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Récit et connaissance

 | 
François Laplantine
, 
Joseph Lévy
, 
Jean-Baptiste Martin
, 
et al.

Littérature

Les récits de l’indicible*

Alexis Nouss

Texte intégral

  • * Cet article s'inscrit dans le cadre d'une recherche subventionnée par le C.R.S.H.
  • 1 Le corpus sur lequel je m'appuie emprunte à ce qu'on peut appeler la littérature concentrationnair (...)

1Si c'est un homme1 de Primo Levi, chapitre 11 : Jean, le jeune compagnon du narrateur, veut appprendre l'italien. Le narrateur ne trouve pas de meilleure méthode que de lui réciter des extraits de La Divine Comédie. J'ai analysé ailleurs la signification de ce choix alors que l'enfer est autour d'eux et la portée du recours à la poésie dans un monde qui a perdu la vérité du langage. Je noterai simplement ici que le passage cité et utilisé par le narrateur rapporte "Le chant d'Ulysse" : « ...Ma misi me per l'alto mare aperto » (« ... Mais je repris la mer, la haute mer ouverte ») (1987 : 147).

2L’Espèce humaine de Robert Antelme. Un dimanche après-midi, les détenus du block organisent une « séance récréative », plage d'oubli, de divertissement, de dignité. On chante, on raconte des histoires sur des tréteaux improvisés. Mais Francis, jeune et frêle compagnon, a préparé autre chose : un poème qu'il récite avec une application angoissée « comme s'il avait eu peur que, brusquement, le poème ne se brise dans sa bouche. » (1978 : 204). Le poème ? « Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage/Et puis est retourné plein d'usage et raison... »

3L'Écriture ou la vie de Jorge Semprun. Tous les dimanches après-midi du printemps 1944, le narrateur se rend au block 56 pour être auprès de son ancien professeur dont l'état se détériore. Le dernier dimanche, alors que son ami touche le terme de son agonie, « [...] dans une panique soudaine, ignorant si je puis invoquer quelque Dieu pour accompagner Maurice Halbwachs, conscient de la nécessité d'une prière pourtant [...] » (1995 : 32), il se met à réciter des vers de Baudelaire : « O mort, vieux capitaine, il est temps, levons l'ancre... » [sic], le dernier poème des Fleurs du Mal, intitulé "Le voyage".

4Dante, Du Bellay, Baudelaire. L'affirmation d'une tradition, d'une appartenance, d'un savoir, d'une supériorité, le geste mythique ou rituel prouvant la croyance en la culture comme transcendance, pouvant donc nier le réel, résister au mal, à la barbarie, apporter un salut, voire une rédemption : se prouver humain dans un monde qui ne l'est plus. L'affirmation de la poésie, aussi, du pouvoir de la parole dans son essence ultime, du langage en tant que langage – si la poésie est la pureté même du langage : rebâtir l'humain dans son fondement ontologique, le langage, là où ce que le bourreau veut précisément effacer, c'est non tant la vie que la trace de l'humain dans la victime, celle à qui est refusée la dignité humaine.

5Mais pourquoi ce thème : Ulysse, le voyage ? L'évasion, réponse évidente. Sortir des limites alors que précisément le camp illustre l'interdiction de l'espace comme exercice de liberté et d'autonomie. L'espace, dans tous les récits concentrationnaires ou génocidaires, se déploie de l'autre côté des barbelés, du côté du monde, du côté de la vie. Antelme montre bien comment l'espace se réduit jusqu'à disparaître dans l'expérience concentrationnaire, ce qui pose un problème narratif puisque si le récit a besoin du temps pour s'énoncer, il a aussi besoin de l'espace pour accueillir la différentiation des scènes et leur succession.

6Le voyage, mais surtout le retour du voyage. Car Ulysse n'incarne pas que le voyage en tant que déplacement dans un espace – peut-être n'y renvoie-t-il que secondairement. Ulysse, c'est davantage le récit du voyage, le comment du récit du voyage. Joyce ne s'y trompe pas qui nomme Ulysses le livre qui clôt la tradition du récit romanesque en Occident.

7La crainte de revenir (en) inconnu, de ne pas être reconnu ou de ne plus être voulu. D'Ulysse, les prétendants disent dans sa propre maison : « Cet étranger aurait bien dû dans ses voyages périr ailleurs, sans venir ici ; il n'aurait pas causé tout ce désordre » (Chant XVIII, 1965 : 267).

  • 2 Dans Rouge décanté (1995), admirable récit de son enfance dans un camp de concentration japonais, (...)
  • 3 Ulysse n’a pas de lyre. Comme Orphée, il revient du royaume des morts mais lui n’aurait pas droit (...)

8Ne pas retrouver sa place et être incapable de justifier le voyage. La littérature concentrationnaire accueille le syndrome du retour impossible, du silence imposé2. « Tu dois garder le silence puisque tu es revenu de la mort » dit sa maîtresse au narrateur, dans une vision, alors qu'il vient d'échapper à une rafle3 (Vivre avec une étoile de Jiri Weil, 1992 : 200). Pour reprendre les trois auteurs déjà cités :

Primo Levi : Voici ma sœur, quelques amis que je ne distingue pas très bien et beaucoup d'autres personnes. Ils sont tous là à écouter le récit que je leur fais [...]. C'est une jouissance intense, physique, inexprimable que d'être chez moi, entouré de personnes amies, et d'avoir tant de choses à raconter : mais c'est peine perdue, je m'aperçois que mes auditeurs ne me suivent pas. Ils sont même complètement indifférents [...]. Pourquoi la douleur de chaque jour se traduit-elle dans nos rêves de manière aussi constante par la scène toujours répétée du récit fait et jamais écouté ? (1987 : 76-77).

9Robert Antelme :

Et dès les premiers jours cependant, il nous paraissait impossible de combler la distance que nous découvrions entre le langage dont nous disposions et cette expérience que, pour la plupart, nous étions encore en train de poursuivre dans notre corps. Comment nous résigner à ne pas tenter d expliquer comment nous en étions venus là ? Nous y étions encore. Et cependant c'était impossible. À peine commencions-nous à raconter, que nous suffoquions. À nous-mêmes, ce que nous avions à dire commençait alors a paraître inimaginable. Cette disproportion entre l'expérience que nous avions vécue et le récit qu'il était possible d'en faire ne fit que se confirmer par la suite (1978 : 9).

10Jorge Semprun :

On peut tout dire de cette expérience. Il suffit d'y penser. Et de s'y mettre. D'avoir le temps, sans doute, et le courage, d'un récit illimité, probablement interminable, illuminé – cloturé aussi, bien entendu – par cette possibilité de se poursuivre à l'infini. [...] Mais peut-on tout entendre, tout imaginer ? Le pourrait-on ? En auront-ils la patience, la passion, la compassion, la rigueur nécessaires ? Le doute me vient, dès ce premier instant, cette première rencontre avec des hommes d'avant, du dehors – venus de la vie –, à voir le regard épouvanté, presque hostile, méfiant du moins, des trois officiers (1995 : 24).

11La connaissance que possède le détenu face au soldat libérateur est à la fois « infinie » et « intransmissible » écrit encore Antelme (1978 : 301).

  • 4 Les deux sont équivalents : je ne suis pas de retour, je ne retrouve pas ma place si je ne peux ra (...)

12Un récit de Kafka exprime de manière archétypale l'angoisse du récit impossible : extrait des "Cahiers divers et feuilles volantes" (1980 : 283), il rapporte l'histoire d'un champion de natation qui, de retour dans sa ville natale après avoir remporté un record mondial, avoue qu'il ne sait pas nager et que par ailleurs il éprouve quelque mal à comprendre la langue des discours officiels qui lui sont adressés. Le thème du retour ou du récit impossible4 s'avère au demeurant fréquent chez Kafka : je citerai, entre autres, les textes intitulés "Le chasseur Gracchus" ou "Le médecin de campagne".

  • 5 Le narrateur de Lefeu ou la Démolition (Arles, Actes-Sud, 1996), roman-essai d'Améry, dit aussi : (...)

13Récit impossible, impossible du récit : cette thématisation a souvent été avancée soit d'une façon générale pour désigner certains courants de la littérature moderne, soit plus spécifiquement (sans que, rarement d'ailleurs, le lien ne soit fait – ce qui est révélateur) pour définir la littérature concentrationnaire ou génocidaire. Les auteurs eux-mêmes le suggèrent : « Tout ce que [l'artiste] peut espérer est de communiquer l'impossibilité de communiquer. » (Wiesel, 1977 : 8 ; ma trad.) ; « Tout ce qu'on peut faire c'est de parler de l'impossibilité de parler de Hiroshima » (Duras, 1976 : 10) ; "Essai pour surmonter l'insurmontable" (Améry, 1995)5. Mais rien dans ce constat n'autorise à en faire un prédicat, ne serait-ce que parce que ces auteurs n'ont pas choisi le silence et surtout parce que cet impossible est un absolu non thématisable : « Parce que ce qui est, est ; ce que nous sommes, nous le sommes ; et l'un et l'autre est impossible » (Antelme, 1978 : 71).

14J'écarterai donc cette typologie et proposerai pour approcher ces textes, sans prétention générique, le terme de « récit de l'indicible ». Je n'utilise pas le signifiant « indicible » comme on le fait d'autres tels que « indescriptible » ou « innommable », pour désigner une vague catégorie oscillant entre la description formelle et l'analyse thématique. Je tente de façonner conceptuellement la notion d'indicible à partir de ce que Wittgenstein peut nous en donner à penser et de ce qu'il développe sous l'appellation d'« inexprimable », « Das Unaussprechbare » (traduit dans la version française par « indicible »). Se retrouve là un des axes essentiels de sa réflexion, notamment exprimé par la conclusion du Tractatus : « 7. – Ce dont on ne peut parler, il faut le taire. » (1986 : 107). Avec en écho, Blanchot dans L'Écriture du désastre : « Reste l'innommé au nom de quoi nous nous taisons » (1983 : p. 139).

  • 6 La proposition des Remarques mêlées est datée de 1931 alors que le Tractatus, rédigé auparavant, e (...)

15Wittgenstein précise donc dans ses Remarques mêlées : « L'indicible (ce qui m'apparaît plein de mystère et que je ne suis pas capable d'exprimer) forme peut-être la toile de fond à partir de laquelle ce que je puis exprimer doit de recevoir une signification » (1990 : 29). « Doit de recevoir » n'est pas dans le texte allemand mais traduit efficacement l'aspect impératif que l'on retrouve dans la proposition précitée : « il faut le taire » (« muss man schweigen »). Le Tractatus, d'ailleurs, affirmait déjà6 : « 6.522 – Il y a assurément de l'inexprimable. Celui-ci se montre, il est l'élément mystique » (1986, 106). Certes, une rigueur traductologique demanderait à utiliser, partant de Wittgenstein, « inexprimable » au lieu de notre « indicible » : exprimer apparaît trois fois dans la proposition des Remarques mêlées. J'ai cependant choisi ce terme – me ralliant ainsi à la traduction française de G. Granel – pour deux raisons : élargir la sphère sémantique de la notion d'expression ; me placer dans la ligne philosophique des développements de Levinas sur le dire et le dit. Pour avoir aussi rencontré cette phrase de Jean Améry : « J'ai vécu l'indicible. » (1995 : 77) qui pose une infinité de questions à la pensée.

  • 7 Voir, entre autres, les propositions 4.115 : « [La philosophie] signifiera l'indicible, en représe (...)
  • 8 On peut considérer cette question non seulement comme centrale pour la philosophie de la seconde m (...)

16S'étonnera-t-on de l'apport d'un Wittgenstein qui semblerait bien loin des problématiques du récit ? Le feront ceux qui l'associent avec étroitesse à la seule philosophie du langage anglo-saxonne, dite encore philosophie analytique, dont les visées et les principes – dégager les significations authentiques produites dans et par le langage – semblent inconciliables avec les abîmes de sens et du sens que longent les récits dont nous traitons. Ce serait gravement méconnaître Wittgenstein et oublier son appartenance à la constellation centre-européenne, notamment viennoise, qui, de Kraus à Freud, n'a cessé de poser la question des rapports du langage au réel et de l'inégalité du premier quant à affronter le second. On dira aussi : Wittgenstein, le premier Wittgenstein, celui du Tractatus, situe la philosophie comme un exercice d'élucidation des possibilités du langage alors que le langage est mort à Auschwitz, pour reprendre une formulation maintes fois employée. Précisément : tout son effort consiste à montrer les limites du langage, non ses possibilités. Arrêter le dicible à ses limites et voir comment il se prolonge par ce qu'il appelle le montrable : « ce qui se montre » (« dies ziegt sich ») (6.522)7, qui pour lui relève de l'éthique et/ou de l'esthétique, mais dont le principe me semble pouvoir être appliqué à une certaine écriture. Je me réclamerais enfin du Wittgenstein des dernières années, celui qui écrit De la certitude et qui s'interroge sur la nature de la connaissance du monde. La question : « peut-on connaître Auschwitz ? » n'est-elle pas de celles qui hantent la culture occidentale ?8

  • 9 D'autant que le style de Wiesel succombe souvent à des facilités rhétoriques très conventionnelles (...)

17Une telle approche modifiera la théorisation possible de la littérature concentrationnaire ou génocidaire et contredira certaines thèses bien reçues. L'indicible n'est aucunement un thème, même défini négativement, en une attitude romanticisante et polarisante, celle de Wiesel, par exemple, lorsqu'il dit : « Un roman sur Treblinka soit n'est pas un roman soit n'est pas sur Treblinka » (1977 : 7 ; ma trad.)9. Ce n'est pas une catégorie négative ou plus exactement une catégorisation par la négation, du genre de celles qui posent l'impuissance du langage face à l'horreur et énoncent des définitions où le prédicat s'énonce négativement : cette littérature se définirait par ce qu'elle ne peut décrire et donc par ses limites. Pour citer deux éminents théoriciens du domaine, Langer ("literature of atrocity", 1975, passim) et Rosenfeld ("poetics of expiration", 1988 : 82 sq.) insistent tous deux sur le poids de la réalité historique qui s'imposerait sur le narrateur et sur la narration au point de contrôler sa créativité.

18Derrière ces considérations se profile la problématique de la représentation qui revient constamment dans la critique, par exemple chez Charlotte Wardi (1986) ou chez Régine Robin (1995 : 83 sq.) lorsqu'elle choisit ce terrain conceptuel pour comparer les productions de Lanzmann et de Spielberg.

  • 10 Je place en synonymes « montrer » et « se montrer » dans la mesure où l'inexprimable qui se montre (...)

19Or l'indicible, dans les termes de Wittgenstein mentionnés plus haut, se montre et (se) montrer n'est pas représenter10. L'indicible déplace la problématique de la représentation, en défait la logique qui est liée, d'une part, à la notion de réel comme référent et d'autre part à la notion de langage comme médiation. L'indicible mine conceptuellement l'idée de représentation : l'indicible n'est pas représentable ou irreprésentable, il ouvre à une autre dynamique car – pour reprendre les deux points juste mentionnés – il suggère un réel non référentiel, un réel qui, pour n'en être pas moins réel, ne se dit pas, et, par ailleurs, il échappe à la tyrannie de l'expression, non le logocentrisme mais encore plus : la logocratie.

  • 11 Outre des proximités dans le contenu réflexif (voir aussi note précédente), Wittgenstein et Benjam (...)
  • 12 Quoique deux développements dans son essai se prêteraient à une lecture allant dans notre sens : s (...)
  • 13 Voir la préface du Tractatus.

20L'indicible devient le motif profond, la motivation positive qui permet le récit, qui oblige et suscite le récit. Tension qui trouve une analogie dans la théorie de la traduction de Walter Benjamin11, où l'intraduisible permet la traduction. Thèse absente, en revanche, de sa théorie du récit ("Le narrateur. Réflexions sur l'œuvre de Nicolas Leskov", 1983 : 55) où il insiste davantage sur le lien entre récit et contenu d'expérience12. Le récit de l'indicible n'opère pas négativement : il raconte l'indicible, sert à le montrer. La notion ne fait que reprendre sur le plan narratif les réflexions de Wittgenstein sur les frontières du langage, les limites du dicible : au coeur même des fonctions du langage réside la visée à montrer ses limites. À la différence de l'interprétation nihiliste (en vogue chez ses camarades viennois) qui veut que le langage serve à dire qu'on ne peut rien dire, chez Wittgenstein, le langage sert à montrer ce qu'on ne peut pas dire13. De même dans la poésie de Paul Celan : le langage n'est pas marqué d'impossible (ce serait accepter la dérision perverse de l'utilisation nazie du langage) ; au contraire, le langage est le seul possible qui puisse dire l'impossible du réel.

  • 14 Voir sur cet aspect de l'écriture celanienne mes articles “Dans la ruine de Babel : poésie et trad (...)

21C'est aussi le seul moyen de traverser le temps, de rétablir un passage vers l'avant, là où l'horreur a creusé un abîme insurmontable pour la simple conscience humaine14. Améry insiste sur la dimension chronologique dans l'examen de l'hitlérisme, en l'ouvrant au jugement éthique : le temps – vu comme processus naturel, à la fois biologique et social – est accusé d'être amoral :

La conscience naturelle du temps est en effet enracinée dans le processsus physiologique de la guérison de la blessure et est passée dans la représentation sociale de la réalité. Elle a de ce fait un caractère non seulement extra-moral mais aussi antimoral. C'est le droit et le privilège de l'homme qu'il ne doive pas se déclarer en accord avec tout événement naturel, et donc aussi avec toute croissance biologique du temps. [...] La puissance morale de résistance renferme la protestation, la révolte contre le réel qui n'est raisonnable qu'aussi longtemps qu'il est moral. L'homme moral exige que le temps soit aboli [...] (1995 : 125).

22Améry exige donc une « inversion morale du temps » (ibid.) afin que se repose la question du choix moral du meurtrier et que le monde pose cette question au meurtrier. Renverser le temps n'est pas possible dans la logique linéaire du dicible mais l'est dans la dynamique d'un au-delà du langage, celle du montrable. Peut-être pourrait-on dire, avec prudence, que le récit est amoral si tout récit épouse strictement la logique du temps, si le récit est aveuglément le gardien du temps, pour reprendre la formule de Ricœur. Une telle hypothèse éclairerait certaines pages de Kundera, grand maître de l'ordre du roman, quand dans Les Testaments trahis, il se permet de défendre la « beauté de la barbarie » (1995 : 112), de dénoncer « l'esprit du procès » (ibid. : 274) en amalgamant les « traqués du tribunal nazi » (Broch, Schönberg, Brecht, Bruno Schulz, [...]), les « accusés de sympathies pro-nazies » (Heidegger, Drieu la Rochelle, Céline, [...]), les partisans de Mussolini, les pacifistes munichois, et enfin les communistes. Le procès révèlerait un « moralisme facile » et, lisant chez Tolstoï une Histoire obscure et inconnaissable qu'il métaphorise comme brouillard, il conclut :

Et pourtant, tous, Heidegger, Maïakovski, Aragon, Ezra Pound, Gorki, Gottfried Benn, Saint-John Perse, Giono, tous ils marchaient dans le brouillard. [...] Ne pas voir le brouillard sur le chemin de Maïakovski, c'est oublier ce qu'est l'homme, oublier ce que nous sommes nous-mêmes (ibid. : 287).

23Je n'intenterai pas de procès et rappelerai simplement que d'autres marchèrent réellement dans la nuit et le brouillard, et qu'ils n'en revinrent pas.

  • 15 Je ne me place dans ce jugement que du point de vue esthétique. Sur le plan psychologique ou moral (...)

24L'indicible, altérant le continuum temporel de la narration, trouant la plénitude d'une logique de l'action, moraliserait le récit en laissant au lecteur des marges pour y inscrire son jugement. En effet, le récit de l'indicible ne peut pas tout dire. Sa fonction est de ne pas tout dire, de dire qu'on ne peut pas tout dire. L'indicible, cependant, n'est pas privatif mais prescriptif, semblable à la désignation du nom divin comme ineffable. La fonction du récit de l'indicible n'est plus tant de raconter que de servir de medium à l'indicible. Chez Wittgenstein, la limite du dicible est l'invitation à continuer l'expression par un autre moyen, éthique ou esthétique, c'est-à-dire à laisser le silence devenir espace d'autres possibles. On comprend dès lors pourquoi un certain réel n'est jamais évoqué dans la littérature concentrationnaire, nulle part, et que la scène des chambres à gaz du film de Spielberg, La Liste de Schindler, est non seulement blasphématoire mais encore inutile, ce qui est pire15. Aharon Appelfeld, un des plus grands auteurs contemporains de cette littérature, reprend à ce propos une image saisissante : cette mort-là, dit-il, est semblable au soleil, on ne peut en regarder la lumière en face.

25L'indicible s'oppose en cela à une prétention traditionnelle du récit, illustrée dans le roman, renouvelée par le naturalisme français ou le psychologisme viennois du XIXe siècle, réémergeant en force à l'époque contemporaine : le roman est ce qui permet de dire tous les possibles. Thèse favorite de Kundera : « Le roman n'examine pas la réalité mais l'existence. Et l'existence n'est pas ce qui s'est passé, l'existence est le champ des possibilités humaines, tout ce que l'homme peut devenir, tout ce dont il est capable » (1986 : 61). L'indicible irait au-delà de ces possibilités et capacités, révélant ces territoires de l'irréel que l'histoire a pourtant su faire aborder à l'humain.

26Un au-delà du réel que la culture réserve habituellement à l'expérience et au discours du religieux. Or la catégorie de l'inexprimable ou de l'indicible est désignée chez Wittgenstein par un lexique de ce type. À propos des problèmes de vie ou de la vie (Lebensprobleme) que le discours scientifique ne peut résoudre, ni même envisager, Wittgenstein émet la proposition déjà citée : « 6.522 – Il y a assurément de l'inexprimable. Celui-ci se montre, il est l'élément mystique » (1986 : p. 106). Mystique à prendre ici dans un sens structural ou fonctionnel, certes, par opposition à ce qui peut se dire ou s'exprimer, mais la connotation spirituelle ne pouvait être ignorée de Wittgenstein et se retrouve chez les auteurs qui nous occupent. Primo Levi :

[...] des centaines de milliers d'histoires toutes différentes et toutes pleines d'une étonnante et tragique nécessité. Le soir, nous nous les racontons entre nous : elles se sont déroulées en Norvège, en Italie, en Algérie, en Ukraine, et elles sont simples et incompréhensibles comme les histoires de la Bible. Mais ne sont-elles pas à leur tour les histoires d'une nouvelle Bible ? (1987 : p. 83).

27Et Duras, dans l'introduction de deux textes du recueil La Douleur, consacré à l'expérience du camp et de la guerre, invite : « Apprenez à lire : ce sont des textes sacrés » (1985 : p. 134). Notation d'autant plus importante qu'à deux reprises ailleurs dans le même recueil, dans d'autres lignes introductives, elle confie : « La Douleur est une des choses les plus importantes de ma vie. Le mot "écrit" ne conviendrait pas. [...] Je me suis trouvée devant un désordre phénoménal de la pensée et du sentiment auquel je n'ai pas osé toucher et au regard de quoi la littérature m'a fait honte » (ibid. : 10). Et : « [...] pourquoi publier ici ce qui est en quelque sorte anecdotique ? C'était terrible certes, terrifiant à vivre, au point de pouvoir en mourir d'horreur, mais c'était tout, ça ne s'agrandissait jamais, ça n'allait jamais vers le large de la littérature. Alors ? » (ibid. : 86). Dimension religieuse à laquelle Malraux fait allusion dans sa préface à...Qu'une larme dans l'océan de Manès Sperber, même si on ne lit pas forcément dans la narration somme toute classique et retenue du récit la grandeur poétique qu'y voit le préfacier :

Les moyens de la tragédie sont si constants dans ce livre qu'on en tirerait une pièce saisissante [...]. Mais ce conflit tragique ne tend ni à la victoire d'une des valeurs antagonistes qu'il oppose, ni à leur conciliation : il voudrait révéler la présence d'un mystère, non apporter la solution d'une énigme (1952, XV).

28Et de situer le roman parmi les grands poèmes qui, des maîtres de la Renaissance (Shakespeare, Cervantes, Rabelais) aux maîtres modernes (Tolstoï, Dostoïevski, Proust, Joyce, Faulkner), se présentent sous la forme de questions, parfois obscures, posées au destin. C'est enfin sous le signe du néant, autre déclinaison de l'absolu, que Piotr Rawicz évoque l'indicible quand le narrateur du Sang du ciel confie :

Dès que je me penche sur une feuille de papier, la foule de mes images se retire ; toutes prêtes à commencer une existence avouable et publique, elles disparaissent./C'est une divinité particulièrement vénérée, la divinité du Non-être qui jalousement retient mon bras. De plus en plus rarement j'essaye de lui échapper. Car la non-réalisation est comme une fourrure douce. Mes frères en Néant, combattez, écrasez donc la Réalité, cette hypnose collective avilissante entre toutes./Entre la terreur que m'inspire une feuille blanche et la honte que la même feuille exhale dès qu'elle se trouve couverte de quelques signes hâtifs, aucun « tiers espace » ne s'ouvrira donc jamais ?... (1982 : 119).

29Cet espace-là qui se déploie au-delà du scriptible pourra accueillir ce qui se montre, l'indicible.

  • 16 Cette citation extraite d'un cours a l'avantage de la concision. Pour les développements, je renvo (...)
  • 17 Pessoa : Le Livre de l'intranquillité.
  • 18 Voir aussi la section “Le bloc noir” de La Vie matérielle (P.O.L., 1987). L'indicible hante certai (...)

30Lévinas a lui aussi placé l'éthique du côté du non-être ou plutôt de l'au-delà de l'être : un appel irrésistible et permanent, un ordre sans autorité qui vient de l'extérieur, de l'autre, une tension jamais abolie qui se donne sans s'offrir sous la forme du Dire. L'indicible serait plus proche du Dire que du Dit, pour nous placer dans ce sillage terminologique. Il représente la tentative de déplacer, de faire tendre le Dit vers le Dire ou de faire entendre le Dire sous ou dans le Dit : essentiellement parce que le Dire est ouverture à la présence de l'autre en même temps que requête adressée à cet autre, ce qui, dans le cas de la littérature génocidaire mais d'une manière plus générale pour toute une littérature moderne, exprime l'exigence éthique sous-jacente. Le Dire est toujours adressé à l'autre, un don de parole ; d'aucune manière il ne se réduit à la communication d'un Dit. « Au Dire sans Dit, il faut une ouverture qui ne cesse de s'ouvrir et qui se déclare comme telle. Le Dire est cette déclaration. [...] Il faut que le Dire soit Dire de ce Dire lui-même, Dire sans se thématiser, mais en s'exposant toujours plus » (1995 : 223)16. Cette exposition sans exposé, qu'ailleurs Lévinas appelle passivité, extradition, permet de fonder ontologiquement (l'ontologie étant toujours soumise à l'éthique chez Lévinas) le radicalisme éthique de Wittgenstein et son exigence quant au langage. Se montrer est s'exposer. Lorsque Wittgenstein demande de taire « ce dont on ne peut parler », Lévinas poursuit en nous mettant en garde contre la tentation de transformer le Dire en Dit, de fermer l'ouverture, de temporaliser l'éternel, d'altérer le silence. Le récit de l'indicible serait la tentative d'écrire pour qu'il n'y ait pas de Dit, ou moindre, ou inquiet17. Ce que nous fait entendre le livre de Duras intitulé Écrire (1995)18.

31Barthes aussi fut amené à reconnaître des limites à la littérature : « [...] elle ne peut tout dire : comme langage, comme généralité finie, elle ne peut rendre compte des objets, des spectacles, des événements qui la surprendraient au point de la stupéfier (...] » (1975 : 122). Aveu où cesse soudainement et gravement son faustisme – entendre l'hésitation entre le plaisir et la structure, l'oubli et la règle qui marque son œuvre –, qu'il accorde à propos d'une citation de Brecht sur l'hitlérisme et les camps. Il commente : « [...] le monde, comme objet littéraire, échappe ; le savoir déserte la littérature qui ne peut plus être ni Mimésis, ni Mathesis, mais seulement Sémiosis, aventure de l'impossible langagier, en un mot : Texte [...] » (ibid. : 123).

32À noter que juste dans l'entrée précédente de l'ouvrage, le Roland Barthes par Roland Barthes, il propose d'ajouter à l'opposition connue lisible/scriptible, une troisième catégorie textuelle qu'il nomme le « recevable » et qu'il décrit ainsi :

Le recevable serait l'illisible qui accroche, le texte brûlant, produit continûment hors de tout vraisemblable et dont la fonction [...] serait de contexter la contrainte mercantile de l'écrit ; ce texte, guidé, armé par une pensée de l'impubliable, appellerait la réponse suivante : je ne puis lire ni écrire ce que vous produisez, mais je le reçois, comme un feu, une drogue, une désorganisation énigmatique (ibid. : 122).

33Ce « recevable » porteur de toute la force expressive de l'illisible permet de comprendre que l'indicible, aussi, est reçu ; il s'agit même de la condition de sa fonction : montrer, et ne pas dire. Pour montrer, il faut qu'il soit reçu. Il prouve encore ainsi qu'il n'est pas de l'ordre de ce qui n'est pas, du négatif ou de l'absent, tranchant avec l'esthétique moderne sacrifiant à ces attributs-là.

  • 19 Voir mon article “Noms secrets et noms sacrés” dans le recueil Le Texte et le nom (sous la dir. de (...)

34Une des illustrations de ce dire de l'indicible travaillant le récit sera par exemple l'usage de l'initiale, chez Kafka ou Perec, le K. ou le W., car l'indicible n'est pas le non-dit (qu'au demeurant on entend malgré tout, dans sa qualité de non-dit). L'indicible se montre, c'est ce qui en fait de l'indicible. Et l'initiale montre sans exprimer, elle signifie sans désigner. Loin d'être des symboles d'aliénation, les initiales affirmeraient au contraire la sauvegarde d'une identité certes menacée mais ainsi préservée dans un silence, un secret, que même le meurtre ne parviendra à percer ni effacer. Ce n'est qu'une lettre qu'on assassine. De là la proximité aussi de l'initiale et du numéro au bras gauche des déportés19.

  • 20 Le geste est aussi un motif récurrent dans la pensée de Wittgenstein.

35Autre illustration : le geste chez Kafka, analysé par Benjamin (1983a : 200) et Adorno (1986 : 222)20. Le geste est à la fois ce qui rapproche l'acte humain de la chose, illustrant les processus de déshumanisation (Adorno), et qui, en même temps, faisant échapper à la psychologisation, ouvre à l'interprétation non codifiée, à l'allégorie (Benjamin). Le geste revêt cette liberté dont parle Antelme lorsqu'il dit que « les choses sont royales » (1978 : 50), que le nazi ne peut rien contre elles, rien contre le cheval ou le nuage.

36Sans doute, après ces deux illustrations, devrai-je encore préciser mon propos en esquissant, sans volonté exhaustive, un ensemble d'œuvres susceptibles d'accueillir en telle ou telle page, telle ou telle ligne, l'indicible : Primo Levi, Robert Antelme, Jorge Semprun, Elie Wiesel, Aharon Appelfeld, David Grossman, Anna Langfus, Piotr Rawicz, Danilo Kis, Jerzy Kozinski, Adolf Rudnicki, André Schwarz-Bart, Georges Perec, Romain Gary, Henri Raczymow, pour des écrivains dont l'œuvre se relie à l'expérience concentrationnaire.

37Pour d'autres, par pure facilité car l'indicible me ferait récuser cette séparation : Kafka, Beckett, Pessoa, Borges, Blanchot, Duras, Sarraute, Modiano, Handke, Auster.

38En poésie : Emily Dikinson, Rimbaud, Hölderlin, Rilke, Ponge parfois, Sylvia Plath dans le murmure, Char très souvent, Celan toujours.

  • 21 Il est révélateur que dans la courte postface de Survivre (1989 : 521) où il justifie le titre par (...)

39Comment figurer l'indicible ? Le faire entendre ? Le faire voir puisqu'avant tout l'indicible est ce qui se montre et ne se dit pas ?21 Par définition, il échappe à toute formalisation, même négative, il trace la limite de toute tentative formelle : il se montre, c'est-à-dire qu'il apparaît, surgit, pure événementialité. Notion qui guide la pensée de Deleuze sur le langage : « Ce sont les événements qui rendent le langage possible » (1973 : 251). Or l'événement « ne parle pas plus qu'on en parle ou qu'on ne le dit. » (id.) et : « L'événement n'est pas ce qui arrive (accident), il est dans ce qui arrive le pur exprimé qui nous fait signe et nous attend » (ibid. : 204). Ce qui pourrait proprement définir l'indicible, d'autant que Wittgenstein, dans une lettre de 1917 à Engelmann, écrit : « Si seulement vous n'essayez pas d'exprimer l'inexprimable, alors rien n'est perdu. Mais l'inexprimable sera – inexprimablement – contenu dans l'exprimé » (cité par Chauviré, 1989 : 68).

40Comprendre l'indicible nous est encore peut-être offert grâce à une phrase d'un personnage de Bober dans Quoi de neuf sur la guerre ? : Raphaël, photographe, comprend que l'essentiel est de « photographier non plus ce qui existait, mais ce qui avait disparu puisque, me semblait-il, c'est le manque qui donne à voir. » (1995 : 218) et de citer un cimetière juif polonais où manquent les pierres tombales : « Ce qui était contenu dans ces vides et que la photographie mettait au jour, c'est ce qu'avait été la vie des Juifs de Pologne » (id.).

41Ce qui renvoie aux interrogations qui parsèment le deuxième chapitre de Récits d'Ellis Island, écrit par Georges Perec dans le mouvement d'un film réalisé avec Bober, section au titre kafkaïen de "Description d'un chemin" :

Comment reconnaître ce lieu ?/restituer ce qu'il fut ?/comment lire ces traces ?/comment aller au-delà,/aller derrière/ne pas nous arrêter à ce qui nous est donné à voir/ne pas voir seulement ce que l'on savait d'avance que l'on verrait ?/Comment saisir ce qui n'est pas montré, ce qui n'a pas été photographié, archivé, restauré, mis en scène ? [...] ce qui pour moi se trouve ici/ce ne sont en rien des repères, des racines ou des traces,/mais le contraire : quelque chose d'informe, à la limite du dicible [...] (1980 : 28 et 42).

42L'indicible comme pure événementialité textuelle, sans que nulle médiation formelle ne soit appelée ni possible, pure monstration. Proche de que dit Celan dans son aphorisme écrit en français le 26 mars 1969 : « La poésie ne s'impose plus, elle s'expose » (1983 : 181). Difficile donc de le rendre manifeste. Cependant – dans l'empirisme maladroit d'une totale subjectivité-, je dirai que l'indicible aime souvent à se montrer dans les petites phrases. Il ne goûte pas la rhétorique, l'hémistiche, le romantisme, le pathétique. Il préfère les petites phrases, Duras évidemment, l'à peine audible de Modiano, la fragilité de Sarraute. Une évanescente évidence.

43Un exemple pour conclure – c'est-à-dire ouvrir à l'indicible –, tiré du récit de Bober précité. À propos de l'histoire du jeune David qui vit ses parents pour la dernière fois à l'âge de trois ans dans le camp de Gurs et à qui son père donna une montre, précieusement conservée, et surtout immanquablement remontée chaque nuit, le narrateur écrit : « Ce qui est important, ce n'est pas que cette montre donne l'heure, mais qu'elle ne s'arrête pas » (1995 : 123).

44Il n'est plus question de crime, de deuil ou de morale ici, mais bien de quelque chose qui ne peut se dire. Le temps de l'indicible.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Notes

1 Le corpus sur lequel je m'appuie emprunte à ce qu'on peut appeler la littérature concentrationnaire ou génocidaire. Mais la théorie que j'esquisse ne se veut en aucun cas une grille de lecture de cette production, d'une part parce qu'il pourrait s'agir d'une réduction préjudiciable, d'autre part parce que la dimension philosophique de cette littérature en interdit à mes yeux toute utilisation d’ordre méthodologique en théorie littéraire.

2 Dans Rouge décanté (1995), admirable récit de son enfance dans un camp de concentration japonais, Jeroen Brouwers associe le « syndrome concentrationnaire » à l’expression du remords, ce qui rejoint Bettelheim qui inscrit le sentiment de culpabilité dans le « syndrome du survivant » (1989 : 45 sq.). Cependant, alors qu’il établit le parallèle entre le comportement des détenus des camps de concentration et les réactions schizophrènes (id. : 148), le psychanalyste ne relève pas l’impossibilité du témoignage comme symptôme pour le survivant, alors que la difficulté de l’expression individuelle intérieure est l’un des aspects de la schizophrénie. En revanche, commentant un vers d’un poème de Celan en regard de l’expérience des camps d’extermination (id. : 138) – « [ils] n’imaginèrent aucune sorte de langue »-, il reconnaît aux internés comme aux jeunes psychotiques l’impossibilité de trouver un langage adéquat et une écoute attentive.

3 Ulysse n’a pas de lyre. Comme Orphée, il revient du royaume des morts mais lui n’aurait pas droit au chant, tout ce qui sépare, chez Blanchot, L'Espace littéraire (« Un livre, même fragmentaire, a un centre qui l’attire : [...] ici, vers les pages intitulées Le Regard d'Orphée ») de L'Écriture du désastre.

4 Les deux sont équivalents : je ne suis pas de retour, je ne retrouve pas ma place si je ne peux raconter, verser à la connaissance commune et locale le récit de ce que jai vécu, si je ne peux le transformer en mémoire, dans sa dimension collective. Le récit fonctionne comme un droit d'entrée dans la collectivité.

5 Le narrateur de Lefeu ou la Démolition (Arles, Actes-Sud, 1996), roman-essai d'Améry, dit aussi : « [...] je suis incapable de surmonter le fait même que j'ai surmonté » (p. 153).

6 La proposition des Remarques mêlées est datée de 1931 alors que le Tractatus, rédigé auparavant, est publié en 1922.

7 Voir, entre autres, les propositions 4.115 : « [La philosophie] signifiera l'indicible, en représentant clairement le dicible. » et 4.1212 : « Ce qui peut être montré ne peut pas être dit. » (1986 : 53).

8 On peut considérer cette question non seulement comme centrale pour la philosophie de la seconde moitié du siècle mais aussi comme légitimante. Comment réfléchir sur l'histoire, le politique ou l'éthique sans l'aborder ? De ne pas le faire, nombre d'œuvres spéculatives se disqualifient. Au demeurant, la centralité de la question touche l'ensemble des domaines de la culture, et donc la littérature.

9 D'autant que le style de Wiesel succombe souvent à des facilités rhétoriques très conventionnelles, par un souci d'efficacité compréhensible. Le problème, cependant, est crucial pour cette littérature : il faudrait un nouveau langage mais comment, alors, être compris ? Voir sur la question les ouvrages cités de Levi, Antelme, Améry. Dois-je préciser mon immense respect pour le combat moral de Wiesel ? Ma critique n'en est que plus sincère, en vertu du principe de Wittgenstein : « L'éthique et l'esthétique sont un. » (1986 : 103).

10 Je place en synonymes « montrer » et « se montrer » dans la mesure où l'inexprimable qui se montre n'est pas de l'ordre de l'épiphanie, même si Wittgenstein évoque le champ mystique (il est proche de Walter Benjamin dans le recours à une théologie profane). Il revient à l'écrivain le soin de créer un texte qui permettra l'accueil de l'indicible.

11 Outre des proximités dans le contenu réflexif (voir aussi note précédente), Wittgenstein et Benjamin se rejoignent de se retrouver sous un chef d'accusation méthodologique similaire : être à la fois logicien et mystique pour le premier, révolutionnaire et théologien pour le second. Jugement dichotomique qui prouve quelque incompréhension quant au rythme de leur pensée.

12 Quoique deux développements dans son essai se prêteraient à une lecture allant dans notre sens : son affirmation selon laquelle une histoire ne se réduit pas à l'information qu'elle charrie et dévoile qu'elle en montre plus qu'elle n'en dit, en quelque sorte ; et, à deux reprises (p. 69 et 76), le lien qu'il établit entre l’autorité accordée à la narration et la mort.

13 Voir la préface du Tractatus.

14 Voir sur cet aspect de l'écriture celanienne mes articles “Dans la ruine de Babel : poésie et traduction chez Paul Celan”, TTR, Montréal, vol. IX, n° 1, 1996 et “La demeure de la lettre (L'être juif dans la poésie de Celan)”, Études littéraires, Québec, numéro spécial « Judéité et littérature », 1997.

15 Je ne me place dans ce jugement que du point de vue esthétique. Sur le plan psychologique ou moral, le scandale de ce film touche les raisons déjà évoquées par Bettelheim (1989 : 307-320) pour analyser l'immense succès du Journal d'Anne Frank, notamment les adaptations théâtrale et cinématographique, à savoir la volonté de nier l'ampleur du mal afin de faire taire l'angoisse qu’il suscite en fixant l'attention sur ce que le phénomène a pu provoquer d'attitudes positives ou jugées telles.

16 Cette citation extraite d'un cours a l'avantage de la concision. Pour les développements, je renvoie le lecteur aux pages si denses d'Autrement qu'être ou Au-delà de l'essence et de Totalité et infini.

17 Pessoa : Le Livre de l'intranquillité.

18 Voir aussi la section “Le bloc noir” de La Vie matérielle (P.O.L., 1987). L'indicible hante certains récits durassiens repris dans divers ouvrages : l'histoire d'Aurélia Steiner, celle de Theodora Kats, celle du jeune enfant de la colonie au bord de mer...

19 Voir mon article “Noms secrets et noms sacrés” dans le recueil Le Texte et le nom (sous la dir. de M. Léonard et É. Nardout-Lafarge), Montréal, Éd. XYZ, 1996.

20 Le geste est aussi un motif récurrent dans la pensée de Wittgenstein.

21 Il est révélateur que dans la courte postface de Survivre (1989 : 521) où il justifie le titre par sa propre identité de survivant, Bettelheim, homme de l'écoute psychanalytique, cite ce passage de Conrad : « Le but que je m'efforce d'atteindre est, par le pouvoir de l'écriture, de vous faire entendre, de vous faire sentir et, surtout, de vous faire voir ». La problématique de la survie est intrinsèquement liée à celle des possibilités du langage. Survivre veut aussi dire réussir à (re)parler ou, du moins, à trouver un moyen de symbolisation. Les personnages d'Appelfeld, dont l'œuvre se présente comme le récit comparé de différents destins de survivants, sont souvent atteints de troubles langagiers (de même que le héros de L'Oiseau bariolé de Kosinski et divers personnages de Wiesel). Il me semble opportun de signaler ici que dans Masse et puissance (Gallimard, 1966) Canetti consacre tout un chapitre intitulé “Le survivant” à classifier les genres de survie sans mentionner d'aucune manière l'expérience des camps à laquelle la vulgate associe pourtant couramment le terme de survivant. Plus encore, son épilogue fait du survivant un personnage maléfique contre lequel il faut lutter car il possède les moyens de survivre à ceux qu'il élimine. On le comprend, il traite d'autre chose, mais ce choix, compte tenu de sa biographie et du reste de son œuvre, en demeure énigmatique.

Notes de fin

* Cet article s'inscrit dans le cadre d'une recherche subventionnée par le C.R.S.H.

© Presses universitaires de Lyon, 1998

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