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Usages sociaux de la mémoire et de l'imaginaire au Brésil et en France

 | 
François Laplantine
, 
Jean-Baptiste Martin
, 
Ismael Pordeus

Mémoire, imaginaire et création artistique

L’anoblissement de la musique populaire brésilienne

La genèse d’un imaginaire et d’une catégorie patrimoniale vue à travers les trajectoires de quatre artistes et producteurs de la radio nacional

Vassili Rivron

Texte intégral

Musique populaire, radio et patrimoine musical

1La naturalité avec laquelle le sens commun attribue aujourd’hui à la musique populaire brésilienne une origine métisse et un caractère d’héritage de la collectivité nationale (voire de symbole de cette collectivité) ainsi qu’il attribue aux Brésiliens une aptitude acquise (et parfois innée) à la musique, est le résultat d’un processus historique plus récent que ce que l’imaginaire nationaliste tend à affirmer.

2La catégorie « musique populaire brésilienne » – qui regroupe différents genres musicaux par opposition à la musique érudite et à la musique étrangère – est un mode de classification qui s’impose comme culture légitime au cours de ce siècle, et de façon très spécifique au Brésil puisqu’elle opère aujourd’hui tant au niveau des bacs à disques que des théorisations sur l’identité culturelle. Le long processus de valorisation du métissage comme fondateur de la spécificité et de la richesse de la nationalité brésilienne – et non plus sa perception comme étant un processus de dégénérescence (schème dominant des années 1870-1930) – a progressivement ouvert la possibilité de penser la musique populaire comme une manifestation spontanée de l’esprit national, et de se la représenter comme métaphore d’une communion culturelle transcendant les conflits et les frontières entre groupes sociaux hiérarchisés ou peu articulés du fait de la diversité et de l’immensité géographique du Brésil.

  • 1 Cf. Vilhena : 1997.

3Portée simultanément mais dans des domaines très différents par le mouvement folkloriste (particulièrement vigoureux dans les années 40-601) et par la mise en place progressive d’un marché et d’une industrie de la musique nationale, cette catégorie qui était associée à des pratiques stigmatisées jusqu’au début du siècle se voit dotée d’une légitimité nouvelle. La samba en est l’exemple le plus connu, puisque interdite et réprimée parfois violemment au début du siècle (elle était associée à la culture des quartiers pauvres de Rio de Janeiro et stigmatisée comme musique noire), elle devient progressivement symbole de la nationalité musicale et une valeur apparemment partagée par de larges portions de la population brésilienne. Mais ce processus d’identification et de valorisation comme patrimoine commun s’opéra également pour d’autres pratiques et genres musicaux (toada, xote, baião, choro, marcha, et plus récemment maracatú, par exemple...) qui, sous l’étiquette de la « Musique Populaire Brésilienne », quittèrent progressivement le domaine du folklore régional où ils étaient initialement assignés, pour s’imposer dans celui d’un marché national de la culture.

4Ce que nous cherchons à mettre en valeur ici, c’est le processus par lequel cette valorisation s’est effectivement produite, non pas en termes rhétoriques comme elle eut lieu dans les ouvrages sur le folklore musical et l’historiographie de la musique brésilienne qui foisonnent à partir du début du siècle, mais en termes d’opérations empiriques ayant permis la construction et la diffusion à grande échelle de cette vision unifiée et valorisante de la nationalité musicale.

  • 2 Selon Renato Ortiz (Ortiz : 1988), nous ne pouvons pas proprement parler d’industrie culturelle (et (...)

5Le traitement réservé à la musique populaire brésilienne à la radio (étudié à travers quatre directeurs artistiques de la Rádio Nacional de Rio) nous est apparu comme un élément crucial pour la compréhension de ce processus, car il montre non seulement la façon par laquelle cette catégorie s’est transformée dans ses usages empiriques, mais aussi comment elle s’inscrit dans le processus de construction d’un marché national de la musique populaire. En effet, partant d’une innovation technologique importée en 1922 au Brésil, des pratiques concernant le traitement musical s’institutionnalisent et se normalisent dans un milieu radiophonique en expansion rapide, transformant profondément les processus de production et de réception des œuvres musicales (complexification et augmentation du nombre d’intermédiaires dans le processus de production musicale, absence des interprètes lors de l’écoute, apparition des « idoles » de la musique populaire, attribution de modalités d’interprétation au niveau national...)· De plus, la radio nous est apparue comme un secteur dominant dans la construction du marché national de la musique populaire entre 1930 et 1970 car, offrant une possibilité de professionnalisation à de nombreux artistes (pendant longtemps – en tout cas pour la Rádio Nacional – les interprétations musicales étaient faites en direct) il imposait également tant les talents que les façons de traiter les œuvres musicales aux maisons de disques, et a touché jusqu’à l’avènement de l’industrie du disque2 une population beaucoup plus vaste que toute autre pratique associée à l’interprétation musicale (disque, théâtres, cinémas, bals, entre autres...).

6Par ailleurs, cet objet d’étude permet de montrer comment le processus de valorisation de la musique populaire et de son authenticité, qui répondait à des impératifs idéologiques nationalistes affirmés par un certain nombre d’agents étatiques et d’intellectuels, s’effectuait à partir de ressources finalement peu « authentiques » ou « populaires ». D’une part l’authenticité nationale s’est construite à partir de modèles internationaux adaptés à la situation locale. Et d’autre part, – permettant ainsi de nuancer l’idée selon laquelle la musique populaire telle qu’elle est perçue actuellement, serait le produit des seules classes populaires brésiliennes – le processus de sa valorisation a dû mobiliser des ressources attribuées à la « musique érudite » à laquelle elle s’oppose théoriquement.

Des rapports différenciés aux cultures musicales

7Les quatre personnalités (Paulo Tapajós, Radamés Gnattali, Lamartine Babo et Almirante) dont nous traitons ici le rapport constructif à la musique populaire ont été sélectionnées pour notre étude pour plusieurs raisons. Faisant partie d’une même génération (ils sont nés entre 1904 et 1913), ils sont considérés par les historiens de la musique brésilienne et de la radio comme les plus grands innovateurs de la musique brésilienne, dans le milieu de la radio. Notre attention a initialement été portée sur eux, de par leurs innombrables collaborations, d’une part entre eux, et d’autre part avec les personnalités les plus consacrées du milieu musical (allant de Noel Rosa à Vinicius de Moraes, en passant par Carmem Miranda, Pixinguinha, Donga). Mais c’est principalement la continuité de leur carrière radiophonique, de leur rapport passionné au patrimoine musical et à la musique populaire en particulier, qui nous a mené à étudier comparativement leurs trajectoires. Issus de milieu sociaux relativement hétérogènes, ils établissent initialement des rapports différents à la culture musicale brésilienne. Mis à part Almirante, ils ont tous développé simultanément et précocement leur sensibilité et leur savoir-faire musical dans des registres très différents.

  • 3 Chorões : musiciens du genre à dominante instrumentale choro, pratiqué à Rio de Janeiro depuis les (...)

8Lamartine Babo (né à Rio de Janeiro en 1904) est initialement issu d’une classe moyenne aisée : enfant, il résidait dans le quartier – noble à l’époque – de Tijuca et avait étudié dans les prestigieux établissements São Bento, puis Dom Pedro II. Cependant, cette condition sociale privilégiée lui fut rapidement retirée, suite au décès de son père alors qu’il avait 12 ans. Il fut alors contraint de travailler comme office-boy et ultérieurement ne put s’inscrire à l’Escola Politécnica pour des raisons financières. De par son milieu social et familial (sa mère lui avait enseigné le piano et la maison était fréquentée par les chorões3, amis de son père) il prit très rapidement goût pour la musique, composant dès 13 ans des valses et des fox-trot, mais également de la musique sacrée et des opérettes. Il fut consacré professionnellement sur la scène musicale par ses nombreuses compositions pour revues musicales (à partir de 1924), et face au grand public en composant de la musique de carnaval (la samba n’en était pas encore le genre attitré) et en remportant plusieurs années de suite pour ses compositions (à partir de 1930), des concours carnavalesques.

  • 4 En arrivant au Brésil, son père était ouvrier, puis devint musicien sous l’influence de sa belle-fa (...)

9Radamés Gnattali (né en 1906 à Porto Alegre, dans l’état du Rio Grande do Sul), fils d’immigrés italiens4, baigna toute son enfance dans un milieu passionné de musique, et en particulier d’opéra. Sa scolarité fut orientée par le projet de devenir concertiste (Instituto de Belas Artes à Porto Alegre, puis Instituto Nacional de Música à Rio), mais malgré sa virtuosité reconnue très rapidement tant à Rio qu’à Porto Alegre il dut abandonner cette vocation en 1931, suite à son échec (lié en partie à la mise en place du gouvernement Vargas et à des manœuvres-clientélistes) au concours de professeur à l’Instituto Nacional de Música. Ayant très tôt pratiqué différents instruments et genres musicaux – par goût mais également par nécessité –, et influencé par les synthèses musicales modernistes, il fut consacré à partir de 1931 en tant que compositeur pour ses symphonies et ses rhapsodies éclectiques, puisant ses motifs musicaux simultanément dans la tradition classique et dans différents genres dit « folkloriques » ou « régionaux » (choros notamment).

10Paulo Tapajós (né en 1913 à Rio de Janeiro) est issu d’un milieu plus aisé économiquement et a fréquenté dès son enfance l’élite culturelle carioca. Son père, fonctionnaire de l’Inspetoria de Rios, Portos e Canais, critique d’arts, poète et compositeur d’opéras, tenait un « salon » fréquenté par les plus grands noms du milieu artistique brésilien et international. Ayant étudié dans des établissements internationaux (Lycée Français de Rio, puis Collège Andrews), il se lança après s’être formé à l’Escola Nacional de Belas Artes dans une carrière d’ingénieur qu’il poursuivit jusqu’en 1942. Sa formation musicale se fit notamment à travers des cours particuliers (piano et chant), mais surtout en autodidacte, apprenant à jouer de la guitare seul, et intégrant la pratique du chant aux jeux d’enfant avec ses deux frères cadets Haroldo et Osvaldo. A priori rien ne présageait leur professionnalisation dans le domaine musical – interprétant principalement des fox-trots à la mode (c’était l’époque du lancement du cinéma parlé au Brésil) avec ses frères, entre eux ou dans des fêtes d’enfants – jusqu’à leur invitation en 1928 à la Radio Sociedade do Rio de Janeiro : le Trio Tapajós était né. Invités par la suite à jouer dans d’autres radios et dans des soirées mondaines, puis à enregistrer en 1932 leurs compositions, ils se consacrèrent dans le milieu musical par l’adaptation en portugais de fox-trots américains, mais très rapidement aussi par leur interprétation particulière (fondée sur des harmonisations vocales) de thèmes associés à l’époque aux genres « folklorique » ou « régional » (toadas, cateretês, sambas et choros, notamment à partir des transcriptions du folkloriste Heckel Tavares).

  • 5 Manifestations musicales en lieu public ou privé à caractère ludique et associées à des sociabilité (...)
  • 6 Là encore, sa trajectoire se distingue des trois autres étudiées ici, étant le seul percussionniste (...)
  • 7 Flor do Tempo, devenue en 1929, Bando de Tangarás ; ce groupe était spécialisé dans les genres samb (...)

11Contrairement à l’approche musicale éclectique de ces trois personnalités, la trajectoire d’Almirante (Henrique Foréis Domingues) n’intègre ni un enseignement formel de la musique, ni une sensibilité apparente pour les genres classiques ou érudits. Né en 1908 dans un faubourg de Rio (Engenho Novo), il étudie dans des établissements moins prestigieux (Colégio Salesiano à Niterói et Liceu Rio Branco à Tijuca). Suite au décès de son père en 1924, il est contraint de travailler comme caissier dans un commerce, puis s’engage dans la Marine (d’où son surnom) pour faire son service militaire, prévoyant initialement d’y faire carrière. Sa formation musicale s’est faite par la fréquentation des bals populaires et des « rodas5 » de samba dans différents quartiers de Rio (notamment Tijuca). À partir de 1928 – et suite, semblerait-il, à l’échec de ses prétentions à la carrière militaire –, il intègre différentes formations musicales d’amateurs (mais comportant des personnalités clés comme João de Barro et Noel Rosa), initialement en tant que pandeirista (joueur de pandeiro, tambourin), puis en tant que chanteur6. Le succès d’un de ces groupes7 les mènera à se présenter à différentes radios, puis enregistrer un premier disque en 1929.

12La musique populaire n’apparaissait donc pas initialement, à l’examen des trajectoires de ces futurs producteurs radiophoniques, comme une perspective d’avenir en termes de carrière professionnelle. Ce serait plutôt une conjoncture très particulière qui les aurait menés à se consacrer à ce domaine d’activité : d’une part l’échec d’un projet professionnel associée à des difficultés financières (en tout cas pour Lamartine Babo, Radamés Gnattali, et Almirante) les a contraints à transformer leur goût pour certaines pratiques musicales en un gagnepain (dans le théâtre de revue, dans l’accompagnement musical du cinéma muet, dans l’animation de fêtes populaires ou mondaines). Et d’autre part c’est le développement rapide d’un domaine d’activité nouveau, la radio, qui leur a fourni l’occasion de se spécialiser dans ce domaine particulier qu’ils avaient abordé initialement sur le mode de la sociabilité de proximité et de l’amateurisme (dans le sens d’amour).

La Rádio Nacional et la construction d’un champ radiophonique

  • 8 DIP, organe de propagande et de censure de la dictature de Getúlio Vargas (créé en 1939).

13La technologie radiophonique, introduite au Brésil en 1922 au moment de la commémoration du centenaire de l’Indépendance, est initialement vouée – en tant que mode de communication transcendant les obstacles géographiques qui isolaient jusque-là, différentes régions du Brésil – à deux fonctions nationalistes principales : d’une part la défense nationale (étant donné l’étendue du territoire et le moment historique, cet aspect semblait initialement devoir être crucial), et d’autre part l’enseignement et l’intégration culturelle au niveau national (fonction promue par ses idéologues Roquette Pinto et Henrique Moritze, puis ultérieurement par le Departamento de Imprensa e Propaganda8.) Ce n’est que très progressivement que, coordonnée à l’émergence d’un marché culturel au niveau national, elle acquit les fonctions qui lui sont actuellement reconnues, celles de divertissement et d’information.

  • 9 1931, Décret 20.047, les émissions de radio doivent être « d’intérêt national » et à finalité éduca (...)
  • 10 1932, Décret 21.111 autorisant la publicité radiophonique, limitée à 10 % de la programmation.

14Etant donnée la mise en place rapide de nombre de stations émettrices dans tout le Brésil (principalement sur le mode de la Société Civile ou du Club), l’Etat cherchera à en contrôler le développement, en décernant initialement les licences pour posséder un récepteur, en réglementant leurs finalités9 et leurs modalités de fonctionnement10. La finalité lucrative fut cependant tolérée jusqu’en 1934, date à partir de laquelle l’exploitation des moyens de communication par des entreprises liées à d’autres activités devient interdite. L’émetteur le plus puissant du Brésil et d’Amérique Latine, utilisé jusque-là par la société Philips pour promouvoir ses produits, devint alors disponible, aboutissant à l’achat de cet émetteur par la Sociedade Civil Brasileira Rádio Nacional (créée en 1933 et inaugurée en 1936), appartenant au groupe du journal A Noite. Quatre ans plus tard, pendant le régime autoritaire de l’Estado Novo, la nationalisation de la Companhia Estrada de Ferro Brasil Railway (dont faisait partie A Noite) fera de la Rádio Nacional un organe public.

  • 11 Sources statistiques Lopes : 1972 et Ortiz : 1988.

15C’est au cours des années 30 que se configurent de façon stable autour de deux pôles les modalités de fonctionnement des stations de radio, de leur programmation et de leur rapport au public. D’une part, la Radio Sociedade do Rio de Janeiro (de Roquette Pinto) se spécialise sur des programmations dites « culturelles » (diffusant une culture affichée comme étant « de haut niveau » : musique classique, opéras et programmes littéraires) et « éducatives » (notamment l’Universidade no ar). Considérée d’utilité publique, elle est raccrochée en 1936 au Ministère de l’Education, ce qui lui permet de fonctionner. Mais ce sont bien les radios commerciales (financées par la publicité à partir de sa légalisation) qui se développent le plus, attirant une vaste audience par une programmation diversifiée et moins élitiste (musiques variées, nationales et internationales, variétés-jeux, humour, information, radio-théâtre, puis à partir de 1941, feuilletons) qui étaient justement conçues pour attirer le maximum d’audience et susciter ainsi l’investissement publicitaire. Si en 1930 il y avait en tout 19 stations de radio dans tout le Brésil, elles étaient déjà 106 en 1944, atteignant 300 en 195011.

16La Rádio Nacional, de par son statut et son histoire, se situait entre ces deux pôles, dans le sens où elle se donnait clairement des objectifs culturels, éducatifs et informationnels, tout en étant soumise à une logique commerciale et concurrentielle, de par son fonctionnement autofinancé. En effet, bien qu’appartenant à l’Etat, elle n’en dépendait pas financièrement. Cela aboutit progressivement – sous la gestion de Gilberto Goulart de Andrade (1940-46), nommé par Getúlio Vargas dès la nationalisation – à la création d’un espace professionnel unique (restreint jusqu’à la fin des années 30 à une trentaine d’employés), où la programmation tendait à se définir comme prestigieuse. Emettant simultanément sur ondes longues et courtes une partie de sa programmation (intitulée A Hora do Brasil, qui incluait également de la musique), la Rádio Nacional était également la seule à couvrir tout le territoire et à pouvoir être captée à l’étranger, ce qui lui conférait incontestablement un rôle particulier dans la construction d’un référent culturel partagé au niveau national.

17La Rádio Nacional, ainsi que ses concurrentes (en particulier la Rádio Mayrink Veiga et la Rádio Tupi) intégrèrent dès le début différents produits musicaux à leur programmation. En un premier temps, mis à part la transmission en direct de certains concerts classiques qui peuvent êtres considérés comme un programme en soi, la musique avait principalement un rôle de transition, d’ambiance, au sein de programmes éclectiques.

18C’est dans cette perspective que les prestations musicales de Gnattali, Tapajós, Babo et Almirante lurent sollicitées dès la fin des années 20. Il est significatif de constater ici, pour comprendre comment leurs trajectoires respectives convergent dans un espace professionnel en voie de formation, que leurs premières interventions dans différentes stations datent toutes de 1928, étant initialement rémunérées sur le mode du cachet. Jusque-là l’intervention dans une radio ou dans un programme ne représentait pour eux, au-delà de la diffusion de leurs créations, qu’un moyen complémentaire de survie, au même titre que leurs interprétations dans des bals, cinémas ou soirées mondaines.

« J’étais déjà à la radio depuis dix ans, dans une autre station, rémunéré en cachets. Ce fut alors que moi et les autres, sommes devenus des producteurs engagés sous contrat, avec de meilleures rémunérations. En vérité, j’avais reçu une proposition uniquement pour chanter. Mais je fis une contre-proposition innovatrice : au lieu de chanter trois fois par semaine, j’ai proposé de chanter deux jours, et le troisième, de faire un programme, racontant des histoires, des curiosités musicales, des choses que personne n’avait jamais vues. [...] Je commençais toujours par une anecdote sur le thème ; ensuite j’entrais dans le sujet proprement dit, traité de façon sérieuse, informant, enseignant » (Almirante, entretient de 1977 pour le MIS, cité in Saroldi : 1984, p. 22).

19La Rádio Nacional – étant l’une des premières stations à systématiser, dès l’affirmation de sa compétitivité face aux autres stations, l’emploi de contrats de travail et à définir des postes stables (contribuant ainsi à la rationalisation et à l’autonomisation de cet espace professionnel) – est apparue pour ces jeunes compositeurs/interprètes comme une perspective exceptionnelle de stabilisation professionnelle. D’autant plus que son broadcast musical rassemblait les plus grands noms de la musique brésilienne, devenant ainsi un lieu de passage nécessaire pour la consécration des artistes dans ce milieu.

20Si nous ne disposons pas d’informations directes à ce propos, nous pouvons cependant conjecturer que leur recrutement simultané en tant qu’interprètes pour différents programmes de la Rádio Nacional entre 1936 et 1938 s’est fait sur le critère de leurs compétences musicales hétéroclites. Par ailleurs seul Lamartine Babo avait eu une expérience professionnelle antérieure dans la production radiophonique, en tant qu’humoriste. Radamés Gnattali, ayant suspendu ses prétentions à devenir concertiste, était simultanément compositeur, interprète, arrangeur, et chef d’orchestre à la Rádio Nacional, et pour tout genre musical. Paulo Tapajós, quant à lui, avait initialement été recruté avec son frère Haroldo en tant qu’interprète de genres variés, nationaux autant qu’étrangers. Le départ de son frère pour entamer une carrière diplomatique le fera passer du côté de la production en tant qu’assistant du directeur artistique. Almirante, lui, sera recruté en tant que locuteur (pour les programmes Curiosidades Musicals et Caixa de Perguntas) et chanteur.

21Ce n’est qu’à la fin des années 30 qu’une préoccupation spécifique envers les programmes musicaux se développe :

« C’est vers cette époque que l’on a commencé à sentir le besoin non plus d’illustrer les programmes en faisant des transitions mélodiques en fonction du texte, mais de donner une plus grande importance à la musique populaire du Brésil » (Paulo Tapajós, cité ss réf. in Barbosa/Devos : 1985).

22La spécificité de leur contribution à la Rádio Nacional fut celle du développement de programmes simultanément musicaux et informatifs-documentaires, et l’adaptation au milieu radiophonique de différents genres musicaux par un traitement innovateur qui sera réutilisé ultérieurement dans d’autres contextes. Citons-en quelques-uns ici (mais il y en a bien d’autres) qui concernent la musique brésilienne et dont les titres sont particulièrement éloquents : Os arranjos modernos de Radamés Gnattali (à partir de 1940), Vida pitoresca e musical dos compositores de nossa música popular (Lamartine Babo, à partir de 1937), Instantâneos sonoros do Brasil (programmation d’Almirante et José Mauro, arrangements de Radamés Gnattali, à partir de 1940), Um milhão de melodias (produit par Almirante, Gnattali, Tapajós et Haroldo Barbosa, à partir de 1943, et jusqu’à 1956).

23Ce type de programme suivait les directives de la Rádio Nacional, associant d’une part la logique « culturelle » des radios éducatives (conceptions puristes et nationalistes des registres érudits et folkloriques), aux succès commerciaux et aux modes de l’époque, et aboutissant ainsi à un traitement érudit de la musique populaire urbaine ou folklorique.

« De la Musique Brésilienne, sélectionnée avec des arrangements musicaux modernes et bien faits. Voilà la seule façon d’élever le niveau de la culture musicale de notre peuple et de pouvoir faire quelque chose d’utilité réelle, dans ce domaine, dans notre pays [...] » (José Carlos Burle, à propos de Radamés Gnattali, cité in Barbosa/Devos : 1985, p.44).

24Mais en un premier temps, la rationalisation de la production musicale ainsi que la spécialisation des programmes en thèmes et en genres était limitée, les programmes musicaux étant principalement de nature éclectique :

« La radio n’avait pas de programmations organisées, mais je me rendais compte qu’elle pouvait avoir une nouvelle signification, en tant qu’agent culturel. Et alors, en 1938, j’ai lancé à la Rádio Nacional, une série de programmes sous le nom de Curiosidades Musicais. [...] [Ce programme] focalisait les thèmes les plus divers [...] racontait l’histoire d’une symphonie ou d’un choro, ou d’une marchinha carnavalesque. [...] » (Almirante, entretient de 1977 pour le MIS, cité in Saroldi : 1984, p. 22).

L’éclectisme cosmopolite comme mode de valorisation de la musique populaire

  • 12 Le rapprochement à partir de 1942 (dans le contexte de la guerre) du Brésil face aux Etats-Unis, ma (...)

25Parmi la multiplicité des émissions de la Rádio Nacional, le programme Um milhão de melodias mérite d’être présenté ici plus en détail pour comprendre comment l’intervention de ces personnalités fut fondamentale dans le processus de valorisation de la musique populaire brésilienne, et dans la définition de cette catégorie. Ce programme hebdomadaire, financé en partie par Coca-Cola12, se déroulait autour de la présentation de divers succès musicaux réinterprétés. De façon générale, il s’agissait à chaque émission de deux nouveautés brésiliennes, de deux succès « anciens » et de trois succès internationaux. Réunissant la « crème » des interprètes et musiciens nationaux, elle se donnait entre autres pour objectif, de diffuser la musique brésilienne, en lui donnant un traitement orchestral similaire à celui des compositions étrangères.

  • 13 Non seulement l’orchestre symphonique de départ devait être enregistrée à partir d’au maximum quatr (...)

26C’est ici que nous sommes en mesure de comprendre la rôle central de ces producteurs artistiques, éclairant la façon par laquelle s’est effectuée la valorisation de la musique populaire brésilienne. Dépassant une vision puriste des différents genres musicaux (qui se cristallisait dans les oppositions entre genres populaires et érudits d’une part, et nationaux et étrangers d’autre part), ces personnalités éclectiques ont dû produire à partir d’une sensibilité pour les productions « populaires », des solutions innovatrices permettant de dépasser les contraintes techniques et artistiques13 inhérentes à la radio.

  • 14 Source statistique Goldfeder : 1980. Cette performance avait entre autre été la conséquence du déve (...)

27La recherche et le développement de ces solutions innovatrices ne fut possible que grâce à la centralité de la Rádio Nacional dans ce qui est considéré par les critiques et historiens musicaux comme son « âge d’or » (« época » ou « fase áurea »). À partir des années 40, la Rádio Nacional ne s’est pas seulement imposée aux côtés des autres stations, mais elle domine largement l’audience radiophonique, atteignant en 1952, 50,2 % de l’audience sur l’Etat de Rio de Janeiro, selon les sondages Ibope14. Cette donnée stimulant l’investissement publicitaire, cela lui permet d’employer en 1946 près de 700 personnes (dont 134 musiciens et 52 chanteurs). Le département musical y prend une importance accrue, atteignant alors 42,3 % de la programmation.

28Par ailleurs, c’est la politique particulière mise en place par le directeur (jusqu’en 1946) Gilberto Goulart de Andrade qui rendit possible la recherche d’innovations musicales à risques limités, mais à coûts importants. En effet, sa modalité de gestion – selon laquelle un programme ne devait pas être forcément rentable tant que le budget global de la radio était équilibré – avait permis la production de programmes à très grands frais comme Um milhão de melodias (dont l’orchestre employait un minimum de 40 musiciens), mais fondamentaux pour le prestige de la Rádio Nacional.

29Si Radamés Gnattali s’était distingué auparavant par l’innovation dans les arrangements de la musique brésilienne (donnant le traitement symphonique caractéristique de certains samba-exaltação, notamment le premier enregistrement d’Aquarela do Brasil d’Ari Barroso en 1938), il avait dans Um milhão de melodias, les moyens de prolonger cette logique d’hybridation musicale, ayant carte blanche pour constituer un orchestre régulier à son goût. C’est ainsi que naquit l'Orquestra Brasileira, formation unique en son genre, mais dont le succès fut tel qu’elle fut par la suite sollicitée par diverses maisons de disques suite à l’exigence d’interprètes consacrés, ainsi que pour diverses représentations en public (non diffusées). Orchestre ouvertement hybridé, cette formation constituait une synthèse entre orchestre de jazz (batterie, guitare, contrebasse, piano), orchestre symphonique (cuivres, vents, cordes, dont notamment une harpe...) et orchestre « régional » (guitares, cavaquinho, accordéon, percussions), mettant également à profit les prestigieuses formations vocales de la Rádio Nacional (Trio Melodia – dont Paulo Tapajós – As Três Marias, Trio Madrigal...) et sollicitant les chanteurs solistes consacrés.

  • 15 « (...) nous avons fait la transformation de Radamés pour personnaliser le programme et donner un s (...)
  • 16 La boîte d’allumettes, utilisée dans certains contextes spécifiques comme instrument rythmique (not (...)

30Effectuant une recherche d’archives musicales et sur le folklore, Paulo Tapajós et Radamés Gnattali (chargés des « succès anciens ») exhumèrent et donnèrent un traitement musical fondé sur les modèles des musiques populaires étrangères15 (Gnattali avait été surnommé « le Gershwin Brésilien ») à des compositions d’Ernesto Nazareth, de Chiquinha Gonzaga ou de Zequinha de Abreu. Cherchant simultanément à restituer (ou à construire) l’« authenticité » du patrimoine et des pratiques musicales brésiliennes, ils allèrent jusqu’à effectuer un arrangement de la samba Exaltação a São Paulo (succès du carnaval de 1954) associant le traitement symphonique à une section de dix joueurs de boîtes d’allumettes16

  • 17 Cf Espagne : 1999 ; Löfgren : 1989 ; Thiesse : 1999.
  • 18 Ce département administratif de la Radio Nacional produisait entre autres des programmes pour diffu (...)

31À travers cet exemple, nous voyons bien comment la valorisation en tant que patrimoine national, des genres encore stigmatisés à l’époque, comme la samba et autres « músicas negras », s’est effectuée à partir d’une logique hybridante associant les manifestations musicales de différents groupes sociaux brésiliens à un traitement artistique sur le modèle des genres érudits et populaires consacrés internationalement. Le poids de l’international dans la construction de la catégorie « musique populaire brésilienne » apparaît donc ici de façon claire : la construction des cultures populaires comme représentatives des cultures nationales est un processus international17. Et c’est bien à partir de cette « domestication » des genres encore considérés comme sauvages par certains, que la Rádio Nacional commencera à diffuser internationalement sur ses ondes courtes (avec la création en 1943 du Departamento de Divulgação PolíticoCultural18,) de la « musique populaire », l’intégrant ainsi clairement à son image officielle :

  • 19 Lieu des cultes afro-brésiliens.
  • 20 Teatro Municipal do Rio de Janeiro, l’une des salles les plus prestigieuses du Brésil, associée au (...)

« Ari Barroso a donné un costume à la samba. Il l’a enlevée des coins de rue et des terreiros19 pour l’emmener au Municipal20. [...] Radamés Gnattali a donné un orchestre à la samba, l’Orquestra Brasileira. Jamais la samba n’aurait pu rêver d’un orchestre de la sorte. Et, traitée avec la culture et le bon goût de Radamés, la samba a commencé à faire le tour du monde, grâce aux ondes courtes de la Rádio Nacional.

  • 21 N.t.l.D : la traduction de cette image pose problème du fait que le mot samba est féminin, en franç (...)

Maintenant la samba a une place définitive entre les musiques populaires des peuples civilisés, digne et élégante représentante de l’esprit musical de nos gens, rendant visite, par les émetteurs d’ondes courtes de la Rádio Nacional, aux foyers du monde entier, entrant en veste et chapeau haut de forme, gentleman, garçon noble [N.d.l.r. : rapaz de tratamento]21 » (Pedro Anísio, Boletim Informativo dos serviços de transmissão, Rádio Nacional, novembre 1943).

Autonomisation de la musique populaire et mise en scène des racines régionales

  • 22 Ils sont « perçus » comme traditionnels, mais l’exemple du baião (cf. programme No mundo do baião, (...)

32La part croissante de la programmation musicale à la Rádio Nacional, et le succès du traitement de la musique populaire offert par les programmes de type Um milhão de melodias, déboucheront en 1951 sur la création d’un Departamento de Musica Brasileira au sein du Departamento de Musica. Ce département, dirigé initialement par Humberto Teixeira (inventeur avec Luiz Gonzaga, du baiâo), puis par Paulo Tapajós à partir de 1955, aboutira à l’accentuation de la posture esthético-nationaliste et patrimoniale de la Rádio Nacional au détriment des programmes éclectiques et cosmopolites. Il développera les émissions spécialisées sur la musique brésilienne, son patrimoine, et sur différents genres perçus22 comme traditionnels ou folkloriques, notamment xaxados, aboios, toadas, baiões... Mais il mettra également en place ce qui deviendra à partir de années 60, le nouveau mode de consécration des vedettes de la chanson populaire : les festivals. Le festival de la Rádio Nacional s’appelait « Festival de Música Brasileira » et avait lieu dans différentes capitales brésiliennes. Il y en eut onze éditions jusqu’en 1956.

  • 23 La rhétorique de la nécessité de récupérer un patrimoine culturel en voie de disparition est une re (...)

33Parmi les programmes conçus par ce nouveau département (Almirante créera par exemple les programmes Recolhendo folclore et Nova história do Rio pela música, en 1955), A turma do sereno dirigé par Paulo Tapajós, illustre bien la préoccupation de ces directeurs artistiques pour défendre et « récupérer »23 la diversité du patrimoine musical brésilien, ainsi que pour transférer dans un domaine totalement autre, un imaginaire et des pratiques traditionnelles associées initialement à une sociabilité de proximité, comme par exemple la seresta, le choro, la modinha :

« À turma do sereno c’était les retrouvailles de la musique avec la rue mal illuminée par le bec de gaz, c’était le moment où l’on imaginait qu’à un coin de me se rencontraient de vieux amis pour jouer du choro, pour chanter des valses et des modinhas : c’était l’opportunité pour nous de sortir des vieilles malles quelques xotes, polcas, déjà bien jaunis [...] » (Paulo Tapajós, entretien pour Especial JB, 19/08 1974).

  • 24 Bandits d’honneur du Nordeste brésilien.

34La production de ce type d’émission ne consistait donc plus seulement dans la valorisation esthétique de différents genres populaires ou régionaux par un traitement musical adapté aux pratiques radiophoniques, mais dans la mise en scène d’un imaginaire associé à chaque genre et à la musique populaire brésilienne en général. Ces mises en scène, transmises oralement ou visuellement (dans les revues spécialisées et dans les programmes réalisés en auditorium), cherchaient à transposer dans un contexte totalement autre, et face à un auditoire national, voire international, l’« authenticité » de ces manifestations en insistant sur les accents et les expressions régionales, ou à travers des vêtements perçus comme typiques de chaque région. La Rádio Nacional, qui avait interdit ce type de mise en scène, autorisa finalement Luiz Gonzaga (lui-même inspiré de l’accordéoniste du Rio Grande do Sul, Pedro Raimundo) à se présenter dans l’accoutrement du cangaceiro24 supposé être identifié aux modes vestimentaires du Nordeste et auquel son souvenir est définitivement attaché. Il s’agit ici d’une production du sentiment d’enracinement régional et historique de chaque genre musical, selon un procédé analogue à celui décrit par Peterson (1992) pour la country-music. Cependant, l’accentuation caricaturale de ces caractéristiques (Pedro Raimundo, par exemple, se présentait vêtu en gaúcho de la pampa, bien qu’étant originaire d’une autre région : Santa Catarina) ne doit pas nous faire oublier que pour être appréciés tout en étant identifiés, ces types physiques et musicaux, faisaient l’objet de manipulations créatrices qui produisaient un écart profond entre les expressions musicales régionales et leur présentation dans un contexte social, technique et artistique autre.

35La valorisation en tant que patrimoine musical national de ces différents genres régionaux avait pour fonction de créer une continuité affective, transcender les ruptures historiques, sociales et régionales, dans la création et la divulgation d’une mémoire musicale nationale, associée à la catégorie unificatrice et a-historicisante « musique populaire brésilienne ».

Circulation du savoir-faire et consécration d’une catégorie patrimoniale

36Jusqu’à sa décadence, à partir des années 60, la Rádio Nacional a constitué un centre névralgique, un point de convergence des talents, et un moment de consécration dans la carrière de nombre d’interprètes de la musique brésilienne, formant ainsi un espace professionnel et artistique privilégié où se sont cristallisées des pratiques musicales innovatrices, et des modes de traitement de la musique populaire qui se sont particulièrement épanouies avec le développement de l’industrie du disque. Finalement c’est là (bien que cela n’en soit pas le lieu exclusif) que se créent des modes de perception de la diversité musicale brésilienne en tant que bien collectif et héritage culturel.

« [...] de Carmem Miranda à Brasilia, de Getúlio Vargas à la télévision ou de Francisco Alves à Caetano Veloso, la Rádio Nacional fut le canal exclusif d’information et de formation culturelle de notre peuple, faisant de ce vaste paradis la premier grand village global des temps modernes. » (Sérgio Augusto, « Tristes Tropiques » in O Pasquim, n° 215, 1973, p. 4)

37Mais ce que nous révèle l’analyse des trajectoires de ces quatre personnalités-clés, c’est que ces formes musicales développées à la Rádio Nacional – et du fait de la centralité de cette radio dans le panorama artistique brésilien – ont circulé dans d’autres domaines, dépassant largement le milieu radiophonique en son « âge d’or ». Leur savoir-faire en termes de traitement musical – non pas acquis, mais construit, à la Rádio Nacional – suscita l’intérêt de bien d’autres milieux avec lesquels ils ont pu collaborer. Leur circulation dans d’autres stations de radio (notamment vers la Rádio Tupi en 1946, lors de la démission de Gilberto G. de Andrade) a contribué à standardiser ce type de traitement musical. Par ailleurs, la reconnaissance de ce savoir-faire mena par exemple Paulo Tapajós à être sollicité à plusieurs reprises pour planifier de nouvelles stations à Curitiba, Londrina, Salvador, Ribeirão Preto, entre autres.

38Ce sont également des maisons de disques qui les sollicitèrent, en tant qu’arrangeurs ou producteurs artistiques, car les ensembles « régionaux » ne leur semblaient plus être suffisants pour les enregistrements. Radamés Gnattali collaborait dès 1934 à Victor et en 1940 à Columbia. Mais c’est en 1946 qu’il signe un contrat d’exclusivité avec Columbia. De même, Paulo Tapajós travaille à Continental entre 1951 et 1952, et Lamartine Babo à Copacabana Discos.

  • 25 A partir de la fin des années 60, étant donné le niveau de rationalisation de la production, de la (...)

39C’est surtout le déclin de la radiophonie – liée à l’émergence de la télévision (qui attire les investissements publicitaires), au développement de la FM (fondée sur des budgets beaucoup plus restreints et beaucoup plus dépendante des maisons de disques) et à une dépendance accrue de la Rádio Nacional par rapport au politique (avec l’instabilité gouvernementale et le coup d’Etat militaire de 1964) – qui les mènera à quitter successivement ce domaine d’activité pour d’autres domaines nouvellement développés, de la musique populaire : la télévision, l’industrie du disque25, les festivals de musique populaire, les sociétés de perception de droits d’auteur, et en particulier pour ce qui nous concerne ici, les diverses activités de défense et de divulgation du patrimoine de la musique populaire brésilienne.

  • 26 Celui-ci émerge en 1975 avec la création de l’Associação Brasileira de Pesquisadores da Música Popu (...)
  • 27 Conservatória, produit par Paulo Tapajós en 1986, sur le genre de la seresta, ou encore A modinha.
  • 28 Os saraus do Jacó Jacó do Bandolim recebe o modinheiro Paulo Tapajós (1971), Garoto et Orlando Si (...)
  • 29 Almirante, No tempo de Noel Rosa en 1963, ou encore Paulo Tapajós, le chapitre sur la musique brési (...)

40Rétrospectivement, ils ont été qualifiés de « chercheurs » (pesquisadores) de la musique populaire brésilienne, pour leurs travaux respectifs et collectifs de récupération et de valorisation des diverses manifestations musicales du Brésil dans le cadre ou en dehors de la radio. Almirante a notamment organisé à partir de 1954 un Festival da Velha Guarda, dans lequel étaient remis à l’honneur des sambistes consacrés de par le passé, tels Ismael Silva, Donga, João da Baiana, Pixinguinha... Cette même année il réussit à officialiser le Dia da Velha Guarda (23 avril, jour de l’anniversaire de Pixinguinha). Mais c’est également pour leur travail de mise en forme de ce patrimoine sous des formes moins éphémères que les émissions de radio ou les spectacles, que ce qualificatif très particulier26 leur a été attribué. Ils ont effectivement rassemblé des informations et des collections importantes de disques, partitions, machines et autres objets témoignant de la trajectoire de la musique populaire, et qui furent en partie incorporées à la collection du Museu da Imagem e do Som (Archives Almirante et Paulo Tapajós). Par ailleurs, ils ont produit des disques rétrospectifs (compilations) sur différents genres musicaux27, compositeurs ou interprètes28 et écrit quelques ouvrages sur la musique populaire29.

  • 30 Avant la création du Museu da Imagem e do Som et le début de son organisation (fin des années 70) l (...)

41Enfin, non seulement ils ont travaillé pour valoriser ce patrimoine musical promu par la Rádio Nacional, mais ils ont également contribué à faire de la Rádio Nacional un élément central de ce patrimoine, défendant ses archives contre vents et marées30, et produisant des disques rétrospectifs sur les activités de cette radio qui aurait marqué l’imaginaire d’une époque.

De la musique populaire brésilienne à la MPB

42C’est n’est donc que par l’analyse des conditions de la production musicale que nous sommes en mesure de comprendre comment un principe de classement autour de la « musique populaire brésilienne » s’impose comme légitime, attribuant des « lettres de noblesses » à des genres musicaux pendant longtemps stigmatisés, et y associant un imaginaire positif intégré au modèle unifiant d’un patrimoine musical national. L’étude du cas spécifique de la Rádio Nacional nous a montré comment se sont forgés les modes de traitement légitime des œuvres musicales dites populaires, et comment elles ont pu circuler bien au-delà des frontières du monde radiophonique, surtout depuis le développement brusque du marché et de l’industrie nationale de la culture, fin des années 60.

43L’idée et l’expression « musique populaire brésilienne » sont aujourd’hui intégrées selon des acceptions variables (qui ne font pas toujours référence à l’industrie culturelle) au vécu des différents groupes sociaux brésiliens, mais constituent une valeur mémorielle relativement partagée. Celle-ci peut alternativement être perçue à travers une vision puriste des racines des différents genres, qui somme toute semble devoir être dominée (sur le plan de la visibilité sociale) par une conception ouvertement hybridante, affirmant le caractère toujours métissé des productions culturelles nationales (tout en faisant certes souvent référence à des « essences » initiales qu’il s’agit de métisser, qu’elles soient musicales ou raciales).

44Aujourd’hui, les conceptions puristes de la samba ou de la musique populaire brésilienne intègrent sans contradiction apparente un paradoxe lié à la naturalisation de l’arbitraire historique ayant défini et valorisé cette catégorie : associée à l’idée de traditions musicales et communautaires (notamment noires, pour la samba) remontant à la nuit des temps, la mémoire de ces genres ne sait cependant pas dépasser le début du siècle, et fait finalement référence aux traditions réinventées dans le cadre de la radio, puis du disque national. Ainsi, par exemple les mouvements musicaux articulés aux mouvements de conscience noire (certaines tendances du samba de raiz carioca, par exemple, ou de blocos afro-brésiliens de Salvador) se réclament d’une légitimité et d’une pureté historique opposant une logique communautaire et identitaire à une logique de marché, et faisant par là abstraction des procédés par lesquels ces différents genres se sont cristallisés dans le domaine de la musique commerciale.

  • 31 Leur apparition sur la scène publique brésilienne correspond à celle de nouvelles formes de consécr (...)
  • 32 Cf. par exemple l’émergence du mangue beat depuis les années 90, qui effectue de nouvelles synthèse (...)

45Cependant cette rhétorique semble avoir une efficacité (en termes de stratégie commerciale) moins stable que la rhétorique du métissage culturel. La période que nous avons étudiée est apparue comme le moment de cristallisation de principes de création et de traitement musical dont les fruits les plus reconnus de nos jours se sont rassemblés sous une variante de la catégorie « musique populaire brésilienne » : la « MPB », sigle utilisé à partir de la fin des années 60 pour désigner les mouvements Bossa Nova et surtout Tropicália (associée aux figures emblématiques de Caetano Veloso et Gilberto Gil31.) Le transfert des stratégies de l’authenticité régionale sur les maisons de disques et la télévision, ainsi que l’usage – explicite cette fois – des ressources de l’hybridation des genres folkloriques ou régionaux, fera de l’« anthropophagie culturelle » (théorisée par Oswald de Andrade pour la littérature en 1928, et appliquée à la musique par le mouvement tropicaliste à partir de la fin des années 60) la recette la plus efficace jusqu’à nos jours32 pour l’affirmation sur le marché du disque de courants musicaux considérés légitimes, novateurs et représentatifs.

Bibliographie

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Notes

1 Cf. Vilhena : 1997.

2 Selon Renato Ortiz (Ortiz : 1988), nous ne pouvons pas proprement parler d’industrie culturelle (et du disque en particulier) avant la fin des années 60, période à partir de laquelle nous assistons effectivement à une massification et à une rationalisation de la production et de la consommation culturelle (ce qui sur le plan radiophonique aura lieu à partir de la diffusion de la technologie du transistor à partir des années 70).

3 Chorões : musiciens du genre à dominante instrumentale choro, pratiqué à Rio de Janeiro depuis les années 1880, en général par des fonctionnaires d’origine modeste. La formation instrumentale de base était composée de flûte, guitare et cavaquinho.

4 En arrivant au Brésil, son père était ouvrier, puis devint musicien sous l’influence de sa belle-famille mélomane et de sa femme pianiste (égalements issus de l’immigration italienne).

5 Manifestations musicales en lieu public ou privé à caractère ludique et associées à des sociabilités de proximité (quartier, famille...).

6 Là encore, sa trajectoire se distingue des trois autres étudiées ici, étant le seul percussionniste. Il sera par ailleurs ultérieurement le premier à utiliser des percussions en studio d’enregistrement : surdo, pandeiro, tamborim (1929), ce qui avait été rendu possible grâce à l’avènement de l’enregistrement électrique (1927).

7 Flor do Tempo, devenue en 1929, Bando de Tangarás ; ce groupe était spécialisé dans les genres samba, marcha et contribua à l’adaptation en milieu urbain du genre poético-musical embolada.

8 DIP, organe de propagande et de censure de la dictature de Getúlio Vargas (créé en 1939).

9 1931, Décret 20.047, les émissions de radio doivent être « d’intérêt national » et à finalité éducationnelle.

10 1932, Décret 21.111 autorisant la publicité radiophonique, limitée à 10 % de la programmation.

11 Sources statistiques Lopes : 1972 et Ortiz : 1988.

12 Le rapprochement à partir de 1942 (dans le contexte de la guerre) du Brésil face aux Etats-Unis, marque un tournant décisif non seulement sur le plan politique, mais également sur le plan culturel. En termes radiophoniques, non seulement la musique américaine se fit plus présente, mais nous assistons à la substitution des investissements publicitaires locaux par celui de multinationales. Um milhão de melodias constitua le fer de lance promotionnel de Coca-Cola au Brésil.

13 Non seulement l’orchestre symphonique de départ devait être enregistrée à partir d’au maximum quatre entrées micro, mais sa formation ne comportait pas les instruments nécessaires pour l’exécution des genres dits « régionaux ».

14 Source statistique Goldfeder : 1980. Cette performance avait entre autre été la conséquence du développement des Alves et de la multiplication des feuilletons radios.

15 « (...) nous avons fait la transformation de Radamés pour personnaliser le programme et donner un style américain, comme Benny Goodman et son orchestre (...) » (Haroldo Barbosa, cité in Saroldi : 1984, p. 30).

16 La boîte d’allumettes, utilisée dans certains contextes spécifiques comme instrument rythmique (notamment en l’absence d’autres instruments, et en situation d’interprétation informelle), est utilisée ici de façon à mettre en valeur des pratiques musicales « spontanées » du peuple brésilien tout en les insérant dans un cadre musical plus légitime.

17 Cf Espagne : 1999 ; Löfgren : 1989 ; Thiesse : 1999.

18 Ce département administratif de la Radio Nacional produisait entre autres des programmes pour diffusion sur ondes courtes. Elle comptait parmis ses cadres, des idéologues nationalistes et des personnalités littéraires telles que Roquette Pinto, Cassiano Ricardo, Andrade Muricy et Manuel Bandeira.

19 Lieu des cultes afro-brésiliens.

20 Teatro Municipal do Rio de Janeiro, l’une des salles les plus prestigieuses du Brésil, associée au référent de la culture érudite.

21 N.t.l.D : la traduction de cette image pose problème du fait que le mot samba est féminin, en français.

22 Ils sont « perçus » comme traditionnels, mais l’exemple du baião (cf. programme No mundo do baião, première création du Departamento de Música Brasileira) montre bien comment ces traditions sont « inventées » (cf. Hobsbawm : 1992). En effet, ce genre apparaît dans les années quarante (grâce à Luiz Gonzaga et Humberto Teixeira), n’étant initialement qu’un développement de ce qui jusque là était un rythme d’introduction aux cantorias nordestines.

23 La rhétorique de la nécessité de récupérer un patrimoine culturel en voie de disparition est une ressource constante du discours patrimonial, faisant oublier par là même la discontinuité qu’introduit le traitement nouveau qui est fait à ces œuvres, à partir de leur intégration au corpus des objets culturels à conserver. Cf. Gonçalves : 1995.

24 Bandits d’honneur du Nordeste brésilien.

25 A partir de la fin des années 60, étant donné le niveau de rationalisation de la production, de la distribution et de la consommation du disque, nous pouvons effectivement parler d’industrie du disque (cf. Ortiz : 1988).

26 Celui-ci émerge en 1975 avec la création de l’Associação Brasileira de Pesquisadores da Música Popular Brasileira, composée essentiellement de critiques musicaux et de quelques folkloristes, et dirigée à partir de 1976 par Paulo Tapajós.

27 Conservatória, produit par Paulo Tapajós en 1986, sur le genre de la seresta, ou encore A modinha.

28 Os saraus do Jacó Jacó do Bandolim recebe o modinheiro Paulo Tapajós (1971), Garoto et Orlando Silva (Production artistique de Tapajós en 1979)

29 Almirante, No tempo de Noel Rosa en 1963, ou encore Paulo Tapajós, le chapitre sur la musique brésilienne dans l’ouvrage publié en 1972 par l’Unesco Brasil, uma História dinâmica.

30 Avant la création du Museu da Imagem e do Som et le début de son organisation (fin des années 70) les dizaines de milliers de disques et de partitions originales de la Radio Nacional avaient failli finir littéralement dans l’eau de la baie de Guanabara (selon les menaces d’un directeur courroucé par ce volume inerte occupant plusieurs salles de la radio).

31 Leur apparition sur la scène publique brésilienne correspond à celle de nouvelles formes de consécration dans le champ musical, faisant suite à la période de la radio : les figures de Gil et de Veloso émergèrent à la fin des années 60, l’« époque » des festivals de musique populaire financés par les chaînes de télévision en développement.

32 Cf. par exemple l’émergence du mangue beat depuis les années 90, qui effectue de nouvelles synthèses entre genres musicaux en vogue sur la scène internationale (notamment musique électronique), et des genres folkloriques tels le maracatú, qui n’avaient pas encore été intégrés au monde des médias.

Auteur

Doctorant en cotutelle (UFRJ-EHESS).

© Presses universitaires de Lyon, 2001

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