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Le Défi magique, volume 2

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Massimo Introvigne
, 
Jean-Baptiste Martin

Littérature, magie et satanisme

Les aspects modernes du magique dans Le Roi pêcheur de Julien Gracq

Jean-Pierre Gerfaud et Jean-Paul Tourrel

Résumé

The authors set out to show through their study of Le Roi pêcheur by Julien Gracq, born in 1910, that in this play written in 1942, the magical aspect appears in various forms and figures, through the fabulous quest of the Graal. Presented as a magnetizing force, arousing both adhesion and repulsion, it induces in the protagonists a feeling of exaltation and despair. Such a relation to the magical object in the way that it is in the centre of the imaginary universe of a contemporary author, in the way that it is the expression of surrealist modernity, is none the less the expression, in ambivalence, of postulations and aspirations of a society. Le Roi pêcheur thus becomes a myth expressing through its dramaturgy, the condition of man who, confronted with the tragic aspect of his destiny, is led into secreting for himself, the magic element without which but also with which, he cannot live.
The magic element then appears as a human production taking its source in the different requests of man. Thus we must not be surprised if our contemporary society, which is all the more fascinated by the magicelement as it is confronted to the scientific truth that reveals its limits, has come to develop in such an intensive way, words and attitudes, putting forth quasi-theatrical presentations of the magic element in which is found perpetuated the double postulation identifiable in Le Roi pêcheur, fascination and repulsion.
Thus, we can observe in Julien Gracq’s play a prefiguration of the end of our century.

Texte intégral

1Le spécialiste en Sciences humaines sera peu rassuré de voir figurer dans un tel colloque une contribution qui s’appuie sur la lecture et l’interprétation d’un objet unique, éminemment fictif, l’œuvre littéraire. Il est certes convenu chez les critiques de parler à son sujet de « magie ». Mais si une telle métaphore peut trouver sa justification, quand il s’agit d’évoquer une pièce de théâtre reconnue, ce mot de « magie » s’impose-t-il pour désigner Le Roi pêcheur, à l’échec retentissant ? S’impose-t-il quand bien même son auteur aurait voulu donner à cette pièce la dimension d’un opéra wagnérien, celui de Parsifal, celui de la quête du Graal ? C’est pourtant ce que nous nous proposons de montrer, après avoir analysé l’œuvre de Julien Gracq dans ses formes et dans sa structure dramatique, afin de découvrir quelles images du magique elle nous livre. Quel sens faut-il donner aux différentes postulations suscitées chez les personnages par l’objet magique ? A la lumière des outils de la critique contemporaine, sans oublier les commentaires que Gracq a pu faire de sa pièce ou de son œuvre, en quoi cette pièce, écrite en 1942, se fait-elle l’écho des préoccupations de son temps ou des obsessions de son auteur et quel intérêt présente-t-elle pour la lecture de notre époque confrontée au défi magique ?

1. Le Roi pécheur de Julien Gracq, l’illustration magique d’un défi théâtral

2Il est des lieux chargés d’histoires, il est des temps plus que d’autres imprégnés de significations. Le monde médiéval est de ces mondes au seuil desquels le regard se fait attentif. Au cœur d’une lointaine Bretagne, encore toute peuplée de légendes celtiques, dans un paysage enveloppé de brumes, aux frontières d’un lac et d’une forêt, le château du Roi pêcheur s’impose d’emblée à nous comme un décor de théâtre étrange et merveilleux. Emblèmes, armoiries ou symboles y laissent pressentir un univers saturé de signes et empreint de mystères. En nous mettant en présence de tels signes, en faisant de nous les témoins de leur énigmatique et fascinante insularité, l’auteur nous place, tout comme les veilleurs de Montsalvage, dans l’attente d’un avènement magique. Et volontiers nous ferions nôtres les propos du chevalier Perceval aux abords du château du Roi pêcheur : « Un autre soleil éclaire ce pays ! Les bois rêvent, les eaux sont silencieuses, les herbes profondes... » Un tel décor n’est pas seulement merveilleusement traversé de lumière, il est aussi celui du sortilège ou de l’envoûtement, un monde aux lisières de la forêt nocturne, un monde au pouvoir du sommeil et du songe. Aussi, la certitude du chevalier est-elle faite : ce château ne peut être que celui qui abrite le Graal : « Je touche au but, j’en suis sûr. Je suis près du Graal ! »

3Cet objet mystérieux et sacré, pour être mythiquement lié à la Passion du Christ, n’en est pas moins, dans l’esprit de Julien Gracq, en marge du religieux. Défi pour l’imagination et pour la raison, le Graal est reconnu d’abord comme un objet magique. Et c’est en quelque sorte aimanté par une force magnétique que le chevalier se lance dans sa quête, sur les grands chemins du Monde. Pour susciter un tel élan et tant d’exploits épiques, il faut, de toute évidence, que le Graal soit doté de pouvoirs merveilleux. N’est-il pas terre promise, « extase, suffisance et vie meilleure » ? N’est-il pas espoir de salut, de rédemption et de régénération du Monde ? Aussi le Graal est-il l’objet d’un culte. Cette liturgie, accomplie dans le secret, à des heures nocturnes, en présence des seuls initiés, offre encore tous les aspects du rituel magique.

4Ainsi, que l’on évoque les lieux chargés de signes ou de mystère, qu’il soit question de merveilleux ou d’envoûtement, qu’on aborde le Graal comme objet de quête, comme objet de culte, ou même comme source mythique d’une régénération du Monde, force est de constater dès la première lecture de l’œuvre, que de nombreux thèmes ou motifs du Roi pêcheur s’orientent et se polarisent autour d’une thématique proprement magique.

5La configuration des thèmes rappelée, observons quelles figures ou quels rôles thématiques a privilégiés l’auteur.

6Le château de Montsalvage abrite, à l’écart du monde, une communauté de chevaliers dont toute l’existence est vouée au service et au culte du Graal. A la tête de cet ordre chevaleresque et mythique règne Amfortas qui, à son charisme personnel, au prestige et au pouvoir de sa fonction, à l’aura attachée au rôle de magicien-officiant de la cérémonie du Graal, ajoute encore la fascination trouble exercée sur son entourage par sa blessure inguérissable. Comme Clingsor le constate : »Je pense qu’elle a un charme, la plaie d’Amfortas ! »

7Auprès du Roi magicien et malade s’empresse la belle Kundry. S’il est vrai que, par le passé, elle a détourné Amfortas de sa mission, en usant de tous ses pouvoirs de séductrice ensorceleuse, et qu’elle conserve, de son ancienne sujétion au sorcier Clingsor, une certaine image de femme fatale et enchanteresse, Kundry apparaît aussi comme la guérisseuse qui détient le secret des simples et de la préparation des baumes. Il faut compter aussi, parmi les proches d’Amfortas, le bouffon Kaylet. Il n’a pas son pareil pour divertir le roi de son mal. Il connaît en effet le secret des contes : l’histoire merveilleuse « du chevalier-qui-voulut-délivrer-la-princesse-endormie » a un effet quasi magique sur le roi pêcheur et rencontre chez ce dernier un écho profond.

8A l’écart de Montsalvage, loin de la lumière du Graal, au Château Noir, se tient le sorcier Clingsor. A en juger par la stupeur ou la répulsion dont sont saisis Kundry et Amfortas à sa vue, redoutables doivent être ses pouvoirs occultes... Faisant pendant au sorcier du Château Noir, sur les bords du lac de Brumbâne, vit encore l’ermite Trévrizent. Ascète et contemplatif, il représente la religion et, contre les séductions magiques et troubles de la Quête du Graal, soutient les plus humbles voies de l’Eglise dans le service et le renoncement. Et il n’hésite pas, dans la joute verbale qui l’oppose à Perceval, à se présenter sous les traits de l’exorciste ébauchant le signe de croix.

9On ne saurait examiner les différentes figures thématiques de l’œuvre sans faire un sort particulier à son héros. « Quand il marchait dans la clairière, au-dessus de lui le brouillard se dissipait comme rosée au soleil »... Ainsi, aux dires de Clingsor, Perceval est le prédestiné, « le Pur », le chevalier solaire « à l’armure blanche qui éclate comme une fanfare d’argent », celui enfin qui doit venir délivrer Montsalvage par la question qui brise les charmes.

10L’examen des plus importantes figures thématiques du Roi pêcheur confirme donc l’approche précédente par les thèmes. Le magicien, l’ensorceleuse, l’exorciste, le sorcier, la guérisseuse, le chevalier solaire, principaux rôles de l’œuvre, sont, eux aussi, ceux qui incarnent le magique.

11Considérons maintenant les actions de l’œuvre et, en premier lieu, ses actions annexes ou secondaires.

12Le texte théâtral se fait d’abord l’écho d’épisodes antérieurs plus ou moins lointains. C’est ainsi que, parmi les faits les plus anciens, certains acteurs gardent encore la mémoire de l’ensorcellement de Kundry par Clingsor. Ayant, par cette possession, prise sur sa victime, le sorcier s’est ensuite servi d’elle pour qu’elle séduise à son tour le roi Amfortas et l’écarte ainsi de sa mission salvatrice. C’est à ce double processus d’envoûtement qu’est liée l’origine maléfique de l’étrange blessure d’Amfortas. « Il l’a prise de toi, cette blessure ! déclare Clingsor à Kundry. Au fruit, on connaît l’arbre ». On peut de fait discerner, à travers la forme même de la blessure communiquée, un certain type de relation magique unissant l’ensorcelé à l’ensorceleuse : tout se passe comme si la plaie d’Amfortas assimilée ici à ce qui l’a produite, devait son aspect à une contiguïté ou à une contagion physique... Accomplie dans un passé très récent, une autre action retient l’attention des hôtes du château. Un exploit chevaleresque s’est en effet déroulé, de façon singulière, aux abords de Montsalvage. Un chevalier inconnu ne vient-il-pas de tuer, « d’un coup de lance sans égal », Méliant le preux ? Une telle prouesse fait figure d’action surnaturelle et annonce, à n’en pas douter, l’avènement, dans la représentation, d’autres faits magiques.

13Entre autres faits secondaires, représentés cette fois en scène et relevant de cette nature ésotérique ou magique, signalons d’abord la cité de Montsalvage qui se délite mystérieusement et qui, comme prise à « l’ombre mortelle » de quelque mancenillier, ou sous l’effet de l’envoûtement maléfique d’un magicien noir, sombre dans la déréliction et dépérit d’une langueur irrémédiable. Rappelons aussi l’épisode étonnant du soleil se glissant dans la cabane de Trévrizent. Une telle apparition, qui sollicite entièrement le vénérable ascète et le retient dans une contemplation extatique, a quelque chose de surnaturel, que le spectateur interprète comme un effet merveilleux des propos de Perceval évoquant la grâce, et comme une confirmation manifestant sa nature de Prédestiné et d’Elu. Citons enfin le songe de Perceval. Tandis que le héros dort d’un sommeil agité, on perçoit distinctement, mais sur un mode étrange et plein de solennité, un ensemble de voix reconnues. Ces paroles, déjà entendues, prennent, par leur rapprochement inattendu, et dans l’obscurité propice aux arcanes du rêve, le sens d’une révélation initiatique.

14Ce sont donc de nombreuses actions annexes de l’œuvre, passées ou présentes, qui relèvent du magique.

15A ce point de l’analyse, il convient d’aborder l’action générale du Roi pêcheur, telle qu’elle se déroule à travers ses faits narratifs principaux.

16En choisissant pour premier acte de sa pièce l’apparition, au cœur du château de Montsalvage, du sorcier Clingsor, l’auteur crée d’emblée une atmosphère propre à susciter une attente chez son public, attente de l’avènement d’une action magique. Persuadé d’avoir reconnu dans le chevalier « à l’armure blanche » le Très Pur qui doit venir délivrer Montsalvage et restaurer magiquement le Graal dans sa puissance, le sorcier, mettant à profit son ancienne emprise sur Kundry, cherche à la convaincre de diriger ses charmes et son pouvoir de séduction, autrefois éprouvés par Amfortas, sur le jeune chevalier inconnu. Mais la proposition de Clingsor, à l’étonnement de celui-ci, se heurte à l’hostilité de Kundry qui dit son espoir d’une libération prochaine grâce au triomphe du Graal. Ainsi, dès le premier acte, l’auteur choisit de faire s’opposer deux magies, la magie solaire, blanche et régénératrice figurée par Perceval le chevalier blanc, la magie lunaire, noire, ensorcelante et maléfique incarnée par Clingsor, le magicien du Château Noir. Ce dernier, revenu de son échec auprès de Kundry, tente de manœuvrer le roi Amfortas, en lui faisant complaisamment ressortir tout ce qu’implique de menaces, pour son règne, la proche venue du Très Pur. Le roi, tout en manifestant une opposition résolue à Clingsor, n’en laisse pas moins planer un doute sur ses intentions à l’égard de celui qui vient.

17L’auteur choisit, pour cadre du deuxième acte de sa pièce, les abords du lac de Brumbâne. L’ermite, qui demeure là, dans une austère cabane, voit venir à lui un jeune chevalier en quête de son chemin. Perceval ne lui fait pas mystère de son dessein : il a tout abandonné pour la conquête du Graal. Mais Trévrizent qui l’accuse d’orgueil, désapprouve son entreprise, comme contraire aux visées de l’Eglise. A travers cette dénonciation établie au nom de la religion, l’auteur cherche à différencier nettement l’action de Perceval d’une démarche mystique ou religieuse et nous la désigne par là comme une action spécifiquement magique. Du reste, le chevalier ne se fait pas faute de dire son désir sans limite et innocent ainsi que sa certitude d’être tout près du but et d’être sur le point d’accomplir sa mission. L’esprit tout entier absorbé par la contemplation d’un rayon de soleil, c’est à peine si l’ermite remarque le départ de Perceval. Celui-ci poursuit donc son chemin. Alors qu’il longe le lac, il entend des bruits d’eaux agitées et des éclats de voix. C’est le roi Amfortas qui, assisté de deux serviteurs et de son bouffon Kaylet, pêche au filet. Apercevant les pêcheurs en difficulté devant une grosse prise, Perceval quitte ses armes, descend à l’eau et ramène à mains nues le prodigieux poisson qui, suivant le mot de Kaylet, « a des écailles d’argent » et « brille comme la cotte du chevalier ». Cette pêche, à proprement parler miraculeuse, venant s’ajouter au récit de la mort singulière de Méliant, fait forte impression sur Amfortas qui gratifie le serviable chevalier du meilleur accueil. Quant au public, il augure d’un tel exploit de nouvelles actions magiques d’une autre envergure, d’autant plus que le roi pêcheur, tout en paraissant sombre et préoccupé, invite Perceval au château de Montsalvage.

18C’est là que l’auteur situe le troisième acte de sa pièce. Le château du roi Amfortas avant d’être le lieu d’une révélation, est celui d’une initiation. Perceval, qui fait ici figure de candidat à l’épreuve initiatique, y est d’abord soumis, dans un environnement peuplé de mystères et d’angoisse, à une attente éprouvante. Arrive alors Amfortas qui, par son autorité, par la solennité de son comportement et de ses propos énigmatiques et révélateurs, tient le rôle de l’initiateur. En réponse aux questions multiples de son jeune hôte, le Roi pêcheur, tout en lui dévoilant la part d’illusion que revêt sa quête, lui apprend que la transformation dont il sera l’objet, loin d’être celle à laquelle il s’attend, fera de lui l’ombre de lui-même. Devant cette double démystification qu’il refuse, Perceval se convainc que son interlocuteur est victime de quelque envoûtement et, pressentant sa nature magique ou maléfique, dans le mouvement ambigu qu’il fait, soit pour lui porter secours, soit pour le prendre à parti, le bouscule et provoque la réouverture de sa plaie qui se met à saigner abondamment. A travers cette blessure profonde à laquelle Perceval, fasciné, se souille et se brûle les mains, l’auteur nous fait percevoir la puissance magique d’un mystère ardent. Cette blessure n’est-elle pas ouverture sur le mythe du Graal, n’est-elle pas « fontaine brûlante » et « mystère atroce » ? A la révélation faite par Amfortas de ses rapports avec Kundry auxquels celui-ci rattache l’origine de sa plaie, Perceval, dérouté, décide de quitter le château. Il faudra l’intervention pressante de Kundry pour qu’il accepte de demeurer à Montsalvage...

19L’initiation entreprise au cours du IIIe acte se poursuit dans le IVe. Elle y prend alors la forme d’un songe halluciné où sont évoqués les périls que le héros doit traverser avant la révélation du Graal. Tandis que Perceval est à son rêve, s’apprête une liturgie. De très jeunes filles, portant des torches et des vêtements, se réjouissent à l’avance de la fête et du rite qui se préparent. L’initié, réveillé par cette agitation, dans une atmosphère féérique, après avoir abandonné symboliquement le vêtement porté jusque là, se voit bientôt revêtu d’un grand habit blanc qui manifeste sa transformation. Arrive Amfortas qui lui annonce qu’il touche « à l’heure de la plus grande épreuve ». Dans cette perspective, il lui révèle qu’il est bien à Montsalvage et qu’il va devoir, pour devenir le roi du Graal, poser la question unique « révélée en rêve ». Il lui dévoile la réalité à venir qu’il devra affronter, les lourdes contraintes de son rôle futur, les dégradations et les privations entraînées par une telle assomption. A Perceval qui s’exalte encore à la pensée de l’œuvre à venir, il annonce qu’une fois le Graal conquis, il n’existera plus pour lui d’aventure ; il lui fait connaître et le néant de cette situation et l’immuabilité des choses « pour toujours ». Il lui promet un avenir figé dans sa perfection organisée et statique. Le roi invite Perceval dessillé, le suppliant de l’aider, à trouver des ressources en lui-même. Pendant que les deux hommes pénètrent dans la salle du Graal, l’auteur ne donne en spectacle au public, et à distance, que ce que voit Kundry, vision réduite à la lumière éblouissante qui jaillit d’à côté et à la description de Kaylet rapportant l’office observé clandestinement depuis une fenêtre haute de la chapelle. Ainsi Julien Gracq ménage-t-il la distance nécessaire et suffisante pour conserver à la cérémonie son caractère magique et fascinant. Et, dans la mesure où Perceval, à l’initiative de l’auteur, au lieu de poser la question attendue, conserve le silence, le Graal demeure un objet magique toujours à conquérir, la quête demeure une entreprise toujours à accomplir. Le défi demeure, de ce fait, toujours à relever...

20Ainsi de ce rapide examen des thèmes et des figures du Roi pêcheur, tout comme de l’observation de ses actions secondaires ou principales, il apparaît que cette pièce met en scène les diverses formes du magique et de son défi.

2. Contradiction et ambiguïté des sentiments des protagonistes devant le magique

21Présentée de la sorte, la réalité magique suscite chez les protagonistes de l’œuvre diverses attitudes qui vont de la vénération ou de l’adhésion à la dérision ou au désespoir...

22Certains personnages du Roi pêcheur éprouvent de la vénération pour l’objet magique, car il porte en lui tous leurs espoirs de salut. Les chevaliers disent leur vénération pour le Graal dont « le service (...) leur promettait l’éternelle jeunesse » et dont ils ont tous rêvé d’être « le très humble serviteur ». Telle est aujourd’hui la situation de Perceval qui consent de nombreux sacrifices pour sa conquête : « Pour la conquête du Graal, j’ai quitté tournois et galantes aventures, je vis pour le Graal ». Et ceux qui adhèrent à cette quête éprouvent d’autant plus de vénération pour cet objet qu’il représente, à leurs yeux, leur chance de salut. Kundry dit son attente et son désir du triomphe du Graal qu’elle imagine, dans une vision extatique, « porté par des vierges de haut lignage sur un plateau de pierres précieuses, (...) lumière, musique, parfum et nourriture ». Et le règne du Graal restauré aura, s’il faut l’en croire, pour effet salvateur de guérir la plaie d’Amfortas et de régénérer la vie « qui coulera aux veines dans toute sa force ».

23Or, les mêmes personnages ou d’autres ressentent du désespoir en l’absence de l’objet magique. Les uns, comme Kundry ou les chevaliers, éprouvent ce sentiment en l’absence du Graal ou du fait de sa séparation. Ainsi les chevaliers se sentent-ils « vieux et faibles, loin du Graal ». Bohort affirme même que « chaque minute d’attente lui retire une goutte du sang du cœur ». Ce sentiment de désespoir et cet état d’abandon rejoignent leur fascination. Ils ne peuvent vivre sans l’objet : « (leurs) yeux s’éteignent dans le silence du Graal, (leur) oreille s’endort et leur souffle se raccourcit et se gèle depuis qu’il n’est plus que pierre froide pour leur cœur ». D’autres, au contraire, redoutant la présence de l’objet magique, le couvrent de mépris et de dérision. Tous n’affirment pas avec autant d’hostilité leur refus du Graal que Clingsor quand il crie : « Je ne veux pas que le Graal revive ! Je ne veux pas retourner à mon enfer ! » L’éventualié d’un retour de sa toute puissance ne lui fait-il pas quitter sa retraite et ne le pousse-t-il pas à intriguer contre lui ? Avec plus d’onction, mais non moins de fermeté, l’ermite Trévrizent exprime ses réserves à l’adresse du jeune héros : « Laisse le Graal. (...) Ce sont là des abîmes défendus, des vertiges où l’âme se perd ». Il invite le chevalier à plus de discernement et à se méfier de « cette vieille outre » ou de ce « symbole mal ressuyé ». Quant à Amfortas, il a le scepticisme que donne la lucidité d’un homme qui a tout vécu. Il rappelle à Perceval que « tout ce qui est éclairé porte une ombre », et à Kundry que « le feu du Graal est torride, qu’il est un fer rouge, qu’il est malédiction ». A l’évidence, ces personnages ne peuvent vivre dans la présence de l’objet magique. Leur attitude hostile pourrait s’expliquer, au moins chez Amfortas et Clingsor, par l’impression qu’ils ont d’être eux-mêmes, par leur propre déchéance, l’objet d’un mépris et d’une condamnation.

24Comme on le voit, il ressort des divers comportements manifestés par les personnages à l’égard de l’objet magique qu’ils ne peuvent vivre sans lui, dans une attitude de fascination ou de manque désespéré, ou qu’ils ne peuvent pas davantage vivre avec lui, dans une attitude de dérision, ou de désespoir. Les formes de relation, à l’objet magique que leur a prêtées l’auteur ne sont-elles pas caractéristiques de ce qui est observable dans les groupes ésotériques et religieux chez qui les rapports à l’objet religieux et à l’Autre semblent obéir aux mêmes phénomènes magnétiques de l’aimantation, attraction et répulsion ?..

3. Ambiguïté de l’auteur et du surréalisme devant le magique

25Une telle polarisation des personnages du Roi pêcheur autour de l’objet magique qui représente, aux yeux de l’auteur, une force magnétisante introduit incontestablement au cœur de l’univers imaginaire de l’auteur et rappelle aussi le discours et les œuvres surréalistes créées depuis les années 30.

26Cette bipolarisation, qui se retrouve dans toutes les œuvres de Julien Gracq, peut être aussi considérée comme le principe organisateur de l’univers imaginaire gracquien. On observe déjà cette attirance exercée par les objets sur les êtres dans un passage d’Au château d’Argol, celui de la chapelle des Abymes : l’horloge de fer, la lampe, le casque et la lance sont autant d’éléments dont la rencontre révèle la force du magnétisme. Le visiteur, confronté à la présence énigmatique de ces objets, est comme dans l’attente de la manifestation de leur puissance. Une telle attraction peut être aussi le fait d’un espace situé à distance, au-delà fabuleux qui aimante l’esprit et suscite l’élan ou la quête : les terres inconnues du Farghestan dans Le Rivage des Syrtes constituent, pour Aldo qui les contemple sur les cartes, une force d’attrait et de tentation. Il n’est pas jusqu’au système structurel des œuvres qui ne doive sa configuration et son mouvement à ces relations d’attraction ou de répulsion. Bernhild Boie, dans sa notice d’Au château d’Argol (Bibliothèque de la Pléiade, p. 1131) fait observer qu’au centre de toutes les réflexions théoriques de Gracq, se trouve « une structure narrative obéissant aux phénomènes magnétiques de l’aimantation ». Une telle force semble enfin lier et consacrer une certaine relation entre les êtres dès leur première rencontre. C’est ce que Gérard, le narrateur d’Un beau ténébreux, soutient dans une conversation avec Jacques, son interlocuteur : Il y a toujours un coup de foudre (...), le premier coup d’œil qu’échangent deux êtres (...) établit pour toujours entre eux une hiérarchie secrète, une fascination... » Sommes-nous si loin dans la relation d’aimantation ou de fascination, qui peut être tenue pour générale dans l’œuvre de Julien Gracq et peut être considérée comme le système interne structurant son univers imaginaire de l’attitude contemporaine face au magique ?

27Ce discours contemporain sur le magique, prenant les formes de l’aimantation ou de la fascination, n’est pas sans rappeler par ailleurs celui des théories ou des œuvres surréalistes de cette époque. Le premier ouvrage significatif du groupe surréaliste ne porte-t-il pas le titre de Champs magnétiques ? Toute l’œuvre d’André Breton se place sous les signes de l’occultisme, de la fascination et de la magie. Celui qui a révélé André Breton à lui-même et le surréalisme à sa quête fondamentale, n’est-ce pas précisément Julien Gracq qui retient de façon significative chez l’auteur de L’Amour fou, tout ce qui identifie le magnétisme : « Daignent tes artères, parcourues de beau sang noir et vibrant (...) me guider longtemps vers tout ce que j’ai à connaître, à aimer, vers tout ce qui doit être aigrette au bout de mes doigts » ? La peinture surréaliste (qu’on songe à Dali, Miro ou Max Ernst), à travers le rapprochement inattendu, voire arbitraire, d’objets insolites et détachés de leurs fonctions ou de leurs propriétés, n’a-t-elle pas pour dessein de favoriser, à partir de ces chocs ou de ces rencontres de hasard, une force ou une énergie d’aimantation quasi magique ? Dans son ouvrage consacré au pape du surréalisme qui, on le sait, exerçait sur ses amis un pouvoir de fascination magique, Philippe Audoin remarque judicieusement la relation étroite qu’André Breton découvre tardivement (est-ce au contact d’Au château d’Argol et du Roi pêcheur de J. Gracq ?) entre la quête surréaliste et celle du Graal : le mystère dont lui et ses amis ont su envelopper leurs productions, la forme initiatique de leurs activités, « le sens fraternel du groupe » clos sur lui-même mais ouvert à l’inconnu, « au dernier venu »..., ne prennent en effet tout leur sens que dans une démarche fervente de la quête, cherchant à forcer les limites du destin.

4. Le magique, réponse de l’homme contemporain à son angoisse

28Une quête si ambitieuse n’est-elle pas une attitude fondamentale de l’homme et Le Roi pêcheur ne devient-il pas ainsi la représentation exemplaire et mythique de cette attitude ? L’homme moderne, lui aussi, confronté au tragique de sa destinée, en vient, dans cette œuvre, à sécréter lui-même le magique sans lequel ni avec lequel il ne peut vivre.

29Cette pièce met en évidence le tragique de l’homme, tout en retrouvant les formes traditionnelles du mythe ; elle est construite autour de situations ou figures tragiques empruntées au mythe adamique de la chute. A l’instigation de Clingsor qui incarne symboliquement les forces du Mal et se glisse subrepticement auprès d’elle, tel le serpent de la Genèse, Kundry, utilisée comme instrument de la tentation, a ensorcelé par sa beauté le roi Amfortas, le détournant de sa mission de gardien d’un lieu rendu paradisiaque par la présence du Graal. Le couple, tels Adam et Eve chassés du Paradis, connaît un sort misérable fait de souffrances irrémédiables, vécues comme un châtiment. Avec eux, toute la gent humaine est condamnée tragiquement à supporter les conséquences de la faute originelle.

30En réponse à ce mythe tragique apparaît le mythe épique ou héroïque, empruntant ses formes et ses figures au récit messianique du Salut. Actualisé dans la situation de l’épique chevaleresque médiéval que Julien Gracq tient pour éminemment moderne, ce mythe y est reconnaissable à travers des formes spécifiques. On observe d’abord une période d’attente, attente d’un avènement et d’une libération éprouvée dramatiquement par Kundry et par les chevaliers. Précédé des miracles qu’il a accomplis, entouré d’une auréole de lumière, le héros est reconnu comme l’Elu par un signe providentiel qui manifeste sa nature solaire. L’auteur, en établissant une première similitude entre Perceval et le Christ dans la scène de la Pêche miraculeuse, pousse plus loin l’analogie, en créant un lien entre le héros à la cuirasse d’argent et le poisson brillant comme la cotte du chevalier, poisson qui est on le sait image iconique et symbolique du Sauveur : (ΙΧΘΥΣ = poisson = Ιησουσ Χφιστοσ Θεου υιοσ σωτηρ).

31Or, la pièce nous montre combien l’expérience du tragique amène certains êtres à une lucidité destructrice d’eux-mêmes et de ceux qui luttent héroïquement ; elle se propose dans son interprétation comme émergence d’un nouveau mythe caractéristique de notre temps : celui du Roi pêcheur.

32En effet l’action du héros y est neutralisée par la conscience tout à la fois lucide et pervertie d’une déchéance tragique. Ainsi Amfortas qui porte en lui l’expérience douloureuse d’un destin fatal, malgré l’attente de Kundry ou des chevaliers, malgré l’espérance nouvelle apportée par la présence du jeune héros, malgré une réussite augurée par le public de ses exploits passés ou présents, met lucidement et patiemment toute son application à tresser les mailles du filet dans lequel il va prendre Perceval, justifiant ainsi, à plus d’un titre, l’appellation de « Roi pêcheur ». La volonté de Julien Gracq de faire de son personnage une figure emblématique et mythique du tragique de notre temps ressort d’autant plus que, contrairement à la tradition littéraire et artistique dont il s’inspire, et en particulier celle d’Eschenbach et de Wagner, il donne à Amfortas la place centrale et lui confie le rôle de détourner Perceval de sa mission salvatrice et régénératrice. Roi pêcheur, Amfortas est aussi l’empêcheur du Salut.

33En montrant que le tragique neutralise l’épique, l’auteur laisse entendre que l’homme, et particulièrement l’homme moderne, être essentiellement limité et fini, sécrète néanmoins lui-même le magique sans lequel ni avec lequel il ne peut exister. Amfortas qui incarne tout à la fois le rôle du roi pécheur (accent aigu) ou autre Adam et celui du roi pêcheur (accent circonflexe) et empêcheur du Salut, fait figure, dans ses contradictions, de type d’humanité. La leçon, tirée de son expérience, que le roi donne à Perceval, est une leçon d’humilité. Il lui apprend le caractère fini de la nature humaine et la vanité d’en vouloir forcer les limites. Il est lui-même l’incarnation symbolique de ces limites, lesquelles enferment l’individu dans une existence putride. Loin d’être retenu par une telle conscience de ses limites, le roi pêcheur organise la mise en scène d’un culte magique et d’un simulacre de liturgie auquel il n’ajoute aucune foi. Kundry ne se rend pas aux raisons ou aux mises en scène d’Amfortas et garde au cœur l’image idéalisée de l’objet magique dont elle ne connaît pas les contours. Réduite à demeurer la spectatrice du théâtre magique, elle devient, à travers la mise en abyme théâtrale de la scène finale, l’incarnation d’une humanité toujours fascinée par diverses formes d’idéal placées hors du réel.

34C’est le tragique de l’existence humaine et sa finitude qui, selon Gracq, poussent l’homme à se complaire dans la sécrétion d’un magique sans lequel il ne peut vivre (qui lui est nécessairement vital comme à Kundry) et auquel il est prêt à n’accorder aucune véritable valeur. Ce magique a, pour finir, comme effet dévastateur de laisser l’être qui postule vainement après lui dans un état d’abandon, de frustration et de déréliction tragiques.

5. Un magique, qui reproduit les contradictions humaines, recherche, merveilleux, crédulité, illusion, fantasmagorie...

35La portée générale du mythe et la complaisance avec laquelle l’auteur en fait le sujet de son œuvre invitent à voir, dans le choix de ce mythe et dans la place donnée au magique, l’expression, consciente ou inconsciente, des postulations d’un individu et d’une société, dans leur ambivalence ou leurs contradictions.

36Cette pièce peut être considérée, à partir d’une approche de la psychologie des profondeurs, comme le théâtre symbolique de l’imaginaire et des postulations inconscientes de l’auteur.

37On observe en effet, dans Le Roi pêcheur, la présence réitérée de situations ou de figures qui apparaissent de prime abord, contradictoires. Présence d’abord d’êtres ou de choses, qui, dans une condition dégradée, ou en proie à un envoûtement maléfique, aspirent passionnément au salut et ont une foi messianique dans un rédempteur qui viendra magiquement les délivrer du sortilège. Présence aussi d’êtres qui, inversement, perçoivent la perspective des changements et du salut, par ailleurs souhaitable, comme un risque de dépossession personnelle et s’emploient, par divers moyens, à empêcher l’accomplissement de cette rédemption. Présence enfin d’un héros qui, dans ses premiers élans, semble aller, comme par magie, au devant d’une fin heureuse et vers son accomplissement héroïque, et qui, interrompu dans cet élan par un adversaire puissant et expérimenté, alors qu’il est sur le point d’achever l’action entreprise, ne l’accomplit pas.

38Ces situations ou figures ne sont contradictoires qu’en apparence, car elles trouvent une cohérence dans un même mythe personnel. Récit ou théâtre symbolique, ce mythe révèle, à travers leurs contradictions ou leur ambivalence, les postulations et les structures inconscientes de l’auteur.

39A partir de l’aspiration au salut maintes fois formulée par les chevaliers, à partir de la fascination qu’exercent l’objet magique et sa quête sur Kundry, à partir de l’élan et de l’enthousiasme que suscite chez le héros la perspective d’entrer en possession du Graal, on peut légitimement discerner le désir exprimé par l’auteur d’une libération dans une identification à un modèle masculin.

40Mais dans l’inaccomplissement de l’action entreprise, dans la préférence marquée pour la quête sur la conquête, ainsi que dans la crainte ou dans le refus d’un accomplissement du héros, s’exprimerait (au contraire) une certaine complaisance intime de l’auteur pour les situations inachevées. En réalité, ces deux postulations ne sont pas en tous points contradictoires : la foi dans la toute-puissance magique du Graal ou dans les possibilités infinies du héros manifeste en commun avec les craintes ou les oppositions qu’ils inspirent, une même toute-puissance des désirs, un même recours à des moyens magiques, une même fascination paralysante devant l’accomplissement. Ainsi, la « rature de l’événement », pour reprendre une expression qu’affectionne Julien Gracq lui-même (« mes livres tournent toujours à la rature ») aurait le sens de l’inachèvement de l’assomption identitaire. Et, dans ce sens, l’objet magique, maintenu à distance, garde d’autant plus sa fascination qu’il est le signe d’un état d’inachèvement de l’être. Cet état inachevé se signale, par ailleurs, dans le choix de Kundry comme porte-parole, choix fait par l’auteur dans les termes d’une identification possible : « Si peu d’intérêt qu’en définitive cela représente, conclut-il dans l’Avant-propos de l’œuvre, je tiens tout de même à dire que c’est Kundry qui porte mes couleurs ». Cet inachèvement de l’identité est encore lisible dans l’état réduit des personnages masculins ; Clingsor « eunuque », Amfortas blessé, Kaylet boiteux, Perceval, l’éternel adolescent...

41Le Roi pêcheur, au-delà de l’expérience d’un homme, peut, dans sa représentation du magique, porter trace d’une histoire collective et exprimer les enchantements et les désenchantements d’une société, elle-même à la recherche de son identité.

42Il ressort des diverses situations ou aspects de la réalité décrite par l’œuvre deux états apparemment contradictoires correspondant à une double postulation. On constate, d’une part, un état d’envoûtement mortel. Le monde, figé dans la tradition et dans l’attente, en train de dépérir d’une langueur irrémédiable, semble atteint, comme sous l’effet d’un charme maléfique et d’une fascination, par une secrète et perverse complaisance pour le malheur. Le magique qui fit autrefois la force du Château Noir et celui qui fit autrefois l’enchantement de Montsalvage ne donnent plus d’eux-mêmes que des images affaiblies et dégradées. Clingsor, autrefois tout-puissant dans sa magie, en est réduit à des ruses et à des subterfuges pour arriver jusqu’à Kundry et Amfortas. Les chevaliers et le roi perpétuent les gestes et les rites d’un autre âge. Trévrizent s’isole à l’écart du monde dans une attitude de renoncement. Les uns comme les autres, soit qu’ils se résignent, soit qu’ils cherchent à garder leur pouvoir, se laissent aller à une attitude de complaisance pour l’état d’abandon et de déréliction.

43On constate d’autre part et simultanément l’expression d’une postulation à un bonheur qui prendrait la forme d’une régénération de Montsalvage, d’un « Nouvel Age » qui apporterait le salut et la rédemption. Kundry et les chevaliers placent tout leur espoir dans l’action incarnée par Perceval. Celui-ci ne leur promet-il pas, avec enthousiasme, un idéal de société communautaire : « Je ferai de Montsalvage un paradis sur terre » ? Une telle promesse semble confirmée dans son bien-fondé, aux yeux de tous, par les prouesses voire les miracles accomplis par le héros et amplifiés par la rumeur. Ils sont disposés à donner à ses moindres faits un sens magique et à transfigurer son action et sa personne au point de le considérer comme le messie. Autour de lui, ne s’organise-t-il pas un rituel qui l’inscrit et l’intronise dans le mythe et grâce auquel on s’attend à ce qu’il restaure magiquement le Graal dans sa puissance ?

44Ces deux postulations, pour contradictoires qu’elles soient, n’en traduisent pas moins une même vision tragique du monde. En effet, ce qui motive et produit l’aspiration à ce bonheur idéal incarné dans une relation magique au Graal, c’est l’état d’abandon du monde. De plus, la tension qui porte les êtres, dans leur désir ou dans leur quête, vers ce bonheur, est peu à peu réduite à une aspiration idéale, à un élan inachevé, à un rêve brisé. Au bout du compte, le monde reste dans l’abandon, sous l’emprise suffocante et corruptrice du Mal.

45Un tel choix de la part de l’auteur nous invite à nous interroger sur les significations socio-historiques de sa pièce. Le Roi pêcheur ayant été élaboré dans la période de l’hiver 42 à l’été 43, la vision du monde tragique qui s’y trouve exprimée peut être, sans invraisemblance, attribuée à la société française ou européenne des années 30 et des « années sombres » de la défaite et de l’occupation. Après avoir connu son apogée, son « Graal », le monde d’Europe occidentale voit ses efforts de régénération conduits par des héros de la pensée et de l’action compromis. Cette société qui aspire confusément à un renouvellement social et spirituel voit ses espoirs bafoués par l’inaptitude des intellectuels et des politiques, qui semblent comme frappés d’impuissance, ou par le machiavélisme des partis. Elle exprime son désenchantement, sa frustration et une vision tragique du monde, tout en restant fascinée par ses élans passés et hypnotisée par la perspective d’un avenir merveilleux et magique. Dès lors, on peut comprendre l’accablement final de Kundry et son désespoir comme la représentation symbolique du destin pathétique et tragique d’une élite consciente et sacrifiée.

46A travers cette pièce de Julien Gracq, qui révèle les postulations d’un individu et d’une société circonscrite et datée, apparaissent d’autres aspects caractéristiques du magique moderne...

6. Il y a 45 ans, Julien Gracq mettait en scène la nature ambiguë du magique de cette fin de siècle

47Ainsi Le Roi pêcheur peut-il être considéré comme la remarquable parabole proposée par un auteur des expériences douloureuses de son temps, comme le pressentiment divinatoire de la nature ambiguë du magique et comme l’annonce prophétique de la fascination qu’il exerce sur notre temps.

48La dramaturgie du mythe du Graal peut être rétrospectivement déchiffrée comme une parabole élucidant la complexité des problèmes posés à une société, celle des années 40, avec ses tentations contradictoires et proches dans leur ambiguïté. Cette portée de la pièce n’a pas été saisie par les contemporains. Rappelons, à cet égard, l’accueil réservé de la critique et du public lors des premières représentations. Il est vrai que Julien Gracq, en se voulant contre les modes et en marge des chapelles et des partis, n’a pas peu contribué à cette incompréhension. A lire les commentaires contemporains, on est frappé par leur cécité. Reconnaissons à leur décharge que les modifications apportées par l’auteur à la trame de l’histoire, les multiples niveaux de signification consciemment élaborés, les ambiguïtés savamment entretenues rendaient la tâche de l’interprétation aventureuse. Perceval, quand il se laisse si facilement manipuler par Amfortas, quand il tergiverse si souvent, et quand il paraît si constamment interrogatif, ne serait-il pas l’incarnation de l’intellectuel des années 30, identifiant dans le communisme naissant la jeunesse du monde et fasciné par la perspective de son triomphe total, et aussi pris de doute face à une telle éventualité ? Clingsor, quant à lui, peut figurer les forces maléfiques à l’œuvre dans le nazisme. Les différences entre les deux personnages, l’un associé à la magie noire, l’autre à la magie blanche, laisseraient croire à une opposition radicale. Or, le chevalier blanc pourrait tout aussi bien être identifié comme la figure du Pur, tel que le nazisme l’a développée dans son idéologie, empruntant cette image à Wagner. Eiseinstein, dans Alexandre Nevski, sorti en 1938, n’avait-il pas lui-même dénoncé l’ambiguïté, en associant les tuniques blanches des chevaliers teutoniques au thème de la mort et au totalitarisme nazi ?

49On peut lire aussi cette pièce comme l’anticipation des attitudes de cette fin de millénaire, par rapport au magique. On lira dès lors la condamnation faite par Trévrizent de l’entreprise magique comme la préfiguration de l’attitude actuelle des églises instituées à l’égard des mouvements religieux naissants. On interprétera la présence de la communauté des chevaliers du Graal autour de leur roi et de leur culte comme l’annonce pour notre temps du renforcement du sens communautaire.

50On verra, dans l’attente d’un renouveau du Graal et de ses pouvoirs, l’intuition du retour d’un certain sacré. Quant aux figures solaires des héros qui peuplent les bandes dessinées, dessins animés ou films destinés à la jeunesse d’aujourd’hui, ne sont-elles pas une réincarnation du chevalier blanc ? L’adulte se voit réserver la lecture d’ouvrages ésotériques dont certaines éditions se font une spécialité. Qu’on songe au succès de certaines collections de poche ou au choix éditorial de La Quête du Graal... Si la fascination de notre époque pour le magique prend source dans l’angoisse d’être, commune à toutes les époques, et dans les limites de la condition humaine (si magistralement mises en évidence dans Le Roi pêcheur), cette fascination trouve encore dans la science une raison supplémentaire de se développer : la vérité scientifique, loin d’apporter une solution aux interrogations fondamentales de l’homme, le révèle à ses limites.

51Ce phénomène récent présente des ambiguïtés désignées et identifiées comme telles, ou parfois même exprimées à son corps défendant par Julien Gracq, dans Le Roi pêcheur. On reconnaîtra dans cette pièce bien des signes précurseurs des caractéristiques du sacré mis en avant dans le magique actuel et notamment le flou dont il s’enveloppe ou se pare. En effet qu’en est-il de la nature réelle du Graal ? Le spectateur en est réduit à la crédulité naïve devant la magie théâtrale et à une confiance éblouie par des illusions. De même, le magique moderne demande assurément de croire ou de postuler vers des formes non identifiées. Ces formes ont d’autant plus de pouvoir et exercent d’autant plus de fascination que leur source n’est pas clairement définie. A leur égard, l’homme moderne semble incapable de se départir d’une certaine fascination et ne pas pouvoir s’empêcher de faire de la vie quotidienne une expérience permanente du magique. Certains esprits rationnels eux-mêmes ne sont-ils pas gagnés par la contagion, participant comme Amfortas à des liturgies vides de sens pour eux ? Sans oublier que d’autres, plus cyniquement, apparaissent tentés, comme Amfortas, d’utiliser le sacré ou le magique comme levier du pouvoir...

52Nous nous sommes donc proposé de montrer, à partir de notre étude du Roi Pêcheur de Julien Gracq, que cette pièce écrite en 1942 met en scène le magique, comme force magnétisante, suscitant à la fois adhésion et répulsion, tout en provoquant chez les protagonistes exaltation et désespoir. Une telle relation à l’objet magique, pour être au centre de l’univers imaginaire d’un auteur de notre temps, pour être l’expression de la modernité surréaliste, n’en est pas moins la traduction, dans l’ambivalence, des postulations et des aspirations d’une société. Le Roi pêcheur devient ainsi un mythe traduisant, à travers sa dramaturgie, la condition de l’homme qui, confronté au tragique de sa destinée, en vient à sécréter lui-même le magique sans lequel ni avec lequel il ne peut vivre.

53Le magique apparaît alors comme une production humaine prenant sa source dans les différentes instances de l’homme. Aussi ne faut-il pas s’étonner si la société de notre temps, d’autant plus fascinée par la magie qu’elle est confrontée à la vérité scientifique qui lui révèle ses limites, en vient à développer d’une manière si intense discours et comportements mettant en œuvre des représentations quasi théâtrales du magique où se retrouve perpétuée la double postulation identifiable dans Le Roi pêcheur, fascination et répulsion... De ce fait, on peut voir dans la pièce de Julien Gracq une préfiguration de notre fin de siècle.

Bibliographie

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Auteurs

Université catholique de Lyon.

Université catholique de Lyon.

© Presses universitaires de Lyon, 1994

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