1Capitale d’un état presque entièrement situé dans la région semi-aride du nord-est brésilien, Fortaleza est, probablement, la métropole la plus directement atteinte par les effets économiques, sociaux et politiques de la sécheresse qui périodiquement sévit dans cette région. Il est évident que la pauvreté rurale et urbaine existe avec ou sans sécheresse, mais celle-ci contribue certainement à donner un plus grand aperçu des besoins de la population et des déficiences des actions gouvernementales.

2Pendant ces dernières années, malgré la persistance d’un cadre de pauvreté et d’inégalité sociale, l’image de Fortaleza est en train de changer, de capitale de la sécheresse et de la misère, en « Miami du nord-est » ou « Caraïbe brésilienne » (Cabrai 1994, p. 24A). Une preuve de ce changement est l’augmentation du flux de touristes : en 1997, la capitale du Ceará a été la ville la plus recherchée par les touristes brésiliens, selon une statistique réalisée par l’Association Brésilienne des Agences de Voyage (Pessoa, 1998, p. 2). Une autre preuve est donnée par une enquête réalisée dans plusieurs quartiers de Fortaleza. On a constaté que la majorité des personnes interviewées aperçoit comme positives les transformations survenues au cours de ces dernières années, et que plus de 90 % aiment habiter dans cette ville (Bomfim et al., 1997, p. 4).

3La nouvelle image, apparemment, a comme élément-clef l’utilisation, par des administrations municipales et de l’Etat, des stratégies de marketing politique, qui tentent renforcer l’attraction de la ville et du Ceará pour les investissements touristiques et industriels. La propagande est le côté le plus banal du processus de production de l’image, car les médias sont omniprésents dans la gestion urbaine et dans la politique électorale, au Brésil et dans d’autres pays (Gold & Ward, 1994 ; Ribeiro e Sanches, 1995). Quand il s’agit d’expliquer la construction symbolique de la « moderne » Fortaleza, le plus important ce sont les interventions urbanistiques réalisées, à partir des années 90, par les administrations de l’Etat et de la ville. Ces travaux constituent, aussi, un élément de dispute politico-électorale entre le groupe qui, depuis 1987, contrôle le gouvernement de l’Etat et le groupe qui occupe la Préfecture municipale de Fortaleza depuis 1990.

Un gouvernement « moderne » pour un État « moderne »

4Les élections de 1986 ont marqué le début d’un nouveau cycle politique de l’Etat du Ceará, avec l’ascension au pouvoir d’un groupe d’entrepreneurs liés au Centre Industriel Cearense (CIC), dont le leader est Tasso Jereissati. Le modèle de gestion commencé en 1987 se caractérise par une transformation des relations entre l’Etat et la société, remplaçant le néopatrimonialisme (Schwartzman, 1982), par des principes universalistes de gestion, d’abord, l’équilibre budgétaire et l’efficacité administrative. Les licenciements de fonctionnaires illégalement employés et la baisse des salaires réels moyens ont permis une considérable réduction des dépenses du personnel : en 1991 ces dépenses correspondaient à peine à 45,29 % des recettes liquides (Botelho, 1994, p. 74), alors que la limite établie par la Constitution Fédérale est de 65 %.

5Cette politique d’austérité fut conduite sans la préoccupation de rechercher des alliances avec la classe politique ou maintenir l’appui des partis de gauche et des mouvements sociaux. Ces derniers, aux élections municipales de 1988, ont constitué un mouvement « anti-Cambeba » (nom du palais du gouvernement), menaçant la victoire de Ciro Gomes – candidat appuié par Tasso Jereissati. Aux élections du gouverneur de 1990, la situation a changé : Ciro Gomes, candidat appuyé par Tasso Jereissati, a obtenu une ample victoire dès le premier tour, et le gouvernement a eu une majorité à l’Assemblée Législative. Aux élections de 1994 et 1998, Tasso Jereissati a gagné aussi dès le premier tour.

6Un des facteurs de réussite des « gouvernements de changements » fut la croissance de l’économie cearense, avec l’appui du secteur public. Malgré l’orientation néo-libérale prônant l’austérité financière et fiscale, les administrations de Jereissati (1987-1990, 1995-1998 et celle commencée en 1999) et de Ciro Gomes (1991-1994) ont réalisé une agressive politique d’attraction des investissements, en utilisant des incitations fiscales et une stratégie de place marketing. Par conséquence le Ceará reçoit d’importants investissements dans le secteur du textile, de la chaussure, et d’autres. En suivant une tendance vérifiée dans les dernières années, le Produit Intérieur Brut cearense augmenta plus que celui du PIB du Brésil : 3,55 % contre 1,18 % respectivement, dans la période de 1985/1990 (Ferreira, 1995, p. 159). Pourtant, il existe encore de très hauts indices de pauvreté et de concentration de richesse dans la Région Métropolitaine de Fortaleza : l’indice de Gini (0,62) indique une situation pire, parmi les Régions Métropolitaine interviewées par l’IBGE en 1996.

7Dans la Capitale, le groupe de Tasso Jereissati ne domine pas la scène politique : ses candidats ont perdu au premier tour les élections pour la Préfecture de Fortaleza, en 1992 et 1996. Ils se trouvent en opposition avec la forte direction politique du docteur Juraci Magalhães, du Parti du Mouvement Démocratique Brésilien – PMDB, lequel, en temps que vice-préfet élu en 1988 sur la liste de Ciro Gomes, a pris en charge la préfecture quand celui-ci se présenta comme gouverneur, en 19901. L’administration de Juraci Magalhães, marquée par des œuvres de prestige (viaduc, rénovation d’un grand hôpital public, construction et rénovation de places et d’espaces de loisir), et par une grande utilisation des médias, a reçu un grand appui populaire, qui a été transféré à son Secrétaire des Travaux Publics et successeur, Antonio Cambraia, cité comme l’un des meilleurs préfets du Brésil dans les enquêtes d’opinion publique. Juraci Magalhães a été reconduit au pouvoir en 1996, mais ayant des problèmes de santé et affrontant des divergences de son parti, il ne réussit pas à maintenir les mêmes indices de popularité que dans le passé.

Une capitale moderne pour « un nouveau Ceará » : interventions urbanistiques avec stratégie de légitimation politique

8Les administrations de Tasso Jereissati et Ciro Gomes utilisent un marketing dirigé non seulement vers la production d’une image positive du gouvernement, mais aussi de l’état du Ceará et de sa capitale. Préoccupées de faire connaître « l’infra-structure touristique, la modernité et l’industrie », selon ce que Ciro Gomes a déclaré à la revue Veja (apud Sanches, 1994, p. 90), elles ont soutenu la production des deux feuilletons de la Rede Globo, la principale chaîne de télévision brésilienne, filmés dans l’état du Céará (Tropicaliente, en 1994 ; et Meu bem-querer, 1998).

9Dans ce contexte, on peut interpréter comme une tentative pour reconquérir l’hégémonie politique à Fortaleza plusieurs interventions du gouvernement de l’Etat dans l’espace urbain, soit par des actions d’impact régional ou métropolitain (comme la construction du nouvel aéroport international, l’implantation de canalisations d’égouts et la construction du transport metropolitain, le Metrofor), soit à travers des projets qui interférent essentiellement dans l’image visuelle de la ville, comme l’urbanisation du Pont des Anglais et la construction du Centre Culturel Dragão do Mar, ensemble localisé à la plage d’Iracema. La Préfecture, en contrepartie, a construit, entre autres, un large trottoir tout au long de la plage d’Iracema et a transformé la Place do Ferreira située dans le centre historique. Ces interventions indiquent la reconnaissance de l’importance de l’espace, comme le centre, les places et les plages, pour la construction d’une identité du noyau urbain, élément fondamental pour l’obtention d’un appui politique des citoyens.

10Il est bon de rappeller qu’un tel appui ne peut être obtenu seulement par des moyens de manipulation – si cela était, ceux qui détiennent le pouvoir n’auraient aucun problème pour se légitimer, à condition de compter avec des ressources financières pour des campagnes de propagande bien orchestrées. La simple manipulation des images associées à l’espace urbain ne pourrait pas non plus produire une intégration, par l’effet d’un « Deus ex machina ». Cela arrive seulement parce que le symbolisme associé à l’espace atteint à une nécessité d’intégration pré-existante.

11L’image de la ville a un rôle crucial pour la construction de l’identité de ceux qui partagent collectivement l’expérience d’y vivre : l’imaginaire urbain est surtout un recours pour la formation et l’expression des nécessités et des aspirations collectives. De cette façon, les images d’une ville seront d’autant plus puissantes, du point de vue de leur efficacité politique, que les habitants les accepteront plus facilement, non comme description de ce qu’ils ont effectivement, mais comme indication de ce qu’ils devraient ou aimeraient avoir. C’est cette communion de « projets » qui permet la formation d’une identité commune pour les citoyens – malgré les grandes inégalités socio-économiques qui existent entre eux – indispensable à la construction d’une hégémonie politique.

12Dans le cas de Fortaleza, en moins d’une décennie, on assiste au remplacement de l’image de ville pauvre et « arriérée » qui reçoit les victimes de la sécheresse, par celle d’une ville aisée et « moderne » qui attire les touristes. Une telle substitution est, sans doute, associée au marketing politique des actuels gouvernants ; mais ceci ne pourrait pas se maintenir dans le vide. En effet, les transformations de l’image de la capitale cearense accompagnent les changements dans la façon de l’administrer, donnant priorité à l’efficacité administrative, aux travaux d’embellissement et aux investissements en infra-structure touristique et de loisir qui semblent répondre aux nécessités culturelles de la population.

Image de la ville, imaginaire et dessin urbain

13Le rôle joué par les interventions urbanistiques comme élément des stratégies d’hégémonie des gouvernements de l’Etat et de la ville révèle la nécessité d’utilisation d’un concept de dessin urbain capable de donner une vision de la dimension socio-politique. Dans ce sens, il faut surmonter aussi bien « l’illusion d’opacité », que « l’illusion de transparence » qui ont marqué les études liées à la problématique de l’espace, comme le note le géographe américain Soja (1993). L’illusion d’opacité est présente dans des analyses comme celle de Kevin Lynch (1960), pour qui l’espace est conçu, fondamentalement, comme forme physique. Malgré son affirmation que l’un des éléments-clefs de l’image de la ville est le signifiant – dont il reconnaît qu’il est difficile de l’influencer par la manipulation physique de l’espace construit – l’auteur ne se limite cependant pas à l’analyse de cet élément.

14Déjà « l’illusion de transparence » est présente dans la plus grande partie de la théorie sociale, qui traite l’espace simplement comme une conduite mentale ou, au maximum, comme la scène où se déroule l’action, en suivant un chemin défini par l’histoire. Ce point est également souligné par Hillier et Hanson (1984, p. 5), pour qui la théorie sociale, classique ou contemporaine, n’a pas été capable de contrôler la dimension de l’espace, dans la mesure où l’espace se conçoit comme un produit de quelque chose dont l’existence lui est antérieure. L’espace construit n’aurait, pourtant, pas de contenu social, se réduisant à une matière inerte, et la société n’aurait pas de contenu d’espace, étant vue comme une abstraction. Ainsi :

« La prédominance d’une vision physicaliste de l’espace a perméabilisé de telle façon l’analyse de la spatialité humaine, qu’elle a une tendance à détourner notre vocabulaire. Tandis que, des adjectifs comme "social", "politique", "économique", et même "historique" qui habituellement suggérent, sauf spécification du contraire, un lien avec l’action et la motivation humaines, le terme "espace" évoque, typiquement, une image physique ou géométrique, quelque chose d’externe au contexte et à l’action sociale, une partie de "l’entourage", une partie de la scène de la société – son continent naïvement donné –, et non pas une structure formatrice créée par la société » (Soja, 1993, p. 101).

15On adopte, ici, une perspective théorique qui incorpore l’espace à la vie sociale, en concevant le dessin urbain comme pratique socialement créée et, simultanément, productrice de la sociabilité, une sociabilité fortement influencée par les images de la ville qu’il aide à construire. De telles images ne se relient pas, essentiellement, à la forme physique, même si la ville est, en premier plan, une invitation au regard – le fort composant visuel de l’imaginaire urbain a déjà été souligné par Simmel et par Benjamin (Benjamin, 1991, p. 67). Mais cette invitation crée des effets puissants seulement quand elle évoque ou provoque sentiments, mémoires, et désirs pour celui qui les voit. Et sentiments, mémoires et désirs non pas de forme physique, même s’ils peuvent être associés à des éléments matériels. Dans ce sens, le concept de l’image urbaine se classifie comme « représentation indirecte » dans la terminologie de Durand (1997). Il ne s’agit pas de vérifier comment la ville est représentée d’une manière pour ainsi dire « picturale », mais d’identifier un ensemble de symboles qui traduisent des valeurs, sentiments et aspirations relatifs à la vie urbaine, même s’ils reconnaissent que ceux-là peuvent être évoqués par des éléments matériels (la vue de la plage comme une invitation au loisir et au plaisir, la petite place évoquant le premier flirt, etc.). A partir de là, il devient pertinent de recourir au concept de l’imaginaire, qui inclut celui de l’image, mais qui a une connotation plus sociologique.

16Le concept de l’imaginaire se révèle très fructueux pour englober la complexité de phénomènes symboliques qui viennent de représentations associées aux faits, qu’ils soient ou non matériels. Il est nécessaire, pourtant, d’écarter avant tout la vision préconceptuelle qui associe l’imaginaire à l’irréel, à la distorsion, ou à l’idéologique (Menezes, 1991, p. 11). Historiquement, dans la pensée occidentale, prédomine une attitude de méfiance, sinon de mépris, par rapport à l’imagination comme faculté de connaissance, donc une conséquente dévalorisation de l’image, vue comme « dégradation » du savoir (Durand, 1997, p. 23). Pourtant, pendant ces dernières décennies, l’étude du symbolisme vient assumer une position de relief non seulement dans les sciences sociales, mais aussi dans la planification urbaine, dont les théories les plus récentes s’écartent chaque fois plus du paradigme positiviste et de sa rationalité instrumentale, autrefois dominante (Mandelbaum et al., 1996). Menezes (1991, p. 11) montre que la mutation subie par le mot « imaginaire », dans la mesure où il est devenu un substantif, exprime une transformation sémantique qui reprend la force explicative du concept. L’imaginaire a, évidemment, un rapport avec l’imagination, mais il ne signifie pas l’opposé d’une certaine « réalité factuelle » ; comme souligne Geertz (1989), les roches tout comme les rêves font partie de ce monde. Et encore l’étude de l’imaginaire peut être vue comme une voie d’accès au réel, l’amenant à son dévoilement, au lieu de l’occulter.

17En termes méthodologiques, la reconnaissance de la valeur heuristique de l’imaginaire conduit à l’utilisation de la production artistique comme source d’informations sur la production de l’identité collective des habitants d’une ville. Spécifiquement dans le cas de Fortaleza, la littérature peut fournir des pistes sur la receptivité des transformations urbanistiques orientées vers le loisir et le tourisme, lesquelles atteignent, avec une vigueur spéciale, la plage d’Iracema.

Natifs et envahisseurs dans la saga d’Iracema : l’impact de la découverte de la mer sur le destin de la ville et de ses habitants

18La plage d’Iracema a été un espace condensateur d’images de Fortaleza, aussi bien pour ce qu’elle garde de la mémoire de la ville, que pour les radicales transformations dans l’utilisation et dans l’occupation de son territoire, surtout pendant ces deux dernières décennies. Dans ce quartier, le passé et le présent se rencontrent, en exprimant les multiples et contradictoires facettes de la croissance de la capitale cearense.

19Dans l’analyse de ces transformations, le recours à la littérature est pertinent, non seulement comme explication de la toponymie, qui rend hommage au roman que l’écrivain cearense José de Alencar a publié en 1865, mais aussi parce que l’allusion aux allées et venues du guerrier Martin Soares Moreno, pour qui l’indienne Tabajara, littéralement, est morte d’attendre2, facilite la compréhension de la signification du procès dont la dimension culturelle, plusieurs fois, est obscurcie par les aspects matériels. D’une manière générale, l’étude des manifestations artistiques peut être assez fructueuse pour la compréhension de l’imaginaire urbain, en révélant les tendances et les possibilités indicatives de la manière d’être d’une société, provenant de sa formation historique.

20Il faut prendre garde, donc, aux risques de confondre la fiction avec la réalité ; comme l’écrivain et le chercheur travaillent avec des éléments narratifs, la différence entre les deux dimensions n’est pas d’une petite importance (Geertz, 1989, p. 26). En parodiant l’antropologue americain, on pourrait dire que comme c’est le cas pour Madame Bovary, le manque de chance d’Iracema est dû, en partie, à sa difficulté d’apercevoir la différence entre les rêves et la réalité ; dans le cas d’Iracema, il s’agit de la différence entre son affaire avec Martim et le projet colonisateur portugais.

21Alors, en prenant la littérature comme source pour comprendre les images de Fortaleza, construites avec la finalité essentielle de promouvoir le tourisme, j’ai en mémoire la distinction entre science sociale et art, sagement établie par Aristote dans la Poétique, selon laquelle c’est celui qui étudie la société qui doit essayer de reconstruire « les choses qui ont succédé », tandis que l’artiste doit parler de celles qui « peuvent succéder » (Aristote, 1987, p. 209). Cela signifie que, même sans compromis avec la vérité, l’art atteint la vraisemblance – aspect aussi souligné par un critique littéraire brésilien, Antonio Cândido (1993). Ainsi, du point de vue heuristique, la littérature pourrait avoir un rôle égal ou même plus important que celui de l’histoire ou de la sociologie dans le dévoilement de l’imaginaire urbain.

22Dans cette perspective, la saga d’Iracema, avec ses plaisirs et ses souffrances, est emblématique du propre destin d’une ville littorale, ouverte aux étrangers et enchantée par les nouveautés venues d’outre mer, dès qu’elle s’est affirmée comme centre de commercialisation du coton et qu’elle a vécu sa Belle Époque, pendant les dernières décennies du XIX^e siècle ainsi que les premières décennies de ce siècle (Ponte, 1992). Épitomé de l’occupation du nouveau monde par les colonisateurs européens et, en particulier, de la colonisation du territoire cearense, l'œuvre d’Alencar caractérise très bien la relation de vie et de mort, d’amour et de haine, qui culmine à la naissance de Moacir – « le fils de la douleur » que Martim Soares Moreno a fécondé en Iracema.

23Évidement, le destin de la plage d’Iracema a toujours dépendu des possibilités de l’utilisation de la mer. Cette affirmation n’est pas une simple tautologie. Les multiples utilisations des ressources marines locales, fortement influencées par les décisions du Pouvoir Public, expliquent l’existence du quartier, tout comme sa période morte et sa résurrection actuelle. L’occupation de la superficie qui deviendra plus tard le quartier en question, au début du XIX^e siècle, est associée à la localisation des opérations portuaires, qui se réalisaient précairement à la plage du Mucuripe, à l’est, vers la Praia do Peixe, plage contiguë à la ville de Fortaleza (Girão, 1997, p. 210). Malgré l’intensification du flux commercial pendant la seconde moité du XIX^e siècle, due à la demande de coton, les conditions portuaires se sont maintenues précaires jusqu’aux années 40 du XX^e siècle, quand finalement fut construit le port du Mucuripe.

24Durant la seconde moitié du XIX^e siècle, des études et des projets se sont succédé pour améliorer les services d’embarquement et de débarquement, sans résultats significatifs. La digue projetée par John Hawkshaw et exécutée entre 1886 et 1889 se termina « réduite à un simple muret sans utilité », vaincue par « l’impétuosité des vertes mers » et « la volubilité des vents et des sables » (Girão, 1997, p. 213). De cela résulta la formation d’un petit bassin d’eau stagnante, qui était connu sous le nom de « Puit de la Drague », dénomination qui s’est étendue à l’endroit où actuellement, se trouve un bidonville.

25Au début de XX^e siècle, une solution, quoique encore précaire, fut apportée, avec la construction, sur le lieu du « Puit de la drague », d’un quai, appelé Pont Métallique, réalisé en 1906 et réformé en 1928 (Girão, 1997, p. 215). Un autre pont sera construit en 1922, connu comme Pont des Anglais. Comme les navires devaient s’ancrer en pleine mer, le parcours jusqu’au Pont Métallique était fait avec de petites embarcations (postérieurement avec des bateaux en moteur) en utilisant des guindages pour la charge et décharge des marchandises. L’embarquement et le débarquement des passagers était fait par une échelle mobile, sans condition adéquate de sécurité ou confort. Même ainsi, il y avait une résistance à l’alternative de la construction d’un port au Mucuripe, vu qu’un considérable capital fut investi en entrepôt, édifice public et infra-structure de transports à l’endroit qui était desservi par des trains dès 1879 et, à partir de 1903, par des tramways à traction animale.

26En dehors des utilisations liées à l’activité portuaire (entrepôt, bureau, douane) l’endroit était utilisé aussi pour les loisirs : bain de mer (principalement masculin), sérénade et promenade familiale (Rocha Jr., 1984, p. 40). Ce qui marqua l’occupation de la Plage d’Iracema fut la construction, en 1926, par un commerçant de l’Etat de Pernambuco, José de Magalhães Porto, d’une luxueuse maison, « la Ville Morena », où il est venu habiter avec sa famille. Construit en argile et en lattes de bois, ayant deux étages, l’édifice a reçu une finition luxueuse avec des vitres et un escalier en « caracole » de fer. Durant la Deuxième Guerre mondiale, le « petit palais » deviendra le Club des Officiers Américains, qui avaient installé une base aérienne à Fortaleza. Après le départ des Américains, l’édifice fut transformé en restaurant dénommé « l’Estoril » qui deviendra un symbole de l’utilisation de la Plage par une intelligentzia bohème, pendant les décennies de 1960 à 1980.

27Comme cela arriva avec la jeune Indienne à qui le quartier emprunta le nom, la mer a eu un effet dévastateur pour la vie de la plage d’Iracema. Cette mer, qui amena l’aimé Martim à de nouvelles aventures guerrières, finit par détruire partiellement la plage, car les travaux de construction du port de Mucuripe, dans les années 40, ont provoqué l’avance des marées sur la plage et l’effondrement de plusieurs édifices. Le nouveau port eut aussi des effets négatifs pour l’économie du quartier, car il occasionna le transfert, pour le Mucuripe, de la majorité des dépôts, entrepôts et bureaux. En 1953, « on disait déjà que la plage d’Iracema n’existait plus. Il restait à peine quelques parties de l’ancien lieu pittoresque de la ville » (Jucá, 1993, p. 73). Le poète et compositeur Luiz Assunção à l’époque, a ainsi chanté cette destruction : « Adieu, adieu / seul le nom resta / Adieu Plage d’Iracema / Plage des amours que la mer amena ».

28L’installation de quelques digues atténua le problème d’érosion, et retint les marées, en permettant la récupération partielle d’une tranche de plage, qui est restée réduite avec un accès restreint. La proximité des bidonvilles et des maisons pauvres faisait fuir les clients, en contribuant à la décadence de ce qui fut jadis l’un des endroits le plus « chics » de la ville (Jucá, 1993, p. 73). La permanence de quelques utilisations industrielles et de services liés à l’ancien port et à l’installation de nouvelles activitées a fait que l’endroit est devenu chaque fois plus « cloîtré », comme le caractérise Rocha Jr. (1982, p. 42). Ainsi, une marina a occupé le bassin du « Puit de la Drague », interdisant l’accès public à cet endroit ; le chemin de fer qui relie l’endroit au port reconstitua une barrière supplémentaire et favorisa son occupation par un bidonville, qui a obstrué partiellement l’accès à la plage. La construction, en 1981, d’un édifice du Département National d’Ouvrages Contre la Sécheresse (DNOCS), à la proximité du bidonville, eut le même effet.

29L’habitation par des personnes à bas et moyen revenus a continué, en coexistant parallèlement avec une fréquentation bohème. Sur ce point, il est intéressant de souligner l’importance, pour l’occupation de la Plage d’Iracema, d’un facteur que l’on pourrait dénommer « géographie du sexe » (Gondim & Benevides, 1998). Jusqu’aux années 70, les hommes des classes moyennes et hautes avaient l’habitude de recourir aux services de prostituées avec une plus grande fréquence que les années 80, marquées par l’affirmation de la libération sexuelle et le développement du sida. Il prédominait une sorte de prostitution plus localisée, réunissant sur le même lieu les résidences et les locaux de travail des prostituées, et différente de celle pratiquée hier et aujourd’hui par les « jeunes filles de programme » De là la popularité des cabarets et des bars où l’on pouvait les rencontrer, comme à l'Estoril, où les garçons ne les expulsaient pas et n’appelaient pas l’attention de leurs accompagnateurs (le restaurant livrait aussi sur demande des repas au lieu de prostitution localisé à la proximité).

30La transformation de ce lieu de bohème en pôle de loisir et en attraction touristique cohabitait pacifiquement avec les habitations ; cela est dû aux changements de la législation urbaine et à des projets de dessin urbain qui ont rendu la plage d’Iracema plus attrayante que l’Avenue Beira Mar (construite au début des années 60) comme pôle gastronomique. Dans ce sens, il faut noter l’importance décisive du projet d’urbanisation et paysagisme promu par le Préfet Juraci Magalhàes au début de la décennie 90, lequel favorise la zone littorale (à l’exception du Puits de la Drague, qui resta décadent), soit avec des bars et restaurants, soit avec des espaces libres, destinés à la circulation et à des places. Puis ont suivi les projets d’urbanisation du Pont des Anglais, impulsé par le Gouvernement d’État, et la recontruction de l’Estoril, détruit sous l’effet de fortes pluies, en 1992.

31À l’endroit où commence le quartier, près du vieux quai et du Centre de la ville, il y a encore des traces de l’ancienne occupation avec des habitations de bas et moyen revenus, d’autres utilisations déjà mentionnées (bureaux publics, marina, etc) et des constructions détériorées, avec un pavement déficient et plusieurs grandes maisons qui autrefois abritaient entrepôts et bureaux, inoccupés et en ruines. C’est à cet endroit que le gouvernement d’Etat a construit le Centre Dragon de la Mer d’Art et Culture, inauguré officiellement en avril 1999.

Le « shopping de la culture » : le Centre Dragão do Mar comme élément de rénovation urbaine, tourisme et politique culturelle

32Comme nous l’avons vu, les gouvernements de la ville et de l’État en pariant sur le tourisme comme inducteur de croissance économique, ont promu l’image de Fortaleza comme centre balnéaire animé. La construction du Centre Dragão do Mar, initié sous le gouvernement de Ciro Gomes, fait partie de cette même tendance, avec une particularité : il s’agit d’un projet qui prétend articuler le tourisme, la rénovation urbaine et la politique culturelle (Etat du Ceará/Secult, 1996), à l’exemple de ce qui a été fait dans plusieures villes nord-américaines et européennes comme San Francisco, New York, Baltimore, Barcelone, Lille et d’autres.

33Occupant une superficie de 30 000 mètres carrés, dont 13 000 mètres en surface construite, le complexe culturel est formé par un ensemble de bâtiments conçu « ... comme un axe séquenciel, dont l’élément ordonnateur est une "rue" surface qui s’étend dans le sens nord-sud reliant les divers éléments, se connectant à la hauteur du sol tous les 25 mètres. Ces éléments sont les édifices qui vont abriter les divers programmes d’activités qui forment le Centre Culturel proprement dit... » (État du Ceará/Secult, 1996, p. 120) : deux cinémas, un ciné-théâtre, un planétarium, un amphithéâtre, un auditorium, deux musées (Art Moderne et Mémorial de la Culture Cearense), salles d’exposition et installations de cours. Il existe, en plus, des espaces destinés ou occupés par des cafés, restaurants, librairies, places et bars. Comme le caractérise un architecte qui a accompagné l’exécution du projet,

« l’idée est celle d’un grand shopping de la culture, sans le côté dépréciatif d’un shopping-center d’aujourd’hui. C’est la transformation de ces attractions en éléments linéaires, reliés entre eux, qui recompose un peu [...] les conditions de l’espace urbain où vous avez des rues piétonnes, des bars, des parkings dans des endroits stratégiques, et plusieurs entrées... »3.

34Il est intéressant de vérifier, dans la conception du projet architectonique du Dragão do Mar, un ensemble d’images qui, à l’exemple de celles identifiées par Baudouin dans la poésie de Victor Hugo (apud Durand, 1997, p. 44,) peuvent être démembrées en d’autres, associées aux idées de clarté, grandeur, et beauté. La grandeur, ici, se rapporte non seulement à un attribut matériel, physique (à l’échelle monumental du complexe des édifices), mais aussi au symbolisme associé aux grands espaces, qui évoquent largeur d’esprit, autorité, respect, pompe, comme les monuments et les temples. Dans ce sens l’architecture du Centre Culturel est consistante, comme l’ambitieux projet politique de faire de Fortaleza une ville globale, la projetant par son rôle dans le circuit producteur, distributeur, et consommateur de la culture (État du Ceará/Secult, 1995). Plus que l’image d’une ville moderne, on pourrait dire que le Dragão do Mar projette l’image d’une ville « post-moderne ».

35Ce caractère cosmopolite de la capitale ne peut pas nier son insertion dans une région pauvre, ni ses liaisons avec le milieu rural, où plusieurs millions de personnes restent encore attachées à une agriculture de subsistance à laquelle le gouvernement de l’Etat ne donne pas la priorité. La fragilité de l’économie urbaine, industrielle ou de service, malgré le dynamisme apporté par les « gouvernements des changements », reste encore apparente par le nombre élevé de chômeurs, et dans les précaires conditions de vie de ceux qui habitent les bidonvilles et les périphéries de la métropole.

36En reflétant une préoccupation à peine résiduelle et symbolique avec le Ceará rural, le Dragão do Mar incorpore les éléments de l’architecture des maisons de ferme, non immédiatement identifiés. En exprimant les paroles de l’auteur du projet,

« j’ai rendu hommage au fait que le Ceará a commencé son urbanisation par l’intérieur et qu’une grande partie de sa population soit "paysanne", y compris moi-même »4.

37Le blanc, prédominant sur les grands murs et colonnes de l’ensemble des édifices, l’ouverture des espaces à la lumière solaire, et encore la féérique illumination nocturne se greffent parfaitement avec d’autres symboles de Fortaleza – que le poète Paula Nei a designée comme « la blonde mariée avec le soleil » – et du Ceará, « la terre de la lumière », pionnier de la libération des esclaves. Il est bon de rappeler, ici, le rôle du « jangadeiro5 » Francisco José do Nascimento (Dragão do Mar) durant le mouvement abolitionniste ; l’attitude pure, valeureuse, de ce « guerrier mulâtre » sert aussi d’évocation à une autre valeur associée à l’imaginaire du Ceará et du Nord-est, la résistance de l’homme de l’intérieur et sa fidélité à la terre natale, qu’il ne quitte qu’oppressé par la misère extrême amenée par la sécheresse (« Je ne quitte mon Cariri / qu’au dernier camion »), mais dans laquelle il retourne quand la pluie bénéfique s’annonce. « Quand le vert de tes yeux / S’étale sur la plantation / Je t’assure / Ne pleure pas / que je reviendrai/Mon cœur »).

38Mais où sont les « Vertes mers braves », qui ont amené et ramené, tant de fois, le héros fondateur, Martim Soares Moreno ? D’autres auteurs ont déjà démontré le rôle essentiel de la dialectique mer/intérieur dans la formation de l’identité du Ceará et de Fortaleza (Leitão, 1996 ; Linhares, 1992). La mer fut essentielle pour la naissance et la croissance de Fortaleza, tandis que, historiquement, l’élevage fut responsable de l’occupation de l’intérieur, pendant le XVII^e et le XVIII^e siècles. Le port de la plage d’Iracema fut l’élément de liaison qui a permis à Fortaleza de bénéficier des exportations du coton, en devenant, à partir du début du XIX^e siècle, la véritable capitale culturelle de la province.

39La structure radiocentrique de Fortaleza développée en fonction de ses liaisons avec l’intérieur, et le faible profit des potentialités paysagistiques et des loisirs de la plage, jusqu’aux premières décennies de ce siècle, sont des éléments qui attestent la tardive suprématie du littoral sur l’intérieur. La ville n’arrêtera de « tourner le dos » à la mer que durant les années 60 avec la construction de l’avenue Beira-Mar, dans l’apogée d’une croissante dichotomie entre les parties est et ouest, la partie occidentale étant associée à la pauvreté de la population et des équipements urbains. Il est intéressant de noter que la construction de l’avenue Est-Ouest, en forme de viaduc, pourra épargner les plages de la partie ouest et de la zone centrale de la ville, en constituant seulement un élément de passage. Jusqu’à aujourd’hui en bas et sur les côtés du viaduc, prédominent des espaces dégradés et des constructions inoccupées ou même en ruines.

40La construction du Dragão do Mar à une hauteur qui ne permet pas une vision panoramique de la plage est en harmonie avec cette découverte tardive de la mer qui, du point de vue de l’accessibilité routière et de la continuité de l’utilisation, ne deviendra totalement effective qu’au moment de la requalification de toute la surface de la vieille plage d’Iracema, y compris le vieux quai (le Pont Métallique aujoud’hui en ruines), le bidonville du Puits de la Drague et les surperficies aujourd’hui occupées par la marina et par l’édifice du Département National de Ouvrages Contre la Sécheresse (DNOCS). Face à ces obstacles, la liaison entre la plage d’Iracema et le Dragão do Mar est interrompue à la hauteur du Pont des Anglais, restauré par le gouvernement d’Etat en 1992.

41Ainsi, les espaces détériorés continuent à se mélanger aux espaces restaurés, bien que l’on puisse prévoir que, à l’exemple de ce qu’il vient d’arriver à l’entourage immédiat du Centre Culturel, le pouvoir public et l’initiative privée viennent s’associer pour promouvoir la rénovation urbaine de l’endroit. Les difficultés de cette association sont nombreuses, comme le démontre la lenteur avec laquelle fonctionne le projet Couleurs de la Ville, patronné par le gouvernement d’Etat et par la fondation Roberto Marinho.

42Fortaleza, une fois de plus, veut conquérir la mer aussi bien en termes d’utilisation directe des espaces de la plage, qu’en termes métaphoriques, avec l’ouverture à ceux qui viennent de loin – non seulement ceux qui viennent motivés par le loisir, comme les touristes, mais aussi ceux qui viennent oppressés par la pauvreté matérielle et spirituelle, les habitants de la périphérie, les pauvres. Le Dragão do Mar ne permet de voir la mer que de quelques points et c’est toujours une vision limitée par d’autres immeubles, d’autres occupations, qui empêchent la construction du Ceará post-moderne. Paradoxalement, cette construction arrive sans que l’État et la ville n’aient, effectivement, atteint la modernité – entendue dans sa dimension utopique de l’extension des droits universels de la citoyenneté, étant donné qu’aux habitants de la périphérie et aux pauvres, en général, est nié l’accès au « droit à la ville » (Lefevbre, 1978). C’est seulement avec la garantie de ce droit qu’il sera possible d’arriver à la synthèse de la dialectique intérieur / mer de tel façon que le miel d’Iracema puisse être offert à tous ceux qui ont faim et soif de beauté et de culture.

Conclusion

43La problématique de l’image de la ville doit être traitée dans la perspective de l’imaginaire qui ne se réduit pas à la simple représentation de la forme physique, mais qui inclut aussi valeurs et aspirations. Celles-ci, de leur côté, sont modelées dans le temps et dans l’espace, de manière à produire des visions totalisantes et unificatrices, en occultant contradictions et conflits. De telles visions sont exprimées dans l’image de Fortaleza « post-moderne », construites principalement par le moyen d’interventions urbanistes orientées vers le tourisme, le loisir et la culture. À la plage d’Iracema, ces images surmontent l’histoire de la ville, qui se tourne vers le futur, en recevant les étrangers les bras ouverts, comme s’ils pouvaient amener la paix entre les « tribus » privilégiés et périphériques, qui partagent le même espace urbain.

44Les habitants de l’ancien quartier bohème, en même temps qu’ils regrettent la perte de l’ancienne tranquilité et l’invasion des bars, apprécient la nouvelle beauté du lieu. Martim Soares Moreno avait aussi l’habitude de « bercer dans son cœur la nostalgie amère » d’Iracema, chaque fois qu’il « revoyait les endroits où il fut tant heureux et l’ombre des feuilles vertes où dormait la fameuse tabajara » (Alencar, 1983, p. 188). Pendant ce temps-là, la jandaia, l’oiseau qui fut sa compagne, chantait « dans le haut du cocotier », mais ne répètait plus le nom d’Iracema. « Tout passe sur la terre », c’est la dernière phrase du livre qui devient le symbole de l’occupation du Ceará.