Version classiqueVersion mobile

Littérature orale : paroles vivantes et mouvantes

 | 
Jean-Baptiste Martin
, 
Nadine Decourt

Lignes de recherche - Passages

Contes et rencontres

Nadine Decourt et Jean Porcherot

Texte intégral

1Texte sans contexte n’est que ruine de l’art, telle est la formule de Jean Porcherot, qui pourrait condenser le propos que nous allons esquisser sous le signe d'un pluriel de voix. Ce moment de parole s’inscrit dans la longue durée d’un partenariat et comme introduction à la table ronde prévue dans le programme de ces deux journées de colloque. Il s'agit ici de donner toute sa place au terrain, au vivant des pratiques. Cette attention portée aux mises en situation nous conduira à envisager la littérature orale comme champ d’expérimentations et d’innovations à la fois sociales, culturelles et scientifiques. Avant même de proposer quelques orientations de recherche, nous commencerons l'un et l'autre par nous inscrire dans une histoire qui nous a précédés et nous dépassera, à l’image de la transmission des contes : l’histoire des rapports entre l’oralité et l’écriture, entre les cultures savantes et les traditions populaires, entre l'héritage et l’invention.

Voix I : Nadine Decourt. La littérature orale : un champ d'expérimentation pour la recherche

Entre anthropologie et littérature

  • 1 R. Bastide, Le proche et le lointain, Paris, L'Harmattan, 2000, p. 157.
  • 2 Ibid., p.p. 208-209.
  • 3 P. Zumthor, La lettre et la voix, Paris, Seuil, 1987, p. 248 : L'œuvre performée est ainsi dialogue (...)

2En ce qui me concerne, j’aimerais tout d’abord me situer hic et nunc sur le fil du rasoir de l'oralité, entre anthropologie et littérature, deux disciplines qui ont tout intérêt à s'entr'aider si l'on veut suivre la leçon de Roger Bastide. Le folklore ne peut se comprendre que si on en replace les manifestations dans la vie de la communauté, écrit-il dans Le Proche et le Lointain1. Il y a donc à se poser sur le terrain de la globalité sociale. Alors seulement les raisons des choix, le changement des modes étrangères, les canaux de passage et les processus de métamorphoses s'éclairent vraiment2. Or la littérature orale, me semble-t-il, offre un terrain d’expérimentation privilégié pour, comme il nous y invite, « réincarner » l’art dans la chair vivante des sociétés. N’est-elle pas en effet ce texte qui n'a pas de sens sans le contexte, sans les situations d'énonciation, sans les circonstances qui sont partie intégrante de l'œuvre performée, pour reprendre l’expression du médiéviste P. Zumthor ? Dialogue sans dominants ni dominés, écrit encore Zumthor3 pour désigner la littérature de la voix, où le silence même participe activement à la création, est active présence.

3Quelles méthodologies, quelles pistes de recherche mettre en jeu pour essayer d’échapper au scripto-centrisme qui nous guette toujours en dépit de toutes les pirouettes pluri-et interdisciplinaires que nous pouvons tenter ? Comment relever le défi de l'oralité, y compris lorsqu'elle nous montre qu'elle ne diffère pas de l'écriture comme nous le voudrions ? Quelles audaces s’accorder enfin pour travailler avec l'oralité, dans l'oralité, in situ, comme le recommandait précisément P. Zumthor ?

  • 4 P. Chamoiseau et al., Écrire la parole de nuit. Nouvelle littérature antillaise, Paris Gallimard Fo (...)
  • 5 R. Confiant, Les Maîtres de la Parole créole, Paris, Gallimard, 1995.

4Avec les contes, les mythes, les légendes, les fables, les devinettes, les proverbes, nous sommes en effet dans une parole vivante qui a toujours joint enseignement et divertissement, qui a valeur et statut littéraires auprès de ceux qui l'écoutent, la lisent, l’énoncent, l'utilisent. Les écrivains de la créolité disent la littérature orale art de la Belle parole pour la distinguer de l'éloquence mise au service d’autres situations d’oral (conversation ordinaire, entretien, débat, exposé, discours politique, judiciaire). Ils la nomment aussi Parole de nuit, une parole qu'il s'agit de traduire, de mettre en écriture dans l’invention d'un nouveau langage, comme s’y efforce Patrick Chamoiseau4. Elle est dite encore Parler en rafale par Raphaël Confiant5, autre écrivain martiniquais qui a su accueillir et recueillir les jeunes et vieilles voix de ceux qu'il appelle les Maîtres de la Parole.

5Le renouveau du conte en France et ailleurs devrait permettre de sortir enfin des vues nostalgiques, celles qui consisteraient à se référer encore et toujours à une oralité perdue et quasi mythique, aussi éloignée dans le temps que dans l'espace. Grâce à ceux que l'on n’ose plus appeler aujourd'hui, comme dans les années 80, les nouveaux conteurs, il relève du devoir de chacun, si la profession l'exige (que l'on soit chercheur, pédagogue, artiste), et du bon vouloir de tous, de retrouver le rythme, le souffle, la voix, le corps, la singularité de chaque performance si caractéristique des situations de contage.

6Ce qui nous intéresse ici en effet, nous charme et nous trouble, c'est que nous n’avons pas affaire à un texte figé, un texte par cœur. Quand bien même il se répète de manière étonnante, il est ouvert à la variation. Il se prête virtuellement à la transformation. Rien n'interdit à tel ou tel auditeur d'intervenir, selon les règles sociales et littéraires en usage. En outre, toute porte qui claque, tout événement extérieur, toute somnolence excessive (si le but n'est pas d'endormir) est susceptible de modifier le cours de la narration. L'auditeur n'est pas au spectacle et n'a le droit de s'absenter trop longtemps. Le conteur du moins a le pouvoir de le réveiller : La société dort-elle ? dira Mimi Barthélémy. Non, la société ne dort pas, répondra l'auditoire, pour que le conte continue et, avec lui, la chaîne de la transmission.

  • 6 W. et J. Grimm, Introduction de l'édition de 1819, citée par A. Faivre, Les contes de Grimm. Mythe (...)

7Le jeu même de la répétition-variation fait énigme. Il a été noté par tous ceux qui ont pu approcher dans la durée les situations d'oralité littéraire. Les frères Grimm6, dans leur introduction de l'édition de 1819, notent ainsi à propos de Dorothea Viehmann, leur informatrice principale du deuxième volume :

Qui croirait à une légère falsification de la tradition, à une négligence dans la conversation et de là conclurait que l'impossibilité d’une longue durée (de conservation) est la règle, celui-là aurait dû entendre comme elle collait toujours exactement à son récit et était éprise d'exactitude ; la répétition ne s'accompagnait jamais de modifications, et dès qu'elle s'apercevait qu'elle s'était trompée, elle se corrigeait au beau milieu de son discours. La fidélité à la tradition chez des personnes dont le genre de vie s'est maintenu toujours égal à lui-même, de façon immuable, est plus inébranlable que nous autres, portés aux changements, pouvons le concevoir. Pour cette raison précisément il y a là comme une proximité pénétrante, une maîtrise intérieure, auxquelles on ne saurait parvenir aussi aisément avec d'autres manières de procéder qui, vues de l'extérieur, pourraient paraître plus brillantes. Le fond narratif de la poésie populaire ressemble à la verdure qui, répandue à travers toute la nature en gamme et variations multiples, rassasie notre regard et adoucit nos sentiments, sans jamais fatiguer.

  • 7 Voir F. Morvan, Contes inédits. Carnets de collectage, Presses Universitaires de, Rennes, Terre des (...)
  • 8 J. Goody, Entre l'oralité et l'écriture, Paris, PUF, 1993.
  • 9 G. Calame-Griaule, « Variations stylistiques dans un conte touareg », in V. Görög : D'un conte à l' (...)

8F-M. Luzel pour la Basse-Bretagne fait le même constat7. On pourrait citer encore J. Goody, dans ses études sur les processus de mémorisation des longs récits8. G. Calame-Griaule, à propos d'un de ses informateurs touaregs du Niger (région d'Agadez), souligne elle aussi l'étonnante permanence tant des éléments narratifs que des éléments gestuels (notamment associés aux motifs essentiels du récit), les procédés d'élaboration littéraire proprement dits restant très limités9. La répétition n'est pas le contraire de la variation, mais sa condition même. Réciproquement, la variation n’est pas le contraire de la répétition, mais postule la constance d'éléments qui constitue une matrice ouverte à tous les récits possibles, à toutes les interprétations.

9Nous ne reviendrons pas ici sur les théories qui ont essayé, successivement ou dans l'affrontement de la polémique, d'approcher le phénomène, privilégiant tantôt les ressemblances, tantôt les différences. Notons cependant l'éminent apport des ethnologues et anthropologues confrontés à des terrains : ce sont eux qui ont attiré l'attention sur l’inscription des textes oraux dans un contexte culturel, dans des situations particulières qui leur donnent sens et participent de leur esthétique. Saluons au passage C. Lévi-Strauss et D. Pauline, entre autres, et leur combat pour habiller de chair humaine et d'étoffe culturelle des récits trop facilement réduits à l'état de squelettes sous prétexte d'analyse structurale. La variabilité du conte offre ainsi une entrée privilégiée dans une culture singulière, qui, par le jeu comparatif du même et de l'autre, laisse transparaître l’universalité des questionnements et leurs traitements spécifiques, comme C. Lacoste-Dujardin et V. Görög-Karady nous en ont donné des exemples.

  • 10 G. Tillon, Il était une fois l'ethnographie, Paris, Seuil, 2000.

10Une telle pratique de l'anthropologie a saveur littéraire. Elle est gourmandise des mots et des formules, ravissement des détails qui font image, accélération du rythme qui fait battre le cœur et jaillir des interprétations, des aperçus d’un sens qui se transforme sans cesse dans le chatoiement des variantes. La littérature orale, dans la diversité de ses genres et la fluidité de ses formes, offre donc un laboratoire vivant où croiser les approches et les recherches afin d'appréhender mieux les relations qu'elle tisse inlassablement entre les trois « É » que sont l'herméneutique (avec l'esprit rude du grec ancien), l'esthétique et l'éthique. Ces trois « É », un seul « É », à lui seul, les condense, le « É » de Écoute. Nous pourrions également les conjoindre dans ce que j’appellerai ici une poétique et une politique de la rencontre (au sens où Germaine Tillon10, dans sa démarche ethnographique, parle de politique de la conversation).

Éléments d’un parcours

11Je voudrais à présent situer ce propos de l'ici et maintenant dans un parcours de recherche et lui donner poids de vie, à travers trois expériences qui ont marqué mes cheminements entre l'anthropologie et la littérature.

1. Le choc de l’oralité et la découverte de la variabilité in situ

12Tout a commencé dans les années 80, lorsque, formatrice dans le domaine de la scolarisation des enfants de migrants, je suis partie à la recherche d’outils de médiations, entre l’école et des familles, issues le plus souvent de l’immigration maghrébine, plus en prise avec la tradition orale que ne le supposaient alors bien des experts (sociologues, politologues ou pédagogues). J’ai découvert une oralité dont je ne soupçonnais pas l’existence et, du même coup, le fait irréversible et jubilatoire de la variation. Comment en effet ne pas comparer le Singe de Koukha Nasri et le Chat botté de Charles Perrault ? Je témoigne ici que c’est humainement impossible, tant pour l’enfant que pour l’adulte. Le comparatisme est un jeu d'enfants. Impossible, à ce jeu-là, de ne pas devenir ethnologue, anthropologue, de ne pas se poser, en situation, la question de l'unité et la diversité de l'homme et des cultures. Tout a démarré en tait, il y a vingt ans, avec la « Vache des orphelins » de Marguerite Taos Amrouche, une version kabyle de « Frérot et Soeurette » des frères Grimm (le conte-type 450, selon la classification internationale d’Aarne et Thompson). Un élève d’une école primaire de Meyzieu, dans l'agglomération lyonnaise, est arrivé en criant : « J’ai trouvé le même conte, mais c'est pas Ali et Aïcha, c'est Aliounouchka et Ivanouchka ! »

  • 11 N. Decourt, La vache des orphelins. Conte et immigration, Lyon, PUF, 1992.
  • 12 Voir notamment N. Decourt, M. Raynaud, Contes et diversité des cultures. Le jeu du même et de l'aut (...)

13Ce fut le début d’une thèse de Littérature comparée sur les transformations du conte en immigration11, suivie d’une longue collection de corpus oraux et écrits. Avec Michelle Raynaud, nous ne nous sommes plus quittées dans cette aventure12.

2. L'expérience de l'émergence d'une mémoire narrative

  • 13 R. Bastide, op.cit., p.p. 178-185.

14Autre expérience de littérature orale in situ, j’ai eu la chance de pouvoir travailler avec un groupe de femmes, dans le cadre d’une formation en alternance mise en place par Odile Carré (Institut de Psychologie, Université Lumière Lyon 2) : « Contes et récits de la vie quotidienne ». Cette formation a pris l’allure d’un salon de littérature orale, à raison d’une journée par semaine pendant deux ans (1992-94). J’ai vu petit à petit émerger et s’étoffer un répertoire par libre association, sur le mode de la variation, chaque version étant introduite par la formule : « Moi, je le connais, mais c’est pas tout à fait pareil ! ». Dans un français parfois approximatif (le français étant la langue véhiculaire du groupe), avec les résistances fécondes de la traduction, nous avons œuvré ensemble aux rapiéçages de la mémoire, que R. Bastide13 appelle aussi la mémoire du cœur.

  • 14 N. Decourt, N. Louali-Raynal, Contes maghrébins en situation interculturelle, Paris, Karthala, 199 (...)

15Au fur et à mesure, nous avons éprouvé le plaisir de retrouver les mots et les refrains en langue d’origine, les gloses culturelles et lexicales pour expliquer les rituels de l’hospitalité dans le désert par exemple. Comment traduire, comment transcrire, sans affadir ? Une amie et collègue, spécialiste des parlers berbères et Chargée de recherche au CNRS, Naïma Louali-Raynal, a accepté ce qui a été une aventure collective : éditer quelques-uns de ces contes et transmettre le plaisir de la variation dans lequel s’était tissé le répertoire. Dans le recueil14 auquel nous avons abouti, nous avons donc tenté une approche du style oral en situation interculturelle et proposé, pour cela, une méthodologie d’écriture de la variance.

3. La circulation d'un répertoire

  • 15 Jean Porcherot a témoigné de ses pratiques de conteur intervenant en milieu scolaire, lors des Jou (...)

16Enfin, j’ai eu la chance, à cette même période, de pouvoir retrouver sur le terrain de la formation Jean Porcherot15, professeur de Lettres Classiques (comme moi, à l'origine), devenu conteur en 1990. Nous nous étions rencontrés à Paris, lors du fameux colloque organisé en février 1989, au Musée national des Arts et Traditions Populaires, par le CNRS et l'Âge d'Or de France, « Le renouveau du conte en France et ailleurs ». Jean a accepté d'être le partenaire artistique privilégié des actions de formation que j'ai pu mettre en place à l'IUFM et à l'Université.

  • 16 C'est ainsi que nous avons fait revivre au Musée gallo-romain de Lyon (conférence du 23 avril 2001) (...)

17J'ai donc vu cette fois au quotidien un professionnel faire vivre un répertoire multiforme, au gré de demandes pressantes de type pédagogique : Que raconter aux tout-petits ? Et aux ados ? Que faire avec les randonnées, les contes de sagesse, les contes étiologiques ? Et les virelangues et les viroreilles ? J'ai découvert, chemin faisant, les liens très forts entre les contes et les chansons de la tradition orale, j'ai surpris des histoires en flagrant délit de circulations et de transformations. Nous avons exécuté maints duos comparatistes qui ont entraîné plus d'un participant dans la ronde des contes-types et des motifs. Cette culture commune ouverte sur les cultures du monde nous a également permis de retrouver in situ le latin et le grec, à travers les Métamorphoses d'Ovide et la mythologie gréco-latine au plus près des textes anciens. Ces navigations intertextuelles n'ont cessé d'ouvrir les portes du monde savant, de ménager des passages entre les sources orales et écrites de toutes provenances. Force était de renouer avec une poétique de l'érudition tant dans le domaine de l'oralité que dans celui de l'écriture16.

  • 17 W. Benjamin, « Le narrateur », in Ecrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 229.

18Enfin, en suivant Jean dans ses nombreuses interventions, j'ai pu assister à cette irréversibilité du fait d'oralité, quand on a accepté de poser le Livre et de créer dans et avec le groupe. J'ai vu des élèves, des étudiants, des stagiaires, faire leur premier pas et, non sans maladresse parfois, captiver néanmoins l'auditoire. Pourquoi ? Comment expliquer cette autorité soudaine du Narrateur, telle que la décrit W. Benjamin17, dans cette énigmatique et artisanale coordination de l’âme, de l'œil et de la main ? Qu'est-ce qui donne à quelqu'un le pouvoir de mettre en forme l'expérience humaine avec des mots si simples, si justes, avec des inventions si vraies dans l’à-propos de l’instant ? Impossible de renoncer à la littérature, impossible de ne pas se poser la question de cet art du texte vivant.

  • 18 Groupe de Recherches et d’Études sur la Méditerranée et le Moyen-Orient, CNRS UMR 5647.

19Par goût personnel et par nécessité de recherche, j'ai donc privilégié les situations où l'auditeur crée avec son public. J'ai vu se transformer petit à petit mes pratiques et mes projets de recherche. C'est une nouvelle étape qui se dessine maintenant, puisque, dans le cadre d'une délégation au CNRS, à la Maison de l'Orient Méditerranéen Jean-Pouilloux, au sein du GREMMO18, j'ai la possibilité de reprendre pied sur le terrain, non pas celui de la pédagogie ou de la didactique, mais celui de pratiques artistiques qui m'intéressent, dans une dimension anthropologique, sous l'angle d'une esthétique du vivant que l'on pourrait certes dire aussi « métisse ».

Voix II : Jean Porcherot. « Texte sans contexte n’est que ruine de l’art. »

Enseignant ou animateur ?

20Pour un enseignant de lettres classiques devenu Conteur, pour un professeur qui a mis pendant vingt-cinq ans au cœur de son enseignement l’expression orale et le théâtre, l’École (maternelle, primaire et secondaire) n’est-il pas le lieu naturel et privilégié pour expérimenter la littérature orale ? Mais il me faut à mon tour remonter une trentaine d’années en arrière (1970) à l’époque de mon retour à Saint-Etienne, après deux années sénégalaises de coopération.

  1. Je me trouvais alors enseigner à Saint-Etienne à la fois au Collège du Puits Thibaud, à fort pourcentage d’émigrés, et à l’Université où je donnais des cours sur le Roman pour les étudiants de DEUG. J’y avais mis au programme Alain Robbe-Grillet, Raymond Queneau, et Marcel Proust. Si j’avais eu le courage de préparer une thèse, ce que l’on me poussait à faire, une place m’était réservée peut-être à l’Université. Mais j’étais aussi un post soixante-huitard ! Un hasard heureux m’a fait rencontrer Willy Bakeroot.
  2. Willy Bakeroot animait des stages d’expression corporelle et orale, à la demande d’une association qui existait déjà depuis 1963 « Les Ateliers Éducatifs et Culturels ». J’y ai entraîné avec moi trois de mes jeunes élèves de cinquième.
  3. Ce que j’ai appris, qui a été déterminant pour la suite, c’est que le travail de la parole est lié étroitement à celui du corps dans sa rythmique, sa respiration, sa voix parlée et chantée, et que vouloir la débloquer sans tenir compte de ces paramètres est utopique. Cette idée est à la base de mon travail de conteur maintenant encore. Il n’est point étonnant que cet intérêt pour la Voix du conteur m’ait fait, par la suite, rencontrer les chanteurs de musique traditionnelle, en la personne précieuse d’Évelyne Girardon. Une autre conséquence de cette rencontre avec Willy a été la création du premier groupe théâtre du Collège du Puits Thibaud. Cet atelier hebdomadaire a travaillé avant tout sur le déblocage de l’expression des jeunes adolescents par des exercices rythmiques et des jeux d’improvisation et a abouti chaque année à des réalisations entièrement inventées par les élèves. De ces années mémorables pour tous ceux qui les ont vécues il reste une quinzaine de textes de pièces. Quinze années ainsi se sont déroulées. J’ai rapidement laissé le travail de thèse sur le thème de mon diplôme « La musique et les lettres au XVIIIe siècle ».
  4. Et l’Université ? J’avais ainsi plus de temps à consacrer à mes activités de loisirs. Dès lors, comme Maître Jacques, j’avais une double casquette d’enseignant de français, latin et grec et/ou d’animateur d’expression corporelle et théâtrale, bénévole de mon association devenue « les Ateliers de la Rue Raisin » (en 1985), agissant tour à tour dans le culturel et/ou le social, la littérature écrite et/ou l’improvisation orale. Cette situation aurait pu être vécue comme un tiraillement entre travail et loisir, contrainte et liberté, École et Ateliers. Elle m’a plutôt empêché de m’endormir dans mon enseignement, et a nourri de sérieux mon activité d’animateur. J’ai compris que le culturel ne pouvait pas se séparer du social.
  5. Le conteur. En 1983 se produisit ma rencontre avec les nouveaux conteurs. À ce moment j’étais las des grandes machines théâtrales avignonnaises, sorties des délires d’un metteur en scène mégalomane, dans la cour d’honneur du palais des Papes, j’aspirais à un retour au texte donné par une voix et à une vraie relation avec le public. Sans doute avais-je la nostalgie de mes coups de cœur d’adolescent quand, sur de simples tréteaux, Jean Dasté et ses comédiens militaient pour un théâtre vraiment populaire à la recherche d’un public, sans s’enfermer dans une recherche purement esthétique d’intellectuel torturé. En écoutant pour la première fois des paroles simples, chargées de tout le sens que leur donne le passé, où la mise en bouche a plus d’importance que la mise en scène, je retrouvais des émotions vraies et ce qui par la suite m’a paru une des spécificités du travail du Conte : le désir de transmettre à son tour une histoire qu’on a aimé entendre et surtout la possibilité de le faire. Nous avons tous constaté que les élèves à qui nous racontons des histoires s’empressent aussitôt de les redire à leurs frères, parents ou amis. Il ne suffira pas de le constater, il faudra en tirer des conséquences pour les recherches expérimentales que nous entreprenons en milieu scolaire. Cinq années ont suivi pendant lesquelles je découvrais que le conte unissait tout ce qui jusqu’alors pouvait sembler s’opposer : oralité et écriture, cultures savantes et cultures populaires, tradition et invention. L’enseignant ne méprisait plus l’animateur et l’animateur n’avait pas honte de montrer sa culture de « prof ». Tout en me formant auprès de conteurs et chanteurs professionnels,
  6. et beaucoup sur le tas en racontant dans des situations et des lieux les plus variés,
  7. j’ai eu le désir de faire partager ma passion, en formant d’autres conteurs. C’est ainsi qu’est né l’Atelier Conte du Lundi, hebdomadaire, qui fêtera en 2003 ses vingt ans d’existence.
  8. Et puis le choix s’est peu à peu imposé à moi. Le Conteur de plus en plus sollicité tant dans l’animation que dans la formation, a quitté progressivement l’Enseignement. Il a fallu pour cela cinq années de passage par un mi-temps. L’Enseignant a vécu, le Conteur est né.

21Nous sommes en 1989. Vont commencer les années Nadine. Il n’est point aujourd’hui de notre propos de vous parler des domaines différents d’activités où m’a conduit mon métier de conteur. Mais il m’a permis une ouverture sociale, géographique, culturelle que ne me donnait pas mon métier d’enseignant. Il m’a fait rencontrer des enfants dans des crèches et des vieillards dans les maisons de retraite, des enseignants des îles Vanuatu et des instituteurs de Sainte Agathe la Bouteresse, des conseillers pédagogiques et des adolescents de lycée professionnel. Le Conte par le seul bonheur du bouche-à-oreille m’a permis de voyager en Tunisie, en Grèce, en Angleterre, en Géorgie. Et partout il a créé des liens. Il m’est doux de penser qu’aux antipodes des enfants des îles sont en train d’écouter de la bouche d’un enseignant l’histoire de Diaboundao que je tiens moi-même du regretté Mamadou Diallo. Et cela sans passer par l’écrit.

Le Conte au Collège

22Venons-en maintenant à ce contexte précis qu’est l’École et plus particulièrement le Collège, puisque dans cette salle se trouvent des professeurs engagés certains depuis plusieurs années dans des projets « Conte ». Je les remercie de leur présence. Dans la difficulté actuelle de situer cet art spécifique renvoyé tour à tour aux arts du spectacle, aux bibliothèques, à la lecture, ou à la littérature enfantine, il nous faut essayer de définir ce que peut-être dans une classe de collège, disons une sixième, un projet Conte.

23Le Conte a sa place dans le programme scolaire de sixième, c’est vrai, mais plus comme un objet d’étude que de pratique orale. Il fait partie d’une des séquences au même titre que la poésie, le théâtre etc. Il propose ce qu’il est convenu d’appeler les grands classiques : Grimm, Andersen, Perrault, Les Mille et Une Nuits, avec quelques incursions vers d’autres cultures. Il est souvent demandé aux élèves de reconnaître le schéma narratif du récit, souvent de créer eux-mêmes un conte à partir d’une structure que l’on a d’abord dégagée. Parfois on leur propose de raconter le conte lu, souvent sans connaître soi-même (l’enseignant n’étant pas forcément polyvalent) les techniques propres du travail oral. Il faut donc dépasser l’idée de programme scolaire et penser que le conte permet une vraie approche du travail de l’oralité, souhaité par les instructions officielles. Le Conteur professionnel peut se contenter de venir faire un « spectacle conte » pour couronner le travail de l’enseignant à la fin de sa séquence, comme une cerise sur le gâteau. Son statut d’intermittent du spectacle, ses exigences matérielles (fiche technique : espace scénique, sonorisation, lumières...) le font reconnaître des financeurs comme un artiste. Mais je crois que le Conte ne se satisfait pas seulement de la consommation pure et simple d’un spectacle, quelle qu’en soit la qualité. C’est déjà bien et nécessaire. Et la présence de Mimi Barthélémy en prélude au Colloque nous semblait tout à fait indispensable. Mais dans un même temps il me semble important que le Conteur, dans un travail suivi dans le cadre même de la classe, en relation étroite avec l’Enseignant et d’autres adultes (parents, documentaliste, chercheurs...), amène l’enfant à écouter des contes, à se les approprier, et à les restituer devant des publics variés, restreints (la classe, la famille, rencontres exceptionnelles) sans jamais faire d’eux des petits singes de spectacle de fin d’année.

24Ainsi ce travail même, s’il s’inscrit dans un projet artistique et culturel, ne peut avoir pour objectif la seule représentation finale avec moyens techniques propres au théâtre (scène, sono, lumière...). La rencontre à plusieurs moments de l’année d’échanges de contage, si peu « spectaculaires » soient-ils, doit être regardée comme un art, celui de la relation, et ne peut être jugée selon les critères des autres arts (arts plastiques, théâtre, musique, danse...).

25Ainsi ce travail n’est pas un moment ponctuel et exceptionnel mais se vit dans le quotidien de la classe, vécu par un groupe d’élèves, d’enseignants, et autres adultes, aucun des participants ne se mettant en retrait. Il va développer l'art de « la belle parole » et de « la bonne écoute ». À distinguer des autres situations d’oral que l’on peut développer dans le cadre de la classe : exposé, discours, dialogue, scènes de théâtre... Le travail spécifique du conte oral va apprendre aux enfants à aimer mettre ses mots en bouche, à trouver du plaisir à incarner des histoires, à entrer dans ce nomadisme des paroles vivantes et mouvantes, si cher à Nadine et à moi-même, à faire vivre ses propres variantes, tout en apprenant à connaître et respecter ce que le passé lui transmet. Mais pour cela il faut tout en acceptant les contraintes d’un système scolaire parfois rigide (lieu, temps, financement, réticences diverses, scrupules...) s’accorder des audaces, bousculer certaines habitudes :

  • Changer l’ordre de la classe et par conséquent les rapports enseignant/enseigné pour instaurer une relation « sans dominant ni dominé », pour reprendre les termes de P. Zumthor déjà cités. Par exemple préférer le cercle de chaises sans table à la disposition classique des rangées qui ne facilite pas l’échange des paroles.
  • Accepter de se mettre en danger quand intervient le travail insolite dans le cadre d’une classe de français autour du corps, de la respiration et de la voix.
  • Réfréner ses envies de corriger les erreurs grammaticales des élèves au moment de leur performance hésitante.
  • Ne pas penser que l’oral n’est qu’une étape vers l’écrit plus facilement évaluable selon nos critères habituels, et ainsi ne pas nécessairement demander aux élèves systématiquement des productions écrites, pour échapper à ce que Nadine appelle le « scripto-centrisme » qui nous guette à chaque coin. Et s’il est nécessaire de prouver le bien fondé de ce travail oral, cherchons d’autres façons de l’évaluer.
  • Faire du moment du conte un temps spécifique sans lien nécessaire avec les autres activités de français.
  • Travailler sur un corpus issu de l’oralité la plus vaste sans privilégier les contes écrits dont la qualité littéraire est si indiscutable qu’on a peine à y inscrire sa propre variante. La peu lisible « randonnée » est l’exemple type du conte aimé des élèves à cause de sa qualité d’oralité très forte, puisqu’elle ne peut exister que par la présence rythmique du conteur et la participation active du public.
  • Travailler sur une dynamique propre au conte qui exclut tout programme soigneusement prévu par avance. Le Conte est un art de l’instant qui prend pour se nourrir tout ce qui se passe dans un groupe, un lieu et un moment précis. Il demande aussi bien au conteur qu’à l’auditeur écoute, présence et concentration. Il est fait d’improvisation, d’association, de variation. Chaque conte est comme une réponse donnée par celui qui le dit à une demande le plus souvent inconsciente. Si l’on accepte de se situer ainsi, on sera, je crois, fort surpris de l’intérêt que nos élèves prennent à ce type de travail et des qualités qu’ils développent.

26Mais je crois qu’il y a ici suffisamment d’enseignants pour parler mieux que moi des effets constatés dans la classe quand nous-mêmes nous nous investissons dans le conte. Nous avons tous des exemples multiples, surprenants et émouvants pour illustrer mon propos.

Propositions de recherche en réseau

27Laissons pour l’instant les aspects pédagogiques et didactiques pour avancer plus avant dans le domaine de la recherche et ouvrir les pistes que nous ont suggérées nos expériences croisées de l'oralité in situ et dans la durée.

28Les deux voies que nous voudrions aborder ici supposent la collaboration assidue de tous les protagonistes (chercheurs, conteurs, publics). Elles s'inscrivent toutes deux dans une dynamique de la parole qui est une dynamique de réseau, réseau de relations, réseau de traditions pour reprendre d’autres termes zumthoriens. Elles font se rencontrer les deux virtualités de notre monde contemporain, celle d'une tradition orale en permanente transformation et celle que nous offrent les nouvelles technologies du bouche-à-oreille, qui bouleversent les habituels registres de l'oral et de l'écrit ainsi que les modalités de communication, de transmission et donc de collaboration.

Voix I : Le récit de contes

  • 19 R. Chartier, « Textes, "performances'', publics » (au XVIe et XVIIe siècles), Université Lumière L (...)
  • 20 I. Muzart Fonseca dos Santos, in Centre d’Études sur le Brésil, Matériaux pour une histoire cultur (...)
  • 21 P. Zumthor, op. cit., Paris, Seuil, 1987, p. 284.

29La première voie est celle que j’appellerai le récit de conte(s), comme on dit récit de vie : récit de vie d'un conte, d'un corpus de contes, ou encore récit de rencontres à partir d'une image, d'un motif, d'un personnage, d'un événement, pourvu que l'on puisse saisir ce qui lie le texte et le contexte, non seulement dans l'instantanéité de la performance, mais aussi à travers une série de performances, dans une épaisseur de vie. Si en effet les circonstances de l'énonciation sont partie intégrante de l'œuvre performée, pour revenir à P. Zumthor, si le contexte est indissociable du texte en littérature orale, comme le signale aussi R. Chartier19, il devient d'autant plus nécessaire d'accorder de l'importance au discours mémoriel sur le conte, autour du conte. Ainsi le préconise I. Muzart Fonseca dos Santos20, qui se réfère elle aussi à P. Zumthor : « La suppression ou le seul oubli de cette partie du texte équivaut à une mutilation semblable à celle que subirait un livre dont l’éditeur aurait supprimé le titre, la dédicace, les épigraphes ou la préface ». À nous de nous attacher moins au temps intégré (le récit, avec son rythme et sa durée propres), qu’à ce que le médiéviste21 appelle le temps d'intégration, c'est-à-dire les durées dans lesquelles s'inscrit la performance, tant pour le conteur que pour l’auditeur : durée cyclique des rituels et des saisons, durées liées à la vie sociale et à la vie intime de chacun.

  • 22 J. Porcherot, Contes et rencontres des cinq continents, édité pour la fête du Livre à Saint-Etienn (...)
  • 23 Nadine.Decourt@mom.fr.

30Avec le recueil22 Contes et rencontres des cinq continents, Jean Porcherot a ouvert la voie et esquissé les premiers éléments d’un corpus. Chaque conte est en effet introduit par un bref récit de conte, car chaque conte, est-il écrit en exergue, est une rencontre. L'on pourrait également tenter de lui donner place plénière Ce travail s'accommoderait de la bribe, du fragment, de la polyphonie. Il est jeu de ricochet. Telle version est liée à telle personne qui me l'a apportée dans telle situation. Tel corpus est lié à telle personne de qui je tiens telle version et à telle autre de qui je tiens telle autre version et à telle autre personne qui, à son tour, a tissé tel et tel lien avec telle et telle autre. À chacun ses galets, pourvu qu'ils rebondissent sur l'océan des rivières de contes. Si quelqu'un, connu ou inconnu, s'en empare, il pourra les faire ricocher à son tour. Les ploufs retentissants n'en sont pas moins réjouissants. C'est à qui peut-être fera rebondir son galet le plus loin possible ou le plus grand nombre de fois, pour le plaisir de tous. Voici donc une adresse électronique pour rassembler ces essais23. Il s’agira de leur trouver des formes communicables, selon des modalités à inventer au fur et à mesure.

Voix II : Aga et Kassembe

  • 24 jzporcherot@free.fr.

31De l’histoire de ce conte nulle trace sinon dans ma mémoire. Je ne sais plus quand, une bonne quinzaine d’années, je ne sais plus où, je crois à la radio, j’ai entendu ce conte de la bouche d’un conteur africain dont je n’ai jamais su le nom. Aussitôt entendu, aussitôt couché sur le papier par de rapides notes qui me permettent de le mémoriser. Depuis je ne l’ai lu dans aucun livre, je ne l’ai entendu par aucun conteur. Il peut cependant facilement se classer dans le type de contes (sous-ensemble du T 480) que Denise Pauline appelle « La restitution impossible ». Et puis un jour l’envie m’est venue de me servir de lui pour un exercice classique de création d’histoire. Je raconte la première partie, il suffit d’inventer la suite et la fin. Encore faut-il bien choisir le moment où l’histoire bascule. Nombreux et variés sont ceux qui parmi vous ont été soumis à ce petit exercice. Certains même ont été enregistrés. Nous sommes maintenant en présence d’un corpus important (plus de cent enregistrements en partie transcrits) et surprenant de variantes où peuvent se dégager des constantes. Il est temps pour vous de nous rejoindre dans ce voyage en élargissant géographiquement et culturellement cette recherche qui nous semble illustrer le propos de ce colloque : « Littérature orale, paroles vivantes et mouvantes. » Venez enrichir quotidiennement notre corpus que nous tenterons d’étudier et d’analyser, Nadine et moi-même24. En voici juste une mise en appétit :

En Afrique il y a un pays qui s'appelle le Sénégal.
Au Sénégal il y a un fleuve du même nom.
Et dans un village au bord de ce fleuve vivaient deux amis : Aga et Kassembe.
Dans tout le pays on citait leur amitié en exemple. Chaque fois que l’on voyait deux personnes qui s'entendaient bien, on avait coutume de dire : ils sont amis comme « Aga et Kassembe ».
Un jour Aga a voulu partir à la pêche. Il a préparé son matériel, sa canne, sa ligne, son panier mais il a vu qu'il lui manquait un hameçon. Tout naturellement il est allé chez son ami Kassembe.

  • 25 J. Cavignac, La littérature de colportage au Nord-Est du Brésil. De l'histoire écrite au récit ora (...)

32Il est au Brésil un laboratoire idéal que décrit bien J. Cavignac pour repenser le récit et l’oral, dans l’entrecroisement de la littérature populaire écrite (cordel) et de la tradition orale25. Il nous semble que nous tenons hic et nunc un laboratoire tout aussi idéal pour repenser le processus narratif et entreprendre, dans le réseau dense des pratiques de contes qui se développent aujourd’hui, des investigations qui invitent non seulement à dépasser la distinction entre l’oralité et l’écriture, mais à imaginer, par-delà les exigences de l’interdisciplinarité et pour mieux les servir, des formes de partenariat adaptées à la complexité et à la diversité des situations en jeu, autrement dit à élaborer des scenarii interactifs de recherche.

Notes

1 R. Bastide, Le proche et le lointain, Paris, L'Harmattan, 2000, p. 157.

2 Ibid., p.p. 208-209.

3 P. Zumthor, La lettre et la voix, Paris, Seuil, 1987, p. 248 : L'œuvre performée est ainsi dialogue, même si un seul des participants a la parole : dialogue sans dominant ni dominé, échange libre.

4 P. Chamoiseau et al., Écrire la parole de nuit. Nouvelle littérature antillaise, Paris Gallimard Folio, 1994.

5 R. Confiant, Les Maîtres de la Parole créole, Paris, Gallimard, 1995.

6 W. et J. Grimm, Introduction de l'édition de 1819, citée par A. Faivre, Les contes de Grimm. Mythe et initiation, Cahiers de Recherche sur l'imaginaire (sous la direction de J. Burgos), Circé 10-11, 1978, p. 46. Notons toutefois que D. Viehmann n'est pas la simple paysanne originaire du village de Nieder-Zwehr près de Cassel, dont les frères Grimm font complaisamment le portrait. D'après H. Rölleke, elle aurait été l’épouse d'un bourgeois, tailleur de son métier et d'origine huguenote, comme Marie Hassenpflug, une autre de leurs informatrices ; le français aurait été la langue de sa jeunesse (ibid., p. 47).

7 Voir F. Morvan, Contes inédits. Carnets de collectage, Presses Universitaires de, Rennes, Terre des Brumes, Tome Troisième, Introduction, p. 22.

8 J. Goody, Entre l'oralité et l'écriture, Paris, PUF, 1993.

9 G. Calame-Griaule, « Variations stylistiques dans un conte touareg », in V. Görög : D'un conte à l'autre. La Variabilité dans la littérature orale, Éd. du CNRS, 1990, p.p. 83-89. Voir aussi « Ce qui donne du goût aux contes », Littérature no 45, 1982, p. 47 : En fait, le même conteur, interrogé à plusieurs années d'intervalle sur le même conte, refaisait les mêmes gestes avec fort peu de variantes, ce qui semble confirmer l'information selon laquelle les gestes sont mémorisés en même temps que le texte.

10 G. Tillon, Il était une fois l'ethnographie, Paris, Seuil, 2000.

11 N. Decourt, La vache des orphelins. Conte et immigration, Lyon, PUF, 1992.

12 Voir notamment N. Decourt, M. Raynaud, Contes et diversité des cultures. Le jeu du même et de l'autre, Lyon, CRDP Argos Démarches, 1999.

13 R. Bastide, op.cit., p.p. 178-185.

14 N. Decourt, N. Louali-Raynal, Contes maghrébins en situation interculturelle, Paris, Karthala, 1995.

15 Jean Porcherot a témoigné de ses pratiques de conteur intervenant en milieu scolaire, lors des Journées Pratiques de contes, pratiques de groupes, organisées les 8 et 9 avril 1994 par Odile Carré et moi-même à l'Université Lyon 2, en partenariat avec l’IUFM de Lyon et le FAS de la région Rhône-Alpes-Auvergne.

16 C'est ainsi que nous avons fait revivre au Musée gallo-romain de Lyon (conférence du 23 avril 2001), une femme de Lettres bien oubliée de nos jours, Marguerite de Lussan et ses Veillées de Thessalie. Voir aussi N. Decourt et J.-Cl. Decourt, « Le Péné, Tempé, les magiciennes de Thessalie et Marguerite de Lussan », Hêrodotos, Mesogeios 13 14 (2001), p.p. 21-51.

17 W. Benjamin, « Le narrateur », in Ecrits français, Paris, Gallimard, 1991, p. 229.

18 Groupe de Recherches et d’Études sur la Méditerranée et le Moyen-Orient, CNRS UMR 5647.

19 R. Chartier, « Textes, "performances'', publics » (au XVIe et XVIIe siècles), Université Lumière Lyon2/CNRS, Conférence du 7 mars 1995, Séminaire du GRS, Lyon, 1995, p. 15. Il s'appuie sur les travaux de Florence Dupont concernant l'invention de la littérature dans l'Antiquité (L'invention de la littérature. De l'ivresse grecque au livre latin, Paris, La Découverte, 1994) et l'idée que la littérature procède d'un processus d'éloignement de l'œuvre du contexte de sa production.

20 I. Muzart Fonseca dos Santos, in Centre d’Études sur le Brésil, Matériaux pour une histoire culturelle du Brésil. Objets, voix et mémoire, Paris, L’Harmattan, 1999, « Voix et discours de la mémoire. Recherches en littérature orale », p. 87.

21 P. Zumthor, op. cit., Paris, Seuil, 1987, p. 284.

22 J. Porcherot, Contes et rencontres des cinq continents, édité pour la fête du Livre à Saint-Etienne, 2000.

23 Nadine.Decourt@mom.fr.

24 jzporcherot@free.fr.

25 J. Cavignac, La littérature de colportage au Nord-Est du Brésil. De l'histoire écrite au récit oral, CNRS Éditions, 1997.

© Presses universitaires de Lyon, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search