De même le peintre moderne – et l’on pourrait dire que tous les tableaux, depuis l’impressionnisme, sont peints à la première personne – arrache l’objet à l’univers du spectateur et le déforme pour en dégager l’élément pictural.
(Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon, 1956)2

Nous ne sommes ni européens, ni nord-américains, mais ce manque de culture d’origine fait que rien ne nous est étranger puisque tout l’est. Notre « nous autres » se construit péniblement dans la dialectique entre ne pas être et être autre.
(Paulo Emilio Salles Gomes, Cinema : Trajetória no Subdesenvolvimento, 1973)

Au Brésil, l’art n’est pas la représentation de la réalité, le reflet divin de la vie. C’est la représentation de la subjectivité de l’esprit humain...
(Graça Aranha, A estética da vida, 1921)

1Les épigraphes qui précèdent évoquent l’inextricable lien entre l’auto-interprétation dans les récits modernes – nous prendrons ici l’exemple de récits à la première personne dans la littérature personnaliste brésilienne – et les questions du soi et de l’altérité, deux questions brûlantes rattachées à la problématique très discutée du sujet et de la subjectivité qui hante la création littéraire, la philosophie et la critique contemporaines. En réponse à ce débat, Paul Ricœur situe la question de la subjectivité dans un contexte pluraliste d’action du soi ou de « significations de l’être » (Soi-même comme un autre, 1990 : p. 32). Et tout comme le propose Nathalie Sarraute, selon qui l’artiste/écrivain/narrateur « déforme » ou médiatise le monde au moyen de l’art et de la narration, le récit personnel devient un processus d’exploration de modes d’existence illimités (et souvent contenus ou inconnus) que les auteurs latino-américains contemporains, en particulier les Brésiliens, reconnaissent et manifestent dans leurs écrits.

2De même, dans la mesure où les anthropologues et les théoriciens de la littérature d’aujourd’hui voient de plus en plus la culture non pas comme un ensemble statique mais plutôt comme un ensemble narratif, discursif et signifiant en évolution, l’« herméneutique culturelle » proposée dans la philosophie de Paul Ricœur et exposée dans Temps et Récit devient cruciale pour comprendre pourquoi un grand nombre d’auteurs latino-américains révisent actuellement leurs idées sur la culture et l’identité nationale. Dans le même esprit, en faisant référence à l’approche « études culturelles » de Nestor Garcia Canclini, Neil Larsen suggère une reconnaissance de l’interprétation culturelle dans le contexte d’une pluralité pertinente aux ontologies qui font indirectement surface par la narration :

Plutôt que de constamment se référer à un « patrimoine » ou lieu d’une essence ou d’une identité culturelle déterminée, la culture devient maintenant simplement un processus de « reconversion », de « négociation » et d’hybridation constantes entre les multiples divisions politiques, économiques et ethniques des sociétés latino-américaines (Reading North by South, 1995 : p. 207).

3Fort éloignée d’un déterminisme culturel, cette opinion reflète aussi l’influent travail d’ethnographie réalisé par James Clifford qui nous rappelle que « nous ne pouvons plus connaître toute la vérité » (Clifford et Marcus, 1986 : p. 25). Parallèlement à quoi il avance :

Mais n’y atil pas, aussi, une libération à reconnaître que plus personne ne peut écrire sur autrui comme s’il s’agissait d’objets ou de textes discrets ? Et le fait de voir l’ethnographie comme complexe, incertaine et partiale, au lieu de nous porter à l’abandonner, ne peut-il pas nous amener à de plus subtiles façons concrètes d’écrire et de lire, à de nouvelles conceptions de la culture en tant qu’interactive et historique ? (op. cit. : p. 25).

4À la lumière de ce qui précède, nous tenons à souligner que cette approche, éclairant des formes narratives subtiles ou « inconnues », aboutit aussi à une nouvelle connaissance ontologique ainsi qu’à de nouvelles manières de concevoir la culture, c’est-à-dire, au sens de Ricœur, à l’exploration de l’identité et de l’altérité à l’échelle de l’individu et à celle de la culture ou de la nation.

5Ce préambule nous permet d’avancer qu’il y a une corrélation entre l’approche réordonnatrice en matière de culture et l’herméneutique culturelle de Ricœur, surtout quand cette dernière aborde le soi et son (ou ses) autre(s), puisque Ricœur propose d’aller sur le terrain du soi (et du « je ») pour démontrer comment l’attestation, le témoignage et la reconnaissance s’attachent à croire en la parole de celui qui parle, (« c’est en la parole du témoin que l’on croit », Ricœur, 1990 : p. 33) sans, cependant, que le discours du protagoniste ne soit considéré comme un absolu ni une doxa. La reconnaissance cruciale du rôle conscient de « médiation » de la littérature offre un grand potentiel pour saisir l’idée du multiple et pour voir comment le soi se refuse à un sens interprétatif fondamental rigide, à une « conquête » dans le sens des Latino-Américains d’une reconquête de significations figées, culturelles ou autres. Ricœur présente avec à-propos la prescription suivante dans les premières pages de Soi-même comme un autre :

Enfin, et surtout, la dialectique du même et de l’autre, réajustée à la mesure de notre herméneutique du soi-même et de son autre, empêchera une ontologie de l’acte et de la puissance de s’enfermer dans la tautologie. La polysémie de l’altérité, que nous proposerons dans la dixième étude, imprimera à toute l’ontologie de l’agir le sceau de la diversité de sens que met en déroute l’ambition de la fondation dernière caractéristique des philosophies du Cogito (p. 32-33).

6Bien sûr, cette affirmation suit la prémisse philosophique fondamentale selon laquelle « l’expression narrative – la narrativité – [...] est la principale manière de connaître et, par conséquent, d’expliquer le monde à nous-mêmes comme aux autres » (The John Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism : p. 625). Le choix de concentrer notre attention sur la littérature personnaliste brésilienne tient à la nature intrinsèque de cette littérature, portée à l’examen de conscience et à ce que, vers la fin de Soi-même comme un autre, Ricœur énonce comme étant « la formation d’un concept d’ipséité défini par son ouverture et sa fonction découvrante » (p. 391). De la même façon, David Wood paraphrase Ricœur en observant :

Ricœur suggère d’imaginer l’étude d’une vie comme celle du récit d’une vie, caractérisé par une lutte entre concordance et discordance, le but étant de se découvrir une identité narrative et non de se l’imposer. Ce processus permet de se comprendre comme sujet, non pas comme un ego narcissique, mais plutôt comme un soi « formé par des symboles culturels » (1991 : p. 11).

7C’est le sujet, le soi « formé par des symboles culturels » des récits de fiction qui pousse notre étude du côté de la littérature personnaliste brésilienne parce que le rapport entre auteur, narrateur/protagoniste et lecteur- le « pacte autobiographique » dont traite Phillipe Lejeune3 ou, dans notre cas, le « pacte autobiographique de fiction » – suppose une identité en même temps qu’une multiplicité, puisque au « moi qui voit » en tant que sujet, objet ou autre, s’ajoutent l’identification de l’auteur et celle du lecteur avec l’altérité. Il en résulte une escalade d’altérités équivoques qui, à la façon du « je est un autre » de Rimbaud, font apparaître des perspectives différentes. Car, comme Ricœur le formule habilement en référence au récit littéraire et aux situations multiples d’altérité se présentant dans l’autobiographie de fiction : « En faisant le récit d’une vie dont je ne suis pas l’auteur quant à l’existence, je m’en fais le coauteur quant au sens » (1990 : p. 191). Étant donné ce scénario, quelles répercussions l’abondance de ce type de récit dans la littérature brésilienne a-t-elle sur la culture brésilienne ? Autrement dit, pour revenir à nos épigraphes, les récits personnalistes brésiliens et leurs « moi » entretiennent-ils une forme du paradoxe culturel postcolonial que suggère Paulo Emilio Salles Gomes lorsqu’il situe vivre au Brésil « entre ne pas être et être autre » ?4

8Pour être en mesure de saisir toute l’ambiguïté de l’identitaire, dont la prose brésilienne de fiction nous fournira un exemple, il convient maintenant de faire allusion aux notions de temps et de récit chez Ricœur. Analysant l’identité en tenant compte de la temporalité, Ricœur en cerne deux types – le même (idem) et le soi (ipse) – que les récits à la première personne manifestent avec dynamisme. Ces récits servent, en quelque sorte, de terrains d’enquête fertiles pour l’interprétation des diverses constructions du soi, par exemple pour l’étude de « soi-même en tant que... autre » comme le formule pertinemment Ricœur (1990 : p. 14). Dans son essai L’Identité narrative (1988), Ricœur explique l’altérité du soi en soulignant que « l’ipséité, dirai-je, n’est pas la mêmeté » (p. 296) parce qu’elle met en jeu une pluralité, non pas l’identité idem mais l’identité ipse. Notre choix d’un corpus de récits à la première personne ne tient pas seulement à l’abondance de ces textes dans la littérature brésilienne, mais aussi au fait que Ricœur est d’avis qu’une des meilleures manières d’aborder la problématique identitaire est justement l’emploi de la première personne – ego cogito – pour formuler le sujet, c’est-à-dire que le sujet est invariablement un « je », emblématique de l’expression les « philosophies du sujet » (1990 : p. 14) qu’emploie Ricœur. Cette position se révèle d’une pertinence significative pour le traitement des récits autobiographiques de fiction. En outre, pour ce qui concerne les différentes caractéristiques de l’approche herméneutique du soi chez Ricœur, notre étude fait appel essentiellement à sa dialectique entre l’ipséité et l’altérité, vu notre intérêt pour la question du sujet en tant que multiple, thèse à laquelle souscrit Ricœur dans le passage suivant où il renvoie aux écrits de Nietzsche :

Nietzsche ne dit pas dogmatiquement – quoiqu’il arrive aussi qu’il le fasse – que le sujet est multiplicité : il essaie cette idée ; il joue en quelque sorte avec l’idée d’une multiplicité de sujets luttant entre eux, comme autant de « cellules » en rébellion contre l’instance dirigeante (1990 : p. 27).

9À la dixième étude de Soi-même comme un autre, intitulée "Vers quelle ontologie ? ", à la section "Ipséité et altérité", Ricœur n’attire pas l’attention seulement sur « le caractère polysémique de l’altérité » (p. 368), mais aussi sur le fait qu’il s’étend au-delà de la réduction de l’altérité à une personne autre. Plus exactement, comme le formule Ricœur : « Il résulte de l’infléchissement de la dialectique fameuse du Même et de l’Autre au contact de l’herméneutique du soi » (op. cit. : p. 368). Ce changement d’orientation survient lorsque le Même perd son univocité dans sa communion avec l’Autre, ce qui a pour effet « d’interdire au soi d’occuper la place du fondement » (op. cit. : p. 368) ou, en d’autres termes, comme le formule Gilles Deleuze dans Différence et Répétition : « Bref, ce qui assure l’individuation du monde perceptif, c’est la structure-autrui » (1968 : p. 360). Pour Ricœur, cette ligne de pensée « convient parfaitement à la structure ultime d’un soi qui ne serait ni exalté, comme dans les philosophies du Cogito, ni humilié comme dans les philosophies de l’anti-Cogito » (1990 : p. 368). Et en réfléchissant sur la complexité de l’altérité qui comprend l’attestation, la passivité et l’intersubjectivité, Ricœur met habilement en évidence la densité de la métacatégorie que forme l’altérité.

10Pour clarifier cette complexité de l’altérité, Ricœur puise judicieusement chez Emmanuel Lévinas en établissant un rapport entre les idées de ce philosophe sur l’altérité et sa propre notion de « dimension rétrospective de la responsabilité » (1990 : p. 342), selon laquelle, dans les récits rétrospectifs à la première personne, la responsabilité du narrateur ou de la narratrice, du « moi qui voit », devient sa capacité à reconnaître « son propre être en dette à l’égard de ce qui a fait que l’on est ce que l’on est » (op. cit. : p. 342). Se tenir responsable, témoigner de sa position et reconnaître cette condition constituent un type de rédemption qui surpasse les récits ironiquement tragiques où les autres sont simplement réduits à des rôles de victimes ou d’oppresseurs. Quiconque parle, quiconque agit et quiconque devient responsable à l’intérieur de l’identité narrative peut aboutir à la découverte partielle de connaissances enfouies, évocatrices de notions de pluralité, de justice et d’injustice, de relations, de réciprocité et de la constitution véritable et dense du soi et de l’autre. Ce rapport avec les idées de Lévinas, que Ricœur établit dans son chapitre sur l’ipséité et l’altérité, éclaire ses propres conceptions du Soi et de l’Autre ; en effet, les passages qu’il cite impliquent une réorientation interne qui rend le Soi et l’Autre responsables l’un de l’autre. Dans Soi-même comme un autre, Ricœur présente comme cruciale cette vue que Lévinas a adroitement exposée – quoique sans y insister suffisamment – dans Autrement qu’être ou au-delà de l’essence (1974) :

« Que l’emphase de l’ouverture soit la responsabilité pour l’autre jusqu’à la substitution – le pour l’autre du dévoilement, de la monstration à l’autre, virant en pour l’autre de la responsabilité – c’est en somme la thèse du présent ouvrage » (ibid. : p. 152). En effet, ici seulement, l’abîme creusé entre altérité et identité est franchi : « Il faut parler ici d’expiation, comme réunissant identité et altérité » (ibid. : p. 151) (op. cit. : p. 390).

11Puisque pour Ricœur l’altérité est « l’être-enjoint en tant que structure de l’ipséité » (1990 : p. 409) dans un cadre de responsabilité et d’expiation, son point de vue philosophique munit les récits personnalistes brésiliens d’un mode d’exposition approprié à leurs vues postcoloniales et paradoxales du soi, de la culture et de l’identité nationale.

12Pour saisir la prédominance du roman personnaliste dans la littérature brésilienne et les questions qu’il soulève, il suffit de considérer sa fréquence élevée : depuis Machado de Assis au XIX^e siècle, dont l’ambiguïté des romans à la première personne finit par mettre en question les représentations narratives figées, en passant par le cannibalisme des modernistes qui défient la pensée colonisée en ingérant métaphoriquement l’Autre européen – incorporant de ce fait l’altérité à la Gestalt, au soi de la nation – et par les « je » circonspects mais rebelles des romans ouvertement ou non sociopolitiques, publiés entre 1964 et 1985 pendant le régime militaire autoritaire, enfin jusqu’aux manifestations contemporaines de l’altérité des plus récents, récits parus depuis le rétablissement de la démocratie, qui s’intéressent à l’altérité de race, de sexe ou d’ethnie. L’abondance de récits à la première personne dans la littérature brésilienne, sans compter leur richesse comme témoins de leur temps (genre memorialismo), indique l’importance accordée à l’examen conscient de la vie et à sa représentation conflictuelle5.

13Véhicules littéraires servant à construire un sens identitaire national, les récits brésiliens à la première personne s’alignent aussi sur la pensée de Ricœur qui voit le récit comme immanent à l’expérience vécue et, nous l’avons déjà mentionné, qui suggère d’imaginer l’étude d’une vie comme celle du récit d’une vie. Cependant, depuis la fin du XIX^e siècle, les récits brésiliens à la première personne ont souvent été présentés comme des allégories, leur « je » personnifiant la collectivité nationale. Bien que cette tendance s’écarte de notre sujet, elle mérite notre attention parce qu’elle peut être comprise comme une partie de l’impulsion inhérente à la quête identitaire nationale moderniste. Par exemple, l’écrivain et philosophe brésilien Graça Aranha, dans son traité A estética da vida (1921), explique cette position dans le contexte de l’esprit nationaliste brésilien : « Le "je" individuel se complète dans le "je" national. [...] La nation est mon propre "je" dans ce qu’elle traduit d’éternel, de profond, de distant et de fort, parce qu’elle résume et exprime les sentiments d’âmes comme la mienne, lesquelles forment un tout immortel » (p. 855). Aujourd’hui, on peut voir dans la ferveur nationaliste de Graça Aranha le reflet d’un climat idéologique en émergence à l’aube du modernisme brésilien.

14De plus, comme le note le théoricien brésilien Antônio Cândido dans son influent essai Literature and the Rise of Brazilian National Self-Identity (1968)6, la vision individuelle/collective représente, en grande partie, une continuation de « l’étude de l’âme et de la société apparue dans la tradition littéraire des mères patries » (p. 28). Décrivant le développement de cette idée durant la période coloniale, Cândido conclut : « Cette circonstance donne une continuité et une unité à notre littérature, en tant qu’élément de la formation d’une conscience nationale de soi » (op. cit. : p. 42). Sur le plan de l’histoire et au point de vue de l’individu/soi, le récit peut produire des types d’identités à la fois collectives et personnelles, bien que diverses et instables. Notre but ici n’est pas de rechercher le collectif puisqu’il élude souvent les différences en privilégiant insidieusement la tyrannie d’une culture nationaliste monovalente, la quête pour une identité nationale pouvant, en effet, dépasser le particulier. Et même si dans l’histoire de la littérature brésilienne la configuration de l’identité et du soi au moyen du récit personnel a été, pour les auteurs brésiliens, une des manières de manifester la quête sans fin de la nation pour une identité collective, cette lutte pour l’expression du soi culturel, de l’ethos, a conduit aussi aux dilemmes, paradoxes et contradictions mêmes du « ne pas être et être autre ». Silviano Santiago explique avec justesse le dilemme postcolonial au Brésil dans son essai Apesar de dependente, universal quand il critique l’ethnocentrisme colonialiste et attire l’attention vers la perte de l’altérité de l’Autre qui « perd sa véritable altérité (celle d’être autre, différent) et acquiert une altérité fictive (celle de l’image réfléchie par l’Européen). L’Indigène est l’Autre européen : en même temps image spéculaire et altérité indigène réprimée » (1982 : p. 15-16). Cette répression d’une véritable altérité, à notre avis, s’apparente à l’émergence provocatrice d’une conscience de l’altérité au sein de la narration cosmologique brésilienne, une perspective contenue qui peut nous apprendre à « savoir quoi voir, plutôt que de seulement voir ce que l’on connaît »7.

15Cette ligne de pensée va de pair avec la théorie de la perception en art d’E. H. Gombrich, dont la distinction entre reconnaître et se rappeler montre comment une représentation expressionniste (par opposition à une représentation illusioniste, naturaliste) évoque un effet personnel « frappant », déformé, mobilisé par un déplacement de l’optique qui suggère le point de vue d’un autre interne, comme dans le cas des autoportraits. Nathalie Sarraute suggère une telle approche pour la perception réflexive quand elle parle du protagoniste des récits à la première personne et de la méfiance entre soi et l’autre qui s’ensuit et touche l’auteur et le lecteur : « Il est devenu le lieu de leur méfiance réciproque, le terrain dévasté où ils s’affrontent. [...] Nous sommes entrés dans l’ère du soupçon » (1956 : p. 74). Bref, nous voyons l’injonction du soi et de l’autre au sein de l’identité comme une « distorsion » subversive incitant au soupçon qui peut, à son tour, nous en apprendre sur l’identité paradoxale affectée par l’impact de symboles culturels, de mythes et de tabous. En d’autres termes, par cet aspect de médiation, le sentier subjectif peut éveiller des doutes, des soupçons culturels sur les discours du quotidien grâce à la conscience de son altérité qui, d’une certaine manière, devient l’arène de ce que Homi Bhabha, dans Nation and Narration, appelle le temps « performatif ».

16L’insistance de Bhabha sur la temporalité fait écho aux concepts de temps et de récit chez Ricœur, à l’omniprésence du temps et au récit qui lui sert de gardien et qui démêle les apories. Toutefois, Bhabha utilise les termes « pédagogique » et « performatif » pour décrire la dimension temporelle qui sert ses visées sociales et politiques parce qu’il reconnaît l’existence de « puissantes sources symboliques et affectives d’identité culturelle pour déplacer l’historicisme ayant dominé les discussions autour de la nation comme force culturelle » (1990 : p. 292). Le commentaire de Bhabha fait référence à la disjonction qui, pour nous, rappelle l’ipséité et non la mêmeté : « L’accent sur la temporalité s’oppose à l’équivalence linéaire transparente entre un événement et une idée que propose l’historicisme : il fournit une perspective sur les formes disjonctives de représentation qui signifient un peuple, une nation ou une culture nationale » (op. cit. : p. 292). Par conséquent, le temps pédagogique révèle la tendance prédominante à articuler la temporalité de manière linéaire, continue et cumulative, normalement documentée par l’historien, alors que le temps performatif fait valoir la nécessité d’accorder une valeur à une temporalité disjonctive, ambivalente et productive, manifestant souvent une différence culturelle. Par rapport à la définition du discours, Bhabha n’est pas trop éloigné de la « parole » chez Saussure et de la « performance » chez Chomsky. C’est le temps performatif qui nous intéresse chez Bhabha, car il suggère la multiplicité du soi et de son altérité, tant sur les plans d’un soi national que d’un soi individuel. Bhabha esquisse ce processus en affirmant :

Une fois qu’est établi le seuil de l’espace-nation, et que sa « différence » est retournée de sa limite « extérieure » à sa finitude « intérieure », la menace de différence culturelle n’est plus un problème venant d’un « autre » peuple. Cela devient une question concernant l’altérité du peuple lui-même. Le sujet national se fragmente selon la perspective ethnographique de la culture contemporaine et procure à la fois une position théorique et une autorité narrative aux voix marginales, aux discours minoritaires (op. cit. : p. 301).

17Ce que Bhabha implique ici, c’est que la révélation de l’altérité d’une nation ou d’un individu au moyen de récits communique au lecteur des projections d’autres mondes possibles à l’intérieur de soi ou de la société.

18Pour illustrer l’analyse narrative de cette altérité, c’est-à-dire pour exemplifier la complexité du Soi et la métacatégorie de l’Autre tels qu’ils prennent forme dans la prose littéraire brésilienne moderne, on pourrait faire référence à plus d’un auteur contemporain qui s’attache à manifester l’altérité en empruntant le biais personnaliste : le nouvelliste et romancier Rubem Fonseca, pour son esthétique radicale d’une langue et de styles de vie hors normes et pour ses narrateurs/protagonistes, romanciers ou même meurtriers en lutte contre l’autorité de l’auteur ; Lygia Fagundes Telles, pour la rébellion sourde de son « moi » au féminin ; Sergio Sant’Anna, pour le renversement de son « moi » autobiographique qui engendre des voix multiples ; ou le nouvelliste brésilien contemporain par excellence Dalton Trevisan, pour sa façon dérangeante d’utiliser la culture populaire et d’inspirer des sentiments troubles d’altérité chez ses lecteurs. Aux fins de notre étude, c’est A Paixão Segundo G.H. (1964)8, œuvre équivoque de l’écrivaine brésilienne Clarice Lispector, qui occupera la place centrale de notre analyse.

19Le choix de cette œuvre s’explique du fait des affinités certaines de notre propos, « soi-même comme un autre », avec la nature fortement ontologique des récits de Clarice Lispector et, dans le cas de G.H., avec l’utilisation claire d’une interlocutrice imaginaire non identifiée qui tient lieu d’autre à la narratrice et fait ainsi valoir le texte en tant que discours de la protagoniste. Mais, au-delà du dialogisme évident du récit, le rôle de la médiation révèle également un projet ou une situation ayant trait à l’altérité et au soi qui semble des plus pertinents pour nos observations sur les récits à la première personne, ou récits personnalistes, en tant qu’impulsion significative donnée à l’ethos brésilien dans sa quête pour une identité personnelle et nationale. On nous permettra de dire que ce roman présente un (ou plusieurs) discours d’altérité découlant de diverses situations, symboles et tabous reliés à ce qui est compris comme culturellement autre, c’est-à-dire d’une altérité culturelle qui ne se laisse pas dévoiler volontiers dans un récit équivoque et qui est, peut-être, délibérément inaccessible. Après tout, dans un bref et étrange avant-propos adressé aux lecteurs éventuels de son livre, Clarice Lispector indique sa préférence pour un certain type de lecteurs : « Mais je serais heureuse qu’il soit lu uniquement par des personnes à l’âme déjà formée » (G.H. : p. 15)9.

20Dans ce roman à la première personne, on ne connaît la narratrice que par ses initiales, G.H., ce qui fait tourner la boussole du texte dans une direction ontologique identitaire pointant vers des questions intérieures sur l’identité, l’altérité, le néant, la connaissance de soi, l’action et, peut-être, la rédemption. L’action de ce roman rétrospectif et subjectif tourne autour d’un incident apparemment inoffensif, mais son discours narratif centré sur la conscience de soi transforme cette simple expérience quelconque en une source de connaissance ontologique profonde. Le roman est le récit que fait une bourgeoise brésilienne de ce qui s’est passé quand elle a pénétré dans les « bas-fonds » de sa demeure, dans le minuscule logement de son ancienne bonne, l’empregada Janair qui venait de la quitter et, à toutes fins utiles, qui lui était restée ontologiquement invisible jusqu’à cette expérience. S’attendant à trouver un fouillis crasseux emplissant la petite pièce prévue à la fois comme débarras et comme chambre, G.H. est ébranlée par ce qu’elle découvre : « Au lieu de la pénombre confuse à laquelle je m’attendais, je me heurtais à un quadrilatère de lumière blanche » (G.H. : p. 48). De manière significative, l’incident change encore davantage la perspective de G.H. : « Je n’imaginais pas que cette bonne aurait, sans rien me dire, arrangé sa chambre à son goût, lui retirant, avec une audace de propriétaire, sa fonction de débarras » (G.H. : p. 49).

21Cette observation faite par la narratrice, mais conçue par l’auteure, vient jeter le doute sur l’éthique sociale de G.H., car celle-ci apparaît sincèrement choquée par le sans-gêne supposé de la domestique mulâtre qui a transformé le débarras en une toute petite chambre à soi « avec une audace de propriétaire ». Ce geste de Janair et plus encore le fait qu’elle ait laissé la pièce éblouissante de blancheur, bouleversent l’opinion engourdie de G.H. qui voyait Janair comme l’autre culturelle, sombre et sans voix. G.H. se voit par conséquent obligée de reconnaître que ce n’est pas l’altérité de Janair mais plutôt son sens d’elle-même qui suscite des sentiments et des perceptions inattendus : « C’est que jamais auparavant je ne m’étais avisée que le mutisme de Janair pouvait avoir signifié une condamnation de mon existence [...]. Le regard de Janair était le premier regard d’une personne extérieure dont je prenais conscience » (G.H. : p. 51). À partir de ce petit événement et de quelques autres qui surviennent peu après, le même jour et dans l’espace réduit de cette petite chambre, G.H. commence un « voyage intérieur » narratif qui va démanteler l’édifice de son identité unique/même, jusque-là dotée d’une subjectivité immuable. La lecture que fait G.H. d’elle-même et les sentiments de rage, de confusion et de dislocation qui viennent d’émerger en elle vont finir par la faire passer d’une identité-idem à une identité ipse où le sens de sa propre altérité se concrétise dans l’interlocutrice imaginaire qu’elle crée, ouvrant graduellement, chez elle tout comme chez les lecteurs, diverses perspectives qui vont stimuler l’éveil aux plans individuel, social, culturel et spirituel.

22La motivation du récit rétrospectif de G.H. tient à la nouvelle façon d’être que l’incident a suscitée chez elle. Et cette nouvelle condition, fondée sur des sentiments de désorganisation, de désorientation et de désintégration, est à l’opposé de son monde soigné et bien organisé de femme non mariée et sculpteure amateure, dont l’optique existentielle subjective (le en-soi, pour emprunter le terme de Sartre) n’avait jamais été sérieusement remise en question. Jamais auparavant. Mais à cause de l’action inattendue de la bonne, le discours de G.H. éclate en un nouvel état d’être et de ressentir qu’elle entreprend d’examiner consciencieusement par la narration, dans un effort pour comprendre ce qui lui est vraiment arrivé au niveau structural profond de son existence.

23Non seulement ce texte coïncide avec l’idée de Ricœur sur la signification et la portée de l’étude d’une vie par sa narration, mais il fait aussi ressortir d’autres éléments de son ouvrage sur le discours et le récit aux prises quant aux questions du soi, de la subjectivité, de l’altérité et, surtout, de la médiation, comme le laisse puissamment entendre l’énoncé de G.H. : « Vivre n’est pas du courage, le courage c’est de savoir que l’on vit » (G.H. : p. 34). Cette perception médiatisée apparaît aussi clairement dans la désillusion de G.H. de ne plus appartenir à un système d’existence sûr et monovalent (son identité-idem), ce qui la force à examiner sa vie en lui donnant une forme – une forme narrative, comme le lui conseillerait Paul Ricœur, une forme qui peut mener à une nouvelle identité narrative : « Peut-être ma tactique pour lutter contre cette désintégration consiste-t-elle à tout faire désormais pour lui donner une forme ? Une forme circonscrit le chaos, une forme donne une armature à la substance amorphe » (G.H. : p. 22). Bien que cette question de la médiation narrative affleure tout au long du roman, elle se cristallise de manière théâtrale une fois que le monde subjectif de G.H. cède du terrain, s’ouvre à l’altérité par le moyen de la création d’une interlocutrice imaginaire : « Jamais je ne saurai comprendre, mais il faut, il faut quelqu’un qui comprenne. Et c’est en moi que je dois créer ce quelqu’un qui comprendra » (G.H. : p. 56). Cet interlocuteur, ce « tu » inventé sert de support discursif tout au long de la quête de G.H. ; elle l’enjoint d’ailleurs fréquemment : « Donne-moi ta main » (G.H. : p. 112), jusqu’à ce qu’elle atteigne spirituellement et affectivement un niveau de réciprocité avec son altérité et puisse déclarer vers la fin du roman : « Et maintenant je ne prends pas ta main pour moi, c’est moi qui te donne la main » (G.H. : p. 188).

24De façon intéressante, le récit personnaliste de G.H. est une lutte vers la dépersonnalisation et la déshéroïsation, loin d’un ego (narcissique et égoïste) à la subjectivité obsessive. En effet, le geste inattendu et symbolique de G.H. qui tue et goûte un cafard, la barata, dans la chambre de la bonne – comportement plutôt (non) humain, interdit et primaire – provoque chez elle la découverte d’un nouvel état, d’une nouvelle façon de voir, « pour la première fois je me sentais devenir l’inconnue que j’étais » (G.H. : p. 65), et lui permet de tuer ontologiquement son ancien soi et de transgresser certains tabous culturels (bibliques et talmudiques) comme celui de manger ce qui est défendu. À mes yeux, avec un intertexte qui suggère l’Ancien Testament et La Métamorphose de Kafka, et en raison de son ethnicité sélective ou situationnelle, de sa propre judéité, Clarice Lispector « mange » symboliquement Kafka dans une tentative d’aller au-delà de circonstances fatales et tragiquement ironiques en se forçant à manger, à prendre en soi un corps étranger. Ainsi, le « cannibalisme » ou l’anthropologie du geste de G.H. (clin d’œil parodique fait au modernisme brésilien ?) lui fera finalement adopter une attitude moins dépendante envers son interlocutrice parce que, pour pouvoir affronter et goûter à l’autre répugnant et non humain que représente le cafard, elle doit se départir de certains signes extérieurs de son ancien soi afin de devenir ouverte à l’autre forme de soi qu’elle découvrira : « Je suis enfin en train de marcher en direction du chemin inverse. Je marche en direction de la destruction de ce que j’ai construit, je marche vers la dépersonnalisation » (G.H. : p. 192). Dans le sens de Ricœur, la dépersonnalisation de G.H. est en fait « un soi privé du secours de la mêmeté » (Ricœur, 1988 : p. 304), c’est-à-dire le soi privé de l’identité-idem : G.H. a abondonné l’identité de la mêmeté.

25Les passages suivants suggèrent ce processus en cours chez G.H. quand elle regarde les yeux du cafard : « Ce que j’ai vu c’était la vie me regardant. [...] une boue où les racines de mon identité remuaient avec une insupportable lenteur. [...] J’avais regardé le cafard vivant et en lui j’avais découvert l’identité de ma vie la plus profonde » (G.H. : p. 69-70). Cette identité narrative qui prend forme dans le regard du « moi » de G.H., de l’interlocutrice et des lecteurs, a le pouvoir de transformer l’optique de G.H. et de produire, pour nous, d’autres dimensions de l’identité et de l’altérité : « En moi s’ouvrait l’ample vie du silence » (G.H. : p. 70) ; G.H. est alors à même de voir l’autre « côté du cube » (G.H. : p. 72), de sorte que « le monde se regarde en moi. Tout regarde tout, tout vit l’autre » (G.H. : p. 78) ; « les êtres existent les uns dans les autres comme moyen de se voir » (G.H. : p. 88) ; « Ce qui chez lui [le cafard] est visible, est ce que chez moi je cache : de mm côté qui devrait être visible j’ai fait mon envers caché » (G.H. : p. 89). Le soi de G.H. est en train de s’étendre jusqu’à comprendre l’autre, son empathie s’accroît, elle dialogue avec d’autres, avec le monde au-delà du « moi ».

26Au fil du récit progressant crescendo vers une fin/commencement qui donne au roman un effet circulaire, G.H. s’éveille de plus en plus au monde au-delà de l’ego – « Celui qui vit totalement vit pour les autres » (G.H. : p. 188). Encore plus avant dans le récit, sa prise de conscience gagne en dynamisme : « Qui a connu la dépersonnalisation reconnaîtra l’autre sous n’importe quel déguisement : le premier pas vers l’autre est de trouver en soi l’homme de tous les hommes » (G.H. : p. 193). La communion avec le monde et les autres atteint un état pour ainsi dire symbolique : « Et parce que je me dépersonnalise au point de ne plus avoir de nom, je répondrai à chaque fois que quelqu’un dira : je » (G.H. : p. 194). L’expression de ce lien avec l’altérité devient si importante que le langage de G.H. reflète cette dépersonnalisation en tant qu’expression réduite à l’essentiel de la désubjectification d’un ego, quand le signifiant devient d’une simplicité extrême mais d’une signification illimitée : « De ne pas être, j’étais. Jusqu’au bout de ce que je n’étais pas, j’étais. Ce que je ne suis pas, je suis » (G.H. : p. 198) ; pour culminer au dernier paragraphe par : « Le monde indépendait de moi [...] La vie m’est, et je ne comprends pas ce que je dis. Et alors, j’adore... » (G.H. : p. 199).

27La note spirituelle qui vient clore le récit fait écho à la célèbre allusion de G.H. à l’« indicible » et au fait qu’il n’y a pas toujours de signifiants capables d’exprimer l’ineffable de la vie. Le récit est une construction qui échoue souvent, mais qui mérite d’être tentée car, dans sa forme construite, une identité narrative est proche de la matière brute de la vie et de l’identité personnelle :

Le langage est mon effort humain. Par destinée je dois aller chercher et par destinée je reviens les mains vides. Mais – je reviens avec l’indicible. L’indicible ne pourra m’être donné qu’à travers l’échec de mon langage. C’est seulement quand la construction rate que j’obtiens ce qu’elle n’a pas réussi (G.H. : p. 195).

28Pour conclure, tandis que G.H. se trouve une nouvelle forme au moyen du récit, la portée de son expérience rejoint les Brésiliens et les autres lecteurs qui apprennent aussi grâce à son détour narratif. C’est ce que Benedito Nunes suggère dans son texte d’introduction à l’édition critique du roman quand il qualifie le récit d’« entrelacement discursif de significations » (1988 : p. xxvii). Paul Ricœur articule le concept de sens narratif et l’application de la littérature à la vie dans son célèbre essai L’Identité narrative ; il y déclare avec véhémence : « Le soi ne se connaît pas immédiatement, mais seulement indirectement par le détour de signes culturels de toutes sortes qui s’articulent sur les médiations symboliques qui toujours déjà articulent l’action et, parmi elles, les récits de la vie quotidienne » (p. 304). Dans le cas de Clarice Lispector et de sa coauteure G.H., le regard de leur « moi » apporte des révélations quant à la race (altérité de la subalterne mulâtre), au sexe (subjectivité féminine), à l’ethnicité (judéité enfouie) et aux tabous (comportement censuré). Bref, des signes culturels qui révèlent le temps « performatif » de la vie quotidienne au Brésil, laquelle fait subtilement surface et se retrouve exposée et déconstruite par ce récit. Le discours de l’altérité émerge ici d’un récit qui déborde les limites de la littérature pour questionner l’individu et aussi, par extension, la stase culturelle ou la mêmeté décrite dans l’idéologie nationale et hégémonique d’images monovalentes. En dernière analyse, ce récit oblige G.H., le lecteur et le Brésil à se poser la question de leur identité. Ou comme le poète et critique Alfonso Romano Sant’Anna le formula en 1980 : « Quel est ce pays ? ». Le roman de Clarice Lispector semble répondre à cette question en montrant qu’une partie de la réponse se trouve dans la reconnaissance du fait que l’altérité contenue dans la médiation narrative de « soi-même en tant qu’autre » provient d’un nécessaire voyage intérieur vers l’auto-interprétation de son « moi ».