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Récit et connaissance

 | 
François Laplantine
, 
Joseph Lévy
, 
Jean-Baptiste Martin
, 
et al.

Littérature

Le récit : mise en scène et interrogation de l’agir humain

Jean-Michel Adam

Texte intégral

La définition devrait occuper une place prépondérante parmi nos visées : il ne suffit pas de montrer combien nous sommes malins en faisant ressortir combien tout est obscur.
John Langshaw Austin (Philosophical papers)

1Conformément au thème de cette troisième session, j’insisterai surtout sur des récits fictionnels, mais, étant donné le lourd passé d’une narratologie centrée sur la fiction littéraire, je ne saurais me limiter ni à la fiction ni au discours littéraire. Comme Gérard Genette l’a reconnu dans Fiction et diction (1991) et comme je l’ai réaffirmé à plusieurs occasions - en particulier dans l’avant propos du Texte narratif (Adam 1994a) –, une approche discursivement diversifiée des multiples aspects de la mise en récit est absolument indispensable. Il n’en reste pas moins que dans les « arts narratifs » - comme dit Paul Ricœur –, le travail de l’écriture met en évidence des faits linguistiques ailleurs plus difficilement perceptibles. J’ai facilement trouvé, au début du Tartuffe de Molière et dans un petit poème d’Antonio Machado, de quoi illustrer un propos théorique que compléteront des récits factuels, tirés de la presse écrite.

2J’ai choisi de centrer mon propos sur un point que la narratologie me paraît avoir, ces dernières années, particulièrement bien développé : les rapports entre le récit et l’action. Cette question est abordée aussi bien par Paul Ricœur (1983-1985 ; 1990) que par Bertrand Gervais (1990), mais je me propose d’entrer ici dans le détail d’une analyse microlinguistique (voir également Revaz 1997 ; Adam 1994b).

Un récit d’exposition

3(Molière, Tartuffe, Acte I, scène 5)

ORGON

— Ah ! si vous aviez vu comme j’en fis rencontre,

282

Vous auriez pris pour lui l’amitié que je montre.
Chaque jour à l’église il venait, d’un air doux,
Tout vis-à-vis de moi se mettre à deux genoux.

285

Il attirait les yeux de l’assemblée entière
Par l’ardeur dont au Ciel il poussait sa prière ;
Il faisait des soupirs, de grands élancements,
Et baisait humblement la terre à tous moments ;
Et, lorsque je sortais, il me devançait vite

290

Pour m’aller à la porte offrir de l’eau bénite.
Instruit par son garçon, qui dans tout l’imitait,
Et de son indigence et de ce qu’il était,
Je lui faisais des dons ; mais avec modestie,
Il me voulait toujours en rendre une partie.

300

Et, depuis ce temps-là, tout semble y prospérer.
Je vois qu’il reprend tout, et qu’à ma femme même
Il prend, pour mon honneur, un intérêt extrême ;
Il m’avertit des gens qui lui font les yeux doux,
Et plus que moi six fois il s’en montre jaloux.

305

Mais vous ne croiriez point jusqu’où monte son zèle :
Il s’impute à péché la moindre bagatelle ;
Un rien presque suffit pour le scandaliser,
Jusque-là qu’il se vint l’autre jour accuser
D’avoir pris une puce, en faisant sa prière,

310

Et de l’avoir tuée avec trop de colère.

CLEANTE

Parbleu ! vous êtes fou, mon frère, que je croi.
Avec de tels discours vous moquez-vous de moi ?

313

Et que prétendez-vous que tout ce badinage...

4Cette très classique narration d’exposition se présente comme un récit interrompu qui a pour fonction de prendre en charge l’amorce d’une intrigue que la pièce, dans le cours de son déroulement, va compléter et mener ensuite à son terme narratif. Ceci confirme une idée clairement exprimée par Aaron Kibédi-Varga.

[Le texte théâtral] contient en général de nombreux éléments non dramatiques qui proviennent de l’exposition, c’est-à-dire des renseignements concernant des événements antérieurs à l’action et que Fauteur fait raconter à quelqu’un, en général au début de la pièce. La véritable action dramatique, c’est-à-dire les événements représentés sur scène, se réduit la plupart du temps à peu de chose : tout ce qu’un narrateur aimerait raconter avec beaucoup de verve, toute la riche biographie des personnages, c’est déjà du passé. La narration est presque entièrement antérieure à l’action ; elle la conditionne même, mi a part narrative de celle-ci se réduit à un minimum (1988 : 84).

5On peut aisément mesurer ce « minimum » : d’un point de vue strictement narratif, le reste de la pièce de Molière consiste à ne mettre en scène que le Dénouement et la Situation finale d’une intrigue présentée comme nouée avant même que le rideau ne se lève. Le « récit d’exposition » d’Orgon amorce l’intrigue globale, il énonce les éléments de la situation de crise :

Entrée - préface

Situation initiale

Nœud

Évaluation des actions

[Dénouement et Situation finale]

v. 281-282

283-298

299

300-310

[Suite de la pièce]

6Les marques linguistiques (verbo-temporelles surtout) du découpage de cette intrigue sont particulièrement intéressantes et explicites :

7• L’Entrée-préface (vers 281-282) est constituée par une structure hypothétique créatrice d’un monde imaginaire et complétée par une référence au monde réel :

MONDE FICTIONNEL

VOUS

+

MONDE RÉEL

JE

v. 281 : SI Plus que parfait

+

Passé simple [Monde non-actuel]

v. 282 : Conditionnel passé

+

Présent [Monde actuel]

8• Le long bloc des vers 283 à 298, qui constitue la Situation initiale du récit, est entièrement à l’imparfait. Le caractère itératif de ces imparfaits est établi par l’organisateur temporel « chaque jour ». Ces imparfaits donnent aux actions relatées par Orgon un caractère cumulatif et font surtout attendre, selon la dynamique du schéma d’incidence, un passé simple ou un passé composé sur lequel ils puissent prendre appui.

9• C’est tout le sens du vers 299 qui constitue, à lui seul, le Nœud de l’intrigue.

10Enfin, le Ciel chez moi me le fit retirer

11Ce vers tranche, par sa brièveté, sur la longue série d’imparfaits et donne une issue aux actions relatées dans la situation initiale, comme le souligne l’organisateur temporel « enfin ». La grammaire est ici particulièrement éclairante et elle permet de décrire les positions des agents et leurs relations à l’action centrale. On a d’abord deux indications circonstancielles : l’une temporelle (Enfin qui souligne l’aboutissement de la chaîne itérative d’imparfaits) et l’autre spatiale (chez moi qui insiste sur ce qui va être au centre de l’intrigue : comment expulser celui qui a été introduit dans les lieux ? Sous ce « chez moi », on peut lire également la structure hiérarchique d’un univers familial bourgeois du XVIIe siècle régi par le père, chef de famille et détenteur d’un pouvoir absolu).

12L’action est lexicalement intéressante. La construction FAIRE + INFINITIF forme certes une unité syncrétique, mais n’affaiblit pas le sens d’un verbe qui apparaît comme une déformation du religieux « se retirer ». Dans l’emploi classique, la connotation janséniste « se retirer du monde » est très forte. Mais au lieu d’un tel retrait volontaire du sujet, on assiste ici à tout le contraire : Tartuffe ne se retire pas religieusement du monde, il y entre (« chez moi » = chez Orgon), ou plutôt, il (patient) est introduit dans le monde par Orgon (agent). Le choix du verbe est intéressant, car les connotations de « retirer » sont nettement plus fortes que celles d’inviter ou d’amener chez soi, qui correspondraient mieux au sens strict de l’action décrite ici. La déformation touche le sujet du verbe : par l’effacement de la construction réfléchie (se retirer) ce n’est pas Tartuffe (agent) qui décide de se retirer du monde, mais c’est Orgon qui littéralement le fait (se) retirer chez lui. Tartuffe passe d’une position d’agent d’une construction réfléchie à une position de patient d’une structure indirecte de type FAIRE FAIRE QUELQUE CHOSE A QUELQU’UN.

13Une complexification supplémentaire de l’action et de l’intentionnalité est introduite par le fait que l’agent (Orgon) n’est pas le sujet du verbe. C’est « Le Ciel » qui est sujet grammatical du verbe. Véritable opérateur diathétique, FAIRE permet d’augmenter une phrase de départ d’un actant initial (ici le Ciel) représentant l’instance qui est cause du reste du procès (Riegel et al., 1994 : 229-230). Soit la structure enchâssée :

Le Ciel >

FAIRE FAIRE à >

Orgon

agent

patient

agent

FAIRE (se) RETIRER >

Tartuffe

patient

14Une intentionnalité transcendante est ainsi subtilement posée : l’action d’Orgon, qui consiste à introduire Tartuffe chez lui, est présentée comme prise dans une chaîne causale. Sa volonté et sa conscience étant influencées par le Ciel lui-même, une axiologie morale est introduite qui place le nœud de l’intrigue sous un signe transcendantal irréfutable. La chaîne des imparfaits de la situation initiale est ainsi donnée à lire comme n’induisant pas une intentionnalité de Tartuffe (séduire Orgon et s’introduire chez lui), mais comme une rencontre favorisée par le Ciel.

15• Ceci nous amène à la macro-proposition narrative suivante, placée au centre de l’intrigue narrative, entre le nœud et le dénouement. On a d’abord une évaluation stricte des conséquences du vers 299 par le vers 300 (« Et, depuis ce temps-là [organisateur temporel qui confirme la coupure entre les vers 299 et 300], tout semble y prospérer ». Les vers 301 à 307 détaillent cette évaluation par une nouvelle relation des actions de Tartuffe, au présent cette fois (c’est-à-dire dans le temps actuel de la pièce). Je vais revenir dans un instant sur les vers 308 à 310 qui introduisent, au passé simple, une action supplémentaire.

16Tout ceci nous permet d’entrer dans le détail de ce qui constitue la narrativité. Tout récit est représentation d’actions et, plus précisément, transposition narrative de l’agir humain. C’est dire que tout récit met en scène la complexité de l’interprétation des motivations des actions humaines : il n’y a pas d’action sans raison(s) d’agir, ce qui débouche sur une interrogation des mobiles et motivations (en amont de l’action) et des buts visés (en aval) par celui qui agit.

17Il me semble que tout le sens du récit d’Orgon réside dans la mise en évidence de sa représentation de la situation dans laquelle il se trouve et de son interprétation des motivations actionnelles de Tartuffe. Par le récit qu’il engage, Orgon livre à son interlocuteur (son beau-frère Cléante) et au spectateur/lecteur une interprétation. Dans tous les groupes sociaux, les actions se doublent de valeurs ou normes éthiques. Cette narration met très clairement en évidence l’importance de ce paramètre d’interprétation de l’agir humain. Au-delà du Bien et Mal, Tartuffe est, à la lumière de ses actions, situé par les interprétants sur une échelle de l’extranormal : Orgon le place sur le versant du sublime et du saint, tandis que Cléante (et les lecteurs/spectateurs) le situent plutôt sur celui de l’abominable et du « méchant homme ». Ceci n’est rendu possible que sur la base d’un calcul de l’intentionnalité de l’agent, sur la base d’une analyse de ses mobiles/motivations, des buts visés par lui et des moyens qu’il a pu mettre en œuvre. Relire la situation initiale comme une capture-séduction d’Orgon par Tartuffe, c’est renverser l’axiologie du narrateur-Orgon, donner un sens tout autre au nœud de l’intrigue et s’engager dans une évaluation très différente de la sienne.

18En plaçant face-à-face Orgon et Cléante, Molière met en scène, grâce au récit, les mécanismes d’interprétation de l’agir humain, il donne une forme aux points de vue antagonistes : celui de la dupe aveuglée par la religion (Orgon) et celui du regard critique taxé de libertinage (Cléante). Le lecteur/spectateur est doublement guidé dans son interprétation des actions : d’une part, il a déjà assisté (c’est tout le sens de l’ouverture de la pièce) à un portrait conflictuel de Tartuffe (point de vue de Madame Pernelle opposé à celui du reste de la famille), d’autre part, il est guidé par des hyperboles et par des indices textuels comme le passé simple du vers 308. L’épisode de la puce tuée avec trop de colère n’est pas pour rien mis en relief par un passé simple (« Il se vint l’autre jour »). Cet épisode bloque toute poursuite de la narration. Le désaccord interprétatif entre le narrateur et son auditeur est devenu trop grand pour que le monologue narratif, déjà long, puisse se poursuivre. À ce stade, le récit n’a, en fait, pas besoin de continuer car les portraits des personnages sont suffisamment établis et la dynamique du sens clairement établie. Le narrateur Orgon est disqualifié « vous êtes fou » (v. 311) et son propos réduit au néant d’un « badinage » (v. 313).

19De fait, cette amorce incomplète de récit est une description-relation d’actions qui peint, à la fois, le sujet de l’énoncé (Tartuffe) et le sujet de l’énonciation narrative (Orgon). La base d’intrigue se limite à peu de choses : Tartuffe est dans la place (Nœud-vers 299) et celui qui détient le pouvoir (le père, chef de famille) est sa dupe. C’est sur cette base que la pièce va avancer en direction d’un dénouement ouvert.

Lecture d’un poème narratif

20(Antonio Machado, «Consejos, copias, apuntes», Cancionero apócrifo)

La plaza tiene una torre,

proposition 1

la torre tiene un balcon,

proposition 2

el balcon tiene una dama,

proposition 3

la dama una blanca flor.

proposition 4

Ha pasado un caballero

proposition 5

- ¡quién sabe por qué pasó!-,

proposition 6

y se ha llevado la plaza,

con su torre y su balcon,

con su balcon y su dama,

su dama y su blanca flor.

proposition 7

  • 1 La place a une tour, / la tour a un balcon, / le balcon a une dame, / la dame a une blanche fleur. (...)

(Cancionero apócrifo, coll. Austral, 1959 : p. 261)1

21Du point de vue de la rhétorique des genres, ce petit poème d’Antonio Machado, célèbre écrivain de la « génération de 98 », rappelle des formes poétiques populaires et enfantines. La segmentation du texte en dix vers, la reprise systématique, tant à l’initiale des vers qu’en position finale, des lexèmes place (x 2), tour (x 3), balcon (x 4), dame (x 4), et fleur blanche (x 2), du même verbe « tener » (x 3) dans les trois premiers vers et, symétriquement, en fin de texte, des articulateurs et son (x 3) et avec son (x 2), tous ces éléments donnent à voir un genre discursif construit selon des principes poétiques de répétition et de parallélisme.

22Du point de vue compositionnel et séquentiel, ce poème présente une structure narrative soulignée par le découpage syntaxique. Les quatre premiers vers correspondent chacun à une proposition sémantique. La première phrase typographique [P1] regroupe ces quatre premières propositions en un tout cohérent, une première macro-proposition narrative qui correspond à la Situation initiale d’un récit. Cette situation initiale décrit un monde rempli, « meublé » dirait Umberto Eco, qui souligne que « pour raconter, il faut avant tout se construire un monde, le plus meublé possible, jusque dans les plus petits détails » (1985b). Le verbe « tener », utilisé par trois fois et sous-entendu dans la quatrième proposition, est emblématique de cette articulation des éléments du monde représenté.

23La situation initiale se développe sous la forme textuelle d’un mouvement descriptif de type métonymique/synecdochique. Elle est, en fait, constituée par une séquence descriptive très simple. Un premier thème est posé : la « place ». Ensuite, selon une procédure descriptive typique, des sous-thématisations interviennent, avec pour résultat un resserrement progressif de la vision jusqu’à la « fleur blanche ». On obtient ainsi une structure descriptive organisant les quatre propositions grammaticales en cinq niveaux de profondeur (cinq propositions descriptives développées par la répétition d’une opération d’aspectualisation).

24La proposition 5 introduit un événement particulier qui vient troubler ce monde plein et stable. Le surgissement inattendu du personnage du « caballero », souligné par le passage du présent au passé composé, constitue un nœud potentiel d’intrigue (deuxième macro-proposition narrative).

25La proposition 6, phrase incise [P3] soulignée par le couple de tirets, est narrativement très intéressante : elle interroge (« pourquoi ») la motivation de l’acteur introduit par la proposition 5. Ce questionnement de l’agir humain intervient dans la macro-proposition narrative Évaluation qui, dans de nombreux récits, vient remplacer le noyau actionnel. Non seulement l’intentionnalité, mais l’identité de ce personnage restent énigmatiques. L’interprétation s’ouvre ainsi en direction d’une lecture symbolique : le « caballero » est-il le symbole de l’amour ou du temps qui l’un comme l’autre « passent » en emportant tout ?

26La proposition 7, enfin, présente ce que l’on peut considérer comme le dénouement de l’intrigue. Ce « dénouement » ne répond que très partiellement à l’incertitude manifestée dans l’incise. La description initiale est ici reprise en une seule proposition énumérative marquée par les organisateurs « con » et « y » : « La plaza, CON su tone Y su balcon, CON su balcon Y su dama, su dama Y su blanca flor ».

SÉQUENCE NARRATIVE

27On constate que la Situation finale n’est pas explicitée et qu’ainsi la structure canonique du récit n’est pas complètement actualisée. Ce genre courant d’ellipse est rendu possible par le fait que la situation finale peut aisément être déduite de ce qui précède. Après le passage du « caballero », qui a tout emporté, il ne reste finalement plus rien. Le monde « meublé » du début se retrouve complètement vidé et, dès lors, il n’y a effectivement plus rien à décrire. Reste l’énigme des raisons d’agir du « caballero ». Ce récit un peu singulier ne présente que l’avènement de faits bruts : les événements qui constituent le nœud et le dénouement de l’intrigue.

28La narrativité très élémentaire de ce petit poème tranche très nettement avec celle du récit d’exposition de Tartuffe. Alors que Molière joue sur les points de vue multiples, alors qu’il démultiplie l’interrogation du sens des actions relatées, alors qu’il (fait) raconte(r) pour induire des jugements éthiques, Antonio Machado semble vider la narration de son contenu. Les raisons d’agir, motifs et buts de l’homme introduits au vers 5 restent non dits et même franchement énigmatiques. Cette différence traduit assez bien l’écriture poétique symbolique de Machado et le climat idéologique de ce qu’on a appelé la « génération de 98 » et l’on touche là, en quelques vers, un aspect fondamental de la modernité narrative.

29Le sens même de l’action s’est effrité, le monde s’est opacifié, il ne reste plus de cette machine à expliquer et à prescrire qu’est le récit qu’une coquille formelle vide. Ceci amènera Albert Camus, au début du siècle suivant, dans le Mythe de Sisyphe, à dire que la description est la « dernière ambition d’une pensée absurde ». Ne plus pouvoir que « décrire » des actions/événements sans les expliquer ni prescrire, c’est proprement renoncer à conférer un sens au monde et à la place du sujet dans le monde. On comprend très bien ce qui amènera Jean-Paul Sartre à s’interroger, au début de 1943, sur la nature textuelle de L’Étranger :

Et comment classer cet ouvrage sec et net, si composé sous son apparent désordre [...] ? Nous ne saurions l’appeler un récit : le récit explique et coordonne en même temps qu’il retrace, il substitue l’ordre causal à l’enchaînement chronologique (1947 : 147).

30Sartre développe cette analyse du récit aussi bien à propos de Dos Passos que de Faulkner :

Dos Passos n’a inventé qu’une chose : un art de conter. [...] Pas un instant l’ordre des causes ne se laisse surprendre sous l’ordre des dates. Ce n’est pas un récit : c’est le dévidage balbutiant d’une mémoire brute et criblée de trous [...]. Raconter, pour Dos Passos, c’est faire une addition (1947 : 21-22).

Faulkner fait de son récit une addition : les actions elles-mêmes, même lorsqu’elles sont vues par ceux qui les font, en pénétrant dans le présent éclatent et s’éparpillent (1947 : 87).

31Plus près de nous, les narrateurs de Claude Simon sont tous dans l’incapacité de raconter. Au début de Tentative de restitution d’un retable baroque, la connaissance des événements est clairement déclarée fragmentaire, incomplète, faite d’une addition de brèves images, incomplètement appréhendées par la vision, de paroles mal saisies, de sensations mal définies. À tout ce vague, ces trous, ces vides, l’imagination et une approximation logique s’efforçent de remédier. Mais tenter ainsi, à tout prix, d’établir des suites logiques de causes et d’effets n’est présenté que comme un moyen désespéré d’éviter la folie.

32Dans une esthétique romanesque pourtant très différente, Annie Ernaux, dans Passion simple, ne confond pas décrire-relater et raconter(je souligne) :

Je ne fais pas le récit d’une liaison, je ne raconte pas une histoire (qui m’échappe pour la moitié) [...]. J’accumule seulement les signes d’une passion, oscillant sans cesse entre « toujours » et « un jour », comme si cet inventaire allait me permettre d’atteindre la réalité de cette passion. Il n’y a naturellement ici, dans l’énumération et la description des faits, ni ironie ni dérision, qui sont des façons de raconter les choses aux autres ou à soi-même après les avoir vécues, non de les éprouver sur le moment (Gallimard, 1991 : 30-31).

33Se contenter de décrire et de relater des actions sans entreprendre la moindre mise en intrigue, refuser le récit, c’est prendre une position poétique qui est l’expression d’une vision du monde. Tel est l’enjeu de distinctions techniques que je crois utile d’introduire. On comprend peut-être mieux ainsi cette remarque d’Umberto Eco : « En narrativité, le souffle n’est pas confié à des phrases, mais à des macro-propositions plus amples, à des scansions d’événements » (1985b : 50). L’opération de mise en intrigue organise cette « scansions d’événements » en opérant une hiérarchisation, selon un dispositif élémentaire qui comporte, de plus, des possibilités combinatoires des séquences en textes : coordonner linéairement des séquences, les enchâsser-insérer les unes dans les autres ou les monter en parallèle (Adam, 1994, chap. 9 ; Adam & Revaz, 1996, chap. 17).

34En prenant le soin de distinguer description d’actions et récit, relater et raconter, je veux souligner l’importance et la spécificité de l’opération de mise en intrigue. On gagne, me semble-t-il, à fixer quelques critères de définition d’une forme de mise en texte et de représentation des actions que Ton peut appeler « récit ».

Raconter et relater dans le récit factuel

35Lorsqu’en bon lecteur de la Poétique d’Aristote, Umberto Eco décide d’exclure des énoncés de ce type de la catégorie des récits, il me semble qu’il a parfaitement raison :

(1) Dans le cytoplasme, au voisinage du noyau, la sphère directrice s’entoure de filaments et donne un aster ; sphère directrice et aster se divisent en deux, et chaque sphère entourée de son aster va se placer à un des pôles de la cellule, où ils demeurent pendant toute la division, etc. (Brémond, 1973 :111).

36Umberto Eco argumente dans le bon sens en précisant ce qui fait la complexité de la mise en récit de l’agir humain :

Une narration est une description d’actions qui requiert pour chaque action décrite un agent, une intention de l’agent, un état ou morde possible, un changement, avec sa cause et le propos qui le détermine ; on pourrait ajouter à cela des états mentaux, des émotions, des circonstances [...] (1985a : 140).

37Je suis, en revanche, beaucoup moins Umberto Eco lorsqu’il limite les conditions requises :

On peut limiter les conditions requises (quitte à en introduire d’autres en fonction uniquement du genre narratif spécifique que l’on voudra définir) à celle que propose la Poétique aristotélicienne : il y suffit de déterminer un agent (peu importe qu’il soit humain ou non), un état initial, une série de changements orientés dans le temps et produits par des causes (qu’il n’est pas nécessaire de spécifier à tout prix) jusqu’à un résultat final (qu’il soit transitoire ou interlocutoire) (1985a : 142).

38En effet, si l’on suit ce dernier raisonnement, tout risque de devenir récit. À commencer par l’exemple (1) de Claude Brémond qui, lui aussi, dans Logique du récit, se donne une définition peu opératoire (qui s’explique certes par le fait que sa « logique du récit » est, en fait, plutôt une « logique de l’action ») :

  • 2 Ici, Brémond écrit « d’écrire », lapsus révélateur ou coquille typographique dérisoire ?

C’est le récit qu’un biologiste, l’œil sur son microscope, peut faire du phénomène. Il n’est nullement nécessaire d’attribuer à la cellule en voie de division des attributs anthropomorphes (et notamment la faculté de sentir et de réagir, ou l’obscure conscience d’être un moi) pour raconter son histoire. On peut même faire abstraction de sa qualité d’être vivant et [décrire]2 la mitose comme n’importe quel processus affectant un objet inanimé. La seule condition, c’est que le sujet demeure substantiellement identique à travers ses avatars. Raconter son histoire revient alors à enregistrer la succession des modifications qui l’affectent, sans établir entre ces événements d’autre lien que celui que la chronologie impose : à la modification A succède la modification B, à la modification B la modification C, etc... Le narrateur égrène un chapelet d’événements qui ne sont liés en une histoire que du point de vue de l’observateur externe (le narrateur lui-même) et qui n’ont aucune signification pour le sujet - présumé inanimé - qu’ils affectent. Cette forme de narration réalise ce qu’on peut considérer comme la structuration minimum du récit (1973 :111-112).

39Pour expliciter très concrètement la portée des distinctions que j’avance, considérons à présent des exemples journalistiques relatifs à une catastrophe naturelle survenue le 24 septembre 1993, dans le Valais Suisse :

(2) UN PONT S’ÉCROULE

Lavey (VD) : l’ouvrage métallique de 200 tonnes n’a pas résisté an Rhône Face au Rhône déchaîné, le vieux pont de Lavey, dans le Chablais vaudois, n’a pas résisté longtemps : il est tombé en un temps record, hier matin à 1h 40.
Daniel Prada, sapeur-pompier à Lavey, a assisté, impuissant, à la chute de cet édifice métallique de 200 tonnes. « J’étais sur place depuis 20 heures pour bloquer la circulation à l’entrée du pont. Vers minuit, le niveau du Rhône atteignait près de cinq mètres (N.d.l.r. : au lieu des 50 centimètres habituels) et la vitesse du courant avoisinait 70 km/h. Tout à coup, plusieurs centaines de mètres cubes de troncs se sont pris dans l’armature métallique du pont : cela a fait un effet barrage et le pont s’est écroulé ».
En tombant, l’ouvrage a arraché des lignes et de nombreux habitants de Lavey ont été privés de communication téléphonique durant la journée. Craignant de semblables accidents, les pompiers ont, de leur côté, interdit la circulation sur les toutes proches passerelles de Massongex et d’Illarsaz. — L. K.

40L’analyse du témoignage du pompier permet de distinguer une mise en récit proprement dite d’une simple relation de faits. À première vue, il semble que l’on ait structurellement affaire ici à un récit canonique :

  • Situation initiale : « J’étais sur place... avoisinait 70km/h ». Description des faits dominée par l’imparfait.

  • Nœud : « TOUT A COUP... se sont pris dans l’armature métallique du pont ».

  • Évaluation (explicative) : « Cela a fait un effet (de) barrage ».

  • Dénouement : « et le pont s’est écroulé ».

  • Situation finale : déplacée de sa place canonique en fin de témoignage, dans le dernier paragraphe du texte et dans la photo située sous le texte, photo qui ne montre plus que le vide de la chaussée.

41En fait, comme dans l’exemple scientifique (1), il manque, pour qu’une réelle mise en intrigue narrative se développe, deux ingrédients essentiels : l’intentionnalité d’un actant humain (ou au moins anthropomorphe, humanisé), d’une part, et, d’autre part, les bifurcations potentielles des possibles narratifs. À partir de « Tout à coup », au lieu d’un développement narratif, on trouve seulement une chaîne événementielle qui progresse de causes en effets. Cet organisateur temporel introduit d’ailleurs un événement marqué grammaticalement dans sa causalité matérielle (« se sont pris »). La causalité pure est renforcée par l’explicatif « cela a fait un effet (de) barrage ». Un « et » relie ainsi (succession temporelle et causale) la cause événementielle à l’effet. Enfin, la « situation finale » n’est que l’indication d’un résultat. « Tout à coup » donne superficiellement l’allure d’un récit à ce qui n’est, en fait, qu’une relation de faits. À titre de comparaison, voyons comment une intentionnalité et une mise en intrigue peuvent structurer un énoncé en le narrativisant complètement.

(3) LA SOLIDARITÉ A JOUÉ

Les habitants de Brigue ont traversé des moments dramatiques. [...] Un pompier qui voulait porter secours aux habitants d’un immeuble situé en face de la gare s’est retrouvé pris dans la boue comme dans des sables mouvants. Il allait s’enfoncer inexorablement et mourir étouffé. Heureusement, il se trouvait à la verticale de l’immeuble de M. Siegfried Escher, recteur du collège de Brigue. M. Escher est guide de montagne. Il réussit à lancer l’une de ses cordes au pompier en difficulté. M. Escher et ses voisins le tirèrent de [la] masse gluante [...] (Le Nouvelliste).

42Ce petit récit développe, en le dramatisant, un épisode que l’on pourrait appeler : épisode du sauveteur secouru. Les acteurs ont certes une identité inégale (le pompier ne jouit pas de l’identification descriptive assez développée du sauveteur : M. Escher), mais ce déséquilibre descriptif permet, en fait, de constituer M. Escher en héros d’un épisode dans lequel il faut bien distinguer un sujet d’état (le pompier), un sujet de faire (le sauveteur M. Escher), agent de la transformation narrative du sujet d’état, menacé d’abord par l’engloutissement puis sauvé. Le changement de temps des verbes souligne cette différence : le pompier est gratifié d’imparfaits et seulement d’un passé composé qui tranche avec les passés simples qui ponctuent l’action héroïque finale de M. Escher et des voisins. On peut, cette fois sans hésitations, détailler la structure de cette mise en intrigue. On a bien une succession de macro-propositions narratives (Pn) qui constituent les étapes d’une très canonique mise en récit :

43• Pn1-Situation initiale : « Un pompier qui voulait porter secours aux habitants d’un immeuble situé en face de la gare ». Description des faits dominée par l’imparfait.

44• Pn2-Nœud : « s’est retrouvé pris dans la boue comme dans des sables mouvants. »

45Dramatisation accentuée par une comparaison (« comme dans des sables mouvants ») qui rattache l’événement à des scénarios d’engloutissements présents dans l’imaginaire des lecteurs.

46• Pn3-Évaluation-explication : « Il allait s’enfoncer inexorablement et mourir étouffé. »

47Évaluation de la situation tragique créée par le nœud, cette phrase n’utilise pas pour rien le futur proche : elle présente ce qui risque d’advenir, elle place le lecteur en une bifurcation des possibles narratifs qui ouvre sur une mort possible imminente.

48• Pn4-Dénouement : « Heureusement, il se trouvait à la verticale de l’immeuble de M. Siegfried Escher, recteur du collège de Brigue. M. Escher est guide de montagne. Il réussit à lancer l’une de ses cordes au pompier en difficulté. M. Escher et ses voisins le tirèrent de [la] masse gluante ».

49Issue positive liée à l’action des sauveteurs, cette macroproposition est ouverte par l’adverbe « heureusement » qui souligne d’entrée le soulagement. Le sauveteur, M. Escher, est tout entier dans cette partie résolutive du récit.

50• Pn5-Situation finale : ellipse de cette situation finale qui inverse Pn1 : le sauveteur en péril est sauvé.

51• ΡnΩ-Evaluation finale ou « Morale » : « La solidarité a joué ».

52Le titre de l’article donne à relire l’épisode comme un modèle des réactions positives de la population de la ville de Brigue à la catastrophe naturelle.

53On voit, aussi bien à la lumière des exemples (2) et (3), comment l’écriture transforme un épisode d’une catastrophe naturelle en fait digne d’être relaté ou raconté. Le combat de titans du vieux pont contre les flots déchaînés participe à une métamorphose dramatisante du réel, il prépare son interprétation symbolique. Le choix de la relation sans mise en récit permet de mettre l’accent sur le cours inexorable des événements. Tout au contraire, dans l’épisode de l’engloutissement évité, la mise en intrigue permet, cette fois, d’insister sur la façon dont le cours tout aussi inexorable des choses se trouve modifié par l’action héroïque et solidaire des actants humains.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Sartre, J-P. (1949). Situations I. Paris, Gallimard.

Notes

1 La place a une tour, / la tour a un balcon, / le balcon a une dame, / la dame a une blanche fleur. / Est venu un cavalier / - qui sait pourquoi il vint ! -, / et il a emporté la place, / sa tour et son balcon, / son balcon et sa dame, / sa dame et sa blanche fleur (traduction la plus littérale possible).

2 Ici, Brémond écrit « d’écrire », lapsus révélateur ou coquille typographique dérisoire ?

© Presses universitaires de Lyon, 1998

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