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Récit et connaissance

 | 
François Laplantine
, 
Joseph Lévy
, 
Jean-Baptiste Martin
, 
et al.

Mythes

Récit mythique et action narrative : du forgeron à Faust, dans la littérature orale et dans les livres populaires jusqu’à nos jours

Jerusa Pires Ferreira

Texte intégral

  • 1 J’ai publié deux livres et quelques articles sur ce sujet : Fausto no Horizonte (Faust à l’horizon (...)

1Pour percevoir la signification des textes faustiens1, que l’on peut regrouper en cycles d’histoires dans lesquelles le démon est trompé ou vainqueur, dans la tradition orale de l’Amérique latine ainsi que dans l’univers du livre populaire de grande circulation, nous allons chercher à établir quelques relations entre la présence des offices traditionnels, le religieux, les conquêtes de la technique et de la science, et les enjeux du récit.

2Il convient aussi de prendre en considération les raisons et la construction même du récit mettant en scène les histoires du Faust, très souvent associé au forgeron, au médecin, au magicien, sauvé ou damné. Connaissance, magie, répression se retrouvent sous les démarches initiatiques du pacte. On constate la présence d’un « grand texte » iconique, ensemble de représentations visuelles imprimées qui confirme la figure de la personne qui fait le pacte. Il faut aussi rappeler la présence d’une organisation complexe des signes qui s’associent à une sorte de « composite » des savoirs. Il sera donc possible de parler de transmission, de conquête, de défi.

3Le récit apparaît comme la possibilité qu’ont ces textes de transmettre tout un système de penser et de figurer l’imagination qui fait surgir, à chaque moment, le résultat d’un jeu très complexe. Il s’agit, d’une part, d’un répertoire dont on ne peut pas situer l’origine dans le long cours de la mémoire, d’autre part, de l’inscription dans la vie présente et de l’interaction des sens : œil, bouche, corps en action lorsqu’il s’agit de raconter.

4Le présent chemine vers un temps illimité, sans démarcation. Le récit conduit donc le registre de tout un ensemble de pratiques et d’habitudes avec l’objectif de transmettre quelque chose qui s’apparente à une histoire ou un cycle d’histoires conservées de longue date.

5On voit alors l’intérêt et l’importance du récit. Il donne la possibilité de maintenir en narration quelques noyaux fondamentaux de l’expérience humaine qui, pour diverses raisons, s’articulent, se recréent et s’actualisent, en conservant un principe actif. Ces histoires en prose ou en vers nous offrent, comme nous allons le voir, des possibilités d’action dans le cadre d’arguments de la création.

6Il est aussi pertinent d’explorer les autres niveaux qui dépassent la démarche ethnologique et de considérer la narration et le récit comme des éléments intrinsèques et centraux de la littérature, que la sémiotique de l’art et de la culture nous aident à percevoir. On peut discerner à ce moment, il faut le dire, une recrudescence du raconté, au-delà des processus de déconstruction qui préconisaient la mort de la narration et du récit.

  • 2 Je cite Poética Mifa (La Poétique du Mythe), que j’ai lu en portugais, d’après une traduction de P (...)

7La force des écrivains comme Nagib Mafuz, Salman Rushdie ou, plus particulièrement, notre narrateur Gabriel Garcia Marquez, révèle la résistance du récit. Le texte qui raconte remplit le rôle de transmetteur des savoirs, des expériences ou des révélations. On peut mettre aussi en relief la présence du récit mythique, comme le fait Eleazar Mélétinski, dans son livre La Poétique du mythe2, en examinant les connections entre la littérature et ses formes ancestrales et rituelles, ce qu’il appelle la mythologisation du roman contemporain. Il parle alors des types les plus divers de mythologisation dans le roman et suggère une complexe et dynamique relation vie/mort, mémoire/oubli, espace/temps, qui construit certains types importants d’épopées sous forme de récit.

8Je constate donc, ici comme ailleurs, la vitalité du récit, élément stimulant dès que l’on prend les littératures orales comme objet de recherche. Paul Zumthor, qui était un théoricien, a pris en compte les aventures du récit et l’art de la narration et les a intégrées comme contrepartie indispensable à son œuvre théorique. Il propose même de faire une différence entre tradition orale et transmission orale, proposant, au niveau de la transmission et donc du récit en présence, les degrés les plus forts de l’aventure créative. On peut parler d’un réseau de raisons mytho-poétiques maintenues à chaque nouvelle émission.

  • 3 Lotman Iuri, Universe of the mind, a semiotic theorie of culture. London, Tauris, 1990.

9On constate l’efficace transmissibilité du récit qui porte et comporte les savoirs les plus divers, tout un ordre de connaissances refoulées ou « hérétiques », qui fabriquent une sorte de « matrice scientifique » avant la lettre, présente surtout dans les récits à thèmes traditionnels et dans les histoires faustiques. Un aspect particulier doit d’abord être souligné : penser le récit implique aussi de situer un problème complexe de communication. Le récit, qu’il soit écrit, imprimé ou transcrit (on ne peut oublier l’importance de la transcription), est toujours un problème de communication, comme nous l’affirme le sémioticien et penseur de la culture Iuri Lotman, dans son livre Universe of the Mind.3 En discutant les textes qui se présentent comme mémoire culturelle, il leur attribue une réserve d’accumulation et de mécanismes, ainsi que la capacité de se faire mémoire. Il nous parle, par exemple, de Hamlet comme une mémoire de toutes ses lectures et interprétations.

10La mémoire qui, pour lui, est composée d’information-sélection et de transmission, se présente dans ses diverses couches et non pas comme une démarche unitaire : le corps, avec son exubérance ou son immobilité, les gestes qui donnent corps au dire et au faire, à l’action narrative, les silences et les pauses, la signification de tout ce dont on a besoin pour présenter ce qu’on conte, dit, récite...

11Pourtant, se situer devant le récit signifie plusieurs fois se mettre entre le je et le nous, entre le son et le silence, entre la communication possible et ce qu’on a besoin de déchiffrer. Enfin, c’est penser aux limites des fonctions poétiques et communicatives.

12À partir de la permanence des textes de Faust, j’ai entrepris de parcourir l’ensemble de la riche littérature orale, aux registres divers : oral ou oral/imprimé, ce qui justifie le titre que j’ai donné à un livre très récemment publié : Faust à l’horizon. J’y mentionne la connexion ancestrale qui est à l’origine de nombreux textes déjà écrits ou à venir.

13Dans plusieurs régions du Brésil, terroir tout à fait favorable à la conservation et à la production des récits, ces histoires continuent à être produites soit grâce aux supports imprimés qui circulent comme l’ancienne littérature de colportage, soit par d’autres moyens comme la transmission vocale ou le drame.

14Quelques-uns de nos livrets ou récits populaires (oraux) ont comme axe les histoires de pacte, et comme personnages, des démons vaincus par la ruse des forgerons qui, après avoir fait un pacte, ont comme tâche principale de rendre les démons prisonniers. Ils ont pour tâche de vaincre toutes sortes de contraintes : le défi du temps qui échappe aux dimensions d’une vie humaine, des savoirs qui leur confèrent la puissance des dieux, les trappes de l’amour inexplicables comme la mort. Dans ces histoires, on constate l’engagement des personnages à transformer la nature et une forte tendance à la construction des utopies.

  • 4 Je fais référence à un ensemble très intéressant de livrets populaires (folhetos) :
    - O Ferreiro da (...)
  • 5 Guiraldes Ricardo. Don Segundo Sombra. Madrid, Ed. Aguilar, 1957.

15J’ai, par exemple, étudié en prenant en compte un corpus de livrets populaires du Nordeste du Brésil4 d’inspiration faustique, la machination utopique qui se réalise par l’emprisonnement des diables. Tout paraît aller en direction de la paix la plus parfaite. Une fois le mal retiré du monde, tous les sacrifices et les tourments cessent. Je les ai comparés, en ce qui concerne la réalisation de l’utopie, à certains textes en prose de la littérature gauchesque de l’Amérique du Sud. Ces histoires sont extraites de la tradition orale et racontées par l’écrivain argentin Ricardo Guiraldes5. Ce sont des sortes de causeries de voyage (relatos de estradar), qui ont pour but de rendre le voyage le moins dur possible.

16Les deux groupes de récits, le premier en vers, le second en prose, ont les mêmes démarches pour la construction d’une terre sans diables et sans tumultes ou méchancetés. Cependant, les mêmes raisons sociales (la correction des erreurs) conduisent le poète du premier groupe de textes, comme le narrateur du deuxième, à percevoir l’immobilité impossible, le non-fonctionnement de la machine sociale et narrative. Pour eux, à partir de raisons très fortes, il faudrait récupérer l’enfer ! Appuyé sur des raisons ancestrales, le métier qui facilite la transformation est un vecteur de connaissance et d’actions transmissibles très frappantes.

  • 6 Scholem Gershom G. A Cabala e seu Simbolismo. (Zur Kaballa und der ehrer Symbolik). São Paulo, Ed. (...)
  • 7 Le Goff Jacques. “Memória”, dans Encyclopedia Einaudi, vol. 1. Lisboa, Casa da Moeda, 1984.

17Dans la tradition occidentale, on est en présence d’un cycle d’histoires que, par convention, on a dénommé « le cycle du démon vaincu » (ciclo do demonio logrado). Pour le héros, le diable peut alors signifier un défi ou une contrepartie négociable. En suivant toute une trame qui va de l’accord à la tromperie, un des topiques les plus récurrents est celui des trois âges. Nous sommes alors en plein domaine du jeu et des croyances tout à fait ludiques. Tout semble nous ramener à la période babilonienne, aux mythes d’origine, aux principes des diverses organisations mythiques, la genèse, l’arbre de la vie6. On établit donc la relation entre l’âge des hommes et des métaux en rapprochant lentement les conquêtes les plus diverses. Ces récits construisent une sorte d’« histoire légendaire » qui va de l’accès progressif aux techniques et à leur domination à l’effort constant pour maîtriser la nature et le cosmos. Les idées religieuses et chrétiennes, comme dit Bakhtine, associent des formes contradictoires aux représentations populaires. Le paradis est le royaume utopique de l’abondance et de la paix matérielle et corporelle. Le but est donc l’âge d’or, sans guerre, lutte ou souffrance. La métaphore des métaux est reprise dans ces récits. Les temps sont périodisés mythiquement7, soit en temps visionnaires (le diable revient tous les 100 ou 200 ans, par exemple, pour chercher la personne qui a fait le pacte), soit en périodes correspondant aux cycles possibles, compatibles avec la durée d’une vie humaine. Dans ce cas, d’après l’accord, le diable peut apparaître toutes les dix ou vingt années.

18Cette périodisation apparaît, par exemple, si explicite et insistante qu’elle devient le titre d’un livret (folheto) de Nathanael de Lima, poète populaire brésilien : O Ferreiro das três ldades (Le forgeron des trois âges), conforme à l’illustration présentée.

19Dans ce cadre, on rencontre au cœur même des récits la présence de la fête populaire, son essence appuyée sur les principes du carnaval, du repas/banquet, du désordre et de la turbulence qui éloignent la paix et introduisent le chaos.

  • 8 Guimarães Rosa João. Grande Sertão : Veredas. Rio, José Olympio, 1965.

20À ce moment, on peut parler d’une riche et intense nomination-expérience fondamentale qui garantit au récit sa légitimité. On parle donc de connaissance, d’organisation et aussi de déchiffrement, démarche que Ton peut apparenter à la Cabale. On rencontre dans le livret mentionné, comme dans d’autres, tout un ensemble complexe d’appellations du démon. L’expérience est tellement fondatrice qu’elle a conduit, par exemple, notre écrivain Guimaraes Rosa, auteur de l’incomparable Grande Sertão : Veredas8, à explorer, dans sa fiction, toute une nomenclature complexe relative aux noms donnés au diable. Il a reconstruit, dans le récit, une connaissance onomastique qu’on a perdue dans le langage courant. Dans le cas de nos livrets populaires qui conduisent du forgeron à Faust, on peut dire que nous assistons à une intéressante construction des personnages en raison de leurs appellations. Ils nous renvoient à la révolte des anges, thème repris par Strindberg dans son livre Enfer, à la rébellion comme principe qui a conduit les démons à devenir des êtres très malins, après la chute.

21D’autre part, le suicide du héros, incapable de corriger le social, est le refus de la medianitas. Ces récits récupèrent la signification ancestrale de la rébellion et de la désobéissance comme actions sataniques. Le forgeron se suicide et Faust transgresse toute coercition.

22Dans l’étude plus ample du Faust, j’ai décidé de classer les récits faustiques en deux groupes : ceux du salut (par exemple les textes populaires brésiliens et catholiques comme le Faust de Goethe), et ceux de la damnation, tels le Faustbuch de Johann Spiess (grand livre populaire qui a circulé en Allemagne et qui est une matrice efficace pour la construction faustique jusqu’à Thomas Mann) et celui de Marlowe, terrible comme la mort de son auteur.

23Mais en rapprochant les deux possibilités, il faut dire, en ce qui concerne ce qu’on peut nommer le « grand récit faustique », qu’il existe une sorte de matrice virtuelle, génératrice des récits successifs. Il s’agit moins ici d’un problème d’intertextualité que d’une articulation efficace des mythes et des légendes, d’un tissu qui comprend un grand texte commun avec diverses possibilités d’expression. On peut parler alors d’un continuum où tout se fait recréer. Il y a la confluence des légendes antérieures, païennes, chrétiennes, juives, de la tradition gnostique, entre autres. À ce carrefour se rencontrent les matrices poétiques et « scientifiques », la fabulation et aussi la transmission souterraine des connaissances condamnées par l’église, les conquêtes et discussions de la médecine, les actes de guérison, la magie et l’alchimie.

24En prenant en considération la force et la permanence de ce « grand texte faustique », on arrive à une légende et à l’ensemble connexe de Saint Cyprien le mage, qui circule encore à grande échelle sur notre continent, à travers les livres et livrets populaires édités dans les centres urbains, et qui va rencontrer les attentes du public du Sertão et des petites villes.

  • 9 Marquès Rivière, Jean. Amulettes, Talismans et Pantacles, dans les traditions orientales et occide (...)

25La narration des récits de magie liés à l’ensemble faustique et aux légendes des forgerons, en particulier le Livre de Saint Cyprien, se déroule en mettant en action le visuel, le gestuel, les représentations emblématiques9, etc. Les pantacles et autres signes iconiques qui renforcent le verbal imprègnent d’attributions magiques les actions décrites par le récit et sont accompagnés de marques visuelles.

26Ces histoires de forgerons qui, comme on l’a dit, sont en connexion directe avec le tissu faustique, configurent, en fait, les conquêtes mais aussi la confrontation aux divers pouvoirs comme la répression ou l’ordre coercitif.

  • 10 Bande sonore que j’ai fait écouter au colloque – enregistrée par Deifilo Gurgel en 1992.

27Dans un endroit du Sertão brésilien, une femme aveugle et peut-être analphabète, d’environ 50 ans, chante et raconte (comme on écoute) des histoires de forgeron et d’une personne qui fait un pacte qu’on pourrait rapprocher de Faust. Un chercheur l’a enregistrée10. Même si l’on ne comprend pas la signification linguistique, par l’émission de sa voix on retrouve l’intensité vitale de la transmission mythique, grâce à la médiation d’un texte qui se construit à l’aide de la matérialité de la voix et du corps (dire, lire, chanter). On peut même parler de « cantilation » : la cantilène transmet, au rythme de la mémoire, des séquences d’une sorte de réserve fondamentale qui passe par la diction (par cœur, en présence et en plénitude) et qui peut conférer une raison d’être à toute une existence (faible et défavorisée).

28Telle est la force du récit, d’une trame qui est renouvelée à chaque transmission, en conservant cependant le noyau central qui donne la production du sens aux étapes orales, écrites, imprimées, mémorisées. Cette plénitude du récit s’accomplit, au fur et à mesure que la voix de cette femme rassemble passé et futur, sans démarcation d’une temporalité circonscrite, sauf celle du récit. Comme le suggère Paul Zumthor, syntagme et paradigme, comme l’ordre des raisons mythiques, sont joints aux rythmes des pulsions corporelles. On peut dire aussi que ce récit rattache cette femme aveugle à la communauté en même temps que se confirme une espèce de réserve narrative de tout un groupe.

29Un peu plus tard, soit un an après avoir reçu la cassette, j’ai eu la chance d’entendre ce récit de la voix même de cette personne, dans une performance inoubliable. Elle s’est présentée devant un auditoire universitaire, hors de l’espace de son village, avec la volonté de conquérir, à travers sa capacité de raconter, un espace de légitimation sur le territoire des autres. Elle raconta en chantant son histoire, sa poésie collective et individuelle. Elle se présenta en compagnie de son frère, lui-même aveugle et artiste extraordinaire. Ses instruments, construits à partir de matériaux disponibles et sans valeur, se présentaient à nos yeux comme de fantastiques créations aux formes et aux couleurs faisant penser aux expériences avant-gardistes. Malheureusement, la « diseuse » est décédée tout récemment, et sa voix a cessé de dire un récit racontant des histoires de forgeron, d’homme déchiré entre l’obéissance et la transgression. L’aventure de conquérir à travers son métier la connaissance pleine lui conférait un statut qui la rendait différente des autres, la plaçant au seuil de l’immortalité.

30La mise en relation des fabulations mytho-poétiques, de la construction magique et de l’organisation « scientifique » rend l’observation très fructueuse. Le récit faustien est un laboratoire qui comporte la découverte de nouveaux horizons, un carrefour où se réalisent les possibilités de vaincre, par exemple, la répression qui paralyse toute sorte d’expérience humaine. C’est là que nous trouvons la révélation ou les actes inauguraux. En passant, je signale que je travaille actuellement à la vérification des raisons de la tradition du récit populaire, pour en discuter la propriété dans ses principes de totalisation ou de fragmentation. J’arrive parfois à comprendre qu’il y a d’emblée des raisons narratives et la configuration des organisations des savoirs, plus ou moins proches des savoirs magiques, articulés dans un jeu narratif.

  • 11 Je cite au cours de ce texte quelques concepts de Paul Zumthor, mon maître. Je veux ici lui rendre (...)
  • 12 Je remercie François Laplantine pour ses idées et pour l’invitation qu’il m’a faite de participer (...)

31Je conclurai sur l’évocation de l’homme qui déchiffre, crée une enveloppe symbolique dans une relation instable de complémentarité ou de contradiction, comme l’indique Paul Zumthor11 dans son livre La Mesure du monde. Il considère, à partir de cette constatation, que le seul discours efficace sur l’espace est de type narratif – récit, mythe – dans le sens originel du mot. Cela souligne l’importance du récit qui est le thème central de ce colloque, lorsqu’on examine, de diverses manières, les raisons qui rapprochent mythe, narration, voix, présence et contemporanéité12.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Torres (Zé Catele), J. A. O Velho que enganou. o Diabo, 8 p.

Zumthor, P. (1993). La Mesure du monde. Paris, Seuil.

Notes

1 J’ai publié deux livres et quelques articles sur ce sujet : Fausto no Horizonte (Faust à l’horizon) (São Paulo, Hucitec, 1995) qui est une étude sur les raisons mythopoétiques et sur les éditions populaires (thème actuellement en vogue), et O livro de São Cipriano, uma legenda de massas, São Paulo, Ed. Perspectiva, 1992 (Le livre de Saint Cyprien, une légende populaire). Il s’agit d’une étude sur cette légende connexe au thème de Faust et un inventaire des éditions populaires où se mêlent des récits, des formules incantatoires et des pratiques de magie. J’ai présenté dans les deux livres une bibliographie étendue. Actuellement, je continue la recherche sur les littératures du Faust, en abordant divers problèmes théoriques, relatifs à la conservation et à la transmission des actions et des « savoirs » dans le récit.

2 Je cite Poética Mifa (La Poétique du Mythe), que j’ai lu en portugais, d’après une traduction de Paulo Bezerra. Rio, Ed. Forense Universitária, 1989.

3 Lotman Iuri, Universe of the mind, a semiotic theorie of culture. London, Tauris, 1990.

4 Je fais référence à un ensemble très intéressant de livrets populaires (folhetos) :
- O Ferreiro das Très Idades. Auteur : Natanael de Lima. Ed. Luzeiro Ltda., 30 p.
- Jesus, São Pedro e o Ferreiro da maldição. Auteur : Franscico Sales Arêda. Juazeiro, Ed. Prop. João José da silva, 16 p.
- Jesus, São Pedro e o Ferreiro, Rei dos Jogadores. Auteur : Manoel Caboche e Silva. Juazeiro, 32 p.
- Jesus e o Homen do Surrão Misterioso. Auteur : Manoel D’Almeida Filho. Ed. Luzeiro Ltda., 32 p.
- Histioria de Jesus e o Mestre dos Mestres. Auteur : Manoel D’Almeida Filho, 8 p.
- O Velho que enganou - o Diabo. Auteur : José Antonio Torres (Zé Catele), 8 p.
- O Velho que enganou o Diabo. Auteur : José Costa Leite. Condado, 8 p.
- A Mulher que foi surrada pelo Diabo. Auteur : Rodolfo Coelho Cavalcante. Salvador, 1976, 8 p.

5 Guiraldes Ricardo. Don Segundo Sombra. Madrid, Ed. Aguilar, 1957.

6 Scholem Gershom G. A Cabala e seu Simbolismo. (Zur Kaballa und der ehrer Symbolik). São Paulo, Ed. Perspective, 1978.

7 Le Goff Jacques. “Memória”, dans Encyclopedia Einaudi, vol. 1. Lisboa, Casa da Moeda, 1984.

8 Guimarães Rosa João. Grande Sertão : Veredas. Rio, José Olympio, 1965.

9 Marquès Rivière, Jean. Amulettes, Talismans et Pantacles, dans les traditions orientales et occidentales. Paris, Payot, 1938.

10 Bande sonore que j’ai fait écouter au colloque – enregistrée par Deifilo Gurgel en 1992.

11 Je cite au cours de ce texte quelques concepts de Paul Zumthor, mon maître. Je veux ici lui rendre hommage : cf. La lettre et la voix. (Paris, Seuil, 1987), que j’ai traduit en portugais (A Letra e a Voz. São Paulo, Cia. das Letras, 1993) et La Mesure du monde. (Paris, Seuil, 1993).

12 Je remercie François Laplantine pour ses idées et pour l’invitation qu’il m’a faite de participer à ce colloque.

Auteur

Université de São Paulo

© Presses universitaires de Lyon, 1998

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