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Littérature orale : paroles vivantes et mouvantes

 | 
Jean-Baptiste Martin
, 
Nadine Decourt

Traduction - Transcription - Transmission

Rodolfo Coelho Cavalcante

Un cas de duel entre oralité et écriture

Martine Kunz

Texte intégral

1La littérature populaire en vers du Nord-Est du Brésil, plus particulièrement la partie imprimée de cette littérature ou littérature de cordel, est apparue à la fin du XIXe siècle et circule encore aujourd’hui. Il s’agit de récits en vers, imprimés sur un papier de médiocre qualité et diffusés sous forme de livrets ou folhetos dont le nombre de pages est toujours un multiple de quatre La couverture peut être illustrée par une frise décorative pour les plus anciens d’entre eux, un dessin, une carte postale, une photo d’artiste de cinéma, ou plus proche de nous, à partir des années 40, une gravure sur bois. Le nom de l’auteur, de l’éditeur, lieu et date de publication peuvent également figurer sur la couverture. Le répertoire des sujets abordés est extrêmement riche et varié, tissé de traditionnel et de circonstanciel, de permanent et d’éphémère, de répétitions et de variations.

  • 1 Rodolfo Coelho Cavalcante interviewé par Ricardo Noblat, 1977, Salvador, Bahia.

2Si le nom et la tradition ont des origines ibériques, comme il est communément admis, il convient cependant de mettre en relief l’originalité d’une production qui, très vite, s’adapte, se brésilianise et acquiert son autonomie. S’adressant à un public populaire, d’origine rurale ou citadine, les folhetos divulguent des récits dont la forme est toujours versifiée et la thématique inspirée des valeurs et de l’imaginaire de la société nordestine. Certains poètes, parmi lesquels Rodolfo Coelho Cavalcante dont il sera question plus avant, revendiquaient de façon définitive, le caractère autochtone de la littérature de folhetos : « É nossa, vem nada de Portugal ! Onde há sofrimento, onde há dor, onde há desespero, há poesia1. »

3De la fin du XIXe à nos jours actuels, la littérature de cordel a connu des périodes de faste et de décadence, la production de folhetos a singulièrement baissé, le public et la thématique se sont modifiés, mais la forme demeure inchangée. Une forme qui, bien qu’imprimée, ne semble entretenir avec l’écriture qu’un rapport transitoire, et trouver dans l’oralité sa force et sa vitalité. Une oralité que nous tâcherons d’évoquer suivant trois axes différenciés : les sources, la performance et la mémoire du cordel.

L’oralité des sources

  • 2 Cf. Cascudo Luis da Câmara., Cinco livros do povo. Introdução ao estudo da novelística no Brasil, R (...)

4Le folheto s’inscrit en partie dans la continuité d’une tradition littéraire ibérique et du romancero péninsulaire, à travers des histoires écrites le plus souvent en prose2, et qui seront réécrites, adaptées et mises en vers dans le Nord-Est, au cours de la deuxième moitié du XIXe siècle.

  • 3 Slater Candace, A vida no barbante, A literatura de cordel no Brasil, Rio : Civilização Brasileira, (...)

5Mais le folheto s’inspire aussi de thèmes et d’histoires issus de la tradition orale et de la mémoire collective. Plusieurs spécialistes3 évoquent, entre autres, l’influence possible sur le cordel de la tradition africaine des récits chantés ou contés connus sous le nom d’akpalô, et introduits par les esclaves dans le Nord-Est brésilien.

6Pour illustrer encore cette filiation de l’oralité à l’écriture, citons les pelejas inscrites au répertoire de la littérature de cordel et qui sont la transcription écrite, réelle ou imaginée, des desafios, ces joutes oratoires entre deux chanteurs musiciens, les cantadores.

  • 4 Muzart-Fonseca Dos Santos Idelette, La littérature de cordel au Brésil, Mémoire des voix, grenier (...)

7C’est encore à la cantoria, la poésie improvisée et chantée des cantadores, que le cordel emprunte sa forme versifiée ainsi que nombre de ses thèmes. Cependant, Idelette Muzart-Fonseca dos Santos montre comment l’écriture a simplifié et homogénéisé les genres poétiques chantés. « L’écrit unifie l’aspect formel, réservant toute la créativité au récit, à l’histoire contée. La poésie orale, au contraire, abandonne peu à peu toute narrativité (...) d’autre part, une nouvelle sophistication formelle valorise l’improvisation4 ».

  • 5 Lemaire Ria, « Une "littérature" différente », in Des conquêtes de Charlemagne au Brésil, Catalogu (...)

8Tout en caractérisant deux grandes manifestations de la poésie nordestine, ces différences soulignent l’entrelacement initial de l’écriture et de la voix. Le folheto est en quelque sorte porté par cette tradition orale, riche et diversifiée, qui est la base du cordel. En même temps, aussitôt consigné, le texte pense déjà à s’émanciper. L’écrit n’est qu’une halte pour mieux repartir vers l’oralité, à la rencontre du folheteiro ou vendeur de folhetos qui chantera le texte pour un auditoire d’acheteurs éventuels, ou du lecteur qui le lira à d’autres, à voix haute. Ria Lemaire défend cette approche de la littérature de cordel comme une littérature radicalement différente. « Elle est, avant tout, un art de la voix, lié à une situation de performance, de communication avec un public connaisseur, dans des contextes sociaux, politiques, culturels qui co-déterminent dans une large mesure la signification de ces folhetos que nous comprendrons toujours mal si nous ne tenons pas compte de ces conditions d’existence si spécifiques5 ».

L’oralité de la transmission

9Nous ne pouvons penser le cordel comme un texte indépendant de son avènement sonore, de sa performance qui suppose la présence physique et simultanée de celui qui dit et de celui qui écoute. Dans le Nord-Est brésilien où l’indice d’analphabétisme continue élevé, la voix joue un rôle fondamental dans les pratiques culturelles d’origine populaire. Dans cette société à tradition orale, l’engouement d’un public illettré, voire analphabète, pour une littérature imprimée pourrait sembler a priori paradoxal, mais le mode de transmission du texte résout cette contradiction qui n’est qu’apparente.

10De leur côté, les poètes de cordel démontrent qu’ils connaissent leur auditoire, son horizon d’attente, et la réception future du texte détermine celui-ci jusque dans son élaboration. Qu’ils aient suivi une scolarité le plus souvent incomplète ou qu’ils soient autodidactes, en règle générale, même s’ils ont un certain degré d’instruction, les auteurs composent d’abord mentalement le texte, avant qu’il ne soit traduit en écrit.

  • 6 Zumthor Paul, Introduction à la poésie orale, Paris : Seuil, 1983, p. 80.

11Le jeu des rimes et le rythme de cette littérature plus écoutée que lue nous rappellent que poète et public sont réglés sur le même diapason. Le poète voue un respect inconditionnel aux règles de la métrique et suit les formes de versification fixées dès la fin du XIXe siècle, quand sont apparus les premiers folhetos imprimés. Le sizain de vers heptasyllabes prédomine et la rime apparaît tous les vers pairs. La forme est dogmatique mais vivante, elle enserre la grande tradition, qui se meut, se transforme, se déplace, soulevée par ce réseau sonore. Le livret n’est que le support d’un texte dont le vécu se situe ailleurs ; la rime est moins esthétique que fonctionnelle, mnémonique. Le papier bon marché, périssable, ne retient pas les vers qui vont s’imprimer ailleurs, dans la mémoire. Paul Zumthor précise : « Dans les cultures à rythme lent, le fonctionnement de la mémoire collective détermine le mode de structuration poétique. Le poème y apparaît "relecture" plutôt que "création" : son ère ontologique est la tradition même qui le supporte. La performance, seule manifestation de l’œuvre, équivaut à ce que serait pour nous une lecture isolée et unique, nécessairement flottante et incomplète. La parole est "monumentarisée" par les marques (d’une extrême subtilité, bien souvent) de son intégration à la tradition6 ».

L’oralité de la mémoire

  • 7 Cavignac Julie, La littérature de colportage au Nord-Est du Brésil – De l’histoire écrite au récit (...)

12Dans son ouvrage intitulé La Littérature de colportage au Nord-Est du Brésil – De l’histoire écrite au récit oral7, l’ethnologue Julie Cavignac se penche sur la contradiction apparente de la tendance à la disparition de la littérature de folhetos et de la persistance des thèmes et des schémas narratifs caractéristiques de cette littérature au cœur de l’oralité. À partir de son enquête menée sur le terrain, et d’une étude comparée de la mémoire des folhetos et des textes narratifs issus de la tradition orale, Julie Cavignac cerne la question de l’usage oral de l’écriture. La mémoire du cordel semble ainsi se jouer des catégories et la frontière est définitivement incertaine entre oralité et écriture, et même entre prose et poésie puisque le passage de l’une à l’autre semble parfois se faire naturellement. La mémoire des folhetos se situe donc en pleine mouvance. D’un côté, la forme versifiée de l’écrit facilite la mémoire poétique, rythmée, rimée, et certaines histoires nous parviennent inchangées à travers le temps, comme protégées par cette forme résistante, minérale, qui retient et exalte tout à la fois un art menacé.

13De l’autre côté, ce n’est pas une mémoire fermée sur elle-même, close, monolithique, puisqu’elle autorise le passage à la prose pour continuer l’histoire, au cours de la récitation d’un folheto, quand les strophes se sont perdues dans l’opacité du temps. C’est une mémoire dynamique, qui permet l’actualisation, la reformulation. Il n’est d’ailleurs pas rare qu’une même histoire soit reprise par différents poètes, ou qu’un même folheto circule sous différentes versions orales. C’est une mémoire en mouvement, qui part à la rencontre de l’oubli, pour construire un texte en devenir. L’écrit ne fige pas l’histoire, toujours susceptible de nouvelles adaptations. C’est une mémoire enfin, en partage, en communication.

14Les quelques lectures publiques auxquelles j’ai pu assister, au début des années 80, à la feira de São Cristovão, à Rio de Janeiro, un grand marché à ciel ouvert où se retrouvent, chaque semaine, les travailleurs émigrés du Nord-Est, et les lectures collectives dans le sertão du Pernambouc, ou du Ceará, viennent confirmer cette idée d’un texte qui ne s’appartient pas, qui en se donnant à la lecture, se donne à l’autre. Un locuteur lisait, l’assistance écoutait, riait, intervenait, contestait, faisait des prévisions, comme si le texte était encore à faire, ou comme si, en quelque sorte, le public élaborait son propre texte au fur et à mesure de la lecture.

15C’est sur cette toile de fond du grand texte oral imprimé, selon l’expression de Jerusa Pires Ferreira, que je vais camper mon personnage Rodolfo Coelho Cavalcante. Une affaire difficile à classer, pour laquelle j’en suis encore à chercher des outils, lancer des hypothèses, m’agripper à des pièces à conviction, bref, je n’ai à offrir qu’une réflexion en chantier.

16L’intention est de présenter ce poète populaire du Nord-Est brésilien, autodidacte, communicateur spontané au grand talent d’improvisateur et à la verve convaincante, et de montrer comment, à partir d’un désir de reconnaissance sociale et littéraire, ce poète de littérature de cordel est devenu le champ d’un combat singulier, où l’écrit et l’oral se sont affrontés dans une joute à l’issue incertaine.

17Rodolfo Coelho Cavalcante est né en 1919 dans l’état d’Alagoas, dans un milieu ouvrier et pauvre. Le premier folheto date de 1939 et jusqu’à sa mort en 1986, il en aurait écrit 1500. Quand il me racontait sa vie, en 1980, à Salvador da Bahia où il avait fixé résidence depuis 1945, j’avais l’impression de lire un de ces folhetos de 32 ou 48 pages, où mille et une adversités défient le héros. Tout était hors du commun, à commencer par la misère.

18La tragédie est routinière. Quand il n’est pas battu par la mère ou le père, l’enfant transporte des bidons d’eau, vend des fruits et des galettes de manioc, décharge des marchandises au marché, vend des journaux et des billets de loterie et devient agent de propagande de maisons commerciales. La vie est rapide. L’adolescent s’enfuit à treize ans. Il prend la route, longe les voies ferrées, se repose sur les places publiques. Sa géographie itinérante est celle des lieux qui relient, communiquent, rassemblent. Plus tard, il devient clown dans les cirques de Chocolate, Cassimiro Coco ou le cirque Strigni, des pistes aux noms sonores, vers lesquelles convergent toutes les prouesses. Rodolfo monte des sketches, écrit des drames pour le cirque, manipule les marionnettes, s’initie à toutes les magies et apprend même à fabriquer des remèdes miraculeux, falsifier des insecticides et emballer des cailloux prodigieux, efficaces contre le mal de dents.

  • 8 Wanke Eno Teodoro, Vida e luta do trovador Rodolfo Coelho Cavalcante, Rio de Janeiro : Folha Carioc (...)

19Il découvre la fulgurance de la passion et se marie du jour au lendemain. A vingt ans, il fonde une famille et commence sa carrière poétique. Nous sommes en 1939 et le chemin déjà parcouru annonce l’enthousiasme du poète prolifique, et la détermination du futur leader. Courage, force de travail, ténacité, Rodolfo met à profit toutes ses qualités pour réaliser, en 1955, à Salvador, le premier Congrès National de Trovadores et Violeiros. Un biographe de Rodolfo, Eno Theodoro Wanke8, nous rapporte des chiffres qui, s’ils n’étaient réels et donc tragiques, pourraient provoquer le rire et l’incrédulité. « Après 5 ans de gestation, et près de 7 mois de travail intensif au cours desquels, selon son discours d’inauguration, Rodolfo a écrit 9 285 lettres, 732 télégrammes, 58 reportages, 1425 chroniques et notes journalistiques, et "a supporté" (sic) 91 soirées littéraires, finalement, est arrivé l’événement si attendu. »

20Jusqu’au dernier moment, Rodolfo n’a jamais cessé de réaliser des congrès, des festivals, des concours, des foires littéraires, et de publier des périodiques, organes de divulgation de la classe des poètes de cordel, dont il devient très vite le leader incontesté.

21Il meurt le 7 octobre 1986, renversé par une voiture, à quelques mètres de chez lui, routine et tragédie confondues. Avec lui se taisent toutes les voix, celle du poète-enfant, âgé de onze ans, capable d’exprimer en vers la douleur ressentie à la mort du grand-père ; celle de l’agent de propagande qui, à douze ans, racole les clients et provoque des attroupements aux devantures des magasins ; la voix du camelot et de son boniment, celle du clown-acteur-auteur de dramaturgie de cirque, la voix masquée du marionnettiste, les voix multiples de l’improvisateur touche-à-tout au talent instinctif, et surtout la voix du poète de cordel qui vend ses folhetos et déclame ses vers place Cairu à Salvador.

22Rodolfo ose parler, quels que soient l’interlocuteur et le lieu, il prend la parole, dans le sable de l’arène ou le salon d’académie, sur l’asphalte des places ou au palais présidentiel. C’est cette voix qui nous intrigue, elle a la vigueur du feu d’artifice mais elle en a aussi parfois la beauté éphémère et dispersée. Cette volupté du mot, cette avidité de texte entraînent une versatilité qui se reflète dans la production poétique de l’autodidacte à la scolarité incomplète.

  • 9 Cf. Rodolfo Coelho Cavalcante interviewé par Martine Kunz, février 1980, Salvador-Ba.
  • 10 Cf. RCC, janvier 1971, in LESSA, Orígenes : Cetúlio Vargas na Literatura de Cordel, Rio de Janeiro (...)

23Rodolfo revendiquait une dualité de son identité de poète. Le poète populaire se doublait d’un poète érudit : il appartenait à différents cénacles et académies littéraires et a même publié, à compte d’auteur, des œuvres d’inspiration lyrique et romantique, où il exprimait son idéal poétique. Quant aux folhetos, le poète les considérait comme un gagne-pain : « Ma poésie c’est pour gagner de l’argent, elle est commerciale ; elle n’a rien à voir avec ce que je pense...9 » ou encore « Je n’ai pas d’opinion, j’ai l’opinion que le peuple veut acheter10 ». Cette attitude délibérément mercantiliste et bien assumée, éclaire certaines contradictions et ambiguïtés de sa production de folhetos.

  • 11 RCC : « Como fazer versos ? » In Correio Popular, Campinas, août 1982. In : Abreu Márcia. História (...)
  • 12 In Revista Cult 54, ANO V. São Paulo : Lemos Editorial & Grâficos Ltda, janvier 2002, p. 6.

24Rodolfo a délaissé les thèmes plus traditionnels de la littérature de cordel et préféré suivre une inspiration plus engagée dans la modernité et le temps précipité de la ville ; néanmoins, il est resté résolument fidèle à la théorie poétique qui caractérise le folheto. Márcia Abreu cite à ce propos un article du poète intitulé « Comment faire des vers ?11 » où il affirme que rime, versification et aspect graphique sont les atouts du succès ; quant au thème, n’importe quel sujet peut être choisi, à partir du moment où il obéit à la tradition poétique. Or, si la compréhension et la mémorisation dépendent de la conformité aux règles formelles, il est bien difficile de traiter le thème comme s’il n’était qu’un prétexte pour exercer sa virtuosité de technicien de la rime. Le grand poète populaire Patativa do Assaré dénonce le danger : « Nous avons beaucoup de techniciens de la rime, mais des poètes qui soient créatifs, il n’y en a vraiment pas une infinité. Mais les techniciens de la rime, là, nous en avons beaucoup12. »

25Par certains aspects, l’œuvre de Rodolfo illustre cette tendance à traiter la forme comme si elle n’était qu’un moule, un emballage propice au bon écoulement de la marchandise. Dès le début de sa carrière, il écrit des biographies ou ABC biographiques, poèmes dont les premiers vers de chaque strophe commencent par une lettre différente, suivant l’ordre alphabétique. Il a publié les biographies de Rui Barbosa, Castro Alves, Getúlio Vargas, et beaucoup d’autres, politiques, historiens, journalistes... Qu’ils soient faits sur commande ou non, tous les textes exaltent les grands noms de la vie nationale.

26A vida de Assis Chateaubriand, Salvador, 1975 :

« A obra de Assis prossegue/Em toda sua trajetória/Como Pavilhão de Luz,/
Como Estandarte de Glória,/O seu nome perpetua/No Jornal, na Praça e Rua/
Como exemplo em nossa História. »

27Il serait inutile de multiplier les citations. Du point de vue stylistique, ces folhetos ne présentent guère d’originalité. Les structures sont répétitives, les louanges hyperboliques, le discours ampoulé et emphatique. La forme nous renvoie à l’oralité, mais quel type d’oralité ? Le texte pâlirait d’être simplement lu à haute voix, sans aucun des effets oratoires que réclament les panégyriques. Le ton déclamatoire requis s’accommoderait mal sans doute d’un public de marché ou de gare routière. Ce même public ne mémoriserait sans doute pas cette histoire où il ne se passe rien. Car enfin l’oralité n’est pas contenue dans la seule performance, elle n’est pas que versification, rimes et rythme, elle trouve sa vraie portée dans le choix d’une thématique susceptible de déclencher une connivence immédiate et spontanée avec son public. Une connivence absolument contemporaine de la vocalité. Dans ces textes biographiques, l’auteur ne fait pas signe au récepteur, il n’est pas tourné vers la collectivité et celle-ci ne pourra rompre la clôture du texte, qui assume un ton de discours cérémoniel et achevé.

28Mais le type de folheto en question s’adresse sans doute à une clientèle plus érudite que celle des classes défavorisées, laquelle le plus souvent ne sait ni lire ni écrire. Dans ce cas précis, le public sollicité ne recourt pas tant à l’oralité et son savoir est fondé sur l’écriture. Il est permis de penser qu’il s’agit de gens lettrés, qui reconnaîtront dans ce poète populaire un transfuge de l’autre Brésil, le détenteur d’un certain savoir, acquis par la lecture et non par la tradition orale.

  • 13 Rodolfo Coelho Cavalcante, in RUBIM, Albino (et alii) : « Encontro com R.C. Cavalcante » in Jornal (...)

29Cette idée en amène une autre. L’une des batailles menées par le leader Rodolfo Coelho Cavalcante concernait la reconnaissance de la propriété intellectuelle des textes. Il défendait les droits d’auteur et avait même imaginé un numéro officiel d’enregistrement des œuvres, numéro qui le plus souvent était fictif et dont l’intention était de décourager les plagiaires. Mais cette préoccupation pouvait recouvrir des motivations d’ordre plus personnel, car pour d’autres poètes, au contraire, la soumission aux normes formelles et à la tradition n’est pas qu’un simple vœu d’obéissance, elle traduit une indifférence au souci d’affirmer son originalité, à la préoccupation de détacher son œuvre de l’ensemble de la littérature de cordel. Il n’est pas rare qu’un poète manifeste son orgueil d’appartenir à un collectif, je pense à Expedito Sebastião da Silva de Juazeiro do Norte (1928-1997), qui était fier d’être comparé à João Martins de Athayde (1880-1959), dont il avait lu les histoires. C’était donc un compliment et cette paternité littéraire ne pouvait que l’honorer. Expedito, mort en 1997, ne se préoccupait pas tant de l’originalité que de la quête de la perfection et de la maîtrise de son office. La grande règle pour lui était de soumettre la forme aux règles établies et de plaire au public. Ce qui nous ramène à l’œuvre de Rodolfo Coelho Cavalcante. Plaire au public était fondamental, mais lequel ? Si lettrés et illettrés n’ont pas les mêmes goûts littéraires, Rodolfo considérait aussi que ceux de la ville et du sertão divergeaient dans leurs préférences. « La thématique change en fonction du lieu où se vendent les folhetos ; le poète de cordel doit en avoir de différents types, car ce qui se vend sur la place publique n’est pas ce qui se vend en plein marché13. »

30Je ne citerai ici que deux titres de folhetos, sans développer d’étude comparative détaillée. Le premier A verdade sobre o divórcio, d’inspiration journalistique, s’adresse à un public urbain et date probablement de 1977, année de la légalisation du divorce que le poète défend avec ardeur et intelligence dans ses strophes. L’autre folheto A maneira da mulher não ter fdhos (4e édition, 1976) est un folheto dit « éducatif » qui, en fait, condamne toutes les méthodes contraceptives et recommande à la gent féminine ce moyen infaillible d’éviter la maternité : abstention sexuelle, mort sociale et réclusion. Nous allons du plaidoyer émancipateur du premier folheto à la menace apocalyptique du second, du discours laïc et progressiste pour le public citadin au moralisme le plus rétrograde mêlé d’autoritarisme paternaliste pour le public de l’intérieur. Comme si le poète faisait question de se démarquer de cet univers culturel, en le fixant dans une vision stigmatisante. Comme s’il était le spectateur distant d’un Nord-Est archaïque et figé.

31En conclusion, je rappellerai que cette lecture de l’œuvre de Rodolfo Coelho Cavalcante ne prétend pas ici rendre compte de l’ensemble de sa production, mais illustrer, à partir de quelques exemples choisis à cet effet, comment le texte peut se couler dans le moule de la tradition et, en même temps, perdre de vue ce qui fait le bonheur de l’oralité : le jeu, la gratuité, le partage et la cohésion sociale retrouvée.

Notes

1 Rodolfo Coelho Cavalcante interviewé par Ricardo Noblat, 1977, Salvador, Bahia.

2 Cf. Cascudo Luis da Câmara., Cinco livros do povo. Introdução ao estudo da novelística no Brasil, Rio : José Olympio, 1953.

3 Slater Candace, A vida no barbante, A literatura de cordel no Brasil, Rio : Civilização Brasileira, traduction de Octavio Alves Velho, 1984, p. 20.
Cascudo Luís da Câmara., « Literatura oral », in LINS, Alvaro. História da Literatura Brasileira, Rio de Janeiro : José Olympio, 1952, V. 6, p. 155.
Diégues Junior Manuel, « Ciclos temáticos na literatura de cordel », in Literatura popular em verso : estudos. Belo Horizonte : Itatiaia ; São Paulo : Editora da Univ. de São Paulo ; Rio de janeiro : Fundação Casa de Rui Barbosa, 1986.

4 Muzart-Fonseca Dos Santos Idelette, La littérature de cordel au Brésil, Mémoire des voix, grenier d’histoires, Paris : L’Harmattan, 1997, Coll. Recherches et Documents-Amériques Latines, p.p. 62-63.

5 Lemaire Ria, « Une "littérature" différente », in Des conquêtes de Charlemagne au Brésil, Catalogue de l’exposition du même nom, Médiathèque François Mitterand. Poitiers, juillet-septembre 2000.

6 Zumthor Paul, Introduction à la poésie orale, Paris : Seuil, 1983, p. 80.

7 Cavignac Julie, La littérature de colportage au Nord-Est du Brésil – De l’histoire écrite au récit oral, Paris : CNRS Editions, 1997, p. 15.

8 Wanke Eno Teodoro, Vida e luta do trovador Rodolfo Coelho Cavalcante, Rio de Janeiro : Folha Carioca Éd. 1983.

9 Cf. Rodolfo Coelho Cavalcante interviewé par Martine Kunz, février 1980, Salvador-Ba.

10 Cf. RCC, janvier 1971, in LESSA, Orígenes : Cetúlio Vargas na Literatura de Cordel, Rio de Janeiro : Éd. Documentário, 1973, p. 56.

11 RCC : « Como fazer versos ? » In Correio Popular, Campinas, août 1982. In : Abreu Márcia. Histórias de cordéis e folhetos, Campinas, SP : Mercado de Letras : Associação de Leitura do Brasil, 1999, p.p. 110-111.

12 In Revista Cult 54, ANO V. São Paulo : Lemos Editorial & Grâficos Ltda, janvier 2002, p. 6.

13 Rodolfo Coelho Cavalcante, in RUBIM, Albino (et alii) : « Encontro com R.C. Cavalcante » in Jornal da Bahia, Salvador, 26/05/1975.

© Presses universitaires de Lyon, 2003

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