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Littérature orale : paroles vivantes et mouvantes

 | 
Jean-Baptiste Martin
, 
Nadine Decourt

Art de la performance - Art de la relation

L’art du conteur est-il possible dans un monde de l’écriture et de l’image ?1

Oro Anahory

Texte intégral

  • 1 Le thème de cet article a été largement développé dans ma thèse de maîtrise en art dramatique, Int (...)
  • 2 Le lecteur comprendra donc et excusera, espérons-le, l’usage du je dans les passages de ce texte q (...)

1La problématique que nous abordons ici est de savoir si le conteur peut rendre actuel et crédible un art de l’oralité dans un monde de l’écriture et de l’image et si son art millénaire trouve une place devant un public contemporain. Cette réflexion est le fruit de notre pratique de conteuse et revêt donc un caractère plus pragmatique que théorique2. Notre but est de proposer des pistes de travail pour le conteur contemporain sans pour cela prétendre que nos suggestions soient les seules solutions possibles à cette problématique complexe. Concrètement, nous nous interrogeons sur la façon dont le conteur peut redonner à la parole sa crédibilité dans un monde où l’image est prépondérante et la parole discréditée. En effet, aujourd’hui le conteur est confronté au paradoxe de rendre vivant, dans une civilisation de l’écriture, un art de l’oralité.

2Dans un premier temps, on relèvera certaines différences fondamentales entre écriture et oralité. Ensuite, on proposera des pistes de travail qui permettent de redonner du relief et de l’intérêt à la parole conteuse, notamment par un choix approprié de l’espace et par un travail sur le texte, la voix, le corps et la gestuelle. Enfin, on en tirera des conclusions.

3Au Moyen Âge, une bonne partie de la littérature était orale aussi bien dans sa diffusion que dans sa transmission. En effet, elle était souvent lue et parfois même chantée devant un auditoire et son premier contact se faisait donc avec des auditeurs et non avec des lecteurs. Elle se transmettait aussi de bouche à oreille. La notion même d’auteur germait à peine et la poésie des troubadours appartenait au peuple tout entier.

  • 3 Pour plus de détails sur cette question, voir Walter Ong, Orality and Literacy. The Technologizing (...)
  • 4 Le renouveau du conte. The Revival of Storytelling, Éd. par Geneviève Calame-Griaule, Paris, CNRS, (...)
  • 5 Ibid, p. 33.

4A l’aube de la Renaissance, la découverte de l’imprimerie transforme profondément les pratiques culturelles et éducatives de notre civilisation. L’avènement du texte écrit crée un rapport nouveau à la parole3. Alors que le conte oral et la poésie chantée ou récitée nécessitaient un groupe récepteur, l’écriture et son corollaire, la lecture, fleurissent dans la solitude et restent toutes deux des activités à caractère individuel. Certes l’œuvre écrite rejoint un plus grand nombre de personnes. Elle est par là vulgarisatrice et même démocratisante. Mais dans sa pratique, elle marque un passage du collectif à l’individuel. En effet, l’écriture comme la lecture sont des actes qui n’engagent que l’individu isolé. On est « absorbé » par la lecture au point d’ignorer le monde qui nous entoure. La parole, par contre, ne peut pas faire abstraction de l’autre. Au contraire, elle jette un pont vers lui. De plus, elle se rattache à une communauté et se définit dans ce rapport de communication. « Écouter un conte, c’est rencontrer l’autre en fuyant les prisons vides »4, disait avec justesse un étudiant de Jussieu à Bernadette Bricout lors d’une entrevue menée en mai 68. Ou encore, de remarquer un autre interviewé : « Je conte. Donc l’autre existe »5.

5D’autre part, l’écriture confère un caractère permanent et durable au texte. La parole, elle, est mouvante et changeante, impossible à retracer et par cela même éphémère. On accorde davantage de prestige à ce qui est écrit qu’à ce qui est entendu. Par ailleurs, le monde d’images qui se parade tous les jours devant nos yeux est plus riche et coloré que la parole. Il en appelle au sens puissant de la vue. On en a « plein les yeux », dit-on, pour exprimer à quel point l’image est envahissante. La parole, à côté, fait figure de parent pauvre. A la lumière de ce qui précède, il est clair que le rapport entre oralité, d’une part, et écriture/image, d’autre part, se fait sous le signe de la polarité.

  • 6 L’image du sablier est utilisée par Jean Bourdin : « ... l’auditeur... habituellement mitraillé de (...)

6En somme, en choisissant d’être conteur, on opte pour un art de l’éphémère, fragile, apparemment pauvre en moyens, un art quelque peu dénudé, peut-être même désuet et qui va résolument à contre-courant des pratiques artistiques contemporaines. Conter, c’est vouloir se faire entendre alors que tout le monde veut regarder ou être vu. C’est donc vouloir transformer le rapport public-artiste et conséquemment faire d’un monde de voyeurs un monde d’auditeurs. C’est aussi interroger la notion de durée en ralentissant la frénésie du quotidien et en préférant au rythme débridé d’un film d’Hollywood celui infiniment plus humain et plus subtil du sablier6.

7Le conteur pose un regard différent sur le monde. Il prend position par rapport à une autre parole orale qui nous harcèle sans cesse, notamment celle de la télévision, qui est la plupart du temps une parole commerciale, quotidienne, qui banalise le caractère unique du vécu humain. Le conteur ferme la porte au réalisme du premier degré pour contempler le monde sous un angle neuf, pour ouvrir le regard sur un espace sacré. Il donne carte blanche à l’imagination de l’auditeur, qui est amené à créer ses propres images à partir de la parole conteuse.

8Si l’écriture remplit une fonction importante dans notre culture, la parole aussi en remplit une autre non moins importante. Elle se situe en marge du discours officiel et revêt un caractère rebelle sinon subversif. Elle abolit la distance créée par l’image et évite le mensonge véhiculé par ce qui flatte la vue. Elle se définit dans la durée et par rapport au silence. Si l’écriture est l’expression d’une civilisation sédentaire, la parole reste libre et nomade. Elle voyage aisément et, par là même, semble mieux adaptée à la réalité de notre village global. Sous une apparence parfois régionale et ethnique, elle véhicule des valeurs universelles, où nous nous reconnaissons tous.

9Mon expérience de conteuse me prouve que, malgré le rapport inégal de forces entre écriture et oralité, malgré la force de l’une et la fragilité de l’autre, malgré le caractère permanent de la première et l’éphémérité de la deuxième, le conteur peut se tailler une place à lui dans l’art contemporain. Il peut concilier l’art traditionnel du conte avec les exigences d’un public d’aujourd’hui. Il s’agit de s’interroger sur la façon dont il peut y parvenir.

10On abordera ici deux aspects, celui du travail sur le texte et celui de l’interprétation ou de « la mise en scène ».

  • 7 Souvent le conteur polyglotte est amené à traduire des contes et se trouve confronté à tous les dé (...)
  • 8 Le renouveau du conte, p. 181.

11Comme la transmission des contes aujourd’hui se fait rarement par voie orale, la première tâche d’un conteur dont le répertoire est issu d’une source écrite est de réécrire l’histoire lue afin de retrouver l’oralité du récit à partir du texte écrit et de se réapproprier ainsi le conte7. Pour ce faire, il est impératif que le conteur se détache du texte écrit dès le début de son travail. Comme le dit si bien Edith Montelle, une conteuse et écrivaine suisse : « la gymnastique pour passer de l’oral à l’écrit est si compliquée que lorsque j’écris, je ne peux pas raconter ; quand je raconte, je ne peux écrire8 ». Le conte doit retrouver ainsi le souffle et le rythme de l’oral. Signalons ici quelques différences fondamentales entre le style écrit et le style oral. Alors que l’écrit évite les répétitions, l’oral les cultive. L’écrit peut se permettre des phrases longues, que le lecteur peut relire à sa guise, tandis que l’oral se sert de phrases plus courtes, qui correspondent au temps d’attention d’un auditeur et non pas aux possibilités d’un lecteur. L’écrit évite le chaos et se conforme à une structure et à une syntaxe relativement rigides. Il obéit à un contrôle et à une organisation formelle. L’oral, lui, est fait d’hésitations, de retours en arrière, de silences et de méandres. Il prend des libertés avec la syntaxe, la grammaire et le lexique. Il est beaucoup plus débridé. Le choix de tournures familières, de mots qui frappent l’imagination et de formules qui se répètent sont les clés de la langue orale. Tout conteur qui retravaille son texte comprend intuitivement ces différences fondamentales et en tient compte.

  • 9 Élie Wiesel, Célébration hassidique. Portraits et légendes, Paris, Seuil, 1972, p. 13.

12C’est pourquoi une étape importante du travail consiste à déconstruire le texte, à le sortir de son carcan littéraire et à en briser la rigidité pour l’imprégner de la saveur et de la spontanéité inimitables de l’oral. Pour cela, il est bon de laisser « flotter » le texte longtemps avant de le fixer sous une forme plus ou moins définitive. Dans ce processus de réécriture, le conteur doit arriver à trouver l’expression juste et personnelle, qui imprime sa propre touche à l’histoire. Ainsi il se produit une rencontre entre la parole collective dont se nourrit le conte traditionnel et l’histoire individuelle du conteur. Comme le dit Élie Wiesel « ...[le conteur] n’obéit qu’à une motivation : se raconter en racontant9 ». En effet, l’un des plaisirs de conter réside dans ce double niveau où se situe le récit, à la fois à l’extérieur et à l’intérieur de soi.

  • 10 Le renouveau du conte, p. 185.

13Dans ce double processus de réécriture et de réappropriation de l’histoire, le conteur est au récit ce que le musicien est à une composition musicale, sauf que le premier a plus de latitude pour jouer avec sa partition car, en empruntant la phrase de Fabienne Thiery, « il doit créer de toute pièces toute la langue du conte depuis sa musique jusqu’à ses mots10 ».

14Le conteur doit donc trouver des stratégies narratives qui s’appuient tantôt sur la parole dialoguée, donc sur le style direct qui est dramatique, tantôt sur la parole rapportée ou style indirect. Le dosage entre l’un et l’autre dépend du style de chaque conteur. Par exemple, ceux qui aiment incarner tour à tour les personnages ont besoin de recourir fréquemment au dialogue, alors que les conteurs assis ont une préférence pour le récit.

  • 11 Le conteur Richard Abecera propose ceci : « ...le conteur pourrait utiliser sa technique, son lang (...)
  • 12 André Nahum, Histoires de Ch’ha, Paris, Bibliophane, 1986, p. 70.

15L’un des pièges que l’on doit éviter est celui de la linéarité et de la monotonie. Le récit prend de la vie et du relief quand il cesse d’être un simple alignement de faits. Voilà pourquoi il faut rompre la linéarité du récit en insérant des flash-back, des adresses au public, des réflexions personnelles. Des expressions telles que : « vous voyez ce que je veux dire, vous savez, imaginez un peu, vous vous rappelez » rendent le public complice et le font entrer dans l’histoire. Les remarques d’ordre personnel révèlent le point de vue du conteur, qui devrait être un point de vue pluriel, polyphonique, suggérant plusieurs niveaux d’interprétations de l’histoire, un peu à la manière des acteurs brechtiens. Le conteur prend ainsi une distance par rapport au récit11. Nous verrons plus loin comment cette rupture de la linéarité se fait aussi au niveau de l’interprétation. Voici un exemple concret pour illustrer comment, personnellement, j’ai retravaillé un fragment de texte écrit. Voici le début du conte tel qu’il est raconté par André Nahum dans son recueil Histoires de Ch’ha12 :

« La femme de Ch’hâ voulait faire un couscous ce jour-là mais elle n’avait pas encore acheté de kassââ, grand plat en bronze indispensable à la confection de ce mets.
Elle envoya donc son mari en demander une à la voisine Fatouma. Cette dernière accepta de lui prêter l’ustensile à condition, spécifia-t-elle, qu’on le lui rende rapidement et qu’on en prenne grand soin.
- Sois tranquille, tante Fatouma... »

16En voici ma propre version :

  • 13 La transcription de sons arabes qui n’ont pas d’équivalence en français est faite ici de façon dif (...)

« Un jour, la femme de Ch’a13 voulait préparer un couscous, car elle avait de la visite. Mais ils étaient pauvres chez eux et elle n’avait pas de kass’a, vous savez, cette grande assiette en bronze où on prépare le couscous. Alors, elle envoya Ch’a chez la voisine Maknine pour lui emprunter sa kass’a. Maintenant Maknine, elle, n’aimait pas prêter ses affaires. Elle n’était pas de nature généreuse, même qu’elle était un peu avare. Mais ce jour-là elle avait reçu la visite de la marieuse du village lui avait trouvé un mari pour sa fille. Car, entre nous, sa fille elle commençait à être déjà un peu vieille, enfin elle avait dix-huit ans bien sonnés. Alors, quand Ch’a arriva chez elle, il la trouva d’excellente humeur et elle accepta de lui prêter sa kass’a. Mais à une condition, dit-elle : "Il faut que tu me ramènes ma chère petite kass’a demain matin, sans faute" "Ewa, d’accord " dit Ch’a. »

17Il est facile de remarquer que la version orale brode autour du texte écrit, qui est, à nos yeux, trop littéraire et quelque peu sec. Elle est colorée de détails pittoresques qui l’enracinent davantage dans le monde nord-africain. Le conte gagne en puissance évocatrice dès lors qu’il est enraciné dans le concret, avec des noms qui le rattachent à un lieu et qui ont un pouvoir évocateur, même si le public comprend fort bien que l’action pourrait avoir lieu n’importe où.

18A une autre occasion, pour citer encore ma propre expérience, j’ai porté à ses limites la pluralité des points de vue en racontant la même histoire par la bouche des trois personnages principaux, qui prennent tour à tour la parole et exposent leurs points de vue respectifs. Chaque personnage se présente devant le public comme devant un tribunal et, tout en donnant sa propre version des faits, ne révèle qu’une partie de l’ensemble, qui est de plus filtré à travers sa propre subjectivité. Le public est amené à faire un effort pour reconstituer la totalité du récit et la véracité des faits, un peu à la façon d’un roman policier.

19Précisons que ce travail sur le texte commence bien avant les répétitions et se poursuit tout le long de la préparation d’un spectacle ou d’une soirée.

  • 14 Les idées développées ci-après sont puisées de différents livres et articles relatifs à l’art du c (...)

20Avant d’aborder l’interprétation même, on a jugé important d’établir certaines distinctions de base entre l’art de l’acteur et celui du conteur14. Ceci nous semble être une problématique intéressante de laquelle découle la conception de mise en scène du conte.

21Le conteur et l’acteur mettent tous deux en jeu la voix et le geste. Ils se servent de techniques et d’artifices pour produire des effets. Tous deux peuvent utiliser des accessoires et des costumes, parfois même un éclairage et un rudiment de décor. Cependant, le conte est une narration, une parole rapportée, qui évoque des faits passés et pose un regard sur un temps antérieur. Il relève d’une mémoire du passé et il est de nature épique. Le texte de théâtre, par contre, est écrit sous forme dialoguée et ce dialogue se déroule dans le présent, dans l’immédiat. Il est de nature dramatique. De ce constat découlent des différences importantes. L’acteur incarne un personnage dans un temps présent, il actualise une situation avec des actions réelles, alors que le conteur remplit un rôle de chroniqueur du passé. Il prend plaisir à manipuler le temps et rapporte une histoire grâce à une parole-récit. Le spectateur de théâtre s’identifie au personnage-acteur, alors qu’il ne cherche pas d’identification avec le conteur. L’acteur incarne une unité, car le personnage présente une cohérence à l’intérieur de sa multiplicité. Le conteur n’incarne pas un personnage déterminé, il est porteur d’une parole, d’un message, qu’il partage avec ses auditeurs. Il vit dans le morcellement, il prête sa voix à différents personnages, sans être aucun d’eux. Plutôt que de jouer le personnage, il joue avec les personnages. Il présente, montre, fait rire, émerveille, étonne, fait la morale. Sa fonction essentielle est de maîtriser la narration dans un va-et-vient constant. Son jeu nécessite une technique basée sur la rupture, le montage et la distanciation.

  • 15 « ... la parole mise en situation dans un lieu juste peut se libérer sans complexes ni réticence » (...)
  • 16 Voir Bill Harley, « Playing with the Wall » in Who Says. Pivotal Issues in Contemporary Storytellin (...)

22Le premier élément de son travail d’interprétation est la mise en espace, qui n’est ni fortuite ni innocente. Au contraire, elle s’avère essentielle si on veut trouver une relation juste avec le public15. La disposition idéale pour créer un lien privilégié entre public et conteur est que le public soit assis en demi-cercle autour du conteur. Le cercle ou le demi-cercle inscrit le conteur dans un lieu magique et connote une globalité qui est au cœur même de son art, contrairement à la scène à l’italienne qui l’éloigne de son public et crée ce que l’on appelle le quatrième mur du théâtre. L’idéal aussi est que conteur et public soient sur un même plan de façon à établir un rapport égalitaire et convivial, qui les rapproche l’un de l’autre. Il se crée une réciprocité entre le regardant et le regardé ou celui qui écoute et celui qui parle, car le conteur ne peut ignorer le public. Au contraire, il établit un contact visuel avec lui et son jeu est fait de complicité et d’interactivité, contrairement au rapport qui existe entre l’acteur et son public, car le conteur arrive à abolir le quatrième mur16. Le lieu est suggéré par le geste et le regard, qui peut être proche ou lointain, et non par des déplacements réels.

  • 17 Eugenio Barba débat longuement sur la nécessité des artistes contemporains de créer leurs propres (...)

23Le conteur d’aujourd’hui doit trouver un équilibre entre la simplicité et le dépouillement de l’art traditionnel du conte et l’art plus élaboré de l’acteur, car le conteur contemporain n’hérite pas de son art. Il est confronté au défi de le créer de toutes pièces. Ainsi, il doit arriver à créer une grammaire du geste, une sorte de code gestuel, semblable à celui du théâtre oriental17. Son interprétation (le ton, le rythme, la voix, le corps, la gestuelle) se situe souvent sous le signe d’une tension entre l’art du conteur et l’art de l’acteur et dans une dialectique entre présent et passé, proche et lointain. Son jeu est fait de rupture et de fragmentation.

24Il lui faut trouver le ton juste pour conter chaque histoire, mais aussi des variations à l’intérieur du ton dominant, tel un peintre qui travaillerait avec une couleur principale, puis ajouterait des nuances différentes pour donner du relief à son tableau. L’un de ses défis consiste à peupler l’espace autour de lui d’une panoplie de personnages et à passer de l’un à l’autre avec aisance, à les faire apparaître ou disparaître sous la magie de sa parole. Le conteur évoque chaque personnage par une position du corps, par un geste emblématique et par une voix reconnaissable. Il joue avec la notion de proche et de lointain : il met le récit à distance dans les parties narratives et casse le rythme dans les dialogues où le présent fait en quelque sorte irruption au milieu du passé. Son travail est semblable à celui du scribe qui dessine les pleins et les déliés de sa calligraphie.

25La rupture de la linéarité se traduit aussi dans le rythme et la voix qui est modulée dans son intensité et sa couleur, tantôt forte ou chuchotée, complice ou détachée, rapide ou lente. Le conteur a une autorité sur le récit qu’il manipule à sa guise. La parole lui appartient et il la relaie aux différents personnages pour la récupérer toujours à la fin. Par sa voix, tantôt familière, tantôt moqueuse, étonnée ou ironique, il porte implicitement un jugement sur les personnages et sur l’histoire. Il est intéressant d’établir une dichotomie entre ce qui est dit dans l’histoire et ce qui est exprimé par le geste ou l’expression faciale. Ainsi le spectateur perçoit deux niveaux : le niveau objectif de l’histoire, dans le déroulement des faits, et le niveau subjectif, le point de vue du narrateur, et ce n’est pas là son moindre plaisir.

26Le rythme de l’histoire s’établit au cours des répétitions, mais se module ensuite au cours du contage, au contact avec le public. En effet, le conteur reste à l’écoute du public et, suivant les réactions de celui-ci, il retient (ralentit) la narration pour tenir ses auditeurs en suspens, ou encore la précipite en fonction de l’anticipation croissante de l’auditoire.

27En conclusion, le conte nous donne la satisfaction d’un échange humain direct et chaleureux et nous réconcilie avec la soif de globalité et d’unité, perdues dans le morcellement technologique de notre vie quotidienne. Le conteur offre une alternative aux arts technologiques et hautement médiatisés, car il peut redonner à la parole sa présence et son immédiateté. Pour cela, il doit avoir une conscience claire du défi artistique auquel il est confronté. En effet, n’ayant que lui-même et son récit, le conteur doit s’imposer comme narrateur, faire surgir des personnages et manipuler le temps en actualisant le passé. Il faut qu’il rende présent l’invisible et qu’il transforme un espace vide en un espace plein, tridimensionnel, peuplé de figures vivantes. Du matériau linéaire qu’est le récit, il lui faut créer un relief en établissant des oppositions vives et en cassant la monotonie par des ruptures de rythme et de ton. Il doit jouer plusieurs rôles, mais ne jamais oublier de revenir à son rôle principal, celui de narrateur ou maître de la parole, qui s’adresse directement à son auditoire et fait ainsi tomber le masque en découvrant son propre jeu. Mi-bouffon de rue, mi-philosophe, le conteur reste avant tout l’acteur immédiat par excellence.

Bibliographie

Bibliographie

Birch C.L., Heckler M.A., (1996) : (Éd.) Who Says. Pivotal Issues in Contemporary Storytelling, Little Rock, Arkansas, August House Publishers, p. 221.

Calame-Griaule G. (1991) : (Éd.) Le renouveau du conte. The Revival of Storytelling, Paris, Éditions du CNRS, p. 449.

Cassady M., (1990) : Storytelling Step by Step, San Jose, California, Resource Publications, p. 156.

Chambers D., (1977) : The Oral Tradition : Storytelling and Creative Drama, 2 Éd. Iowa, W.C. Brown, p. 102.

Fo D„ (1990) : Le gai savoir de l’acteur, Paris, Arche, p. 318.

Haddad Y.R., (1982) : « L’art du conteur. L’art de l’acteur », Cahiers-théâtre Louvain, Louvain-la-Neuve, vol. 47, p.p. 1-141.

Ong W„ (1982) : Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, New York, Routledge, p. 201.

Pellowski A., (1990) : The Art of Storytelling, New York, H. W. Wilson, p. 311.

Who Says. Pivotal Issues in Contemporary Storytelling, (1996) : Ed. par Carol L. Birch & Melissa A. Heckler, Little Rock, Arkansas, August House Publishers, p.p. 129-140.

Notes

1 Le thème de cet article a été largement développé dans ma thèse de maîtrise en art dramatique, Interprétation et mise en scène de contes traditionnels juifs préalablement choisis et réécrits, suivies d’une description du processus de création, présentée à l’Université du Québec à Montréal en 1995.

2 Le lecteur comprendra donc et excusera, espérons-le, l’usage du je dans les passages de ce texte qui font allusion à des expériences personnelles.

3 Pour plus de détails sur cette question, voir Walter Ong, Orality and Literacy. The Technologizing of the Word, New York, Routledge, 1982.

4 Le renouveau du conte. The Revival of Storytelling, Éd. par Geneviève Calame-Griaule, Paris, CNRS, 1991, p. 32.

5 Ibid, p. 33.

6 L’image du sablier est utilisée par Jean Bourdin : « ... l’auditeur... habituellement mitraillé de flashes... retrouve tout d’un coup la saveur du temps qui passe, renoue avec la durée, et réentend à l’intérieur de lui-même ce murmure précieux du sablier où chante un monde vivant » in Le renouveau du conte, p. 196.

7 Souvent le conteur polyglotte est amené à traduire des contes et se trouve confronté à tous les défis du traducteur. Dans ma propre expérience, du fait que je consulte des textes multilingues et que je conte en français, en anglais, en espagnol et en judéo-espagnol, je suis continuellement confrontée à des problèmes reliés non seulement à la traduction, mais aussi à l’adaptation et la transposition d’un conte d’une culture à l’autre.

8 Le renouveau du conte, p. 181.

9 Élie Wiesel, Célébration hassidique. Portraits et légendes, Paris, Seuil, 1972, p. 13.

10 Le renouveau du conte, p. 185.

11 Le conteur Richard Abecera propose ceci : « ...le conteur pourrait utiliser sa technique, son langage, de façon traditionnelle, mais se laisser traverser par differents types d’écritures contemporaines... Conter aujourd’hui n’est plus enchaîner les divers épisodes d’un récit de façon platement chronologique, mais c’est de permettre d’utiliser des procédés que l’on retrouve aussi bien en littérature qu’au cinéma ou à la TV, tels le flash-back, le récit à la 1e personne, la rupture de chronologie, le mélange des niveaux de récit et de langage, la citation et d'autres encore » in Le renouveau du conte, p. 177.

12 André Nahum, Histoires de Ch’ha, Paris, Bibliophane, 1986, p. 70.

13 La transcription de sons arabes qui n’ont pas d’équivalence en français est faite ici de façon différente de celle d’André Nahum. C’est ce qui explique l'orthographe divergente dans le mot kass’a, par exemple.

14 Les idées développées ci-après sont puisées de différents livres et articles relatifs à l’art du conteur, notamment des ouvrages suivants : Dario Fo, Le gai savoir de l’acteur, Paris, Arche, 1990 ; Youssef R. Haddad, « Art du conteur. Art de l’acteur » in Cahiers théâtre Louvain, Louvain-la-Neuve, vol. 47, p.p. 9-141 et Serge Ouaknine, L’acteur immédiat. Espace vécu et signes du temps, Thèse de doctorat d’état, Université de Paris VIII, 1986, p.p. 267-276.

15 « ... la parole mise en situation dans un lieu juste peut se libérer sans complexes ni réticence » dit George Banu, Peter Brook. De Timon d'Athènes à la Tempête, Flammarion, Paris, 1991, p. 59. Voir aussi Anne Ubersfeld et l’espace scénique dans L’école du spectateur, Éd. Sociales, Paris, 1981, p.p. 51-123 et Bernard Dort dans « La pratique du spectateur, 3. Le passage de la ligne ». Les Cahiers. La Comédie Française, 3, printemps 1992, p.p. 118-122.

16 Voir Bill Harley, « Playing with the Wall » in Who Says. Pivotal Issues in Contemporary Storytelling, Éd. par Carol L. Birch & Melissa A. Heckler, Little Rock, Arkansas, August House Publishers, 1996, p.p. 129-140.

17 Eugenio Barba débat longuement sur la nécessité des artistes contemporains de créer leurs propres codes et leur propre gestuelle. Voir Eugenio Barba & Nicola Savarese, A Dictionary of Theater Anthropology. The Secret Art of the Performer, New York, Routledge, 1991.

Auteur

Professeur à l’Université du Québec à Montréal (Canada).

© Presses universitaires de Lyon, 2003

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