Version classiqueVersion mobile

Récit et connaissance

 | 
François Laplantine
, 
Joseph Lévy
, 
Jean-Baptiste Martin
, 
et al.

Science

Récit et émotions

Paul Dumouchel

Texte intégral

  • 1 Livre ii, Essai xviii, p. 665 dans Michel de Montaigne, Les Essais, (P. Villey ed.). P.U.F., 1924, (...)

Et quand personne ne me lira, ay-je perdu mon temps de m’estre entretenu tant d’heures oisives a pensements si utiles et aggreables ? Moulant sur moy cette figure, il m’a fallu si souvent dresser et composer pour m’extraire, que le patron s’en est fermy et aucunement formé soy-mesmes. Me peignant pour autruy, je me suis peint en moy des couleurs plus nettes que n’estoyent les miennes premieres. Je n’ay pas plus fayct mon livre que mon livre m’a fayct, livre comsubstanciel à son autheur, d’une occupation propre, membre de ma vie ; non d’une occupation et fin tierce et estrangere comme tous autres livres. Ay-je perdu mon temps de m’estre rendu compte de moi si continuellement, si curieusement ? Car ceux qui se repassent par fantaisie seulement et par langue quelque heure, ne s’examinent pas si primement, ny ne se penetrent, comme celuy qui en fait son estude, son ouvrage et son mestier, qui s’engage à un registre de durée, de toute sa foy, de toute sa force1.

  • 2 Charles Larmore, “Une théorie du moi, de son instabilité et de la liberté d’esprit”, dans Mécanism (...)

1Ce jugement que Montaigne porte sur lui-même et sur son œuvre est un des mieux connus de l’auteur des Essais : « Je n’ay pas plus fayct mon livre que mon livre m’a fayct. » Pour Montaigne le récit de son existence participe de la formation de son moi. Entendue comme une thèse philosophique, cette affirmation est susceptible de recevoir plusieurs interprétations différentes. On peut, dans un premier moment, y voir tout simplement un exemple particulier de l’idée selon laquelle nous sommes ce que nous faisons. Mais ainsi comprise, l’affirmation de Montaigne n’a plus qu’un rapport accidentel avec le récit et avec son livre. S’il eût été soldat, conseiller au parlement de Bordeaux ou viticulteur, Montaigne fut devenu tout pareillement le fruit de ses œuvres. Le fruit eût été différent certes, puisqu’écrire n’est pas combattre l’épée en main. Mais Montaigne, semble-t-il, a quelque chose de plus particulier en tête. Il est clair qu’il croyait qu’écrire au sujet de lui-même avait une valeur que n’ont pas d’autres occupations et que si l’écrivain et l’écrit étaient à la longue devenus « consubstantiels », c’est parce qu’il s’agissait là « d’une occupation propre, membre de ma vie ; non d’une occupation et fin tierce et estrangere comme tous autres livres » (ibidem). Comme le dit Charles Larmore : « La conclusion à laquelle Montaigne est arrivée s’exprime peut-être le mieux par l’idée que la description de soi est toujours aussi création de soi ». Et il ajoute, à juste titre me semble-t-il, que c’est « sans doute la plus grande découverte philosophique qu’il [Montaigne] ait faite au cours de sa carrière »2.

2La question qui m’intéresse est pourquoi ? Pourquoi la description de soi est-elle toujours aussi création de soi ? Ou, pour le dire autrement, en quoi le récit que le moi fait au sujet de lui-même est-il constitutif de lui ? Car après tout, la chose n’est pas évidente. En effet, la découverte de Montaigne ne signifie pas seulement que le moi n’est pas indépendant de la façon dont nous le décrivons. Toutes les approches philosophiques non-réalistes tiennent cette proposition pour trivialement vrai de tous les objets. C’est-à-dire qu’elles affirment que la réalité n’a pas d’existence indépendante des descriptions que nous en donnons. Les approches réalistes, si elles refusent cette affirmation générale, reconnaissent néanmoins une place importante à toute une catégorie d’objets de ce genre, les objets sociaux. Ce n’est manifestement pas de cela dont il s’agit dans le cas de Montaigne, mais de quelque chose de plus précis où, à première vue du moins, la réflexivité du récit de soi-même joue un rôle important. Ce n’est pas seulement de la façon dont nous le décrivons que le moi n’est pas indépendant, mais de la façon dont il se décrit lui-même. Qu’y a-t-il là de si différent ?

3Interrogeons Montaigne à nouveau. Une autre problématique, aussi présente, aussi célèbre et aussi importante dans Les Essais que la thèse du livre consubstantiel à son auteur, est celle qui donne son titre au premier essai du deuxième livre, "De l’inconstance de nos actions". L’idée fondamentale dont Montaigne cherche à nous convaincre ici est que les hommes sont beaucoup plus instables et changeants qu’ils ne le paraissent aux yeux des observateurs superficiels, et c’est même un des avantages qu’il reconnaît à son entreprise d’auto-description que d’amener à reconnaître l’inconstance humaine. Il en tire occasion pour adresser à plusieurs auteurs le reproche suivant :

Il y a quelque apparence de faire jugement d’un homme par les plus communs traicts de sa vie ; mais, veu la naturelle instabilité de nos meurs et opinions, il m’a semblé souvent que les bons autheurs mesmes ont tort de s’opiniastrer à former de nous une constante et solide contexture. Ils choisissent un air universel, et suyvant cette image, vont rangeant et interpretant toutes les actions d’un personnage, et, s’ils ne les peuvent assez tordre, les vont renvoyant à la dissimulation (p. 332).

4Or, à rapprocher ce texte d’autres où il parle de son propre projet de se décrire lui-même, comme celui que nous avons cité au début de cet exposé, n’y a-t-il pas quelque apparence que Montaigne lui-même doit être compté au nombre de ces bons auteurs et qu’il est ouvert en conséquence aux reproches qu’il leur adresse. N’écrit-il pas en effet :

Il n’est description pareille en difficulté à la description de soy-mesmes, ny certes en utilité. Encore se faut-il testoner, encore se fautil ordoner et ranger pour sortir en place. Or je me pare sans cesse, car je me décris sans cesse (p. 378).

5et surtout :

...il m’a fallu si souvent dresser et composer pour m’extraire, que le patron s’en est fermy et aucunement formé soy-mesmes. Me peignant pour autruy, je me suis peint en moy de couleurs plus nettes que n’estoyent les miennes premieres (p. 665).

6Montaigne, à force de s’opiniâtrer à se décrire lui-même, n’a-t-il pas fini par nous donner de lui une « constante et solide contexture » ? N’a-t-il pas fermy le patron ? Ne s’est-il pas peint en couleurs plus nettes que n’étaient les siennes à l’origine ? N’a-t-il pas par ses écrits donné à une vie inconstante plus de corps qu’elle n’en aurait autrement ? Et s’il en est ainsi, en quoi sa démarche est-elle différente de celles des bons auteurs ? Pourquoi réclame-t-il comme une gloire ce qu’il leur reproche comme un tort ?

7La réponse aux premières de ces questions est manifestement oui. C’est précisément ce que revendique Montaigne. Son œuvre l’a fait. Son livre a finalement arrêté la forme de celui qui disait : « Je donne à mon ame tantost un visage, tantost un autre, selon le costé où je la couche » (p. 335). Répondre au second groupe de questions n’est-il pas dès lors aisé ? Contrairement « aux bons auteurs » Montaigne n’a pas dissimulé l’inconstance de son sujet. La problématique de l’inconstance qui s’installe à partir du deuxième livre des Essais n’est-elle pas une découverte que Montaigne a faite à force de se décrire si assidûment et n’est-ce pas une de ses plus grandes réussites que d’avoir su nous la faire partager ? Montaigne aurait reconnu ainsi une des caractéristiques essentielles de la sensibilité moderne par rapport à celle de l’antiquité ou du Moyen Âge. Tout n’est certes pas faux dans cette réponse et elle correspond assez bien à l’opinion que Montaigne, par moments, semble avoir eue de ce qu’il a accompli. Il importe cependant de voir qu’elle ne fait que reculer la difficulté d’un cran.

8En effet, ce que Montaigne nous dit c’est qu’en se décrivant il a donné plus de solidité et plus de force à des traits qui étaient certes présents, mais qui n’étaient pas aussi nets. De même que Néron n’était pas aussi cruel et insensible qu’on l’a fait, ni Alexandre aussi courageux et sans peur qu’on Ta dit, Montaigne n’a certainement pas si mauvaise mémoire qu’il se plaît à nous le faire croire. On peut penser aussi que celui « qui s’engage à un registre de durée, de toute sa foy, de toute sa force » et « qui en faict son estude, son ouvrage et son metier » pour près de 1500 pages n’est pas aussi inconstant qu’il veut bien nous en convaincre. Tous les lecteurs de Montaigne savent que par moments il force la note et qu’il va souvent rangeant et ordonnant toutes ses actions suivant l’image de son inconstance, à laquelle il est si attaché. En quoi Montaigne est-il différent de ceux qu’il condamne, si ce n’est qu’il parle de lui-même, et pourquoi cela a-t-il quelque importance ?

  • 3 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre. Paris, Seuil, 1990, p. 345-410.

9Répondre à cette dernière question exige d’aborder une nouvelle problématique : celle de la vérité d’un récit et celle de la sincérité de celui qui se raconte lui-même. La façon la plus simple peut-être de faire voir la différence entre la position de Montaigne et celles « des bons autheurs » auxquels il fait allusion est de montrer que leurs discours respectifs entretiennent un rapport différent à ce qui existe. Celui qui raconte la vie et les faits d’un autre, le chroniqueur, le biographe, occupe la position de Thistorien. Il est tenu à la vérité, à ce qui est. Il rend compte de ce qui ne peut plus être autrement parce que cela a déjà eu lieu. Qu’il vienne à forcer dans un même moule des événements qui n’y entrent pas naturellement, il nous trompe et faillit à sa tâche. Montaigne, s’il faut l’en croire, occupe une toute autre position. Il ne préexiste pas à la description qu’il fait de lui-même. En conséquence la question de la vérité ne se pose pas, ou du moins ne se pose plus de la même manière. Il ne s’agit pas d’être conforme à ce qui est. Si Montaigne s’en va rangeant et interprétant toutes ses actions selon une même image, si ce faisant il force la note, la question se pose cette fois en terme de sincérité, ou plus précisément de ce que Paul Ricœur nomme l’attestation3. Le récit de soi-même engage le présent et l’avenir, autant si non plus que le passé. C’est pourquoi sa vérité ne se mesure pas à la seule exactitude de ce qui a été. C’est parce que le récit de soi-même est attestation que Les Essais sont consubstantiels à leur auteur. Lorsque Montaigne se pare et s’ordonne afin de paraître en public, « pour sortir en place » (p. 378) comme il dit, il ne se dissimule pas, mais il se fait. Il est l’auteur de lui-même. En traçant un contour de lui-même plus net et plus solide, il ne nous trompe pas. Il construit son propre moi. On ne peut, me semble-t-il, échapper à cette conclusion, même en l’accusant de manquer de sincérité. Car il n’y a rien qui préexiste à sa construction de lui-même et l’aune à laquelle on pourrait juger que celle-ci n’est qu’une fabrication n’existe pas encore. L’avenir seul peut nous révéler si une attestation méritait notre confiance.

10Encore une fois, s’il y a du vrai dans cette réponse, elle n’est pas pour autant entièrement satisfaisante. Elle ne l’est pas, avant toute chose, parce qu’elle n’est pas conforme au texte de Montaigne. Il suffit de lire. Le moi de Montaigne n’est pas selon lui une promesse d’avenir, mais le résultat de son passé d’écrivain. « Il m’a fallu, nous dit-il, si souvent dresser et composer pour m’extraire, que le patron s’en est fermy et aucunement formé soy-mêmes » (p. 665). Ce qui distingue Montaigne de ces autres qui ne s’examinent que quelques heures et verbalement, c’est qu’il s’est engagé « à un registre de durée ». Le moi de Montaigne semble être le fruit d’une répétition, celle de se produire en public. Non seulement il nous dit « je me pare sans cesse, car je me descris sans cesse » (p. 378), mais encore « [m]e peignant pour autruy, je me suis peint en moy des couleurs plus nettes que n’étoyent les miennes premieres » (p. 665). Si le livre de Montaigne l’a fait autant que lui a fait son livre, ce phénomène, semble-t-il, n’est pas à comprendre tant sous la catégorie de l’attestation que sous celle de l’habitude. Montaigne s’est fait à la longue, parce qu’il s’est paré sans cesse, parce qu’il lui a fallu si souvent dresser et composer.

  • 4 Paul Ricœur, Temps et récit, Tome I. Paris, Seuil, 1983, p. 320 ; Tome II, 1984, p. 234 ; Tome III (...)

11Placer l’effet que produit le récit de soi-même dans le contexte de l’habitude revient à dire que celui-ci établit un nouveau rapport au temps. C’est aussi en un sens ce qu’affirmait déjà l’idée d’attestation. Mais ce rapport, elle considérait qu’il s’étendait dans une autre direction temporelle, plus avant plutôt que derrière. Que le récit ait rapport au temps, c’est ce que, depuis le magistral ouvrage de Ricœur4, nul ne peut ignorer. Selon lui, le récit, le temps raconté, opère une médiation entre le temps cosmologique, le temps objectif du monde et le temps psychologique, le temps vécu subjectif. Cette médiation, nous dit Ricœur, est indispensable, car ces deux conceptions du temps incompatibles sont néanmoins conjointes en chacun d’entre nous. C’est le rôle du récit de les articuler l’une à l’autre et il semble normal d’imaginer que le récit de soi-même, plus que tout autre est appelé à le jouer. Or à suivre Montaigne, ce n’est pas tout à fait la tâche qu’accomplit le récit de soi-même. Plus qu’elle n’opère ce que Ricœur nomme une refiguration du temps, l’écriture de soi instaure une relation temporelle différente dans le rapport à autrui.

  • 5 Le récit au sujet de soi-même est immanquablement trompeur parce qu’alors qu’il porte sur un moi q (...)

12Le dictionnaire Quillet donne pour récit : relation, narration d’un fait passé. Par définition le récit ne se déroule pas au présent. En ce sens il s’oppose au dialogue, au face-à-face, à l’absence de recul, à l’échange actuel, à l’urgence de celui qui doit sortir en place sans avoir eu le temps de « se testoner », de se « dresser et composer ». Il ne faut pas interpréter cette remarque comme une condamnation portée sur le récit de soi-même sous prétexte qu’il serait trompeur, même si, en un sens, il l’est immanquablement5. Il faut l’entendre au contraire dans le contexte de la problématique de l’inconstance et du temps. Or ce qui nous fait inconstant et nous éloigne de nos résolutions, c’est la surprise, le nouveau, l’imprévu, l’occasion. C’est ce qui, comme le dialogue, se déroule dans le temps actuel, dans l’immédiat, et demande au moi de se présenter à l’autre à brûle-pourpoint, sans maîtrise ni du lieu, ni du temps. L’inconstance, tout comme l’image plus ferme et les couleurs plus nettes que donne au moi la peinture de lui-même qu’il fait pour autrui, s’inscrivent dans le cadre du rapport à l’autre, mais d’un rapport plus vif et plus rapide, celui de la réponse immédiate et de l’échange impatient.

13La première chose, me semble-t-il, que le conte donne au narrateur, c’est le temps. Par opposition à l’immédiateté du dialogue, le passé de l’événement narré et l’absence caractéristique du sujet du récit libèrent le narrateur d’avoir à répondre tout de suite. S’ensuit une temporalité dont il reste maître tant que dure le récit. La narration ralentit le rapport à l’autre. Elle marque des temps d’arrêt, des pauses dans le va-et-vient des sollicitations réciproques, car elle entraîne une asymétrie durable entre le conteur et son public. Lorsque le récit ne porte pas sur le conteur, la narration est d’autant mieux réussie que le narrateur s’efface plus, qu’il laisse, comme on dit, parler son sujet. Certes, on peut arguer qu’il s’agit là d’une ruse et que l’auteur est d’autant plus présent qu’il s’est fait invisible. Mais les procédés mêmes employés par l’auteur exigent qu’il brise avec une présence qui soit demande, soit est offerte à une réaction immédiate. La narration non seulement impose entre ceux qu’elle rassemble une asymétrie étrangère au dialogue mais elle abandonne généralement la problématique de la présence qui est indissociablement liée aux rapports immédiats caractéristiques du dialogue. Le récit de soi, parce qu’il traite de l’auteur lui-même, renoue, jusqu’à un certain point, avec cette dernière problématique. En conséquence, il met plus en évidence le nouveau rapport au temps que le récit instaure.

  • 6 David Hume, A Treatise of Human Nature, (L.A. Selby-Bigge, ed). Oxford, Clarendon Press, [1739-174 (...)

14Hume croyait que le moi se réduisait à un paquet, à un faisceau de sensations6. Son unité, selon lui, n’était qu’un artifice de la mémoire, une construction, le résultat de l’habitude. Montaigne à sa manière en convient. Sauf que, pour Michel, le moi n’est pas le fils de n’importe quelle habitude mais d’une seule, celle qui donne au sujet le temps de s’extraire de l’immédiateté dans le rapport à l’autre, le temps indispensable pour que s’affermisse le contour et que se fassent plus nettes les couleurs premières du moi. Ce temps, ces pauses qu’autorise la narration de soi construisent au sujet un passé. C’est ce passé élaboré par le récit que le sujet fait de lui-même, qui confère valeur d’attestation à l’image plus ferme et mieux formée qui en émerge finalement. Or ce ralentissement et cette prise sur l’avenir que procure le récit de soi-même, c’est aussi, selon moi, ce que font, à leur manière et à un autre niveau, ces événements affectifs que nous nommons communément les émotions. C’est du moins la thèse que j’aimerais maintenant tenter de défendre.

  • 7 Paul Dumouchel, Émotions. Essai sur le corps et le social. Paris, Synthélabo, 1995, p. 230. Au suj (...)
  • 8 R. Harré (ed.), The Social Construction of Emotions. Oxford, Basil Blackwell, 1988.

15Paradoxalement, elle exige premièrement qu’on se méfie un peu de la catégorie des émotions. Comme j’ai tenté de le montrer par ailleurs, à la suite de plusieurs auteurs7, il y a de bonnes raisons de penser que les émotions, conçues comme de simples états internes distincts les uns des autres par des caractéristiques intrinsèques, ne forment pas un ensemble homogène d’objets. En effet, on sait depuis longtemps que la catégorie des émotions n’est pas universelle. Plusieurs langues de fait ne possèdent pas de terme général pour désigner la classe de tous les objets que nous nommons émotions. De plus, diverses cultures rangent les émotions différemment de nous ou connaissent des émotions pour lesquelles nous n’avons pas d’équivalent. L’exemple le plus célèbre de ce phénomène étant probablement l’amae japonais8. D’autres regroupent ensemble certaines réalités, comme la colère ou la joie, que nous reconnaissons bien comme des émotions, mais elles placent dans la même catégorie d’autres réalités, comme l’autorité ou les chansons à boire, qui nous apparaissent du tout au tout différentes d’elles.

  • 9 Cf. R. Harré, op. cit. ; C. Lutz & G. M. White, “The Anthropology of Emotions”, Annual Review of A (...)

16Plusieurs anthropologues en concluent que les émotions sont construites socialement et qu’elles changent et varient d’une culture à l’autre9. Si je suis d’accord au moins avec une certaine interprétation de la première de ces deux affirmations, la seconde me semble beaucoup plus sujette à caution. Il est indubitable que la catégorie des émotions est construite socialement. La preuve en étant que plusieurs sociétés, langues et cultures justement ne l’ont pas. Imaginer par contre que ce sont les émotions elles-mêmes, et non seulement la catégorie, que les diverses cultures construisent ou ne construisent pas est manifestement contradictoire. Cela suppose en effet d’accorder à la catégorie des émotions une existence transculturelle qu’on vient précisément de lui refuser. Si la catégorie des émotions n’a pas de valeur universelle, cela ne signifie pas que les émotions sont construites socialement, c’est-à-dire différemment d’une culture à l’autre. Cela signifie que certaines cultures classent les réalités affectives importantes en terme d’émotions et d’autres autrement. Il en découle très clairement que la catégorie des émotions n’en est pas une, qui est très utile si ce que nous cherchons à faire c’est de classer les réalités affectives d’une manière qui ne soit pas culturellement relative.

17C’est pourquoi je propose qu’on se défie de la catégorie des émotions. Car rien ne nous assure que la partition de la vie affective qu’elle effectue soit particulièrement perspicace ou révélatrice des traits essentiels de celle-ci, rien ne nous assure, comme on dit, qu’elle découpe la nature à ses articulations. Aussi, plutôt que de prendre comme point de départ des émotions clairement individuées, comme la colère, la tristesse et la joie, et de rechercher par la suite les circonstances dans lesquelles elles interviennent légitimement ou le plus fréquemment, je propose que l’on parte du continuum de la vie affective. Les émotions, ou ce que nous appelons ainsi, apparaissent alors comme des temps forts au sein de ce continuum, et qui pour cette raison s’en détachent et le scandent, et que, en conséquence, nous les isolons. Ces temps forts attirent notre attention. Nous leur donnons des noms ; nous en faisons des substances, la jalousie, la peur, l’anxiété et nous croyons à tort qu’ils constituent l’essentiel de la vie affective. Mais l’étude de l’anthropologie des émotions, on l’a déjà dit, nous incite à nous défaire de ce préjugé. Aussi, au lieu de concevoir les émotions principalement comme des événements internes et privés dont le sens et la fonction se rapportent premièrement à l’individu isolé, j’avance qu’il faut partir des manifestations externes de la vie affective, de ce qu’on nomme communément l’expression des émotions, si on veut en découvrir la fonction.

18Cette approche, si on y réfléchit un moment, suppose que l’expression, pour ainsi dire, précède l’émotion, c’est-à-dire qu’elle préexiste à ce qui est censé être sa cause, alors qu’elle est spontanément interprétée comme en étant l’expression. Or cette affirmation n’est pas du tout aussi paradoxale qu’il y paraît à première vue. Nous avons en effet de bonnes raisons de croire que cette inversion du rapport supposé entre l’expression et l’émotion est un phénomène très fréquent. Il a lieu à chaque fois que les émotions se révèlent contagieuses, par exemple dans tous les phénomènes de foule, la panique, la violence collective. Si nous abandonnons pour l’instant la question du premier qui a manifesté sa peur ou sa colère, il est clair que pour chacun l’expression de l’autre a précédé son émotion propre et parler de contagion signifie simplement que cette expression était suffisante pour déclencher l’émotion. Il a lieu aussi dans la relation duelle ou dans les groupes restreints, lorsque, comme on dit, la « mayonnaise prend » et que s’installe une atmosphère commune. Il a lieu enfin dans la relation à soi, au moins dans certaines occasions, semble-t-il, quand nous ne savons pas de quelles émotions nous sommes émus et que c’est l’expression elle-même qui nous en informe. C’est dire que si la phénoménologie des émotions vécues ne montre pas que cette inversion est universelle, elle indique au moins qu’il s’agit là d’un phénomène assez fréquent pour penser qu’il n’a rien d’anormal.

19Partir de l’expression affective équivaut encore à postuler que celle-ci constitue un phénomène indépendant. Lequel a un sens et une fonction autre que d’être simplement le signe de l’événement interne auquel on le rapporte généralement. Or certaines des caractéristiques de ces manifestations affectives sont bien établies. Premièrement, elles comportent une large composante involontaire. L’expression d’une émotion, la colère, la tristesse, la reconnaissance, est parfois volontaire. Elle peut même, par moments, être le fruit d’une décision ou d’un choix réfléchi. Mais c’est loin d’être le cas de toutes nos manifestations affectives. Très souvent elles sont, au contraire, spontanées et involontaires. C’est pourquoi, parfois par stratégie ou pour toute autre raison, nous aimerions bien les faire taire. Deuxièmement, cette expression est universelle. Elle ne connaît pas de barrière infranchissable. Ni le temps écoulé, ni la race, ni la diversité culturelle, semble-t-il, ne posent d’obstacle définitif à la communication affective. Chacun, quels que soient sa culture, sa langue, son niveau d’éducation, sait reconnaître chez tout autre un sourire ou une grimace de colère. L’affirmation de cette lisibilité transculturelle de l’expression affective ne doit pas être conçue comme allant à l’encontre de la thèse selon laquelle la catégorie des émotions est (ou les émotions elles-mêmes sont) socialement construite(s). En effet, il ne pourrait y avoir contradiction entre ces deux affirmations que si on pouvait aussi montrer que chaque manifestation affective est associée à une et à une seule émotion, ou à un seul et même événement psychique. Mais cela n’est certainement pas le cas. Ces divers traits rapprochés suggèrent 1) que nous avons affaire à un mécanisme qui se situe biologiquement au niveau de l’espèce et 2) que l’expression affective lorsqu’elle surgit premièrement n’a pas encore atteint sa forme définitive, son sens.

20J’en conclus que l’expression affective constitue la base d’un mécanisme de coordination intraspécifique. Cette coordination lie des agents, des personnes, des individus membres de l’espèce plutôt que des actions particulières et elle n’a pas de but spécifique. Ce qui veut dire entre autres qu’elle ne vise pas plus le conflit que la coopération. En ce sens très particulier, elle ne connaît pas d’échec. Ou pour le dire autrement, la coordination affective ne connaît pas d’échec parce qu’elle est indifférente aux buts poursuivis par les individus qu’elle coordonne. L’accord tout autant que l’affrontement sont des formes de coordination, car dans un cas comme dans l’autre les agents savent à quoi s’en tenir sur le comportement à venir de leurs partenaires. Elle peut cependant faillir à sa tâche. Mais ce genre d’événements est rare et nous les concevons généralement sous le signe de la psychopathologie.

21Or si la vie affective a essentiellement pour fonction une forme de coordination sociale, on peut se demander pourquoi nous concevons et nous tentons d’analyser si souvent les événements importants qui la constituent, les émotions, comme des épisodes privés dont toute la signification s’épuise dans leur dimension psychologique interne. La réponse à cette question demande de revenir aux caractéristiques des manifestations affectives que l’on mettait en valeur tout à l’heure, à savoir le fait qu’elles soient si souvent involontaires et qu’au moment de leur premier surgissement leur sens ne soit pas entièrement donné. On peut alors se demander comment ces manifestations obtiennent un sens définitif. Si l’hypothèse que je propose est vraie, il faut imaginer qu’elles l’obtiennent premièrement ou normalement du rapport à l’autre, de la réaction d’un congénère à nos propres réactions affectives et de notre réponse aux siennes. L’idée étant que par un processus de va-et-vient répété les agents en arrivent à donner un sens, qui n’est pas nécessairement le même, à leurs propres manifestations affectives et à celles de l’autre. Nous viendrons tout à l’heure à la question des « émotions » qui ont lieu dans une situation où il n’y a pas d’autre pour les reprendre et leur répondre. Contentons-nous pour l’instant de faire remarquer que la thèse ne dit pas que les manifestations affectives seront déclenchées uniquement ou essentiellement dans des situations de rapport avec les autres, bien au contraire. Elle dit simplement que ces circonstances constituent le contexte paradigmatique pour saisir la fonction des manifestations affectives, dans la mesure où celles-ci servent de moyen de coordination entre agents. Dans ce contexte, l’autre répond à mes manifestations affectives comme je réagis aux siennes. Ce phénomène est souvent du tout au tout inconscient et involontaire. Lorsqu’il se stabilise, nous ignorons tout du processus qui a mis en place entre nous une atmosphère d’accord ou de désaccord, de bienveillance ou de mauvaises dispositions, y compris de la façon dont nous avons participé à cette mise en place. Nous ne connaissons généralement au mieux, et encore pas toujours, que le résultat du processus, que nous qualifions, bien souvent, de réactions émotives : « je ne peux pas le sentir » ou encore « je l’aime vraiment beaucoup ». Cette conclusion, qui dans une certaine mesure peut être considérée comme un jugement, n’a souvent pas de sens autre que le processus même par lequel on l’atteint. C’est-à-dire qu’il n’y a pas alors de raison de notre accord ou de notre désaccord qui soit objective, au sens où elle serait indépendante du processus par lequel nous arrivons à cet accord ou à ce désaccord. Elle constitue, en ce sens, un jugement prospectif et performatif. La conclusion obtenue somme le passé et elle engage l’avenir. Elle met un terme, ou du moins elle impose un ralentissement, au processus de coordination immédiate, à l’échange continu avec l’autre. Elle peut être considérée comme une solution, temporaire, au problème de coordination.

  • 10 Sur la notion de « fonction propre » voir, R. Millikan, Language, Thought other Biological Categor (...)

22Nous nommons émotions, je crois, les moments saillants de ce processus de coordination entendu au sens large. C’est là une des manières possibles de découper et de classer le continu de la vie affective. Comme l’ethnologie le montre, il y en a d’autres. Toutes les émotions, ou ce que nous nommons telles, n’ont pas lieu dans le cadre d’un rapport à l’autre. Par contre, même en l’absence des autres, nos manifestations affectives ont toujours la coordination intraspécifique comme fonction propre10. C’est-à-dire qu’elles n’auraient pas de raison d’être sans l’horizon de celle-ci. Pourquoi un moment de ce processus se révèle-t-il important ? Pourquoi une manifestation affective est-elle saillante ? La saillance étant une propriété relationnelle, il n’y a pas de réponse générale à cette question. Ce qui est saillant dans un contexte ne l’est pas nécessairement dans un autre.

23Donner un nom d’émotion à un tel moment saillant, c’est lui conférer une signification. Cette interprétation se fait généralement par rapport au passé, par rapport au passé de la relation où s’inscrit le moment saillant ou par rapport simplement au passé du sujet. Dans le contexte de la coordination actuelle, les réactions affectives de l’autre constituent des contraintes sur l’interprétation que je puis donner du moment important que je vis. En fait, elles constituent des éléments essentiels de cette interprétation. Hors de ce contexte immédiat, la signification du moment saillant est, je pense, d’autant plus indéterminée qu’on s’éloigne d’une coordination affective avec l’autre. Mais, dans un cas comme dans l’autre, l’émotion donne au sujet du temps, soit une pause, soit qu’elle scande le continu de la vie affective. Elles lui permettent, de ce fait, d’offrir de lui-même une image plus nette et plus ferme que ne le font ses réactions immédiates aux manifestations affectives d’autrui.

Notes

1 Livre ii, Essai xviii, p. 665 dans Michel de Montaigne, Les Essais, (P. Villey ed.). P.U.F., 1924, p. 1386. Toutes les autres citations de Montaigne signalées dans le texte par des numéros de page entre parenthèses renvoient à cette édition.

2 Charles Larmore, “Une théorie du moi, de son instabilité et de la liberté d’esprit”, dans Mécanismes mentaux, mécanismes sociaux (H. Grivois & J.P. Dupuy ed.). Paris, la Découverte, p. 127-145.

3 Paul Ricœur, Soi-même comme un autre. Paris, Seuil, 1990, p. 345-410.

4 Paul Ricœur, Temps et récit, Tome I. Paris, Seuil, 1983, p. 320 ; Tome II, 1984, p. 234 ; Tome III, 1985, p. 427.

5 Le récit au sujet de soi-même est immanquablement trompeur parce qu’alors qu’il porte sur un moi qu’il constitue en le décrivant, il véhicule nécessairement, par sa forme de récit tourné vers le passé, l’impression que nous avons affaire à un sujet déjà donné. Seuls quelques très grands auteurs, comme Montaigne, réussissent, je crois, à nous faire partager par moments ce paradoxe.

6 David Hume, A Treatise of Human Nature, (L.A. Selby-Bigge, ed). Oxford, Clarendon Press, [1739-1749] 1976, p. 251-262.

7 Paul Dumouchel, Émotions. Essai sur le corps et le social. Paris, Synthélabo, 1995, p. 230. Au sujet de la thèse que les émotions ne forment pas un ensemble homogène d’objets, on peut consulter entre autres, A. Oskenberg Rorty (ed.), Explaining Emotions. Berkeley, University of California Press, 1980 ; R. de Sousa, The Rationality of Emotions. Cambridge Ma., MIT Press, 1987.

8 R. Harré (ed.), The Social Construction of Emotions. Oxford, Basil Blackwell, 1988.

9 Cf. R. Harré, op. cit. ; C. Lutz & G. M. White, “The Anthropology of Emotions”, Annual Review of Anthropology, Vol 13 : 405-436, 1986 ; C. Lutz & Abu-Lughod (eds.), Language and the Politics of Emotions. Cambridge, Cambridge University Press, 1990.

10 Sur la notion de « fonction propre » voir, R. Millikan, Language, Thought other Biological Categories. Cambridge Ma., MIT Press, 1984.

Auteur

Université du Québec à Montréal.

© Presses universitaires de Lyon, 1998

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search