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Récit et connaissance

 | 
François Laplantine
, 
Joseph Lévy
, 
Jean-Baptiste Martin
, 
et al.

Littérature

Risquer sa vie

Risquer l’oubli : Jochen Gerz

Régine Robin

Texte intégral

1C’est entendu, il n’y a plus de grands récits. Dans la cité comme ailleurs, le récit est en crise. Il n’y a plus que des petits récits, des différends, sans logique commune, les uns affrontés aux autres. Il n’y a plus que des communautés interprétatives qui distribuent le sens, lequel autrement a déserté la place. Pourtant, fort récemment, Paul Ricœur faisait remarquer que l’on ne pouvait pas en fait se passer de récit, que même dans les théorisations les mieux argumentées, le récit se tapissait, que tout faisait récit selon des dispositifs variés, que c’était ces dispositifs qu’il fallait interroger. Je voudrais prendre un exemple dans le cadre de ce colloque et montrer, à titre d’esquisse, les renouvellements possibles de ces récits sur fond de deuil, bien entendu.

2Mon exemple aura trait à l’espace urbain, à l’espace public, à la monumentalité, à la topique du souvenir et à la commémoration. Monuments et mémoriaux jalonnent nos villes. Une exposition avait lieu cet été à Paris en deux ensembles. Elle s’intitulait : Monuments et Modernité. Elle soulignait ce paradoxe : plus une société commémore, moins elle se souvient réellement, plus il y a de monuments dans une ville, plus ils sont désémantisés, moins ils ont de signification historique. Je te donne rendez-vous à l’Odéon samedi à la statue de Danton. Phrase banale. Si l’on faisait une enquête pour savoir ce que les gens savent de Danton et pourquoi cette statue a été édifiée en 1889, on aurait bien des surprises. C’est qu’autour de la monumentalité, aucun récit n’est plus attaché, des bribes peut-être encore apprises à l’école, plus grand-chose. Dans la commémoration, le rappel du passé devient patrimoine. Ce rappel se substitue au récit. C’est le rappel qui fait le récit. Simulacre de mémoire. Quelque chose de l’oubli, d’une amnésie collective s’est installé. On sait aussi quel enjeu de mémoire se fixe autour des camps d’extermination de la Seconde Guerre mondiale. Comment prendre en compte cette amnésie ? Comment narrer quelque chose qui touche à l’histoire sans rejouer les grands récits devenus inaudibles ou illisibles, sans sacraliser, ce qui est la meilleure façon de faire oublier ? Il me semble qu’il existe un exemple au moins d’une nouvelle stratégie de monuments, plus exactement de contre-monuments et c’est celle de Jochen Gerz.

3Jochen Gerz est né à Berlin en 1940. Tout un programme. Il est Allemand et naît quasiment avec la guerre. Il vit en partie à Paris, en partie à Berlin et en partie à Vancouver. Il a « la bougeotte » des grands témoins des désastres de notre siècle.

  • 1 Document du ministère de la Culture, délégation aux arts platiques, document en vue de l’inaugurati (...)

4Le 13 Juillet 1996 a été inauguré en Dordogne le Monument vivant de Biron, qu’il a réalisé dans le cadre de la commande publique en remplacement du monument aux morts de Biron érigé en souvenir des deux dernières guerres. L’artiste se fonde sur l’immémorialité de la mémoire ainsi que sur sa fragilité. « Mon travail, déclare-t-il, n’est ni le réel, ni sa représentation, mais au mieux une restitution sabotée, des pièces à conviction qui ne trahissent pas ce qui s’est passé mais le protègent »1. Plutôt que de remplacer le monument existant qui a été reconstruit à l’identique à cause de son mauvais état de conservation, l’artiste va l’intégrer à un projet qui tient compte de la dimension temporelle, du passage du temps et de son effet sur les mémoires.

5Chaque habitant a été invité à répondre à une même question secrète, portant sur ce qui vaut la peine de risquer sa vie, non pas en général, mais pour lui. Les réponses sont multiples et imprévisibles. On ajoutera du reste celles des nouvelles générations. Les réponses sont gravées sur des plaques en métal émaillé, lettres blanches sur fond rouge puis fixées sur le monument aux morts.

6« Il faut empêcher les objets de remplacer la mémoire » dit l’artiste. Il s’agit pour lui de transcender la notion traditionnelle de monument commémoratif.

7Dans un entretien mené par Lieven Van Den Abeele, extrait de la revue Topos 92, no 16, figurant sur le document du ministère, l’artiste s’explique sur ses réalisations antérieures, en particulier sur le monument contre le fascisme de Hambourg-Hartburg et sur celui contre le racisme de Saarbrücke. On dit que ce qui les caractérise, c’est leur disparition et leur invisibilité :

Le premier, une commande que j’ai réalisée avec Esther Shalev-Gerz, consiste en une colonne d’aluminium de 12 mètres de haut, recouverte d’une couche de plomb, sur laquelle le public a été invité à graver son nom. Chaque fois que la partie inférieure, donc accessible, a été remplie, la colonne a été descendue de 140 cm à l’intérieur du sol. Huit ans après l’inauguration qui a eu lieu en 1986, le monument a disparu. Le dispositif impliquait que l’objet disparaisse. Aux gens qui ont longtemps dit : « On n’a rien vu, on n’était pas là », l’objet répond : « Je ne suis pas là non plus ».

  • 2 Jochen Gerz (1993). “La Place du Monument invisible”, interview par Jacqueline Lichenstein et Gérar (...)

8Dans le cas du Monument contre le Racisme, qui n’est pas une commande publique mais sa propre initiative prise avec un groupe d’étudiants de l’Académie des beaux-arts de Saarbrücken, ils ont relevé tous les noms des cimetières juifs existant en Allemagne avant la Deuxième Guerre mondiale. Après avoir descellé, en secret, les pavés de la place située devant le château de Saarbrücken, ils ont gravé le nom de chaque cimetière sur chacune des pierres. Puis les2 146 pavés ont été remis en place, la face gravée tournée vers le sol, de telle sorte que l’inscription n’est pas visible. Désormais, la place s’appelle « Place du monument invisible » (p. 2).

9L’artiste s’explique à plusieurs reprises sur le sens de son entreprise :

  • 3 “Gerz, sous les pavés la mémoire”, propos recueillis par Miriam Rosen, Libération, mardi 17 mars 19 (...)

Face à un passé, un certain nombre de gens de mon âge (et même ceux qui sont nés plus tard) ont toujours eu le sentiment de ne pas avoir su bien se comporter. C’est une forme de refoulement... De là m’est venue l’idée de refouler l’œuvre. Depuis Freud, on sait que le refoulé nous hante toujours. Je veux rendre public ce rapport au passé, qui pourrait être le mien3.

10C’est comme si, ainsi que le dit un des intervieweurs, le geste d’enterrer la mémoire produisait l’effet de lever la mémoire. Jochen Gerz dit encore en réponse à un journaliste de Libération qui lui demandait « Enfin pourquoi un monument invisible ? » :

Ce n’est pas une ruse esthétique... Ce passé on ne peut le vivre, c’est un héritage impossible. Il est impossible d’établir une relation juste avec l’absence, il y a même un non-sens là-dedans. L’œuvre dans toute l’opulence de ses qualités visuelles, de sa visibilité même ne peut pas traiter l’absence de façon adéquate. Cette œuvre doit donc trouver le moyen de s’absenter à son tour. Pourquoi ? Pour nous permettre de percer notre passé et d’en parler. Il faut que l’œuvre fasse le sacrifice de sa presence afin que nous puissions nous rapprocher du noyau central de notre passé. Nous ne pouvons pas rester à la périphérie de notre passé. Nous ne devons pas devenir les simples accessoires de notre propre histoire. Il faut retrouver la place de a responsabilité3

  • 4 Manon Régimbald, “Générique”, dans Un siècle éventré. Les Nuits de vitre. La Nuit des masques de Pa (...)

11.Geste paradoxal, Jochen Gerz mise sur l’invisibilité qui rend visible, car la visibilité en tant que telle est un leurre, l’absence qui travaille en creux pour solliciter un autre type de mémoire et de présence. Il s’agit d’une mémoire active, d’un vrai travail du deuil qui sait composer avec l’oubli, qui sait aussi que les gens qui ont le plus le mot « mémoire » à la bouche sont aussi ceux qui se mettent à l’abri de toute déstabilisation, du travail de l’effacement qui travaille en nous, de l’effondrement de notre univers. Ils se reconstituent de l’un, du plein sans s’exposer au travail de l’entame et de la nécessaire connaissance de la fragilisation de notre culture. Il s’agit aussi d’un travail de l’éphémère un peu à la manière des installations qui remettent en question « la vocation d’éternité et la valeur marchande de l’objet d’art »4.

12Gerz ne veut pas que la mémoire se vide de son sens. « Ce n’est pas la fin qui m’importe mais le parcours. Il y a à la fois le concept et la durée du travail. Si l’on traite des sujets tels que la mémoire, la commémoration qui ont à voir avec le temps, il faut travailler avec les moyens du temps ».

13Prenons le Transsib-Prospekt de 1977. Il a été convenu avec les organisateurs d’une exposition le projet suivant : assis dans un compartiment du célèbre Transibérien, Jochen Gerz parcourrait le trajet Moscou-Khabarovsk-Moscou. Pendant la durée du voyage, les fenêtres seraient non seulement fermées mais recouvertes de papier ou de tissus et, de ce fait, on ne pourrait rien voir de l’extérieur. Jochen Gerz traverserait ainsi la Sibérie européenne et asiatique, aller et retour, soit près de 16 000 kilomètres. Pendant les 16 jours que durerait le voyage, il aurait 16 plaques d’ardoise, il y poserait les pieds, une plaque par jour de façon à ne pas laisser de traces de son passage dans le compartiment. Tous les éléments qui pourraient témoigner de sa présence dans le train, billets, contrôle, etc... seraient brûlés à l’arrivée. Si bien qu’à son retour, on ne saurait plus très bien si le voyage s’était vraiment effectué ou non.

14Disparition des traces, fragilité du témoignage, présence ténue de l’absence. L’artiste mime ainsi la fragilité de la mémoire et des traces.

15Il y a quelques années, la ville de Brême lui passe une commande d’un autre ordre, il est vrai, faire de l’art dans l’espace public. Il se tourne vers les habitants de Brême pour leur demander ce qu’ils considéraient comme assez important pour le voir réaliser dans l’espace public.

  • 5 Jochen Gerz, La Question secrète, le monument vivant de Biron. Actes Sud, 1996, p. 156.

J’ai posé cette question à 50 000 Brêmois, aux étudiants, aux employés d’une grande société multinationale, aux prisonniers, aux lecteurs d’un quotidien, et on a essayé, au cours de huit séminaires publics, de savoir ce que pourrait être une commande contemporaine. Il y a eu beaucoup d’idées et de propositions différentes, contradictoires et ce n’était pas une surprise. Après cinq ans (1995), j’ai décidé de construire sur un pont, un petit refuge, un guet, un endroit où chacun est simplement invité à imaginer, à voir quelque chose qui n’existe pas : sa sculpture5.

16Revenons à nouveau au monument de Biron. Il s’agissait au départ de remplacer le monument aux morts du village par une commande publique. Quand on a proposé le projet à Jochen Gerz, il n’a pas voulu détruire le monument existant. Jochen Gerz est allemand, c’était délicat. Il a voulu l’intégrer dans un projet plus large, faire quelque chose qui s’inscrive à la fois dans le temps, l’éphémère et dans une durée. À chaque habitant, ils sont environ 150, il pose une question qui restera secrète... Le sens de la question est de permettre des réponses diverses, contradictoires, imprévisibles. Chaque réponse sera ainsi résumée en quelques phrases et gravée sur une plaque, que l’artiste pose sur l’herbe autour du monument. Toute personne qui s’installe au village, ou qui devient majeure, sera confrontée à la même question. Et chaque réponse devra être ajoutée au monument, demain comme dans cinquante ans. Les réponses changeront sans doute, avec le temps, selon l’époque. Il s’agit d’une écriture intime, compréhensible, mais sans début ni fin. Jochen Gerz veut faire de ce monument aux morts un monument à la vie, sans cesse réactualisé, faire en sorte qu’il soit constamment en mouvement. Le monument de Biron apparaît comme un travail intéractif où l’auteur est également l’usager, le spectateur. Il implique que le citoyen soit à la fois le mécène, le co-auteur de l’œuvre. « La sculpture, c’est nous ». Chacun devient responsable de l’œuvre et porteur d’une mémoire qu’elle constitue face à l’oubli.

17Voici quelques-unes de ces réponses :

  • 6 Jochen Gerz, op. cit., p. 20.

La vie est belle, on l’a faite nous-mêmes, ce serait trop facile de la donner. On a fait un chemin en commun mais aussi un chemin individuel pour en arriver là. Il est toujours insensé de sacrifier la vie, à quelque moment que ce soit. Il ne faut rien répéter, surtout pas la cruauté, ni reproduire les mêmes horreurs. La vie d’un soldat est aussi importante que la vie de celui qui décide un jour qu’il faut risquer la vie du soldat. Je ne me sens pas coupable de ne pas vouloir donner ma vie. Je me sentirais coupable au contraire de vouloir la donner6.

18Ou encore :

  • 7 Jochen Gerz, op. cit., p. 25.

Les guerres ne valent pas la peine. Ce n’est pas une chose à vivre. Je n’ai fait aucune guerre, ni en Indochine, ni en Algérie. Quand je me suis engagé dans l’aviation, c’était pour faire l’école, pas la guerre. Je ne tiens pas à avoir d’ennemis. Et les Allemands ne cherchent pas la bagarre. Ils en ont pris pour leur grade. Les Anglais ont gagné la bataille d’Angleterre. Ils n’ont pas économisé les moyens pour les punir. J’ai taillé la pierre au Père-Lachaise, à Notre-Dame et j’ai taillé la pierre ici. C’est cela qui m’intéresse7.

19Troisième exemple :

  • 8 Jochen Gerz, op. cit., p. 29.

Je suis quelqu’un qui a la vie belle. Mourir pour des idées ? Non, jamais. Ce serait une idée contre mes idées. Si j’ai une idée bleue et vous, une rouge, on ne va pas se tuer pour autant. Je vis dans un pays prospère. Il m’arrive de penser à la guerre. On est privilégié ici. On est loin de tout. J’espère avoir toujours la chance de garder du recul. Il ne faut pas forcer les gens. Il faut parler, se parler. Est-ce qu’on en sera jamais capable ? Est-ce que, moi, je serai capable d’accepter le Monument8 ?

20Dernier exemple enfin, presque choisi au hasard :

  • 9 Jochen Gerz, op. cit., p. 79.

Si j’avais à défendre une patrie, un parti politique, je prendrais la fuite ; mais pour quelqu’un que je connais, je prendrais des risques. À quoi a servi la Première Guerre, sinon à faire mourir des hommes ? À quoi a servi la guerre d’Algérie, pour tout abandonner ensuite ? Les morts sont morts, ils ne revivront pas quelle que soit l’issue de la guerre. Les stupidités à supprimer sont encore nombreuses : les curés, les communistes, les Croix de Feu – le tout, c’est d’y croire. La vie collective, cela ne fait pas de mal. C’est ce qu’on trouve justement ici9.

21Récit éclaté, pluriel, cacophonie plus que polyphonie, récit interactif, mémoire pluralisée, pulvérisée. Jochen Gerz nous met en face de nos responsabilités. Il travaille sur le plan collectif comme l’analyste sur le plan individuel. Pour mieux faire ressortir le propos, je voudrais prendre l’exemple de Perec en face de son analyste Jean-Baptiste Pontalis. Ce dernier s’en est expliqué maintes fois, de même que, dans un texte, Perec a parlé de son analyse. Pour faire vite, disons que cela touche au rapport du voir et de la perte, du deuil. G. Perec a perdu sa mère alors qu’il avait sept ans. Elle a été arrêtée le 17 janvier 1943 à Paris, le train qui l’emportait de Drancy à Auschwitz est parti le 11 février 1943. Il ne l’a jamais revue. À travers son écriture, ses délires de précision, ses listes, ses inventaires, c’est elle qu’il recherche. Il cherche, selon les dires de Pontalis, un substitut et non une métaphore.

La voir comme je vous vois. Paul s’entend dire cela et me le dire à moi qu’il ne voit pas et qui l’écoute [...]. Pendant des mois, des années peut-être, il a cherché des indices de sa mère effacée. Effacée dans le réel, sans mémorial, sans la moindre trace et en lui effacée car aucune image ne vient à son secours. Alors il cherche de quoi la susciter : il arpente des villes, des rues, des chambres, autant de lieux vides désaffectés, il scrute une photographie, mais c’est une photographie de Bertillon...

22Et, au moment où il dit cela, c’est la chute de l’image trompe-l'œil, une image prothèse et l’acceptation de la perte. J. B. Pontalis poursuit :

  • 10 J. B. Pontalis. Perdre de vue. Paris, Gallimard, 1988, cité par Claude Burgelin, Les Parties de dom (...)

La voir – et ne pas l’avoir – comme je vous vois dans votre présence absente. Ce jour-là, je sus que Paul avait trouvé sa mère invisible [...] il allait pouvoir enfin rêver sa mère invisible [...] ; il allait pouvoir enfin rêver sa mère et sa mémoire, lui, qui s’était toujours présenté comme sans mémoire et sans mère [...] il allait pouvoir imaginer la « main maternelle » qui relie le chaos aux représentations linéaires, celle qui fait « rêver les lignes ». Je sus qu’il allait cesser de courir hâtivement en une course incessante, donc malheureuse, d’une représentation de mot à une autre, sans couleur déposée sur une surface, qu’il allait non retrouver mais laisser parler la « chose ».10

  • 11 Tout ce développement est emprunté à Claude Burgelin, op. cit., p. 135.

23Claude Burgelin11 dit encore que pour entendre, pour dire, il faut tout à la fois que l’image, dans sa présence obnubilante, s’efface et qu’elle demeure dans son absence. L’invisible n’est pas la négation du visible : il est en lui, il le hante, il est son horizon et son commencement. Quand la perte est dans la vue, elle cesse d’être un deuil sans fin.

24Jochen Gerz nous montre la possibilité d’une place nouvelle du récit de l’histoire qui ne soit ni celle d’une sacralisation obnubilante, ni celle d’un simulacre du substitut, ni celle du passé-prothèse de la commémoration. Il ne s’agit plus, comme chez Michelet, de croire faire parler les silences de l’histoire, mais de s’installer dans ces silences, de leur faire une place plutôt que de se mettre à leur place. Non pas le récit de ces silences, mais le silence de ces récits.

Notes

1 Document du ministère de la Culture, délégation aux arts platiques, document en vue de l’inauguration du Monument, p. 1.

2 Jochen Gerz (1993). “La Place du Monument invisible”, interview par Jacqueline Lichenstein et Gérard Wajeman, Art Press, no 179, p. 11.

3 “Gerz, sous les pavés la mémoire”, propos recueillis par Miriam Rosen, Libération, mardi 17 mars 1992.

4 Manon Régimbald, “Générique”, dans Un siècle éventré. Les Nuits de vitre. La Nuit des masques de Paul-Émile Saulnier, publication de la Galerie d’art de l’Université de Moncton, 1991, p. 41. L’exposition d’installations de Paul-Émile Saulnier, Un siècle de cendres, à la galerie de l’Université du Québec à Montréal, du 17 septembre au 6 novembre 1993, est une autre façon de donner à voir le travail du deuil. À partir de planches de bois peintes en noir, de pièces violonées avec des cordes et des amas de petits paquets ficelés représentant des journaux et livres calcinés, certains passés au goudron, avec des amas de chiffons brûlés sortis de caissons, de boîtes portant des noms ou des numéros matricules, l’artiste figure l’infigurable, le naufrage du siècle.

5 Jochen Gerz, La Question secrète, le monument vivant de Biron. Actes Sud, 1996, p. 156.

6 Jochen Gerz, op. cit., p. 20.

7 Jochen Gerz, op. cit., p. 25.

8 Jochen Gerz, op. cit., p. 29.

9 Jochen Gerz, op. cit., p. 79.

10 J. B. Pontalis. Perdre de vue. Paris, Gallimard, 1988, cité par Claude Burgelin, Les Parties de dominos chez Monsieur Lefèvre. Perec avec Freud. Perec contre Freud. Circé, 1996.

11 Tout ce développement est emprunté à Claude Burgelin, op. cit., p. 135.

© Presses universitaires de Lyon, 1998

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