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Architecture et nature

 | 
François Laplantine
, 
Jean-Baptiste Martin

Architecture, paysage et pouvoir

Philippe Fritsch

Texte intégral

1« Tout est devenu très beau et plaira certainement à Monsieur. »

  • 1 J. W. Goethe, Les Affinités électives, trad de l’allemand par J-F. Angelloz, Paris, Aubier, 1968, (...)

2Ces propos, le jardinier les adresse à son maître. Ils disent, certes, la relation déférente du domestique au riche baron qu’il sert ; mais ils énoncent d’abord un jugement qui vaut d’être analysé dans ce qu’il pose et dans ce qu’il présuppose. Le locuteur, c’est-à-dire le jardinier, constate la beauté du site que l’on découvre de « là-haut, dans les nouvelles plantations », et il anticipe le plaisir qu’en aura « Monsieur » – ce terme marque ici le respect d’une distance sociale statutairement établie et son usage équivaut à l’utilisation de la troisième personne, là où la deuxième s’imposerait s’il y avait égalité de statut entre les interlocuteurs. Cependant, l’énoncé même du constat présuppose qu’il n’en a pas toujours été ainsi : la beauté qui peut aujourd’hui être admirée est l’effet d’un devenir – « tout est devenu très beau » – et, comme l’interlocuteur ou le lecteur l’apprendront peu après, ce devenir n’est pas le seul effet de la nature, cette beauté est le produit d’un travail effectué sous la direction d’une sorte de quasi-architecte paysagiste, « Madame », dont il est dit qu’elle « s’y entend ». Dans ces quelques phrases du tout premier chapitre de l’ouvrage que Goethe fit publier en 1809, Les Affinités électives, il était déjà question d’architecture et de nature ou, plus exactement, d’architecture, de paysage et de pouvoir1.

3Que l’architecte imite des formes naturelles ou qu’il rompe avec elles, qu’il se serve de matériaux bruts ou manufacturés, qu’il contrarie la pesanteur autant qu’il est possible ou qu’il s’en accommode, la relation entre architecture et nature est à interpréter comme un rapport de pouvoir. Sans doute, et ce n’est pas nouveau, faut-il entendre par là que concevoir un édifice et en conduire la réalisation c’est exercer un pouvoir sur ce qui est communément appelé la nature et qui, en retour, n’est pas sans imposer des contraintes avec lesquelles toute architecture doit compter. Mais, pour dépasser ce niveau de généralité, introduire le terme de paysage c’est à la fois substituer à l’idée de nature une notion dont la dimension sociale paraît peut-être plus évidente, celle de paysage, et poser en termes sociologiques la question du pouvoir à travers celle des rapports entre architecture et nature. Mais n’est-il pas paradoxal de citer Goethe pour introduire ces considérations qui n’ont rien d’inactuelles ? Cette référence, s’il est besoin de la justifier, offre l’intérêt de présenter l’architecture paysagère à l’état naissant et, pour peu qu’on y porte un regard sociologique, de donner à voir son inscription dans des rapports de pouvoir.

4Après l’analyse de ces rapports dans la composition du paysage, telle qu’elle fut mise en scène par Goethe et telle qu’elle se pratiquait au tournant du XVIIIe et du XIXe siècle, l’attention se portera sur ce que le paysagisme doit à ce contemporain de Goethe que fut Senancour, l’auteur d’un ouvrage où les Romantiques se sont reconnus et qu’ils ont reconnu, mais aussi à cet initiateur paysager que fut Denecourt, et aux peintres de Barbizon, dont l’originalité a été essentielle pour l’histoire du paysage. Dans ces trois cas, le paysage n’est autre que celui de la forêt de Fontainebleau, c’est-à-dire un site “naturel » qui, tout au long de l’histoire, fut patrimonialement attaché au pouvoir royal ou impérial. Particulièrement intéressante pour l’étude des rapports du pouvoir à la nature, l’histoire de la forêt de Fontainebleau, notamment dans cette période, l’est aussi pour l’analyse des rapports entre le champ du pouvoir et le champ artistique. Partant, elle constitue un exemple privilégié pour comprendre les rapports entre architecture, paysage et pouvoir.

I – Un paysage composé

  • 2 Ibid., t. 1, p. 59.
  • 3 Ibid., t. 1, p. 61. Souligné par moi pour faire ressortir les éléments de définition du terme pays (...)

5Rapidement, le contexte de la citation initiale et le synopsis du chapitre dont elle est extraite. L’on est en avril. Édouard, qui est l’un des quatre héros du roman – « un riche baron dans la pleine force de l’âge » –, vient d’enter des greffes sur de jeunes plants et, ceci fait, il a demandé au jardinier si celui-ci n’avait pas vu la baronne. Réponse du jardinier : « Là-haut, dans les nouvelles plantations. » Et il ajoute : « On achève la cabane de mousse qu’elle a bâtie contre la paroi de rochers, en face du château. Tout est devenu très beau et plaira certainement à Monsieur. » Il poursuit : « On a une vue magnifique : en bas, le village, un peu à main droite, l’église, dont on domine presque le clocher ; en face, le château et les jardins (...). Ensuite la vallée s’ouvre à droite et on aperçoit au loin, par-dessus les riches vergers, une contrée riante. Le chemin qui escalade les rochers est bien joliment tracé. Madame s’y entend ; on travaille avec plaisir sous sa direction2. » Après ce bref échange, Édouard est allé rejoindre son épouse dans la cabane de mousse, construite sur la colline. « À la porte, Charlotte reçut son mari et le fit asseoir de telle sorte que, par la porte et la fenêtre, il pouvait embrasser d’un seul coup d’œil les divers tableaux dont l’ensemble lui présentait le paysage pour ainsi dire dans un cadre3. » C’est très précisément la définition du terme paysage que contient cette indication de scène : Charlotte place Édouard en un lieu qui est un ou plutôt le point de vue, là où, à travers porte et fenêtre, se laisse voir « l’étendue de pays que l’œil peut embrasser dans son ensemble ». C’est très exactement le sens que, selon le Dictionnaire historique de la langue française (Robert, 1993), le mot paysage a pris dès 1573 et qu’il a gardé de nos jours : « étendue de pays qui offre une vue d’ensemble » (Larousse). Dans les deux définitions, « l’étendue de pays » constitue un ensemble, mais soit il est perçu en tant que tel, soit il s’offre en tant que tel. Goethe fait d’ailleurs référence à la peinture de paysage dans sa matérialité de tableau encadré. Or, selon le Robert, le terme de paysage a d’abord eu cours en peinture pour désigner « la représentation d’un site généralement champêtre, puis le tableau lui-même » et c’est par métonymie que le mot a désigné, dès le XVIe siècle, l’ensemble du pays, le pays. L’occurrence de ce mot, que les peintres prononçaient « pésage » alors que chez les profanes s’imposait déjà la prononciation moderne, date de la Renaissance, c’est-à-dire quand dans l’histoire de la peinture européenne le paysage a été traité comme thème principal. Et, toujours selon le Robert, ce moment d’histoire de l’art » doit beaucoup aux études cartographiques et à l’amplification de motifs liés aux attributs de la Vierge (plaine bien cultivée, champ non labouré, puits, pont, château, village, nuage) ». Briganti, l’auteur d’un ouvrage sur les peintres de vedute (Venise, 1971) a déjà insisté sur l’emprunt méthodologique des premiers védutistes aux cartographes, à leurs projections axonométriques ou obliques dans un but topographique et il cite les vues panoramiques – 1534, Maerten van Heemskerck, prise du monte Caprino ; 1550, Hendrick van Cleef, prise du monte Oppius ; 1550, Antoine van den Wynegaerden, prise du haut des thermes de Constantin sur le Quirinal et du monte Mario. Ces vedute s’esquissaient sur le terrain mais ignoraient encore les principes d’une perspective rigoureuse. En revanche, la veduta architectonique (terme d’optique dénotant la « perspective naturelle », partant, la vision de la réalité selon les règles de la perspective), marquée par le souci d’objectivité et de description précise, se distingue nettement des visions panoramiques fantaisistes. Selon le marquis Vincenzo Giustiniani (vers 16201630), il s’agit de « savoir bien peindre les perspectives et les architectures, ce qui implique la connaissance de l’architecture et la lecture des ouvrages relatifs à ce sujet ainsi qu’à la perspective, pour avoir des notions sur les angles réguliers et visuels, de façon que tout soit en harmonie et peint sans erreur » (lettre citée par G. Briganti).

  • 4 E. B., art. Paysage, Encyclopaedia Universalis, vol. 12, p. 618.

L’art du paysage est sensible à l’exactitude de l’espace à représenter. Il utilise des instruments d’optique, tout au moins au début : perspectives, chambre obscure (camera obscurci), modèles construits, études sur la lumière et les reflets, de Léonard de Vinci, analyse des couleurs, de Goethe à Mach ; le paysage constitue alors, en raccourci, une manière de reproduction scientifique du monde, assumant un caractère de documentaire fidèle et permanent4.

  • 5 Bellori, Félibien, Passed, Sandrart, Vies de Poussin, Paris, éd. Macula, 1994.

6Cette citation est à rapporter, d’une part, au passage des Affinités électives où Goethe évoque un Anglais qui parcourt le monde et en rapporte dessins et croquis qu’il a obtenus en utilisant une chambre obscure portative, d’autre part, aux Vies de Poussin qui disent le travail de maquettiste que le peintre effectuait en préparation de ses tableaux. Mais surtout5, elle conduit à relever l’opposition entre architecture et art du paysage – là où celui-ci tend à reproduire exactement, fidèlement, le réel vu, celle-là crée un autre réel –, même si l’architecte peut vouloir intégrer dans l’environnement ce qu’il construit (mais il peut aussi produire des ruptures ou des médiations, bref, négocier la rupture), l’architecte paysagiste pouvant, lui aussi, vouloir créer un autre réel (ainsi, par exemple, dans les « déserts » ou, plus tard, dans les expositions universelles). Dans les premières répliques des personnages des Affinités électives, le paysage apparaît comme ce qui se donne à voir non seulement à partir d’un point de vue mais encore à la manière d’une peinture, donc comme le résultat d’un travail artistique. Certes, le paysage relève du spectaculaire, il est ce que chacun peut contempler et, pour autant, il implique la relation entre un site objectivement donné et le regard d’un spectateur précisément situé en un lieu d’où est visible une réalité objective, le point d’où il est possible d’« embrasser d’un seul coup d’œil (...) l’ensemble ». Autrement dit, le paysage est, à double titre, affaire de sensibilité : d’une part, du côté de ce qui est à voir, les données sensibles qui font le paysage remarquable et capable de produire des effets (magnifique, riant, etc.), d’autre part, l’affectivité de celui qui regarde et tout ce qui peut cadrer son regard et son sentiment – matériellement et le récit de Goethe y fait nettement allusion ; symboliquement et il importerait de prendre en compte non seulement les processus psychiques, notamment de projection, susceptibles de transformer la manière de percevoir une même réalité sensible, mais encore les « cadres sociaux » de perception, qui définissent et catégorisent, par exemple, le plaisant, le désolé, le charmant, le sauvage, l’attrayant, le désert, etc.

  • 6 « Peu à peu se précise le paysage, qui va être le décor de l’action. Dans son livre sur les Affini (...)
  • 7 R. Moulin, De la valeur de l’art, Paris, Flammarion, 1995, p. 74, n. 16.
  • 8 J W. Goethe, op cit., t. 1, p. 245.

7Cependant le paysage ainsi décrit par le jardinier ou le narrateur est un paysage composé, ce qui est à entendre de diverses façons. Comme le note le traducteur qui, en cela, suit l’ouvrage d’André François-Poncet, Les Affinités électives de Goethe, l’auteur « a composé le paysage comme il l’a fait pour les personnages », en amalgamant plusieurs éléments paysagers. Résultat d’un travail de composition, le paysage est, pour user d’une métaphore théâtrale, un instrument de mise en scène et J.-F. Angelloz précise que ce « paysage (...) va être le décor de l’action »6. Il convient de remarquer ces deux termes, décor et action, car leur relation dénote une conception du paysage, qui n’est pas la seule possible, ce qui renvoie l’analyse à l’histoire de l’art et aux avatars qu’y a connus le paysage. Le romancier, à la manière d’un metteur en scène ou d’un décorateur, mais aussi à la façon d’un peintre paysagiste – au moins de ceux qui, avant Théodore Rousseau, s’en tenaient au paysage historique –, a composé le paysage pour y faire vivre (ou mourir) des personnages, pour donner corps à un récit historique ou anecdotique. Poète et démiurge, Goethe à l’instar de Rousseau – mais ici il s’agit de Jean-Jacques, l’auteur de la Nouvelle Héloïse – fait naître un monde où se nouera une intrigue entre des personnages qui ont eux-mêmes une activité démiurgique, en ce sens qu’ils composent des paysages : petitement, et ce sont plutôt des aménagements de jardinier comme ceux que dirige Charlotte ; d’envergure au contraire, et ce sont les grands travaux qu’entreprend celui que le romancier désigne sous le titre de Capitaine, mais qui prend bientôt figure d’architecte paysagiste. Certes ni l’un ni l’autre, pas plus que le baron, ne peuvent pré tendre à ce titre et l’action se passe en un temps où, comme le fait observer Raymonde Moulin, « nombre de grands seigneurs et de gens du monde, à l’instar de madame de Rambouillet se piquent d’architecture »7. Cependant le mot Architekt est occurrent dans le texte de Goethe, quand il est dit que le Capitaine s’adjoint les services d’un jeune architecte dont il est précisé qu’il est un « ancien disciple » de celui-ci et qu’il « fit avancer l’entreprise et garantit la solidité et la durée de l’ouvrage »8. Si, en France, le diplôme de paysagiste DPLG est récent et si l’École nationale supérieure du paysage n’a été créée qu’en 1976 (concours ouvert à des candidats « bac + 2 »), le titre d’architecte paysagiste semble bien antérieur : selon le Robert, ce titre, comme celui de jardinier paysagiste, est attesté en 1808. Quant à l’architecture des jardins ou des parcs, elle est allée de pair avec celle des grands édifices, palais, châteaux et autres demeures domaniales. Le Dictionnaire français-latin de Robert Estienne (1549) connaît déjà le mot architecte et Philibert Delorme, dans son Premier tome de l’architecture, distingue l’architecte des divers « maîtres-niveleurs », « maîtres-ingénieurs », « mathématiciens et géomètres » qui interviennent dans la construction. Comme ce fut le cas pour nombre de fonctions, la différenciation et l’autonomie de l’architecte ont été progressives : il fallut attendre un arrêt du 7 mars 1676 pour que soit créé l’architecte-académicien ou architecte du roi, un autre de 1690 pour que soit institué l’office héréditaire de cinquante experts jurés (25 bourgeois architectes et 25 entrepreneurs maçons ou maîtres-ouvriers), enfin des lettres patentes de 1775, donc un siècle plus tard, pour que soient distingués les architectes de première classe et les entrepreneurs de seconde classe. Sous l’Ancien Régime, « le maçon exerçait éventuellement la fonction d’entrepreneur et l’entrepreneur se gratifiait couramment du nom d’architecte. » (R. Moulin, De la valeur de l’art, Paris, Flammarion, 1995, p. 64). Une certaine division du travail était quelque peu évoquée dans la page où Goethe fait allusion au jeune architecte qu’emploie le Capitaine, lui-même hôte du baron mais non noble, donc dans une position statutairement inférieure : l’architecte emploie des entrepreneurs ou donne des travaux à forfait.

  • 9 Ibid, t. 1., p 109.

8Or la pratique du capitaine, telle que Goethe l’a décrite, est riche d’enseignements : il commence par « lever à la boussole le plan de la région », il entreprend tour à tour un travail de topographe et de cartographe, mais aussi de dessinateur (« lavis et enluminures ») : « le relevé topographique, établi à une assez grande échelle, avec des hachures et des couleurs, pour présenter le domaine et ses environs d’une manière frappante et parlante, dressé avec exactitude grâce à quelques opérations trigonométriques »9. À la différence de l’amateur qui « travaille à tâtons sur la nature » et « n’a pas le courage de sacrifier au détail », le professionnel ose des modifications décisives et, pour ce faire, il use des ressources de la science, celle du dessin, celle aussi des mathématiques, celle encore de l’économie en tant que gestion des ressources et des moyens, ici en vue d’une fin édificatrice :

  • 10 Ibid., t. 1, p. 99. Souligné par moi pour mettre en évidence les mots qui, de quelque façon, parle (...)
  • 11 Ibid., t 1, p. 153. Même remarque que dans la note précédente.
  • 12 Ibid., t. 1, p. 153· Même remarque que précédemment.

— « Il lui suffisait de faire sauter un coin de rocher, qui en outre manque de caractère, car il ne forme pas bloc, pour obtenir un tour à la courbe élégante conduisant à la montée, et en même temps, une abondance de pierres permettant de bâtir des murs de soutènement, là où le chemin serait devenu trop étroit et insuffisant »10.
— « En construisant un chemin commode pour gagner la hauteur, je gagne exactement autant de pierres qu’il m’en faut pour ce mur. Dès qu’un travail se combine avec un autre, tous deux s’exécutent avec moins de frais et plus rapidement »11.
— » Il faudra nécessairement établir un devis ; et quand nous saurons de quelle somme nous aurons besoin pour ce travail, nous la répartirons par mois, sinon par semaine »12.

  • 13 Ibid., t. 1, p. 165.

9Ces quelques remarques ou suggestions impliquent des dispositions caractéristiques d’un ethos marqué par la rationalité économique. Ainsi, cette activité paysagère est affaire de pouvoir en ce sens qu’elle prend les moyens rationnels d’aboutir à ses fins qui sont de transformer culturellement « la nature inculte ». Mais, à la différence des aménagements au jour le jour, par essais et erreurs, sans vue d’ensemble ni planification, l’activité architecturale, économiquement rationnelle, implique la représentation de (et dans) la durée, celle des travaux préparatoires et celle de l’exécution, donc la maîtrise du temps ; il lui faut aussi de grands desseins et de la méthode pour les réaliser ; elle doit enfin disposer de ressources, économiques et cognitives. Elle suppose en outre une vision quantitative des choses : on calcule le temps, y compris celui de la promenade, on calcule aussi les frais à engager pour entreprendre la réalisation des projets imaginés, on calcule encore le rapport, par exemple, entre le revenu annuel médiocre d’une métairie et le bénéfice que procurera sa vente éventuelle et « les intérêts d’un capital bien placé »13.

II – Le modèle anglais de référence

  • 14 Ibid., t 1, p. 153.
  • 15 J. Levallois, Mémoires d’une forêt, Paris, Sandoz et Fischbacher éd., 1875, p. 80.
  • 16 Lettre d’Horace Walpole à John Chute, 5 août 1771, citée par Μ. H. Conan in Postface à R.-L. de Gi (...)

10Il n’est pas insignifiant que Goethe place, dans la bibliothèque du riche baron, des ouvrages qui offrent « des descriptions de parcs anglais, illustrées de gravures sur cuivre »14. Né en Angleterre au début du XVIIIe siècle, le nouvel art des jardins, qui correspond à l’émergence d’une nouvelle classe de grands propriétaires, fut largement repris en France entre 1760 et 1820. Selon Jules Levallois, en 1776 « l’Angleterre est à la mode ; le comte d’Artois le veut ainsi et la reine s’y prête avec infiniment de complaisance »15. C’est, en effet, au cours de cette période qu’ont été composés et réalisés Tracy près de Compiègne, Retz près de la Ferté-Milon, Méréville près d’Étampes, Mortefontaine et Ermenonville près de Senlis. Quant au « jardin anglais » du château de Fontainebleau, longtemps appelé « jardin pittoresque », il ne fut créé qu’un peu plus tard par l’architecte Hurtault, en 1812, sur ordre de Napoléon I". Résultant de contacts fréquents entre la France et l’Angleterre au XVIIIe siècle, donc d’échanges réciproques, à la fois culturels et économiques, suspendus ou plutôt ralentis par le blocus continental sous le Premier Empire, l’anglomanie française, qui a d’ailleurs eu, pour ainsi dire, son homologue en Grande-Bretagne, s’est traduite en particulier par l’engouement pour « le jardin à l’anglaise » : dans la postface que Michel H. Conan a rédigée pour la réédition de l’ouvrage de René-Louis de Girardin, De la composition des paysages, il cite un texte où Horace Walpole (déjà en 1771) se moquait de « la mode des jardins anglais » qui faisait alors en France des « progrès étonnants »16.

  • 17 J Bouret, L’École de Barbizon et le paysage français au XIXe siècle, Neuchâtel, éd. Ides et Calend (...)

C’est en 1795 que Chateaubriand, alors en Angleterre, écrit sa Lettre sur l’art du dessin dans le paysage. En 1803 paraît l’édition posthume des vingt aquatintes du Paysage de Paris et de ses environs, que Thomas Girtin avait gravées en 1801-1802. À partir de 1815, les voyages transmanche reprennent : John Sell Cotman illustre Architectural Antiquities of Normandy, publié à Londres en 1820-1822 ; John Gendall et Augustus Welby Pugin travaillent » sur le motif » et font paraître en 1821 des Vues pittoresques de la Seine. Le même Pugin grave les planches de Paris and its environs (1831) et Antiquités architecturales de la Normandie, qui seront publiées à Paris en 1854 ; J.M.W. Turner réalise plus de 250 dessins gouaches de paysages de la Seine et de la Loire pour le River Scenery of France, en trois volumes (1833, 1834, 1834) ; Bonington et les frères Fielding collaborent aux Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, guide de voyage en vingt-cinq volumes, que Charles Nodier et le baron Taylor publient à partir de 1820 ; en 1824, John Constable expose cinq paysages à la galerie parisienne de John Arrowsmith, deux mois avant le Salon où seront exposées pas moins de trente œuvres de paysagistes anglais17.

  • 18 Dario Gamboni fait observer qu’apparue tardivement en Suisse, la peinture de paysage « se développ (...)

11Manifestement, les personnages que Goethe fait évoluer dans les Affinités électives participent de ce mouvement d’ensemble qui promeut le paysage à la fois dans l’art des jardins et dans l’art pictural, non seulement en Angleterre et en France, mais aussi en Allemagne et en Suisse18. Exemplaire est, à cet égard, l’Anglais collectionneur qui, non content d’admirer les paysages découverts en parcourant « le monde », les reproduit en utilisant « une chambre noire portative ». Outre cette indication technique, ce texte évoque la pratique de consultation d’une collection de vues pittoresques afin de parcourir le monde en images mais aussi d’y choisir les éléments à imiter et à insérer dans la composition du paysage qu’un propriétaire voulait tracer :

  • 19 J. W. Goethe, op. cit., t. 2., p. 161

Il montra aux dames un grand portefeuille, qui ne le quittait jamais, et il les intéressa, tant par ses images que par ses explications. Elles se réjouirent de pouvoir, ici, dans leur solitude, parcourir si commodément le monde, de voir défiler devant elles les rivages et les ports, les montagnes, les lacs et les fleuves, les villes et les châteaux et maints lieux qui portent un nom dans l’histoire19.

  • 20 Y Luginbuhl, « Paysages élitaires et paysages ordinaires », Ethnologie française, XIX, 1989, 3, 22 (...)

12Ainsi, dans le Désert de Retz, Racine de Monville avait-il aménagé, à partir de 1774, ce que Yves Luginbuhl nomme pertinemment « le paysage totalisateur des horizons de la terre »20. Quant aux soirées au cours desquelles les personnages de Goethe voyagent par l’intermédiaire des paysages reproduits en images, elles répondent à celles que le romancier avait déjà décrites précédemmment, dans le temps de l’aménagement du domaine que « le Capitaine » avait entrepris :

  • 21 J. W. Goethe, op. cit., t. 1., p. 153.

Ainsi qu’ils en étaient convenus, on ouvrit les livres où l’on voyait chaque fois le plan de la région et son aspect champêtre dessiné d’abord dans son état premier, celui de la nature inculte, puis représenté sur d’autres planches, tel que l’art l’avait transformé, en utilisant et en rehaussant ce qu’il contenait de bon21.

  • 22 Ibid, p. 153.

13Le paysage est composé d’un substrat initial, conçu comme naturel et non préalablement soumis à une activité culturelle, dont cependant certains éléments seront pour ainsi dire conservés parce qu’ils s’intègrent dans un ensemble qui doit lui-même beaucoup aux ressources culturelles. L’art est opposé à « la nature inculte », mais il utilise les potentialités qu’offre celle-ci et qu’il révèle en les actualisant : tel semble être le principe de référence. Matérielles sur le terrain – le site et certains de ses éléments qui sont à dégager ou à mettre en relation, à monumentaliser et à rendre en quelque sorte opérationnels : » vers le haut, on voulut bâtir sur la pente devant un petit bois agréable un pavillon qui serait mis en relation avec le château, car des fenêtres de celui-ci on le découvrirait, et de là-haut on dominerait en retour château et jardin »22 –, ces ressources prennent une valeur symbolique par leur traduction sur le papier, en plans et planches qui permettent une combinatoire dessinée avant que d’être tracée sur le terrain. Ce travail de composition relève ainsi d’une activité intellectuelle et, en ce sens, il passe pour art d’architecte plutôt que pour pratique d’entrepreneur ou labeur de jardinier. Au-delà de l’anecdote, ces distinctions participent du processus de différenciation qui, de Brunelleschi ou Alberti aux architectes DPLG, a relativement autonomisé le champ de l’architecture.

  • 23 Y Luginbuhl, op. cit., p. 227

14À défaut de disposer d’information sur les caractéristiques sociologiques des architectes paysagistes, en particulier de ceux qui ont été les premiers à être ainsi désignés, il n’est pas sans intérêt de s’arrêter sur le cas d’Hubert Robert : peintre, graveur, dessinateur, décorateur, paysagiste, il a – dit-on, mais cela est contesté – dessiné « la plupart des fabriques du parc d’Ermenonville imaginé dans le domaine du marquis de Girardin par l’architecte paysagiste Jean-Marie Morel et le jardinier écossais Blaikie »23. Soit un ensemble de quatre rôles qui paraissent distincts sans doute, mais qui étaient encore proches les uns des autres :

  1. le propriétaire et commanditaire qui, en l’occurrence, est aussi l’auteur d’un traité, De la composition des paysages (1777) ;
  2. l’architecte paysagiste auquel E. de Ganay (1925) n’attribue qu’un rôle limité à Ermenonville, mais qui, à 16 ans, enseignait la géométrie aux élèves du corps des Ponts et Chaussées, fut ensuite architecte du prince de Condé dont il a réalisé les jardins à l’Isle-Adam, et qui est également l’auteur d’une Théorie des jardins (1776) ;
  3. le dessinateur de fabriques, ici Hubert Robert (1733-1808) qui, peintre de ruines, occupa la charge de dessinateur du jardin du Roi ;
  4. le jardinier écossais.
  • 24 J. W. Goethe, op. cit., t. 1, p. 185.
  • 25 Ibid., t. 2., p, 159.
  • 26 J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, t. XXIII, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléïade, p. 76 (...)

15L’art du paysage, ainsi entendu, allie l’artifice au naturel et joue de leur opposition ou plutôt de leur complémentarité. Quand, après s’être extasié de ce qu’il découvre d’en haut, un des spectateurs propose de réunir « trois étangs en un lac » – en arguant qu’alors « le paysage aura tout ce qui est grand et désirable » –, l’homme de culture (au moins géographique) qu’est « le Capitaine » répond que « ce serait possible, car, il y a longtemps, ils formaient déjà un lac de montagne »24. Autrement dit, le paysage composé est d’autant plus réussi qu’il présente (ou retrouve) les caractéristiques du naturel ou que le spectateur puisse « à peine distinguer l’œuvre de la nature et celle de l’homme »25 Il s’agit de réaliser ce que Jean-Jacques Rousseau nommait « un mélange étonnant de la nature sauvage et de la nature cultivée », tel que l’artifice se laisse oublier au point que l’on puisse croire l’endroit vierge de toute fréquentation humaine ou que l’on s’imagine « être le premier mortel qui jamais eût pénétré dans ce désert »26.

III – De la nature avant toute chose

  • 27 Fiche ONF Fontainebleau, sd., cf. J.-C. Polton, Tourisme et nature au XIXe siècle, Paris, CTHS, 19 (...)
  • 28 P. Miquel, Le Paysage français au XIXe siècle, 1824-1874, L’école de la nature, Maurs-la-Jolie, éd (...)

16Cette virginité du paysage « naturel » ou « sauvage » fait l’objet du désir qui s’exprime dans maints textes romantiques ou pré-romantiques comme en offre Senancour dès 1804 dans son Oberman. Nombre des lettres qui composent le livre sont adressées de Fontainebleau et en décrivent les paysages de landes, de forêts et de grès ; simultanément elles expriment les sentiments que leur auteur y éprouve. Mais cet ouvrage n’a été apprécié qu’en 1833, à la publication de sa seconde édition, c’est-à-dire l’année où, du 5 au 13 août, George Sand et Alfred de Musset ont fait un séjour à Fontainebleau. L’un et l’autre ont d’ailleurs évoqué dans leurs œuvres l’excursion nocturne qu’ils firent à Franchard27. C’est encore cette année-là, mais en automne et en hiver (jusqu’en février 1834), que Théodore Rousseau a séjourné chez la mère Lemoine, à Chailly-en-Bière, c’est-à-dire à la lisière de la forêt de Fontainebleau qu’il connaissait cependant depuis 1828-182928.

  • 29 J. Levallois, op. cit., p. 140. Levallois note que les Rêveries sur la nature de l’homme (1795) so (...)
  • 30 Ibid., p. 180 sq.
  • 31 B. Kalaora, Le Musée vert, radiographie du loisir en forêt, Paris, L’Harmattan, 1993 (Anthropos, 1 (...)

17Jules Levallois, dans Mémoires d’une forêt, situe plus tard encore la redécouverte de Senancour : ce ne serait qu’après 1840 que Sainte-Beuve et George Sand auraient tiré de l’oubli et « vanté comme il le mérite ce beau livre, si mal accueilli d’abord »29. Cependant le même Jules Levallois cite une lettre de George Sand, datée d’août 1837 et écrite de Fontainebleau, où elle porte un jugement balancé sur le livre de Senancour30. Quoi qu’il en soit, Bernard Kalaora observe que « vers 1850, il était de bon ton pour les touristes de Fontainebleau de citer l’Oberman »31.

  • 32 F. Senancour, Oberman, 1804, p 79.
  • 33 Ibid., p. 114., cf. p. 94.

18Cette référence des touristes à Senancour n’était rien moins que paradoxale. En effet le site de Fontainebleau ne valait pour Oberman que par sa solitude et son silence. Fontainebleau apparaît d’abord sous la forme d’un souvenir d’adolescence évoqué à partir de la lecture d’un article où il est question « d’un homme qui, fatigué d’agitations et de revers, se jeta dans une solitude absolue »32. Ce terme revient fréquemment tantôt au singulier, tantôt au pluriel pour désigner « ces solitudes » ou ces « déserts » que le héros parcourt, où il recherche « une solitude austère » mais où souvent il trouve « l’ennui » car, à ses yeux, cette « terre libre » n’est « pas assez sauvage » : si l’auteur y reconnaît « une multitude d’accidens » (sic), il les estime « trop petits et trop semblables » : « ces terres basses (...) n’ont ni vagues, ni torrens, rien qui étonne ou qui attache ; surface monotone à qui il ne resterait plus aucune beauté si l’on en coupait les bois ; assemblage trivial et muet de petites plaines de bruyère, de petits ravins, et de rochers mesquins uniformément amassés »33. Il écrit encore : « La paix d’un lieu semblable n’est que le silence d’un abandon momentané ; sa solitude n’est point assez sauvage ».

19Paradoxale référence également pour qui connaît le portrait satirique que Senancour a laissé de ceux qui troublent cette solitude, là où le site a été aménagé. Ainsi de la fontaine du Mont Chauvet :

  • 34 Ibid, p. 108.

On a pratiqué, avec les grès dont tout cet endroit est couvert, un abri qui protège sa source contre le soleil et l’éboulement de sable, ainsi qu’un banc circulaire où l’on vient déjeuner en puisant de son eau – l’on y rencontre quelquefois des chasseurs, des promeneurs, des ouvriers ; mais quelquefois aussi, une triste société de valets de Paris et de marchands du quartier Saint-Martin ou de la me Saint-Jacques, retirés dans une ville où le roi fait des voyages. Ils sont attirés, de ce côté, par l’eau qu’il est commode de trouver quand on veut manger entre voisins un pâté froid...34

12. Forêt de Fontainebleau
(Photo Louise-Marie Fritsch)

13. La Vallée aux Loups, « conçu et planté par Chateaubriand »
(Photo Louise-Marie Fritsch)

20Ce ne sont pas encore « ces touristes venus de Paris », « ces promeneurs avinés » que stigmatisera, un siècle plus tard, le peintre Émile Michel, auteur d’un ouvrage sur La Forêt de Fontainebleau dans la nature, dans l’histoire, dans la littérature, dans l’art (1909). Mais c’est déjà leur « vulgarité bruyante » qui fait violence au silence et à la solitude.

  • 35 Ibid., p. 82.
  • 36 Ibid., p. 82.

21Ces pages que Senancour consacre à Fontainebleau situent d’ailleurs leur auteur à l’opposé de celle des aménageurs qui vont sévir dès la Monarchie de Juillet puis pendant le Second Empire. D’un côté, Oberman, le héros romantique, s’efforce de « rester bien caché » et prend toute sorte de précautions pour éviter tout « parisien, passant huit jours à la campagne » ; il regrette de ne trouver que « des collines de grès culbutés, des formes petites, un sol assez plat et à peine pittoresque », là où il espérait se « perdre dans des torrens (sic), des fondrières, des lieux romantiques et terribles »35 ; mais il se satisfait du silence, de l’abandon et de la stérilité du désert ; surtout il évite les sentiers, ne s’oriente point et s’égare à dessein – « je cherche à ne conserver aucun renseignement, et à ne pas connaître la forêt afin d’avoir toujours quelque chose à y trouver »36. De l’autre côté, les aménageurs tels que ceux qui ouvrent la forêt en y traçant des routes, puis ceux qui la mettent à portée de Paris par le chemin de fer, enfin ceux qui bientôt promeuvent les « trains de plaisir », mais surtout, plus subtilement, le « Sylvain » Denecourt et son continuateur Charles Colinet, qui font figure d’architectes paysagistes, tantôt encouragés, tantôt à peine tolérés par les aménageurs en titre qu’étaient les agents de l’administration forestière.

  • 37 E. Bourges, Recherches sur Fontainebleau, Fontainebleau, éd. Mce Bourges, 1896, p 392.
  • 38 J. Levallois, op. cit., p. 113.

22Il paraîtra sans doute excessif d’accorder à Denecourt une fonction architecturale qui d’ordinaire est réservée aux bâtisseurs ou aménageurs d’espace. Cependant, encore qu’il ait élevé en 1851 une tour carrée, appelée le Fort-l’Empereur – édifié « sur l’un des mamelons isolés du rocher Cassepot », ce « belvédère bâti à pierres sèches », s’est écroulé en 1878 –, la position structurale de Denecourt dans le champ du paysagisme vaut d’être précisée dans la mesure où elle manifeste la tension entre intervention et conservation, mise en valeur et vénération, ou encore architecture et nature. Les hagiographes de Denecourt en font une sorte d’agent de propagation du « culte de sa chère forêt ». Lui-même se considérait comme « l’amant de la forêt de Fontainebleau ». Il en fut le hiérophante qui révèle et initie – en traçant 160 kilomètres de sentiers, de 1844 à 1875, il en a rendu « accessibles au public les endroits les plus cachés, les plus pittoresques, les plus poétiques »37. Au terme d’une argumentation sur la nécessité d’une « éducation » pour apprécier « les spectacles naturels, comme les chefs-d’œuvre de l’art », Jules Levallois fait dire à Sylvius, l’un des personnages de ses Mémoires d’une forêt : « S’il faut me résumer d’un mot, M. Denecourt a popularisé la forêt. Ne conservons donc pas contre lui des rancunes de patricien dépossédé »38.

  • 39 E. Bourges, op.cit., p. 392.

Ici, au milieu de magnifiques futaies séculaires, il a su ménager un effet d’optique, dégager un site imprévu ; là, en fouillant le sol, en le nivelant, en brisant des rochers gigantesques, il a su tracer des sentiers qui se croisent et serpentent capricieusement comme de vives couleuvres, parmi les verts genévriers et les bruyères aux fleurs empourprées. Plus loin, l’infatigable pionnier a creusé des galeries, des grottes mystérieuses et profondes où, aux temps mythologiques, les nymphes des bois n’auraient pas manqué de venir s’ébattre le soir, cheveux au vent et gorge découverte39.

  • 40 B. Kalaora, op. cit., pp. 131-136.

23Il en fut aussi un de ses défenseurs, particulièrement en protestant auprès de l’empereur Napoléon III, notamment par une pétition et par une lettre que Bernard Kalaora a déjà présentées et commentées40. Il en fut également le promoteur à la fois par son activité éditoriale – les guides, cartes et indicateurs – et par l’organisation des promenades au départ de Fontainebleau. Tantôt du côté de la nature, il tend à la préserver et à la servir en cherchant à y rendre sensibles les promeneurs, tantôt du côté de la culture, il fait de la forêt de Fontainebleau un objet de pratique culturelle à la portée de tous, voire un lieu de culte ouvert au plus grand nombre.

  • 41 Ibid., p. 135.
  • 42 Ibid., p. 136. Cf. du même auteur « Denecourt est un ·· architecte » ; il a soulevé les rochers, a (...)
  • 43 Ainsi d’un grès sur le Mont Chauvet : « Ils le vénèrent, ils le nomment confessional ; ils y recon (...)
  • 44 J.-C. Polton, op. cit., p. 146.
  • 45 Ibid., p. 129.
  • 46 J. Levallois, op. cit., p. 115.
  • 47 J.-C. Polton, op. cit., p. 130.
  • 48 Sur l’œuvre de Denecourt, outre ce qu’en disent d’une part B. Kalaora, d’autre part J.-C Polton, c (...)

24Cependant, l’entreprise qui occupa Denecourt de 1836 à sa mort semble relever – après coup, il est vrai – d’un projet culturel dont le principe tient dans la conception monumentale plutôt qu’instrumentale de la forêt : ainsi entendue, « la forêt est bel et bien un édifice architectural, dans lequel sont exposées des œuvres »41. Selon Bernard Kalaora qui porte ce jugement, « Denecourt n’hésitait pas (alors que par ailleurs il adjure les carriers de ne pas détruire les roches) à employer les grands moyens pour plier et contraindre la nature au dessin architectural qu’il entendait imposer à la forêt »42. Culturelle, en tant qu’aménagement d’itinéraires menant à des points de vue, cette entreprise l’est aussi comme opération de codage langagier des formes naturelles : non content de creuser, de contourner ou de faire sauter, d’aplanir ou d’édifier, de séparer ou de réunir, le « Sylvain » appelle pour ainsi dire les objets culturels à l’existence en désignant ce qui est à voir, mieux, en donnant leurs noms aux sites, rochers, fontaines, arbres et mares. Déjà Senancour se gaussait de cette manie d’attribuer des noms prestigieux faisant référence à l’histoire, aux légendes ou aux mythes, voire de reconnaître des objets usuels ou exotiques, des animaux familiers ou fantastiques, dans tel ou tel « grès creusé naturellement »43. Cette démarche d’imposition de significations n’est certes pas propre à Denecourt – Jean-Claude Polton indique que dès 1832, sur ordre du Conservateur de la liste civile, les agents de l’administration forestière « durent trouver plus de 800 noms » pour les carrefours, les routes et pistes cavalières44 –, mais elle prend chez lui un tour caricatural. Cette désignation est simultanément expression personnelle et banalisation du regard, donc de la sensibilité, stylisation formelle et normalisatrice de la perception. Pour autant, elle est exercice du pouvoir symbolique que s’est arrogé cet étonnant « architecte » : ses dénominations figurent sur les cartes, dans les guides et les indicateurs, qu’il a édités. Curieuse trajectoire sociale de ce » fils de rien » : né de père inconnu, dépourvu d’instruction, conducteur de voitures publiques, puis soldat de l’Empire, caporal puis sergent, deux fois réformé à la suite de blessures, portier-concierge dans une caserne de Melun, puis à Versailles où parallèlement, de 1818 à 1831, il tient commerce de vins et eaux-de-vie en gros, portier-concierge au grand quartier de cavalerie de Fontainebleau en 1832, il en est destitué et, selon la chronologie établie par l’ONF, il parcourt alors « les cinquante départements français dont la population passait pour avoir les opinions les plus avancées ». Pour Jean-Claude Polton, « il est probable que Claude-François Denecourt est passé de la gauche dynastique au républicanisme à cette époque »45. Après le massacre de la rue Transnonain, Denecourt se désintéresse de l’action politique. Jules Levallois note que la vie de Denecourt « n’avait été qu’un enchaînement de déceptions et de catastrophes »46. Majs, toujours selon Jean-Claude Polton, « cet autodidacte va bientôt rêver d’accéder à quelque notoriété en prodiguant une éducation permettant d’initier les touristes au milieu qu’il venait de découvrir à Fontainebleau »47. C’est en 1839 qu’il publie son premier Guide du Voyageur et les manœuvres militaires du camp d’Arbonne, en septembre de la même année, lui fournissent l’occasion de publier une brochure rédigée avec Étienne Jamin, commis à la conciergerie du château de Fontainebleau. Celui-ci avait lui-même précédemment fait paraître un ouvrage qu’il avait intitulé Quatre promenades dans la forêt de Fontainebleau (1837), publié peu après la parution du poème d’Alexis Durand, La forêt de Fontainebleau (1836). En 1840 paraît l’ouvrage posthume de Castellan, Fontainebleau, qui présente des gravures romantiques. C’est dire que si Denecourt fut prolixe en la matière – plus d’une quinzaine d’éditions de ses guides durant 35 ans de son existence (de 1839 à 1875) –, il ne fut ni le premier ni le seul à exploiter ce « filon », mais à la différence d’autres publications qui relevaient du genre album de voyage avec croquis et vues (cf. par exemple, Les Voyages pittoresques et romantiques de l’ancienne France dont la publication s’est développée en 25 volumes de 1820 à 1878), celles de Denecourt étaient avant tout des guides touristiques, avec cartes et schémas48.

25Entre le « Capitaine », personnage du roman de Goethe, et le « Sylvain » Denecourt, personnage historique local, l’affinité n’est qu’apparente : certes, tous deux aménagent l’espace naturel, mais, d’une part, celui-ci trace les sentiers initiatiques ou pédagogiques, points de passage obligé d’une découverte de sites et panoramas répertoriés et présentés méthodiquement, tandis que celui-là composait un paysage qui relevait encore d’une esthétique des Lumières et d’une problématique physiocratique ; d’autre part, la perspective de l’un est déjà celle d’un opérateur touristique qui, pour ainsi dire, négocie les valeurs romantiques, alors que ces mêmes valeurs étaient à l’horizon de l’autre qui ordonnait le décor naturel (scenery)où se déroulent les jeux nobles de la passion romantique. Si tous deux ont en commun d’agencer « le spectacle de la nature », leurs manières de voir et de faire diffèrent autant que les destinataires de leur activité ; les matériaux sur lesquels ils travaillent et les effets qu’ils en tirent ne sont d’ailleurs pas plus semblables que les pouvoirs qu’ils servent.

  • 49 R. Williams, « Plaisantes perspectives, invention du paysage et abolition du paysan », Actes de la (...)

26Qu’il soit vu du château ou qu’il offre un point de vue sur le château, le paysage des Affinités électives est manifestement composé en fonction de ce centre de pouvoir domanial. L’œuvre d’architecture paysagère dont il résulte est encore dans la lignée des aménagements de dispositifs de domination – ceux qui, comme l’écrit Raymond Williams, « dominaient les « perspectives » de la campagne en contre bas »49 –, même si elle recherche déjà le point de vue, moins pour l’observation que pour le spectacle, particulièrement « le spectacle de la nature ». Ce faisant, le travail qu’elle opère sur la nature environnante impose, en même temps qu’un aménagement de l’espace, un point de vue sur le monde et, pour autant, une représentation du monde social. Encore qu’il ne soit guère évoqué qu’occasionnellement, l’espace social des Affinités électives est rural comme le paysage. Il est fait de propriétaires terriens, de métayers, de paysans et de villageois, qui vivent dans l’espace domanial, dominé par le tenant d’un titre de noblesse. De la position qu’il occupe, le baron peut encore considérer son monde en grand seigneur qui ne regarde pas à la dépense et jouit de sa propriété, mais qui cependant se soucie d’une gestion patrimoniale.

  • 50 J W. Goethe, op. cit., t. 1., p 97.

Mais, au cours des premières journées, Edouard ne le laissa pas en repos ; il le conduisit partout, tantôt à cheval, tantôt à pied, il lui fit découvrir la contrée et le domaine, en même temps qu’il lui communiquait son désir déjà ancien de mieux connaître sa propriété et d’en tirer un meilleur rendement. (...) Lavis et enluminures furent vite achevés et Édouard vit ses propriétés naître avec netteté du papier comme une création nouvelle. Il lui sembla qu’il commençait seulement à les connaître et à les posséder réellement50.

  • 51 Ibid., p. 165.

Le Capitaine voulut alors établir un plan de morcellement afin de partager le terrain entre les paysans de la forêt ; mais Édouard voulait aller en besogne plus vite et plus simplement. Le fermier actuel, qui avait déjà fait des offres, obtiendrait le tout, paierait par termes51.

27Son épouse réagit d’ailleurs en maîtresse de maison, réaliste : elle compte et résiste aux engagements dispendieux. Le Capitaine, qui est en position d’obtenir une fonction administrative à la cour, incarne l’ethos de la rationalité économique, sinon déjà l’esprit du capitalisme : homme de raison et de maîtrise technique ou morale, il lui faut toutefois compter avec les emportements de la passion, de celle en tout cas qui va entraîner l’un vers l’autre son ami, le baron, et Odile, la toute jeune fille, d’une passion qui produit des ravages non seulement dans l’ordre relationnel de ce petit monde mais encore dans l’espace qu’il envisageait d’aménager patrimonialement. Significative est à cet égard la scène où, sollicitée par Édouard de donner son avis sur le futur aménagement du paysage, Odile impose un changement radical de point de vue qui, cette fois, n’est plus relatif au château et n’a plus pour référence que la beauté de la nature : « Je bâtirais la maison ici », dit Odile, en posant le doigt sur le plateau le plus élevé de la colline.

  • 52 Ibid., p. 167.

On ne verrait pas le château, il est vrai, car il sera masqué par le petit bois, mais en revanche on se trouverait comme dans un monde nouveau, différent, puisque le village et toutes les habitations seraient cachés à la fois. La vue sur les étangs, vers le moulin, sur les hauteurs, dans les montagnes, vers la campagne, est d’une extraordinaire beauté, je l’ai remarqué en passant52.

28Tout au long du roman, les descriptions de paysages viennent scander divers moments de l’action ou diverses phases de l’évolution des relations entre les personnages. Sans entrer dans l’analyse des rapports entre ces mises en scène de paysages et les péripéties de l’histoire, donc les avatars des « affinités électives », il importe de relever dans quelques passages exemplaires, d’une part, la récurrence d’éléments socialement connotés dont la combinaison fait paysage, d’autre part, la nécessité d’une référence, au moins implicite, d’un point de vue pour qu’il y ait paysage.

  • 53 Ibid., p. 185.

Ils n’avaient pas assez de mots pour vanter la belle vue dont on jouis sait de tous côtés ; car que ne découvre pas celui qui, en un lieu élevé, monte encore, ne serait-ce que d’un étage ! Vers l’intérieur du pays, on apercevait plusieurs villages nouveaux ; on distinguait nettement le trait d’argent du fleuve ; et l’un d’eux prétendait même voir les tours de la capitale. De l’autre côté, derrière les collines boisées, s’élevaient les cimes bleues d’un massif montagneux lointain et l’on découvrait toute la région voisine53.

29Le plus souvent, c’est une vaste étendue, livrée au regard, qui, mieux que sur un tableau, se présente en relief. On y découvre, émerveillé, des vallons, des collines, des champs, des forêts, des fleuves et des ruisseaux, mais aussi des villes et des villages :

  • 54 Ibid., p. 287.

Son chemin le conduisit dans une agréable vallée, où un ruisseau important, toujours vif, tantôt serpentait, tantôt coulait en bruissant à. travers des prairies recouvertes d’une riante verdure et plantées d’arbres nombreux. Sur des collines aux pentes douces s’allongeaient des champs fertiles et des vergers bien fournis. Les villages n’étaient pas trop rapprochés les uns des autres ; l’ensemble avait un caractère paisible, et les diverses parties semblaient admirablement faites, sinon pour le bonheur du peintre, du moins pour une vie heureuse.54

30L’émerveillement va souvent de pair avec le fait que la beauté d’un paysage fait oublier qu elle est le produit d’un travail culturel de naturalisation, même si parfois sont évoquées certaines initiatives finalisées.

  • 55 Ibid., t. 2, p 157 Cette dernière phrase prend valeur préfiguratrice des recherches impressionnist (...)

Car les environs étaient bien plus beaux qu’on avait pu l’imaginer. Aux alentours, on avait éloigné tout ce qui aurait pu gâter la vue par sa petitesse ; tout ce qu’il y avait de beau dans le paysage, ce que la nature ou le temps lui avait donné, ressortait dans sa pureté et frappait le regard ; et déjà verdissaient les jeunes plantations qui avaient pour but de combler quelques lacunes et de relier agréablement les diverses parties. (...) Plus on contemplait le panorama, plus on découvrait de beautés. Quels effets ne devaient pas produire ici les différentes heures du jour, la lune et le soleil55 !

  • 56 J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, (1761), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1964, t. 2., p. 4 (...)
  • 57 « De cet ami solitaire nous pouvons bien dire que, dans sa retraite, il s’abandonnait entièrement (...)

31Ce paysage est paradoxalement naturel mais travaillé pour mettre en valeur ce qu’il a de naturel, donc élagué de tout ce qui est susceptible de lui ôter son naturel et qui a été relégué comme accessoires dans les coulisses d’une scène ; épuré de tout ce qui pourrait en amoindrir le caractère sublime, ce paysage est composé de telle sorte que le spectateur puisse jouir de le contempler. En ce sens, cette architecture paysagère, qui relève encore d’une esthétique classique, est affaire de pouvoir partagé. Comme Jean-Jacques Rousseau le faisait dire à Julie : « La nature a tout fait, mais sous ma direction, et il n’y a rien là que je n’aye ordonné »56. Mais ce qui se joue dans ce décor paisible n’est pas toujours ni nécessairement soumis à l’ordre de la raison et le héros peut s’y abandonner entièrement au sentiment de sa passion57.

  • 58 C.-F. Denecourt, « Grâce, grâce pour ce qui reste des beautés les plus intéressantes des forêts » (...)
  • 59 Cf. J.-C. Polton, op. cit., pp. 112115 et p. 250. Cf. Charron, Une promenade philosophique et sent (...)
  • 60 E. Bourges, op. cit., p. 393·
  • 61 J.-C. Polton a relevé l’origine sociale des souscripteurs des travaux de Denecourt entre 1850 et 1 (...)
  • 62 Cartes et plans, anciens et modernes de la forêt de Fontainebleau, catalogue de l’exposition des 2 (...)
  • 63 Ibid., p. 12.
  • 64 Denecourt, « Lettre à l’Empereur », citée par B. Kalaora, op. cit., p. 133.

32Avec Denecourt, la volonté d’imposer des significations est évidente, caricaturale même, puisqu’il dénomme et désigne ce qu’il faut voir, décrit et prescrit des itinéraires, trace des sentiers, les balise et les jalonne, aménage et transforme des sites qu’il découvre et inventorie certes, mais qu’il lui arrive de produire artificiellement. Pédagogique ou touristique, le projet est différent de celui des personnages de Goethe et ne se réfère ni à une esthétique classique ni à un ethos de la jouissance domaniale. Cependant son objectif est explicitement d’amener les visiteurs à connaître la forêt de Fontainebleau et d’en apprécier « les plus attrayantes beautés » – il n’est pas le seul à avoir ouvert des sentiers : ce fut aussi le cas d’un maître serrurier de Fontainebleau qui a même aménagé le Rocher des Demoiselles58. Il s’agit, tout au long des textes de ses guides (1ère édition en 1839 et 18° édition en 1876), de ses brochures mais sans doute aussi de ses propos au cours des promenades qu’il organisait, de cultiver le sentiment du beau. Ses diverses activités dans la forêt de Fontainebleau ont concouru à la construction sociale d’un rapport à la nature, conforme non seulement à ses aspirations – faire découvrir, par des cheminements initiatiques variés, cette forêt dont il se disait « l’amant » –, mais aussi à celles de ces « voyageurs » venus, pour beaucoup, de Paris : attendu dès 1845, comme en témoigne la presse locale, le chemin de fer arrive à Fontainebleau en 1849 et le premier « train de plaisir » est en service le 5 mai 1850. Par la suite, le nombre de trains est multiplié pour répondre à l’afflux des touristes que l’on s’efforce localement de séduire et d’accueillir : articles et avis publiés dans l’Indépendant de Seine-et-Marne, puis dans l’Abeille de Fontainebleau. C’est dire que la double activité de Denecourt arrivait, pour ainsi dire, à point nommé et correspondait aux intérêts économiques des fractions de classes sociales qui simultanément investissaient dans le tourisme et les chemins de fer, soit d’une part les fractions de classe à capital économique élevé, notamment la bourgeoisie d’affaires, surtout concentrée à Paris, qui, sous la Monarchie de Juillet, puis sous le Second Empire, s’enrichit en tirant parti du développement industriel, soit d’autre part les notables locaux d’une ville où, selon l’amusante expression de Senancour, le roi (puis l’empereur) fait des voyages, et qui voient d’un bon œil tout ce qui peut renforcer la position économique et symbolique d’une ville résidentielle, déjà mieux équipée que ses voisines pour recevoir les touristes59. Cette activité répondait aussi aux intérêts symboliques des écrivains, artistes, journalistes, fractions des classes dominantes, à capital culturel élevé, que le voyage tentait et qui pouvaient se le permettre. Denecourt lui-même y a dépensé « la plus grande partie de son modeste avoir et ses épargnes de chaque jour »60. Il a d’ailleurs eu recours à la souscription pour mener ses travaux61. Qu’en 1855, plus de quarante écrivains tels que Victor Hugo, George Sand, Lamartine, Théophile Gautier, Alfred de Musset, etc., aient produit un recueil de textes en hommage à Denecourt, cet événement littéraire est significatif de l’intérêt suscité, auprès des gens de lettres, par les travaux du « Sylvain » et son action qu’aujourd’hui l’on dirait militante. En effet, il est intervenu de diverses façons, notamment contre les dégâts dus aux carriers et pour défendre les hautes futaies menacées : outre la pétition et la lettre signalées et commentées par Bernard Kalaora, la Carte de la forêt de Fontainebleau par Denecourt et Hardy 1856 « est un manifeste adressé à Napoléon III contre l’action destructrice des carriers et, plus encore, leur fâcheuse habitude d’ouvrir des ateliers un peu partout dans les rochers de la forêt, puis de les quitter sans les avoir épuisés pour aller porter leurs masses ailleurs »62. Les rapports de Denecourt avec l’administration forestière ont varié : encouragé par Marrier de Bois d’Hyver, inspecteur de la forêt de 1830 à 1848, il eut des difficultés avec son successeur, mais trouva à nouveau « un appui efficace » auprès de MM. de Neuflieux (1861-1871) et de Corbigny (1871-1876). De même, ses rapports avec les artistes ont été marqués, de son côté, semble-t-il, par l’admiration dont témoignent nombre de ses textes et la Carte de voyageur à Fontainebleau, dressée à l’aide des meilleurs plans, augmentée de tous les nouveaux percements et rectifiée sur le terrain par F. Denecourt, revue et dessinée par F. Hardy, qui dès 1843 mentionne « les cantons les plus fréquentés par les peintres »63. Du côté des peintres, sans doute conviendrait-il de distinguer les périodes et les personnalités : « Les travaux du Sylvain déplurent d’abord aux artistes (...) mais ils revinrent promptement de leurs préventions injustes », avance un de ses biographes ; de fait, l’artifice paysager de Denecourt n’était pas du goût d’un amateur de « nature sauvage » comme Théodore Rousseau, en outre la foule des promeneurs que les sentiers de Denecourt conduisaient au cœur de la forêt dérangeait la solitude recherchée par nombre des peintres de Barbizon. Mais Denecourt prenait, lui aussi, fait et cause pour les sites et les vieux arbres à conserver comme autant de « monuments historiques les plus dignes d’être sauvegardés » – l’expression est de Denecourt dans sa lettre à l’Empereur64.

  • 65 H et C. White, La Carrière des peintres au XIXe siècle, trad, de l’anglais par A. Jacottet, Paris, (...)
  • 66 A. Tabarant, La Vie artistique du temps de Baudelaire, Paris, Mercure de France, 1963, p. 16.
  • 67 Ibid., p. 17.

33Encore que, par définition, les peintres n’exercent pas de fonction architecturale, leur pratique n’est pas sans rapport avec l’architecture du moment, qu’elle en témoigne ou qu’elle l’inspire : pas d’architecture sans croquis, épure ou esquisse, plan, dessin, couleur ; a fortiori quand il s’agit d’architecture paysagère. D’ailleurs, si l’Académie, sous sa forme définitive de 1816, comptait quatorze peintres, huit sculpteurs, quatre graveurs et six compositeurs, il y siégeait aussi huit architectes65. Qui plus est, s’il faut en croire Tabarant, les architectes semblent y avoir eu, vers 1840, une position déterminante : « Quelques architectes font la loi dans cette quatrième classe de l’Institut (...) Ils y attisent les querelles entre le pinceau et l’ébauchoir, peintres faisant bon marché des sculpteurs, sculpteurs se vengeant perfidement des peintres »66. Or, Théodore Rousseau, qui avait refusé de suivre la voie académique en ne se présentant pas au concours du Prix de Rome, était alors en butte à l’ostracisme du jury, qui le poursuivit jusqu’à ce que la Révolution de 1848 supprime provisoirement cette institution. Refusé au Salon de 1836, Théodore Rousseau quitte Paris pour la forêt de Fontainebleau où il a déjà séjourné en 1833 et où il s’installera définitivement, à Barbizon, à partir de 1846-1847. Exclu par le jury du Salon, il est cependant porteur de valeurs esthétiques nouvelles aux yeux de nombreux jeunes peintres. Il fait figure d’opérateur d’une sorte de renversement des valeurs : il travaille sur le motif et fréquente quotidiennement le Bas-Bréau, les gorges d’Apremont, Belle-Croix, la mare aux Évées, Franchard, etc. ; les arbres et les rochers constituent les sujets de ses esquisses, dessins et tableaux ; pour autant, il substitue le « paysage-portrait » au paysage historique : d’art mineur, le paysage devient un genre à part entière, jusqu’à produire le paysagisme tel qu’il se développera avec les Impressionnistes. Et c’est bien dans cette subversion du paysage que résident à la fois l’originalité artistique de Théodore Rousseau et la spécificité de son rapport à la nature : alors que le paysage n’avait guère de valeur que relative au sujet historique (ou de genre) dont il constituait le fond, chez Rousseau et quelques autres le paysage s’autonomise et devient le sujet lui-même. Simultanément, l’architecture, très présente dans les paysages historiques, chez Nicolas Poussin par exemple, tend à disparaître des toiles de ceux que Tabarant nomme « les meilleurs de notre jeune école du paysage »67.

14. Paysage arboré aux environs du lac de Paladru
(Photo Louise Marie Fritsch)

  • 68 P. Miquel, op. cit., p. 441.
  • 69 J. Levallois, op. cit., pp. 140-141 et ss.

34Dans le même temps, Théodore Rousseau se fait le défenseur des vieux arbres et des hautes futaies de la forêt de Fontainebleau, de ses « déserts » également. Dès les « coupes sombres » de l’administration forestière sous la Monarchie de Juillet, il proteste : selon Pierre Miquel, l’article qui paraît dans l’Artiste en 1839 sous la signa ture d’A.S. aurait été rédigé à son instigation68. Plus tard, quand enfin les amateurs fortunés, comme le duc de Morny, lui achètent des tableaux, il use de ses nouvelles relations avec les tenants du pouvoir pour tenter d’obtenir un autre mode d’exploitation forestière et la conservation des sites menacés : en 1852, en 1855 à l’occasion de l’Exposition universelle, etc. Quels que soient les mobiles de cette sensibilité dont les Souvenirs de Sensier rapportent maints exemples, c’est sans doute chez des paysagistes comme Théodore Rousseau que la tension se fait la plus vive entre ce qu’ils semblent rechercher (la solitude, la sauvagerie des sites, la nature dans son architecture propre) et les effets de leur peinture qui contribue à mettre à la mode la forêt de Fontainebleau, qui participe donc au développement du tourisme qu’ils haïssaient, qui, par voie de conséquence, conduit à la transformation de la forêt. C’est encore Jules Levallois qu’il faudrait citer quand, après avoir indiqué que les peintres de Barbizon et de Marlotte ont fait connaître la forêt de Fontainebleau, il compare les descriptions qu’en ont données respectivement Flaubert et Taine à celles de Senancour, et met en évidence la dégradation progressive de la forêt69.

IV – Conclusion

  • 70 P. Bourdieu, » Une classe objet », Actes de la recherche en sciences sociales, no 17/18, nov. 1977 (...)

35Pour traiter des rapports entre architecture et nature, il eût été possible de marquer les continuités ou les ruptures de l’une à l’autre, par exemple, à partir de l’œuvre d’Hector Guimard ou de ses propos – « Quand j’entrevois une maison, quand je dessine un meuble, je songe au spectacle que nous donne l’univers » –, ou encore en suivant les analyses d’Henri Van Lier (A). Le choix de s’intéresser à leur confluence dans la notion problématique de paysage situe la réflexion au cœur de débats actuels comme ceux que suscite la « mise en valeur de l’environnement naturel », même si cette réflexion a été menée en prenant appui sur une période qui, du XVIIIe siècle finissant au Second Empire, a vu naître le paysagisme. Il est apparu que la notion de paysage est problématique. Sa problématicité tient, d’une part, à ce que le terme désigne à la fois un site (rural ou urbain, peu importe) et sa représentation sur un tableau, l’usage du mot dénotant un genre pictural ayant précédé son usage pour dénommer le réel représenté ou à représenter. Sa problématicité tient, d’autre part, à l’illusion souvent entretenue que le paysage est naturel et que sa valeur est essentiellement esthétique : tout semble se passer comme si le paysage était le produit d’une architecture naturelle qui n’aurait pas besoin d’architecte ou n’en souffrirait qu’à titre de protecteur – il s’agit de le garder des dégradations anthropiques – ou d’inventeur ou de découvreur qui révèle et met en valeur. Or l’analyse critique de cette illusion passe par la prise en compte des possibles qu’élimine une perception exclusivement esthétique du paysage ; elle implique le refus de se laisser abuser par l’apparence d’évidence et de naturalité de cette catégorie de la pratique qu’est le paysage, et elle se fonde sur l’hypothèse, bien établie par Raymond Williams, que le paysage comme œuvre d’art est le produit d’un rapport au monde social ou, comme l’écrivait Pierre Bourdieu, que « la représentation bourgeoise du monde (...) livre sous une forme objectivée la vérité du rapport bourgeois au monde naturel et social qui, comme le regard distant du promeneur ou du touriste, produit le paysage comme paysage » 70. Parmi les possibles points de vue, que l’exclusivité esthétique empêche de prendre, figurent évidemment les diverses perspectives pratiques, mais, pour ne prendre qu’un exemple, il en est une que les débats actuels sur les causes de catastrophes dites, elles aussi, naturelles ne manquent pas de mettre au premier plan : la conception écologique du paysage, déjà présente dans la problématique qui a commandé les grands travaux de reboisement (de 1825 à 1880, en montagne, mais aussi en Sologne et en Champagne) et inspiré les lois de 1859 sur le contrôle des défrichements des forêts particulières, de 1860 sur la fixation des dunes littorales, permet sans doute d’analyser autrement qu’en termes de fatalité et de menaces naturelles les effets d’aménagements entrepris sans ménagement. Une telle conception écologique du paysage pourrait non seulement renouveler la question des rapports entre architecture et nature, mais aussi la reformuler en prenant en compte son inscription dans la question du pouvoir, non pas abstraitement posée mais énoncée de telle sorte que devienne possible l’analyse des rapports sociaux impliqués dans la production des paysages.

Notes

1 J. W. Goethe, Les Affinités électives, trad de l’allemand par J-F. Angelloz, Paris, Aubier, 1968, 2 tomes.

2 Ibid., t. 1, p. 59.

3 Ibid., t. 1, p. 61. Souligné par moi pour faire ressortir les éléments de définition du terme paysage.

4 E. B., art. Paysage, Encyclopaedia Universalis, vol. 12, p. 618.

5 Bellori, Félibien, Passed, Sandrart, Vies de Poussin, Paris, éd. Macula, 1994.

6 « Peu à peu se précise le paysage, qui va être le décor de l’action. Dans son livre sur les Affinités électives, André François-Poncet lui a consacré une véritable étude et il a rassemblé les hypothèses de ceux qui ont voulu en découvrir les modèles dans la réalité ; il montre comment Goethe a « amalgamé » des éléments disparates : la hutte de Weimar, les étangs de Wilhelmstahl, les montagnes de Carlsbad ; Goethe a composé le paysage, comme il l’a fait pour les personnages eux-mêmes. » (J.F. Angelloz in J.W. Goethe, op. cit., t. 1, p. 304).

7 R. Moulin, De la valeur de l’art, Paris, Flammarion, 1995, p. 74, n. 16.

8 J W. Goethe, op cit., t. 1, p. 245.

9 Ibid, t. 1., p 109.

10 Ibid., t. 1, p. 99. Souligné par moi pour mettre en évidence les mots qui, de quelque façon, parlent de mesure et de calcul rationnel, qu’il s’agisse du temps ou de l’argent.

11 Ibid., t 1, p. 153. Même remarque que dans la note précédente.

12 Ibid., t. 1, p. 153· Même remarque que précédemment.

13 Ibid., t. 1, p. 165.

14 Ibid., t 1, p. 153.

15 J. Levallois, Mémoires d’une forêt, Paris, Sandoz et Fischbacher éd., 1875, p. 80.

16 Lettre d’Horace Walpole à John Chute, 5 août 1771, citée par Μ. H. Conan in Postface à R.-L. de Girardin, De la composition des paysages, Paris, éd du Champ urbain, 1979, p. 237.

17 J Bouret, L’École de Barbizon et le paysage français au XIXe siècle, Neuchâtel, éd. Ides et Calendes, sd., p. 33 et 41.

18 Dario Gamboni fait observer qu’apparue tardivement en Suisse, la peinture de paysage « se développe rapidement aux XVIIIe et XIXe siècles, encouragée par la demande touristique de ·· souvenirs » qui crée un marché véritable pour la peinture et alimente la production gravée des « petits maîtres » (Kleinmeister). » (D. Gamboni, » La géographie artistique », in Ars Helvetica I, Disentis, 1987, p. 179).

19 J. W. Goethe, op. cit., t. 2., p. 161

20 Y Luginbuhl, « Paysages élitaires et paysages ordinaires », Ethnologie française, XIX, 1989, 3, 227-238.

21 J. W. Goethe, op. cit., t. 1., p. 153.

22 Ibid, p. 153.

23 Y Luginbuhl, op. cit., p. 227

24 J. W. Goethe, op. cit., t. 1, p. 185.

25 Ibid., t. 2., p, 159.

26 J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, t. XXIII, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléïade, p. 76 et p. 471.

27 Fiche ONF Fontainebleau, sd., cf. J.-C. Polton, Tourisme et nature au XIXe siècle, Paris, CTHS, 1994, p. 94.

28 P. Miquel, Le Paysage français au XIXe siècle, 1824-1874, L’école de la nature, Maurs-la-Jolie, éd. Martinelli, 1975, 3 vol., p. 432.

29 J. Levallois, op. cit., p. 140. Levallois note que les Rêveries sur la nature de l’homme (1795) sont moins connues qu’Oberman mais qu’on y trouve » dans sa sincérité absolue, la première impression de Senancour sur la forêt de Fontainebleau » (ibid., p. 93).

30 Ibid., p. 180 sq.

31 B. Kalaora, Le Musée vert, radiographie du loisir en forêt, Paris, L’Harmattan, 1993 (Anthropos, 1981), p 111

32 F. Senancour, Oberman, 1804, p 79.

33 Ibid., p. 114., cf. p. 94.

34 Ibid, p. 108.

35 Ibid., p. 82.

36 Ibid., p. 82.

37 E. Bourges, Recherches sur Fontainebleau, Fontainebleau, éd. Mce Bourges, 1896, p 392.

38 J. Levallois, op. cit., p. 113.

39 E. Bourges, op.cit., p. 392.

40 B. Kalaora, op. cit., pp. 131-136.

41 Ibid., p. 135.

42 Ibid., p. 136. Cf. du même auteur « Denecourt est un ·· architecte » ; il a soulevé les rochers, aplani les obstacles, creusé des tunnels, mis à jour des grottes profondes et, là où il a reconnu quelques suintements d’eau, il a fait des travaux pour réunir toutes ces gouttes éparses et pour en faire des fontaines. Tout cela participe sans aucun doute d’un vaste plan » (ibid., p. 135 sq.).

43 Ainsi d’un grès sur le Mont Chauvet : « Ils le vénèrent, ils le nomment confessional ; ils y reconnaissent avec attendrissement ces jeux de la nature qui imitent les choses saintes, et qui attestent que la religion de Jésus crucifié est la fin de toutes choses » (Senancour, Oberman, 1804, p. 108.).

44 J.-C. Polton, op. cit., p. 146.

45 Ibid., p. 129.

46 J. Levallois, op. cit., p. 115.

47 J.-C. Polton, op. cit., p. 130.

48 Sur l’œuvre de Denecourt, outre ce qu’en disent d’une part B. Kalaora, d’autre part J.-C Polton, cf. F. Herhet, Dictionnaire de la forêt de Fontainebleau, p. 408 ss., cf. également E. Bourges, Recherches sur Fontainebleau, Fontainebleau, éd. M Bourges, 1896, pp. 391-398. L’O.N.F. à Fontainebleau a établi une chronologie en 4 pages, couvrant la période de 1759 à 1875 et présentant la biographie de Claude-François Denecourt (1788-1875).

49 R. Williams, « Plaisantes perspectives, invention du paysage et abolition du paysan », Actes de la recherche en sciences sociales, 1718, nov. 1977, 29-36.

50 J W. Goethe, op. cit., t. 1., p 97.

51 Ibid., p. 165.

52 Ibid., p. 167.

53 Ibid., p. 185.

54 Ibid., p. 287.

55 Ibid., t. 2, p 157 Cette dernière phrase prend valeur préfiguratrice des recherches impressionnistes.

56 J.-J. Rousseau, La Nouvelle Héloïse, (1761), Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1964, t. 2., p. 472.

57 « De cet ami solitaire nous pouvons bien dire que, dans sa retraite, il s’abandonnait entièrement au sentiment de sa passion, imaginant maints projets, nourrissant maintes espérances. » (J. W. Goethe, op. cit., t. 2., p. 287).

58 C.-F. Denecourt, « Grâce, grâce pour ce qui reste des beautés les plus intéressantes des forêts » (lettre à l’empereur Napoléon III, citée par B. Kalaora, op. cit., 131 sq. et 165).

59 Cf. J.-C. Polton, op. cit., pp. 112115 et p. 250. Cf. Charron, Une promenade philosophique et sentimentale au Rocher Bournet dans la forêt de Fontainebleau, Fontainebleau, Brochet, 1849, cité par B. Kalaora, op. cit., p. 151 ss. Cf. également J.-C. Polton, op. cit., p. 147 sq.

60 E. Bourges, op. cit., p. 393·

61 J.-C. Polton a relevé l’origine sociale des souscripteurs des travaux de Denecourt entre 1850 et 1875 : la catégorie des « touristes et indéterminés » représente 20 % du nombre des souscripteurs mais 26 % du produit total de la souscription ; les « propriétaires, rentiers, négociants, notables », près de 19 % des souscripteurs et 15,70 % de la souscription ; la catégorie » professions libérales, magistrats, fonctionnaires ». 13 % des souscripteurs et 8 % de la souscription ; les « écrivains, artistes, journalistes », 20 % des souscripteurs mais moins de 11 % de la souscription (cf. J.-C. Polton, op. cit., p. 243)·

62 Cartes et plans, anciens et modernes de la forêt de Fontainebleau, catalogue de l’exposition des 27 septembre – 5 octobre 1980 à Fontainebleau, p. 12.

63 Ibid., p. 12.

64 Denecourt, « Lettre à l’Empereur », citée par B. Kalaora, op. cit., p. 133.

65 H et C. White, La Carrière des peintres au XIXe siècle, trad, de l’anglais par A. Jacottet, Paris, Flammarion, 1991, p. 38.

66 A. Tabarant, La Vie artistique du temps de Baudelaire, Paris, Mercure de France, 1963, p. 16.

67 Ibid., p. 17.

68 P. Miquel, op. cit., p. 441.

69 J. Levallois, op. cit., pp. 140-141 et ss.

70 P. Bourdieu, » Une classe objet », Actes de la recherche en sciences sociales, no 17/18, nov. 1977, pp. 34.

Table des illustrations

Légende 12. Forêt de Fontainebleau(Photo Louise-Marie Fritsch)
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Légende 13. La Vallée aux Loups, « conçu et planté par Chateaubriand »(Photo Louise-Marie Fritsch)
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Légende 14. Paysage arboré aux environs du lac de Paladru(Photo Louise Marie Fritsch)
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© Presses universitaires de Lyon, 1996

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