La fiction altérée : lecture narrative et lecture poétique

1Pourquoi raconte-t-on des histoires (et pourquoi faut-il se méfier quand on nous en raconte) ? Michel de Certeau y répondait en partie lorsqu’il évoquait, au titre des pratiques missionnaires ou à celui des Arts de faire au quotidien, le rôle fiduciaire et perlocutoire qui est confié au récit. Faire croire et (pour) faire faire : qu’il s’agisse du missionnaire attendant de la narration bien menée de la vie du Christ un effet de conversion sur les catéchumènes, ou des habitués d’un café breton que des histoires de saouleries poussent à consommer encore, on retrouve partout à l’œuvre cette fonction manipulatrice – déjà relevée, au reste, par la plus ancienne rhétorique avec la pratique argumentative de l’exemplum.

2Le processus en a été maintes fois étudié : en introduisant un écart irréductible entre les catégories de la vérité et de la réalité, en se fondant et se développant sur cette schize, le récit de fiction instaure une sorte de pragmatique de la contagion, un « Entrez dans la danse » plus ou moins sournois, où le passage à l’acte – ou au moins au faire – est induit par une force persuasive qui fait l’économie de tout jugement préalable de réalité. Voyez le processus des rumeurs. Ou relisez les analyses maintenant classiques que Jean-Pierre Faye a consacrées à la montée de l’idéologie nazie en Allemagne, dans les années trente, fruit de ce qu’il appelle, en référence à un passage d’Augustin Thierry, l’« effet Mably », défini en ces termes : « (...) il existe, dans l’histoire, un effet de production d’action par le récit »1.

3Effet de récit ? Effet de fiction ? – Il n’est pas sûr que la question soit pertinente, ni que la distinction qu’elle pose résiste longtemps à l’analyse. Sans doute est-on fondé, dans une approche typologique ou générique, à marquer une différence entre des récits de fiction d’un côté, des récits d’histoire d’un autre. Mais l’hypothèse que je voudrais ici présenter – ou dont je voudrais plutôt éprouver les prolongements – est celle d’une solidarité, nécessaire et réciproque, entre la forme narrative et la statut de la fiction, afin de montrer, dans un deuxième temps, comment et sous quelles conditions l’altération de la première par un autre registre discursif affecte le second jusqu’à le modifier de fond en comble.

4Il est difficile de ne pas évoquer, à ce stade, l’apport majeur de Paul Ricœur à cette question2. On sait comment ses analyses successives de la temporalité du récit historique et de la temporalité du récit de fiction le conduisent à les articuler dans la catégorie phénoménologique du « temps humain », mais aussi comment, à partir de là, il développe, sous la forme emblématique du « se figurer que... », un double mouvement de convergence qui lui permet de suivre les processus de fictionnalisation du récit historique et d’historicisation du récit de fiction.

5Mais le point de vue qu’il adopte est précisément celui d’une convergence entre deux séries par elles-mêmes distinctes et (ou parce que) considérées sous l’angle exclusif de la représentation et de l’expérience du temps. À un autre niveau d’analyse, davantage centré sur la poétique du texte, les recherches conduites depuis plusieurs décennies mettent en évidence un processus de débrayage énonciatif qui s’offre comme la condition préalable – mais aussi, semble-t-il, commune-de l’ordre du récit et de celui de la fiction. Qu’il s’agisse de la thèse de Käte Hamburger sur le Je-Origine3 ou du débrayage/embrayage greimasien4, l’acte textuel fondateur de la narrativité apparaît bien dans la constitution même des niveaux de la narration et de la diégèse, c’est-à-dire dans un dispositif de mise à distance et de mise en scène, qui assigne une place de lecture, et qui rejoint en tout point l’épochè du jugement de réalité par laquelle s’instaure la fiction (voir le rôle signalétique, et donc l’effet sur le dispositif de communication, du « Il était une fois », du « Aixo era y non era » rappelé par Jakobson, mais aussi bien de tout l’appareil sémiotique introductif d’un livre ou d’un film et l’« horizon d’attente » qu’il induit).

6À cette communauté de délégation discursive – évidemment insuffisante par elle-même pour sceller une relation d’identité entre les deux procès – s’ajoute un trait bien plus déterminant. Dans La Structure du texte artistique, Iouri Lotman souligne que le récit est une forme discursive modalisée par la catégorie de la fin : comme la ponctuation forte pour la phrase, seule la sanction de l’épisode terminal permet de rendre compte des enjeux et des programmes, d’organiser en conséquence la cohérence du déroulement narratif, de définir ou reconnaître les places et les rôles des divers acteurs, etc. Bref, changez la fin, vous changez l’histoire, parce que vous en changez la lecture et l’interprétation.

7Il n’est pas sûr que ne réside pas dans ce trait la source du plaisir au récit, et de ce qui-pour rejoindre l’un des axes proposés à notre colloque – en explique l’actuel renouveau : nous nous embarquons et nous nous abandonnons en toute confiance et en toute jouissance – « Si Peau d’Ane m’était conté, j’y prendrais un plaisir extrême... » – car nous en attendons précisément ce qui est ordinairement refusé à notre condition (et à tous les épisodes de notre vie) : la certitude d’une fin repérable, l’assurance de la connaître et, par là, l’accès à du sens. La comparaison que je relevais avec la phrase (et qui a tant guidé les débuts de l’analyse structurale du récit élaborée par Greimas) n’est pas fortuite : car on sait que le sens n’y advient pas par simple accumulation des éléments (nos souvenirs cuisants de version latine en témoignent assez !), mais par la sanction qui vient ponctuer la séquence et qui, du coup, la constitue. Sanction éminemment symbolique – c’est-à-dire productrice de sens – que l’on retrouve sous de nombreux aspects et dans de nombreux systèmes : que l’on songe à la triplication des épreuves dans le conte merveilleux, au septième tour de Josué le long des murailles de Jéricho, et de manière générale à tout ce qui se présente comme parcours rituel.

8Un récit n’est donc pas seulement un dispositif de délégation ; il est aussi nécessairement et structuralement clos – et cette garantie de clôture le constitue comme promesse de sens (on peut jouer impunément – ou, du moins, le croit-on – avec le suspense quand on sait qu’il finira...). C’est en cela qu’il entretient un rapport de solidarité étroite avec l’espace de la fiction, si tant est que celle-ci se définit, et se supporte :

• d’être soigneusement et sémiotiquement délimitée : c’est l’épochè que nous évoquions précédemment, et qui constitue un « monde possible » distinct de notre réalité,
• et de toujours se prêter à un travail herméneutique, puisque la distinction qui la fonde dans l’ordre de la représentation se double d’une (ou provoque une) deuxième distinction entre l’ordre de la vérité et celui de la réalité.

9Ainsi, si toute fiction est fable, c’est-à-dire se prête au sens, c’est la structure du récit, et elle seule, qui en assure et en assume textuellement la visée.

10De ce lien nécessaire et quasi consubstantiel entre fiction, récit e t sens, cm peut trouver une preuve par défaut, que nous fournit l’argument de ce colloque lorsqu’il évoque le mouvement actuel de passage d’une défiance vis-à-vis du récit à un nouvel éveil de ce dernier. Dans le champ de la production littéraire, un signe de cette mutation est offert par l’engouement contemporain pour les biographies, succédant au non moins vif engouement des deux décennies précédentes pour l’autobiographie. D’autres diront, plus tard, si nous entrons aujourd’hui dans une période de quête positive, voire volontariste, du sens. Du moins peut-on affirmer que celle dont nous sortons-crise du récit, crise du Sujet – a été marquée par une forte incertitude en ce domaine, et le succès rencontré par les autobiographies en est certainement une trace, puisque toutes les caractéristiques reconnues à ces dernières affichent un rapport hautement problématique à la fiction, à la narrativité et au sens :

• à la fiction, car quel est l’enjeu du « pacte autobiographique », tel que l’a mis en valeur Philippe Lejeune, sinon d’en contester le statut en brouillant quelque peu la délimitation des rôles (auteur, narrateur, personnage) et en troublant, par l’introduction de la catégorie de la sincérité, la distinction jusque-là fondatrice entre réalité et vérité ?
• au récit, car le problème de la fin d’une autobiographie relève d’une aporie totale et contraint les auteurs soit à inventer une séquentialisation plausible de leur vie qui privilégie généralement les années de formation et s’attache à en revendiquer la clôture (Leiris s’arrête quand il estime avoir atteint l’âge d’homme, Sartre quand il assure être devenu écrivain), soit à se livrer à une reprise incessante et une réécriture... précisément sans fin (tel Rousseau, des Lettres à Malesherbes aux Rêveries, en passant par les Dialogues et les Confessions – mais cela devient aussi, après L’Âge d’homme, la démarche de Leiris) ;
• au sens enfin, puisque c’est précisément ce qui fait problème pour l’autobiographe et qui le pousse à confier au geste et au présent de l’écriture la charge d’assurer l’expérience et comme l’épreuve, éphémère, de son identité, à défaut de lui apporter le mot de la fin sur sa vie.

11Je parlais d’une preuve par défaut : c’est que le désarroi existentiel qui semble présider à la démarche autobiographique se marque, s’accompagne et se sanctionne d’un rapport hautement incertain à la fois au statut de la fiction et à la conduite du récit. On n’en dira pas autant des moments où, dans l’histoire littéraire, revient périodiquement une contestation qui reste interne au récit comme, pour nous en tenir aux épisodes les plus célèbres du XX^e siècle, avec le surréalisme de Breton, ou à l’occasion de ce qui a été rassemblé après coup sous le label de « nouveau roman » : ce qui est visé, dans l’un et l’autre cas (il faudrait aussi évoquer Flaubert), est plutôt un mode de narration, une écriture du récit que l’on peut globalement qualifier de « réaliste », mais cela ne remet nullement en question le lien de solidarité s’établissant entre les trois ordres de la fiction, du récit et du sens. L’œuvre de Robbe-Grillet qui se rapporte à cette période l’illustre de manière exemplaire : il joue avec les codes narratifs, voire avec les lieux de la fiction, et provoque ainsi une multitude de sens possibles, sans aucun élément permettant d’en valider un plutôt qu’un autre. Mais, même s’il l’exacerbe, il reste, pourrait-on dire, à l’intérieur d’une logique narrative du sens. La polysémie n’est pas absence, mais trop-plein de sens, et la position de lecture, si elle se trouve dérangée, n’est pas fondamentalement affectée par cette mise en jeu et en travail du code.

12C’est ailleurs qu’il nous faudra trouver – je reste à l’intérieur du champ littéraire – un traitement de l’écriture qui affecte radicalement le rapport du Sujet lecteur au texte narratif-fictionnel et le sorte de cette logique du sens. Et c’est ici qu’intervient – à mon goût, mais il ne fait nul doute que chacun pourra trouver d’autres exemples de ce que je voudrais souligner – l’œuvre romanesque de Pierre Jean Jouve.

13On sait que ce poète, dont le renom n’est pas à la mesure de l’influence qu’il a exercée sur nombre d’écrivains ultérieurs, a publié de 1925 à 1935 quatre romans marquants : Paulina 1880 (1925), Le Monde désert (1927), Hécate (1928) et Vagadu (1931), ultérieurement réunis dans un même ensemble intitulé Aventure de Catherine Crachat, et un recueil de nouvelles : La Scène capitale (1935). Dans un texte de 1954, En Miroir, qui se situe à mi-chemin entre l’autobiographie et le commentaire, il situe ainsi son projet romanesque :

Lorsque j’abordai le genre roman, je ne voulais rien moins que le roman « poétique ». [...] Projection qui mélangeait inextricablement, pour moi, le souvenir et la fiction, sous un jour un peu faussé pour atteindre au plus vrai. L’efficacité du personnage, sa surréalité, était la chose importante (...)5.

Et plus loin, à propos de Catherine Crachat, l’une de ses héroïnes : Un critique me disait un jour, de la Catherine dans Hécate : « Ce n’est pas probant ». Eh, tant mieux. Ce personnage ne dépend pas d’une définition réaliste, mais d’une autre définition raccourcie et violente – assez expérimentée et éprouvée toutefois pour enfermer aussi les conditions ordinaires d’existence.6

14On voit que sont revendiqués, outre une mise à distance de l’impératif réaliste, le rapport au « plus vrai » que peut apporter le registre fictionnel, et une « violence » qui réfère « aussi » à l’existence ordinaire. Projet diffus, multiple, dont on peut supposer qu’il n’était pas tenable longtemps puisque Jouve cessa définitivement de recourir à l’écriture romanesque en 1935, mais projet qui, en tant que tel, ne biaise pas au départ avec la nature et les contraintes du récit.

15Le lecteur remarque d’ailleurs de suite que ces romans « poétiques » ne sont pas des romans honteux : il n’y a là nulle affectation lyrique7, nulle prédilection pour les jeux et les associations du signifiant ; et l’intrigue qui les soutient est généralement d’un romanesque appuyé, sinon baroque, avec ce que cela suppose de fils multiples, de coups de théâtre et de caractères secondaires typés. Jouve pratique, au reste, en maître les ressources d’une organisation narrative au service de la fiction : récits enchâssés, diversité des points de vue, appel aux lettres et aux journaux intimes, etc. : il faut presque aller aux romans feuilletons du début du siècle pour trouver une armature narrative à la fois aussi forte et aussi diversifiée.

16Or, c’est précisément au sein de cette virtuosité que quelque chose se met à vaciller. Plus d’une fois, par exemple, alors que le dialogue se fait tension et n’est plus sémiotiquement marqué que par des alinéas rapides, sans aucun accompagnement narratif (du type : dit-elle, répondit-il, etc.), la saisie de la répartition des répliques entre les deux locuteurs devient d’une indécision telle qu’elle oblige le lecteur soit à passer outre, soit à suspendre le fil de sa lecture, à revenir en arrière, et à se livrer à un décompte scrupuleux. Non sans déconvenue parfois, comme pour le dialogue intérieur où Catherine, encore sous le coup des avances homosexuelles de Fanny, se parle, se questionne et se répond à elle-même, dans une succession dont la reconstitution en vient à défier toute logique d’alternance dialogale8. Que ce dysfonctionnement extrême soit ou non attesté à l’étude importe moins que l’indécision qui a provoqué cette dernière, et qui a en quelque sorte délogé le lecteur de sa « place narrative ». Il était dans l’ordre de la représentation et dans la logique de l’échange verbal, là où le texte se mettait à opérer lui-même un déplacement radical : l’échange des répliques devenait simple juxtaposition de phrases, la représentation d’action simple présentation de paroles. Et une parole, ça s’écoute, ça ne se suit pas...

17Saisies de manière privilégiée, parce que plus immédiatement perceptible à l’occasion de certains dialogues, cette sortie du récit s’opérant au sein du récit même, cette indifférence à la représentation que manifestent, au sein de la représentation même, la profération et l’écoute de la parole (faut-il parler de sa contagion ?) affectent de nombreux autres pans des romans jouviens : c’est, ici, la page introductive de Paulina 1880, où la description très neutre de la « chambre bleue » se colore, par un insensible travail stylistique au scalpel, d’une confidence directe de plus en plus prégnante, – ce sont, là, des monologues non introduits, et, le temps de leur lecture, telles les stances des tragédies classiques, c’est tout l’enjeu du débat relationnel dans lequel est prise l’héroïne qui se trouve à la fois accusé et relégué, – ailleurs, encore, un long dispositif d’adresse au lecteur prime peu à peu sur le récit auquel il est censé introduire, devenant comme à lui-même sa propre fin : Catherine nous parle, et on oublie presque qu’elle nous raconte... Et on dira dans un instant ce qu’il en est de la façon dont se terminent ces romans.

18Je ne vois guère d’image plus apte à rendre compte d’un tel processus que celle d’un doublage à peu près continu du récit par la parole, et de la représentation par la présence. Ni une alternance des registres (nous ne sortons jamais de l’histoire), ni une dénonciation du leurre fictionnel et des codes narratifs qui le soutiennent (nulle marque intempestive du narrateur, nulle dérision n’interviennent), mais une double sollicitation, une double assignation du lecteur, à la fois comme narrataire d’une histoire racontée et comme interlocuteur d’une parole adressée : position de lecture qui ne se caractérise pas tant par l’inconfort – comme ce peut être le cas lorsque l’on ouvre innocemment ou inconsidérément un roman de Robbe-Grillet – que par l’impossible – cet impossible auquel Lacan rappelait que chacun est tenu.

19De fait, cette irruption de la parole dans le flux du discours narratif constitue sans doute la mise en cause la plus radicale du récit (je n’ai pas dit : sa ruine...), parce qu’elle introduit une hétérogénéité irréductible, qui n’est rien d’autre que celle du langage humain, pris simultanément entre ses deux visées représentative et interlocutoire, imaginaire et symbolique : nous ne pouvons parler de quelque chose qu’en en parlant à quelqu’un – et réciproquement. Et c’est alors du même mouvement que le récit devient incertain, que la fiction s’altère et que l’exigence du sens se suspend. Entendez que, lecteurs, nous sommes, concernant ce dernier point, dans la même position que celle que nous avons lorsque nous lisons un poème, et que notre capacité à entendre interfère avec notre désir de comprendre. Ce qui est promu ici n’est pas un anti-sens, ou un non-sens, mais un rapport non informatif au langage, dans lequel ce dernier ne se définit pas prioritairement par le sens de l’énoncé émis ou reçu. Une indifférence, en quelque sorte, à la question du sens : c’est Lacan, encore, qui se demandait comment le poète parvenait à ce tour de force de « faire que le sens soit absent ».

20On aurait donc tort de penser qu’un « roman poétique » est la somme d’un récit et d’une stylistique particulière, qui accentuerait, selon les cas ou les modes, données rythmiques et prosodiques de la phrase, ou sémantique des images : on se livrerait à des relevés et à des statistiques, on établirait une échelle de plus ou moins grande poéticité... L’exemple de Pierre Jean Jouve nous pousse à penser plutôt cette « poéticité » en termes de réception (ce que j’ai appelé jusqu’ici : position de lecture), et donc d’effet. À côté de l’effet-récit que j’évoquais en commençant : l’effet-parole, ou tout simplement l’effet-langage – et ce qu’il touche en nous de plus intime et de plus universel à la fois : tu me parles, je te parle... Et ce n’est ni de l’ordre de la représentation ni de celui de nos rêves.

21Longtemps je me suis demandé pourquoi, lorsque je parvenais à les faire figurer dans les programmes universitaires, les romans de Jouve touchaient tant les étudiants : quelques rejets vifs ; dans presque tous les autres cas, une très forte émotion ; mais très peu d’indifférence. Et très peu de bovarysme, non plus, c’est-à-dire de cette attitude identificatoire qui voudrait à la fois garder le récit et rejeter la fiction. Qu’est-ce qui les rendait si brûlants ?

22C’est Jouve qui m’a, je crois, permis de le comprendre, et mis sur la piste que je viens d’esquisser. Et, singulièrement, les fins de Paulina 1880 ou d’Hécate, lorsque, juste après une scène fortement dramatique mais sans qu’aucune indication de temps ne nous précise la durée écoulée depuis, un personnage sans nom et que nous n’avions jamais rencontré précédemment dans le texte – il est désigné par « l’étranger » dans un cas, par le pronom « Je » dans l’autre – vient à la rencontre de Paulina ou de Catherine. Il échange quelques mots, constate combien ces femmes de chair et de feu sont maintenant éteintes et lasses, retirées en quelque sorte d’elles-mêmes – leur parle encore, puis s’éloigne ou les laisse partir.

23Image de l’auteur venant prendre congé de ses personnages ? Ou plutôt présence du lecteur venant enfin répondre à l’interlocution ? Et faut-il encore parler d’une fin, alors que nous ne sommes déjà plus dans l’histoire et qu’aucun sens, cette fois, ne semble venir ici la sanctionner ? Ce serait comme la pointe extrême du roman « poétique » : une sorte d’épuisement narratif, le retrait progressif de la voix narrative derrière la voix de l’adresse, l’abandon au langage (parle-moi, laisse-moi te parler), la dissolution de l’hétérogénéité qui imposait au lecteur son impossible statut et, dans l’émotion d’une écoute, un effacement très doux de la représentation.