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OpenEdition Books

Sida-fiction

 | 
Joseph Lévy
, 
Alexis Nouss

Chapitre IV. Rapport au texte*

Full text

  • * Chapitre rédigé par Alexis Nouss. Ce chapitre présente l’esquisse d’analyses et d’hypothèses que n (...)

Toute l’histoire de la souffrance crie vengeance et appelle récit.
Paul Ricœur.

Le sida comme texte

Je n’ai pas le cœur à raconter ma propre histoire, et je ne cesse de chercher des récits qui soient moins compliqués. (Horse Crazy, p. 4)

1Le réel du sida serait-il moins aisé à écrire qu’un roman ? Mais est-il possible par ailleurs d’esthétiser une expérience aussi dramatique ? L’existence même d’un corpus romanesque sur le sida est en soi une donnée pertinente à relever et à questionner. Les différents aspects de la maladie – apparition récente, vitesse de sa propagation épidémique, pathologie spectaculaire et douloureuse, impuissance de la médecine, nature de la population touchée – appelleraient davantage trois autres types d’écriture : le texte journalistique, scientifique ou autobiographique. De fait, la bibliographie sur le sujet est riche de tels ouvrages. Très tôt, cependant, des titres romanesques ont pu aussi être recensés, de même que des œuvres produites dans d’autres domaines artistiques : danse, théâtre, cinéma, photographie, peinture.

2Une première raison tient sans doute à une donnée plus générale d’histoire littéraire : ce qu’on a appelé le « retour du roman », salué depuis plusieurs années, et qui se caractérise par le renouveau d’une écriture de facture classique, au style narratif, aux personnages et à l’intrigue façonnés sur des modèles traditionnels. Plus que le roman, c’est en fait le retour du sujet que le phénomène signale. Après une longue période d’intense soupçon et de questionnement sous divers éclairages, critiques et idéologiques, après la faillite des systèmes de pensée totalitaires, après la disparition de l’auteur et l’intronisation du texte, la fragile expérience du je redevient un matériau valable pour écrire et lire les vertiges d’un Occident en mal de sens de l’histoire. Dès lors, quand un désastre d’une telle ampleur frappe la société, le roman peut prétendre apporter sa contribution à l’essai d’une compréhension.

3Une seconde raison relève de la dimension de narrativité du roman, récit par excellence. L’approche anthropologique a en effet montré que la maladie n’est pas qu’une pathologie mais aussi un récit qui peut être énoncé de diverses manières selon les locuteurs : « Soit elle pensait à autre chose, soit son rapport à la maladie se situait bien au-delà de la parole » (L’Exécuteur, p. 44) est-il dit d’une infirmière. Mais pour les autres personnages, ce niveau de la narration est le seul accessible. Et il a été montré (Brody, 1987) qu’il est dans le pouvoir du malade, par son expérience, de construire une histoire de sa maladie plus signifiante que celle du médecin.

4Au-delà de leur commune appartenance au genre romanesque, les ouvrages de notre corpus s’inscrivent dans une diversité éclectique qu’il n’est pas dans notre intention de typologiser ici. Il faudrait distinguer les auteurs dont c’est l’œuvre unique de ceux qui font carrière d’écrivain, les écrivains-malades des malades-écrivains selon que la maladie est un sujet d’écriture ou l’occasion de l’écriture, les auteurs francophones des anglophones puisque la langue est aussi matrice discursive et formelle, ceux qui associent étroitement l’homosexualité et le sida de ceux qui considèrent la relation contingente, etc. Il est en revanche important pour notre propos d’analyser si ces œuvres relèvent d’un même courant culturel ou d’une même tradition littéraire et, pour ce faire, examiner les références littéraires apparaissant dans le texte des romans. La bibliothèque des personnages – qu’ils lisent ou d’où ils sortent – est-elle celle du héros de L’Écharde ? :

Il se pourrait même qu’il emportât le même livre. Les Enfants de Dune, qu’il ne lisait pas activement mais qu’il gardait sur lui comme rations de secours, une sorte de pemmican littéraire. Chez lui, sa bibliothèque était également rudimentaire : L’Europe pas chère, La Mort et mourir, et un livre de poche pornographique au papier grenu intitulé La petite frappe noire. (L’Écharde, p. 82)

5Ressemble-t-elle aux trois suivantes ? :

C’était vraiment le cahier ordinaire d’un malade et tout était empreint des mois passés malade dans cette chambre. Kerch reconnut presque tous les extraits, par exemple celui tiré de Specimen Days de Whitman. « Les morts, les morts, les morts – nos morts – nous tous (tous, tous, tous, qui me sont finalement chers) [...] nos hommes jeunes qui furent si séduisants et si joyeux, qui nous sont enlevés, le fils à sa mère, le mari à sa femme, l’ami à son ami ». Puis, Kerch reconnut sa propre écriture dans la marge d’un poème arraché des Poèmes d’Emily Dickinson. (Succor, pp. 126-127)

Jeffrey était juif et gay. Il portait une moustache et avait de longues jambes ; le vrai stéréotype. Il lisait toujours trois livres à la fois comme Walter Benjamin, The Tao of Physics [Le Tao de la physique] et I Once Had a Master [J’ai eu un maître]. (People in Trouble, p. 74)

Et c’était justement dans la littérature qu’il cherchait des exemples pour décrire son mal ou, pire, sa propre souffrance. Je me souviens d’une curieuse comparaison qu’il faisait de son sort avec celui du héros de La Métamorphose. [...] Je me souviens qu’il citait aussi La Peau de chagrin, Le Horla, Docteur Jekyll et M. Hyde. Il faisait de nombreuses références à la littérature fantastique.

(Les Souliers rouges de la duchesse, p. 38)

6L’horizon littéraire est-il celui du narrateur de Luria ?

En outre, certaines œuvres littéraires – les romans de Tolstoï et de Joyce, par exemple, et la Divine Comédie – sont écrites pour des immortels. Sur le fond ténébreux de leur immensité, mes forces vitales semblent plus défaillantes que jamais. Ma bibliothèque n’est autre, à présent, qu’un vaste cimetière. Seuls des paraboles et des courts poèmes me sont encore accessibles. (La Chute de Babylone, p. 47)

7Ou faut-il placer les ouvrages du corpus parmi les titres de l’index cité dans Ève :

Lire ! Voici les lectures que m’ont apportées mes visites, avec un sens très sûr de l’opportunité : les Fables de La Fontaine, lesquelles se sont aussitôt ouvertes sur Les animaux malades de la peste :
Un mal qui répand la terreur,
Mal que le ciel en sa fureur
Inventa pour punir les crimes de la terre. [...]

Plus La légende de saint Julien l’Hospitalier, de Flaubert, où le héros couche avec un lépreux avant de monter au ciel avec lui ; plus Baudelaire, Mon cœur mis à nu et les imprécations contre la Belgique, Baudelaire qui se plaint à chaque page de la syphilis qui l’emportera bientôt ; et pour couronner le tout, le Journal d’Alice James, long récit de son agonie de cancéreuse [...] (Ève, p. 274)

8Si une analyse critique reconnaîtra aisément cette dernière filiation qui fonde l’objet de la présente recherche, l’intertextualité parcourant les romans traités se rapproche davantage de l’hétérogénéité de la première liste. L’examen des références littéraires apparaissant dans le corpus ne les révèle pas proprement signifiantes, à une exception majeure près, Guibert, sur laquelle nous reviendrons. Les auteurs ou œuvres cités renvoient davantage à une culture parallèle propre aux milieux marginaux auxquels appartiennent les personnages : spiritualité (Lazy Man’s Guide to Enlightment ou Campbell), science-fiction, « beat generation » (Kerouac, Burroughs), littérature homosexuelle (Genet, Wilde). 11 y a cependant lieu de remarquer la présence répétée de Freud et Zorn, qui marque l’exigence d’analyse psychologique nécessaire à une difficile affirmation identitaire, et d’autre part la mention d’ouvrages relevant d’une anthropologie de la mort (Livre des Morts égyptien et On Death and Dying), répondant également à un besoin psychologique.

9Seul Guibert place explicitement son livre sous une influence précise, Thomas Bernhard, inspiration nommément avouée et formellement reconnaissable par la parenté stylistique tenant presque du pastiche (phrase enjambant les pages, façonnée de reprises et d’effets d’oralité) dont le chapitre 73 de À l’ami... est entièrement exemplaire :

La métastase bernhardienne, similairement à la progression du virus HIV qui ravage à l’intérieur de mon sang les lymphocytes [...]. Tout comme j’ai encore l’espoir, tout en m’en fichant complètement au fond, de recevoir en moi le vaccin de Mockney qui me délivrera du virus HIV [...], j’attends avec impatience le vaccin littéraire qui me délivrera du sortilège que je me suis infligé à dessein par l’entremise de Thomas Bernhard, transformant l’observation et l’admiration de son écriture [...] en motif parodique d’écriture, et en menace pathogène, en sida, écrivant par là un livre essentiellement bernhardien par son principe, accomplissant par le truchement d’une fiction imitative une sorte d’essai sur Thomas Bernhard, [...] et moi, pauvre Guibert, je jouais de plus belle, je fourbissais mes armes pour égaler le maître contemporain, moi pauvre Guibert, ex-maître du monde qui avait trouvé plus fort que lui et avec le sida et avec Thomas Bernhard, (À l’ami..., pp. 215-216-217)

10On ne pourrait aller plus loin dans l’identification de la maladie et de l’écriture, dans la légitimation d’une écriture du sida, et dans l’affirmation que toute écriture est contamination par une autre écriture (proposition souvent reprise par Guibert), aveu si total qu’il devient dénégation et que ne reste que l’admirable texte en sa propre production, unique et en même temps serti dans le grand texte de la littérature. Guibert revient sur cette filiation dans Le Protocole compassionnel (p. 173) et y ajoute la revendication d’une « œuvre barbare et délicate » comme celle de Sade (p. 113) ainsi qu’une paraphrase avouée de Duras (p. 154).Dans L’Homme au chapeau rouge, il donne la liste de ses « fantômes chéris : Tchekhov, Leskov, Babel, Boulgakov, Dostoïevski, Soseki, Tanizaki, Stifter, Gœthe, Muzil, Kafka, Ungar, Walser, Bernhard, Flaubert, Hamsun... » (p. 80) qui, malgré leur sage rangement par langue ou nation, se rejoignent par des thématiques communes – le mal, la mort – qui sont celles-là même qu’explore l’écriture de Guibert. Notons enfin sur la question de l’intertextualité le curieux jeu de reprises à l’œuvre dans les trois titres l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie (1990), Ce sont amis que vent emporte (1991), déjà un emprunt à Rutebeuf, et À ceux qui l’ont aimé (1992).

11La rencontre de l’expérience de la maladie et de l’écriture ne se satisfait pas de la simple contingence. Cette littérature n’est pas que témoignage. Le récit du sida entend produire une textualité spécifique qui répond à la spécificité du phénomène et qui peut être interrogée tant du point de vue stylistique que générique. De même que dans toute expérience des limites (la drogue ou le vécu concentrationnaire par exemple), le vecteur d’expression doit rendre compte du matériau exprimé. Pour reprendre un trope bien exploité, le récit de la mort proclamera aussi la mort du récit, le récit du sida dévoilera un sida du récit. Le docteur K. – l’univers du Procès et du Château n’est jamais loin dans le corpus-, écrivant l’épilogue du texte de Navarre, confie : « Je ne peux, ne veux ni ne dois, jouer le jeu d’une mort certaine, même si les mots ont parfois un pouvoir thérapeutique, même si de mot à mort il n’y a qu’un glissement que les sémiologues qualifieraient en savants. » (Ce sont amis que vent emporte, p. 158), à quoi fait écho Pancrazi :« [...] roulements de tambour de l’armée des mots qui, au loin, devenaient des morts dont je n’entendrais plus les voix [...] » (Les Quartiers d’hiver, p. 99). Ces deux romans sont d’ailleurs soutenus d’une réflexion prolongée sur l’écriture et la mort. Il n’est pas vain de constater qu’un grand nombre de personnages du corpus français sont écrivains (voir Guibert, Pancrazi, Detrez, Luria, Navarre, Manière) et le narrateur de Philostorgy, now obscure posera le lien entre littérature et maladie avec une touche d’humour en parlant de « sa maladie whitmanesque » née peut-être de l’influence de ses recherches universitaires (Philostorgy, now obscure, p. 47).

12Deux des personnages principaux de Dominique Fernandez questionnent avec cynisme l’éthique littéraire à propos de l’écriture de l’horrible, citant Daniel Defœ, Dumas, Thomas Mann et Zola :

– [...] Cinquante mille personnes sont mortes de la peste à Londres, mais deux cent mille ont survécu. La tuberculose non plus ne tuait pas à chaque coup.
[...] Le meilleur sujet, en littérature, est celui qui crée le doute, l’attente, l’inquiétude. Soit la peste de Londres : parmi les dix personnages qu’on m’a présentés, doit se demander le lecteur, qui mourra, qui survivra ? S’il savait, dès la première page, avec une certitude mathématique, que tous doivent mourir, il jetterait le livre. Le sida serait un bon sujet s’il existait une chance de guérison. Le sida est mortel à 100 pour 100 des cas. [...]

– Pardon, l’interrompit Bernard. Tu peux très bien être porteur du virus et ne jamais avoir le sida. 80 pour 100 des séropositifs n’auront jamais le sida. [...] L’attente du sida, la peur du sida chez les porteurs sains du virus, et, d’une manière plus générale, l’appréhension de la maladie chez ceux qui vivent dans des conditions qui les exposent à être contaminés, voilà un sujet qui répond exactement à ton critère de la bonne littérature. » (La Gloire du paria, pp. 98-99)

13La littérature se fait-elle avec de bons ou de mauvais sentiments ? Gide engagea le débat. Se fait-elle avec de bonnes ou de mauvaises maladies ? pourrait-on ici continuer. Quelle serait une bonne maladie ? Ou, de manière moins polémique : certaines maladies sont-elles de par leur nature irréductibles à un traitement littéraire ? Vain questionnement : la littérature a traité la maladie – il est en son essence transgressive de ne connaître aucun tabou – et il nous est loisible d’analyser les diverses écritures adoptées pour rendre compte des diverses maladies.

14Trois aspects caractéristiques de cette écriture de la maladie se dégagent quant à notre corpus. Le premier relève des conditions d’écriture, contenues dans le double sens du mot « fin » qui clôt le roman. Prenant connaissance de la quatrième de couverture, le lecteur peut comprendre que le mot, achevant le roman, scelle aussi le destin de l’écrivain. Pour un grand nombre, les auteurs de notre corpus sont atteints du sida – certains morts après la publication de leur livre – ou du moins, de par leur personnalité, particulièrement exposés au virus. Cela a été bien plus rarement le cas pour d’autres maladies (Mars de Zorn ou Les Jours de ma mort d’Alain Cahen sont en ce sens exemplaires), en tous cas dans des circonstances épidémiques. Si on a pu lire Thomas Mann, Proust ou Kafka par rapport à leur expérience de la maladie, nous ne sommes pas fréquemment en présence d’une œuvre qui est susceptible de recueillir le dernier souffle de l’écrivain. Or cette urgence définit majoritairement notre corpus et le situe dans une catégorie littéraire particulière.

15Pour la préciser – deuxième aspect que nous voulions souligner – nous nous reporterons au classement que propose François Laplantine pour son anthropologie romanesque de la maladie. 11 distingue trois groupes :

a/ ceux qui considèrent la maladie en se plaçant du côté du médecin : c’est essentiellement le « roman médical ». Il envisage la maladie en troisième personne ; b/ ceux dans lesquels le personnage principal ou le narrateur est confronté à la maladie de l’autre. Ils envisagent la maladie en seconde personne ; c/ceux enfin qui se situent au cœur même de la maladie parce que l’écrivain ou le héros sont eux-mêmes malades. Ils envisagent la maladie en première personne. (1986, p. 29)

16Nous voudrions suggérer une quatrième catégorie pour intégrer les œuvres de notre corpus, sans pouvoir toutefois la symboliser à l’aide d’une personne grammaticale puisqu’ici l’axe d’énonciation se placerait entre le « je » et le « tu ». En effet seule l’évolution de la maladie va faire la différence entre le narrateur et les différents personnages, d’une part, et entre les personnages eux-mêmes, d’autre part. Mais la plupart sont liés par ce « maléfice obscur qui vient apposer sur une vie le sceau infrangible du destin » (La Gloire du paria, p. 124) et sont soumis à ce destin qui devient collectif. Puisque l’expérience de la maladie promet que la mort de l’individu est la mort de tous, le récit va reproduire cette dynamique métonymique (voir infra). L’écriture romanesque du sida entre dès lors dans ce genre particulier troublant la frontière entre l’objectif et le subjectif, genre hybride tenant à la fois de la chronique et de l’autobiographie dans lequel a été aussi située la littérature dite du génocide. Notons sur ce dernier point que puisque de nombreux critiques ont fait de l’hybridité générique une marque de l’écriture de la modernité – sans attendre le triomphe de l’hétérogène abusivement revendiqué par la post-modernité –, notre corpus s’inscrit pleinement dans l’expression de son époque.

17Le troisième aspect de cette écriture, lié au précédent et déjà illustré supra dans l’exemple de Guibert, nous est suggéré par un concept avancé notamment par Régine Robin à propos de Kafka : le « corps-texte » (1989, p. 17), à savoir le rapport intime qui relie le vécu et la production textuelle, l’échange et la « circulation des signifiants » qui marquent et signifient ce qu’on peut appeler les deux écritures, expérimentant la maladie sur les deux modes. Double écriture magistralement illustrée par cet autre bouleversant passage de Guibert :

Ce livre qui raconte ma fatigue me la fait oublier, et en même temps chaque phrase arrachée à mon cerveau, menacé par l’intrusion du virus dès que la petite ceinture lymphatique aura cédé, ne me donne que davantage envie de fermer les paupières. (À l’ami..., p. 67)

18Écrire en sachant que toute écriture va vers sa fin, vers la fin. Écrire ce texte que le corps a été mais qu’il risque de ne plus être. « J’étais parvenu à mes fins, dans tous les sens du terme » confie le narrateur du Protocole compassionnel à propos de À l’ami... et « Écrire jusqu’au bout ? » se demande Guibert dans les dernières lignes de son dernier texte sur le sida, son « Journal d’hospitalisation » (Cytomégalovirus, p. 93).

Le récit du sida

[être séparés.] C’était contre quoi ils luttaient autant que contre la maladie ou la métaphore, qu’ils ne partent pas l’un sans l’autre. (Second Son. p. 157)

19Lutter contre la maladie comme lutter contre la métaphore. La maladie comme métaphore, en référence évidente au titre de Susan Sontag, Le Sida et ses métaphores (1989). Dans cette suite au livre qu’elle consacra à la métaphorisation des phénomènes pathologiques, La Maladie comme métaphore, elle applique au sida l’analyse qu’elle articula précédemment au sujet des grandes maladies dont l’humanité se sert pour figurer un mal autrement inassignable : peste, choléra, syphilis, puis tuberculose et cancer pour notre ère moderne. La manière de parler de la maladie, sa métaphorisation, joue un rôle capital dans l’expérience du malade et dans l’éventuel processus de guérison. L’aura négative dont est entourée la maladie dans ses représentations sociales est intégrée par le malade qui va se sentir diminué, taré, voire maudit et ne saura lutter efficacement, au point de parfois adopter de néfastes traitements pseudo-thérapeutiques. Parce qu’elle est dans une première phase jugée incurable, la maladie revêt un aspect d’inconnu qui effraie et suscite une réaction de rejet et de stigmatisation. Le sida prend le relais des maladies antérieures comme symbole de corruption et de souillure. Il est sournois, invisible, clandestin, similaire en cela à d’autres maux qui attaquent la société moderne, du terrorisme à la pollution. De surcroît, il est terriblement chargé d’une condamnation morale : les sidéens ne sont pas innocents mais porteurs d’une faute, sexuelle évidemment, qui brouille l’autoreprésentation d’une société occidentale en plein progrès technologique et lui fait comprendre qu’il y a un prix à payer aux libérations des mœurs de l’après-guerre. Il fait ressurgir les réflexes archaïques de démonisation qui servent à la réaffirmation de valeurs positives dans une société qui sent soudainement ses fondations ébranlées :

Le sida favorise peut-être une tendance à s’habituer à des perspectives d’annihilation globale déjà suscitées par l’accumulation et l’exhibition des armes nucléaires. L’inflation de la rhétorique apocalyptique s’accompagne d’une irréalité croissante de l’apocalypse. Un scénario moderne et permanent : l’apocalypse rôde [...] et n’arrive jamais. (1989, p. 175)

20Sontag invite alors à une double réévaluation de la maladie : abandonner, d’une part, les positions fatalistes en récusant les jugements métaphoriques de type militaire et les interprétations du discours médical majoritaire ; prendre conscience, d’autre part, de la politisation du discours sur le sida et s’opposer à ses énonciations réactionnaires.

  • 1 Tout lecteur pourra relever dans le corpus des occurrences métaphoriques, y compris dans les exemp (...)

21Si nous partageons les thèses de Sontag sur les fonctions d’une telle symbolisation rhétorique de la maladie et sur la nécessité d’y réagir, la lecture de notre corpus nous éloigne cependant de ses conclusions sur un point essentiel : la figuration métaphorique n’est pas inhérente à l’écriture du sida pour en signifier le processus1. Non que la problématique posée en soit étrangère, au contraire, mais parce qu’elle y est articulée comme pour mieux être refusée. Au demeurant, ce refus nous semble pouvoir être associé à la spécificité du récit du sida mentionnée plus haut, à la narrativité particulière qu’il introduit.

22Deux analyses de Ricœur nous permettront d’éclairer ces deux points. La sensibilité apocalyptique de notre époque décrite par Sontag a été relevée par Ricœur qui la met en relation avec la disparition du récit traditionnel. Celui-ci se structure d’une fin qui assure la fonction de complétude inhérente à la narration. Mais dans notre monde, tel que reflété dans sa culture et sa littérature, « [...] la Crise a remplacé la Fin, [...] la Crise est devenue transition sans fin » (1991, II, p. 49). Et Ricœur précise : « La Crise ne marque pas l’absence de toute fin, mais la conversion de la fin imminente en fin immanente » (id.). La fin est constamment, infiniment, reportée : elle menace mais n’arrive pas. Pas de conclusion qui marquerait pour Ricœur la possibilité de la narration et donc plus de récit ou, du moins, sa possible disparition. Ricœur, cependant, s’en alarme – car c’est une idée de l’homme et de sa culture qui est en jeu ici – et parie sur l’émergence de nouvelles narrativités, répondant « à la demande de concordance qui structure encore aujourd’hui l’attente des lecteurs » (id.). Notre corpus n’en indiquerait-il pas la voie, qui rend compte de ce que beaucoup ont nommé la maladie de notre modernité ou de notre fin de siècle, en tous cas expérience inédite ? S’il est vrai que la nature épidémique du phénomène et l’absence de succès thérapeutiques le situent comme expérience que la mort semble sanctionner irrémédiablement et interminablement, menaçant d’extinction les communautés touchées (voir notre chapitre « Rapport à la mort »), c’est bien d’une fin radicale et à chaque fois différente que témoigne le vécu individuel rapporté dans les textes du corpus. Cette fin appelle donc un récit dont cependant les lois narratives peuvent s’écarter de celles de l’écriture romanesque habituelle.

23Cet écart formel aux implications signifiantes évidentes se marque de diverses manières : multiplicité des voix narratives (Ève, Adieu l’amour, La Chute de Babylone) parmi lesquelles le récit circule en métonymie comme le virus, éclatement de la texture romanesque en récits ou digressions (La Chute de Babylone, The Bunny Book, Spontaneous Combustion), ouverture de l’écriture romanesque à d’autres formes textuelles (journal, lettres, réflexions philosophiques) ou enchâssement d’autres récits (voir Guibert, Luria, Navarre, Manière). Tablant sur une fonction symbolique de la forme, il est aisé de tracer des parallèles entre la circulation du récit et celle du virus, la désorganisation du texte et celle du corps biologique ou social, la perméabilité des genres, enfin, et le phénomène de contamination.

24Nous pouvons tenter d’éclairer cette textualité à l’aide du rapprochement que propose Ricœur entre la métaphore et le récit quant à leur « innovation sémantique » (1991, I, p. 9). Celle-ci résulte, dans le cas de la métaphore, « d’une nouvelle pertinence sémantique par le moyen d’une attribution impertinente » ; dans le cas du récit, « [...] par la vertu de l’intrigue, des buts, des causes, des hasards sont rassemblés sous l’unité temporelle d’une action totale et complète » (id.). Dans les deux cas, Ricœur y voit une « synthèse de l’hétérogène » qui, à nos yeux, ne peut être une visée de l’écriture du sida puisque celle-ci s’attache à traduire un réel qui échappe aux catégories connues de l’expérience et de la compréhension. La métaphore comme le récit sont des constructions et à ce titre incluent dans leur projet la schématisation d’une signification intelligible, selon les termes de Ricœur. Or cette entreprise s’inscrirait contre le scandale dont l’écriture du sida est dépositaire. La marge dans laquelle celle-ci s’inscrit est une « frange d’incertitude » selon Guibert (À l’ami..., p. 10). La question de sa référentialité ouvre une problématique complexe qui se rapproche de celle posée par la littérature portant sur les génocides et les camps de la mort. Il s’agit de dire un réel autre, autre que le réel connu et objectivable, mais qui ne relève pourtant pas de l’imaginaire, une troisième instance de symbolisation, en somme. Auschwitz a existé, le sida existe mais leur expérience ne peut être intégrée dans les catégories courantes de lecture et de communication du réel. De même que depuis Hoffmanstahl et Mallarmé, la littérature demande aux mots d’intégrer le silence, ici le récit demande d’intégrer la néantisation, le processus mortifère de la maladie ou le processus concentrationnaire. Sans traiter de la question du brouillage de la distinction fiction/biographie, indiquons simplement que notre corpus ne peut se prévaloir du partage de connaissances qui fonde habituellement le contrat romanesque. Le réalisme qui est son lot, même lorsque d’autres modes narratifs le troublent (dans La Chute de Babylone ou La Mélancolie du voyeur par exemple), n’infirme pas cet aspect : les descriptions qui n’épargnent aucun détail et ne ménagent aucune sensibilité s’offrent subversivement comme pour se refuser à la crédibilité du lecteur. Le réalisme est aussi du point de vue de l’auteur une tentative de construire un réel dont la conscience du malade n’arrive pas à intégrer la souffrance. Le non-normatif est ici posé comme règle alors que le récit traditionnel a encore besoin de la norme, ne serait-ce que pour la transgresser. Inutile d’élaborer sur la dimension idéologique de cette divergence entre visées d’écriture.

  • 2 Voir Jean-Michel Adam, Le Récit, Paris, P.U.F., collection « Que sais-je ? », 1991.

25Ces phénomènes que le vécu individuel rencontre mais qu’il ne peut traduire dans les lexiques ontologiques du monde, le récit a pour charge de les faire passer au niveau collectif et d’ainsi les préparer à une éventuelle intelligibilité. Il doit cependant se garder de les ordonner pour ne pas trahir leur nature et, ce faisant, fait violence à sa fonction propre qui est de trouver un agencement aux éléments qu’il rapporte. Tension qui imprègne et définit la textualité même que nous tentons d’analyser. La narratologie2 s’attache à analyser les récits selon des rapports de causalité et de chronologie. Or l’écriture du sida refuse cette double logique. La logique du récit, selon l’expression de Brémond, dans ses enchaînements, ses articulations et ses possibilités énonciatrices, doit, pour être acceptable (et l’acceptabilité est critère d’efficacité pour le récit), correspondre à une logique de l’action et/ou de l’être. La responsabilité de l’écrivain de notre corpus consiste précisément à dénoncer toute mise en perspective qui aboutirait à l’acceptation du processus pathologique et létal. De même, la chronologie est, comme le terme l’indique, la logique du temps qui, dans ce cas, mène inévitablement à la disparition. Contre cette fatalité, l’écrivain du sida veut affirmer une autre temporalité qui lui permet de bâtir une identité hors du réel le condamnant. La lecture du récit selon ce double rapport de causalité et de chronologie ressort finalement d’une vision téléologique et totalisante – clôture du récit selon une fin et une conclusion – qui équivaut à une ordonnance du réel, but de la narration traditionnelle peut-être, mais inacceptable quant à l’expérience du sida ou aux autres expériences que nous mettons en parallèle dans notre analyse. Il ne doit pas y avoir de fin : bonne ou mauvaise, la notion de fin équivaut à refermer la chape de l’histoire, de l’intégration compréhensive, c’est-à-dire de l’oubli. D’où l’on comprend que, si l’écriture est question d’éthique, la critique littéraire ne l’est pas moins. Nous pourrions résumer notre propos en renvoyant au titre allemand du Procès de Kafka qui contient et la notion de jugement et celle de progression pathologique. Similaire à l’écriture de Kafka qui brouille son contenu thématique, l’écriture du sida se doit de dénoncer la logique du récit comme elle dénonce la logique du virus et cherche à s’opposer à cette double avancée. Ce que Michel Manière inscrit en quatrième de couverture de son À ceux qui l’ont aimé : « Quand est-ce que tu me mettras dans un de tes bouquins ? / Voilà, c’est fait : celui-ci ne parle que de toi./ Mais tu n’es plus là pour le lire. »

26Cette dernière citation indique suffisamment comment l’enjeu du récit du sida se place au niveau de son rapport au temps, ce dont on ne pourra s’étonner après les travaux de Ricœur. Le sida est « une maladie du temps » écrit Susan Sontag (1989, p. 29). Dans son analyse des perceptions de la maladie, par comparaison avec la syphilis et le cancer, elle retient parmi les traits qui construisent sa représentation le facteur temporel. Le sida répondrait à une logique de la progression, de l’avancée par séquences, phases ou stades, qui le rapproche de la syphilis, à la différence du cancer qui se définirait d’abord spatialement comme « une maladie de la géographie du corps » (Ibid., p. 31).

27L’inscription de la maladie s’opère à la fois sur le corps et dans le temps. Une telle convergence des dimensions chronologique et physique n’est-elle pas au demeurant propre à toute maladie dite mortelle ? La certitude d’une finalité létale (ce qui n’est pas le cas de la syphilis, qui l’est moins de nos jours pour le cancer mais qui l’est encore tout à fait pour le sida) impose nécessairement un cadre séquentiel à la perception de la maladie. Le terme inéluctable devient une échéance face à laquelle les étapes pathologiques ne peuvent que s’ordonner par degrés.

  • 3 Voir, pour une excellente introduction à cette double problématique. O. Mongin, « Face à l’éclipse (...)

28Le discours médical énonce la progression morbide, la nomme, la chiffre, mais dans le récit littéraire de la maladie, le phénomène ne se laisse pas saisir aussi simplement. D’autant qu’un étonnement a pu accompagner notre lecture : alors que le sida, comme nous l’avons déjà indiqué, opère comme un agent destructeur des grandes catégories ontologiques ordre/chaos, être/néant, vie/mort, santé/maladie, individu/communauté, intérieur/extérieur, alors qu’il véhicule une logique d’exclusion isolant le sujet atteint (personnage ou narrateur) et qui le pousserait au silence, nous constatons dans les récits un souci du temps, d’une structuration temporelle, dont la meilleure illustration est précisément l’emploi du récit, en son inscription traditionnelle, comme forme d’écriture et comme textualité. Les textes de Guibert, Pancrazi, Navarre, Manière, Luria, entre autres, révèlent une structuration s’attachant à introduire un découpage chronologique : indication de dates, chapitres en forme de calendrier, utilisation de la forme du journal intime. D.B. Feinberg avoue ce souci temporel dans le titre même de son roman Eighty-Sixed qui marque l’avant et l’après de la maladie et le reprend dans le livre qui fait suite, Spontaneous Combustion où à chacun des douze chapitres correspond un mois emprunté aux cinq années du récit (l’appendice – « After The Cure », « Après la guérison »-reçoit, lui, le sous-titre projectif de « 1996 »). Notre hypothèse est que le récit permet à la fois la récupération d’une temporalité menacée par la maladie et, dans le processus de cette temporalité reconquise, l’expression d’une identité. Ricœur a en effet montré comment le récit, d’une part, est le « gardien du temps » (1991, III, p. 435) et comment, d’autre part, il est à même de constituer une « ipséité » (1988), « identité narrative » (id.) dynamique, cohérente mais non-substantialiste3. L’auteur de Temps et récit résume ainsi le rapport dialectique entre les deux instances de son titre : « Le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative ; en retour le récit est significatif dans la mesure où il dessine les traits de l’expérience temporelle » (1991, I, p. 17). La première proposition est valable pour l’auteur/narrateur à qui la seule expérience dénie ce repérage temporel mais son corollaire devient problématique pour notre corpus car la signification viserait un récepteur qui, par définition, ne partage aucunement l’expérience rapportée. Le temps qui marque le phénomène et l’écriture du sida ne relève pas de l’expérience temporelle habituellement ressentie par la conscience humaine : « Le sida m’a fait accomplir un voyage dans le temps, comme dans les contes que je lisais quand j’étais enfant [...]. En 1990 j’ai quatre-vingt-quinze ans, alors que je suis né en 1955. » (Le Protocole compassionnel, p. 111). il s’agit de « [...] ce temps si curieux, à la fois paralysé, dilaté et accéléré, d’une fin de vie » (Ibid., p. 209). Le récit du sida est orienté par et vers cette fin, il en est la chronique et l’image : « Écrire est aussi une façon de rythmer le temps et de le passer » (Cytomégalovirus, p. 15). Ce temps particulier appelle un récit particulier dont les formes stylistiques et génériques façonnent notre corpus. Récit de la « catastrophe en permanence », selon l’expression de Walter Benjamin (1982, p. 214), qui nous amènera plus bas à le placer sous le signe de l’allégorie.

La non-métaphorisation du sida

29Ce rapport problématique au réel est au demeurant ce qui permet sans doute d’éclairer le célèbre cri de Kafka : « Les métaphores sont une des choses qui me font douter de la littérature » (1981, p. 525), puisqu’il l’explique par le manque d’autonomie de l’écriture face aux phénomènes du réel.

30Le premier aspect à relever dans notre corpus à cet égard est sans doute que la question de la métaphore est abordée, et ce de manière tout à fait explicite (voir les exemples cités plus bas), comme si l’écriture du sida se devait de l’inclure. Deux raisons peuvent l’expliquer : ces romans ont été écrits après la publication du premier livre de Sontag sur le sujet et le juste retentissement qu’il a connu. L’ampleur et la nature de la maladie d’autre part l’inscrivaient d’emblée dans la perspective soulevée par la critique américaine.

31En outre, comme nous l’avons montré, le sida est un phénomène qui se définit autant au niveau de sa pathologie que de sa sociologie, réception et perception. Or la métaphore est une figure de rhétorique et de pensée qui ne peut s’énoncer en dehors de sa dimension socio-discursive. La métaphore fonctionne à l’intérieur d’un cadre de signification global, d’un système historique et idéologique. Elle est investie sémantiquement si le code l’accueillant est connu et reconnaissable. Or l’expérience du sida déborde le cadre d’appréhension langagier habituel et le remet en question, comme le souligne le narrateur de « The Times as it knows us » :

La langue aussi t’éloigne. Les métaphores sont grossières, les faits s’atténuent. Par exemple : « Rien n’est sans espoir ; nous devons tout espérer. » J’y avais cru jusqu’à ce que je comprenne le mensonge de sa métaphore intrinsèque, qu’être sans espoir, c’est ne pas être, plongé dans un abîme rempli de néant. Nous n’avons pas beaucoup avancé depuis que le monde n’avait qu’une langue et quelques mots. Babel est tombée avant que nous ayons un mot décent pour désigner la mort, et alors nous étions paralysés, bouleversés rien que d’y penser, et ce mot idiot, comme un chuintement – mort, mort, mort – était le meilleur que nous ayons trouvé.(« The Times as it knows us », p. 105)

32Dans une autre perspective, la maladie se métaphorise quand une société donnée en a besoin et elle se met à signifier en fonction de ce besoin. Or le sida semble vouloir échapper à l’emprise sociale. A trois niveaux : pour l’instance médicale, représentante d’un pouvoir et d’un discours sociaux plus larges, la maladie est encore fuyante, difficile à cerner et à définir. Pour l’instance politique, les groupes atteints tels que représentés dans notre corpus incarnent une marginalité coupable sinon condamnée. Enfin pour les sidéens, face à une médicalisation qui apparaît majoritairement répressive et un discours social les stigmatisant, la maladie devient une identité qui illustre le refus de cette oppression. L’attitude est familière en littérature, que l’on songe aux auteurs romantiques, décadents ou encore à Artaud.

33Une double conséquence s’en dégage. Les deux premiers discours témoignent d’une volonté de métaphorisation qui les aide à précisément nommer et donc contrôler la maladie et les malades. Nous l’avons vu en étudiant les processus de désignation de la maladie. Mais pour les sidéens, la métaphorisation va être évoquée pour mieux être dénoncée.

34En d’autres termes, ceux de la réflexion ouverte par Paul Ricœur entre philosophie et linguistique dans La Métaphore vive, le problème de la métaphorisation pour notre corpus est celui de sa fonction référentielle, ici un réel qui se refuse au saisissement, au prédicat, à la fois parce que le langage médical est inapte à le faire et parce qu’au niveau de l’expérience du malade, le vécu du sida accueille déjà la désaffection de la mort. Le problème est celui d’un référentiel non référentiable : une expérience anticipée d’un phénomène, la mort, qui, par définition, ne peut appartenir ni au connaissable ni au communicable.

35La maladie doit cependant être symbolisée, malgré la résistance à tout système ou à cause de ce refus dans la mesure où il prive le sujet des instances générales de désignation propres à la société et où le sujet doit s’identifier en dehors de ces instances. L’existence même d’un corpus romanesque traitant du sida, dû à des auteurs atteints ou menacés, témoigne de cette nécessité psychologique.

36Ce besoin de symbolisation se marque notamment par la place des récits de rêves dans la narration, et l’on sait depuis Freud que la scène onirique met en pleine lumière – par éclairage indirect toutefois – les processus de représentation et de figuration. Récits de rêves chez Luria, Navarre, Manière, Collard, Hocquenghem, rêves du mur dans Horse Crazy (pp. 4-5), du train et de la gare dans Second Son (p. 150) que, de manière très significative, Vita, l’interprète des métaphores, invite Mark, le héros, son frère, à écrire. Car il s’agit bien d’écriture. Écrire sur le sida est aussi et avant tout écrire le sida, c’est-à-dire énoncer une expérience qui par nature tend à l’ineffable et donc trouver d’impossibles figures de représentation.

37Second Son de Robert Ferro illustre avec grande pertinence le désaveu, la dénégation de la figure métaphorique. Au début du roman, le héros, à la fenêtre de la maison familiale près de la mer, aperçoit un homme arpentant la plage avec un détecteur de métal. La tentation métaphorique s’énonce mais elle est niée par le désir : pulsion de vie affrontant et refusant une figuration qui peut se comprendre comme mortifère parce que figée, la logique métaphorique ne fonctionnant que si les deux termes inhabituellement rapprochées le demeurent :

Quelqu’un qui cherche des objets précieux sur la plage. Sa plage. Respirant profondément, il se calma. Sa sœur Vita, si elle avait été présente, aurait eu une explication. Une métaphore évidente mais utile, dirait-elle, vu sa maladie. Mark aurait le sentiment que la majeure partie de sa vie était enterrée à la plage – pour qu’on la trouve et qu’on la mette dans sa poche avec indifférence. Ça pourrait être ça, pensa-t-il. Ou était-ce parce que l’homme au détecteur de métaux était séduisant ? Peut-être que Mark, comme il était seul et effrayé, voulait simplement de la compagnie – parler-mais il le voulait aussi comme un pâle vestige, dans ses plus faibles configurations, du désir. (Second Son, pp. 4-5)

38C’est, nous le disions, Vita, sa sœur, celle qu’il appelle « Life » (p. 39) comme pour la signifier davantage en opposition à sa condition, la proche qui est devenue l’autre, à qui est associée la métaphorisation :

Ah, la victime. Ça aussi, elle l’avait permis, l’avait encouragé en elle jusqu’à ce que ce soit trop tard. Elle lui avait prouvé que la victime se crée et se perpétue d’elle-même. C’était l’aspect problématique du fait d’être malade.
La métaphore était là aussi trop éloquente et claire : l’homosexuel comme victime. Injuste de mettre ça sur le dos de sa mère, qui s’indignerait qu’on pense à elle en ces termes. Mais Vita soutenait que c’était là le cycle qu’il fallait rompre s’il voulait briser le schéma habituel et s’en sortir. (Ibid., p. 22)

39Mais quand le héros s’essaie à métaphoriser, notre connaissance de sa condition suffit à ruiner le processus introduit par la narration :

Sur la dune à côté de lu maison, Mark construisit un réseau de canaux de sable descendant la pente, et fit rouler une balle de caoutchouc rose de haut en bas comme sous sa propre poussée, qui tombait ensuite avec un son moelleux dans un trou au bout : le sommet, le centre et le bas ; le début, le milieu et la fin ; de haut en bas. Comme métaphore, ça sembla fonctionner pendant un long moment. La plupart des choses dans la vie, la vie elle-même, semblaient avoir des sections articulées, distinctes, séparées et franches. (Ibid., p. 13)

40Le roman offre toutefois un passage où une figuration imagée est pleinement revendiquée, avec d’autant plus de vigueur qu’il s’agit des dernières lignes du livre. Le héros et son compagnon s’enivrent de la promesse d’un voyage vers une autre planète, portés par un vaisseau spatial : « [...] le vaisseau était devenu leur métaphore, quelque chose à chercher le jour à l’horizon, la nuit parmi les étoiles. » (Ibid., p. 215).

41Cette métaphorisation est choisie non pour les représenter en leur état, mais pour exprimer leur rêve, leur salut, c’est-à-dire leur condition de non-malades, elle les signifie tout en les figurant dans une identité qui n’est pas, alors, la leur. Elle fonctionne donc selon un processus de symbolisation distinct de la métaphorisation, un processus ouvert au devenir, au non-réel, à ce qu’ils seraient s’ils n’étaient pas malades mais qu’ils revendiquent néanmoins comme leur. Processus de symbolisation en dérive, en désir, en manque, propre à un réel miné par la mort que nous rapprocherons plus loin de la figuration allégorique.

Métaphore et métonymie

42L’analyse stylistique a souvent insisté sur le fait que la distinction entre métaphore et métonymie se jouait dans leur dépendance par rapport au réel, la métonymie ne s’en échappant pas référentiellement alors que la métaphore ouvrait davantage sur l’imaginaire. C’est bien là l’objet de notre corpus puisque sa fonction est de rendre compte d’un réel inédit mais concret, d’un monde inconnu mais expérimenté, non de les fuir, ce qui représenterait un luxe et une trahison par rapport à une responsabilité ontologique : faire voix à une identité blessée et non symbolisée. Il est bon de rappeler à ce stade ce que la double lecture linguistique et psychanalytique – ainsi Lacan lecteur de Freud et de Jakobson – a révélé de ce couple rhétorique. Lecture qui s’impose d’autant plus dans une critique d’un corpus littéraire portant sur une identité largement définie sexuellement.

43Dans la métaphore, « un objet est désigné par le nom d’un objet semblable » ; dans la métonymie, « un objet est désigné par le nom d’un objet qui lui est associé dans l’expérience » (Ducrot et Todorov, 1972, p. 145). Jakobson élargit l’application des deux figures et les situe sur deux pôles d’énonciation :

Le développement d’un discours peut se faire le long de deux lignes sémantiques : un thème (topic) en amène un autre soit par similarité soit par contiguïté. Le mieux serait sans doute de parler de procès métaphorique dans le premier cas et de procès métonymique dans le second [...] (1970, p. 61)

  • 4 Nous adoptons pour opératoire cette dichotomie ici tout en la contestant plus généralement dans le (...)

44Si l’un ou l’autre pôle est privilégié dans les processus de communication usuels, selon la personnalité du locuteur ou les modèles culturels qui l’influencent ou auxquels il s’identifie, dans la littérature, l’« art du langage », la prépondérance de tel procédé singularisera et distinguera le style ou le genre. Jakobson souligne ainsi que si l’emploi métaphorique a été signalé comme caractéristique de l’écriture romantique ou symboliste, il est aussi possible d’associer le procédé métonymique au courant réaliste que le théoricien place entre le déclin du romantisme et la naissance du symbolisme : « Suivant la voie des relations de contiguïté, l’auteur réaliste opère des digressions métonymiques de l’intrigue à l’atmosphère et des personnages au cadre spatio-temporel. Il est friand de détails synecdochiques » (Ibid., p. 63). Il nous est loisible de repérer cette prévalence dans toute écriture réaliste et notamment de la constater dans notre corpus dont nous avons amplement indiqué la tendance réaliste. Les digressions métonymiques et les synecdoques sont le propre de nombre de citations rapportées supra ou infra. Jakobson pose le rapport entre poésie et métaphore d’une part, dû au principe de similarité en jeu, prose et métonymie d’autre part, dû au principe de contiguïté4. Il précise : « Puisque la poésie est centrée sur le signe alors que la prose, pragmatique, l’est, au premier chef, sur le référent, on a étudié les tropes et les figures essentiellement comme des procédés poétiques » (Ibid., p. 66). Sans discuter ici cette position que les théories littéraires plus récentes amènent à réviser, nous avions cependant vu avec Ricœur que la question de la métaphorisation introduisait celle du référent. Jakobson nous permet d’appréhender dans cette perspective le choix métonymique qu’illustre l’exemple suivant : « Un homme qui se donnerait jusqu’à ce qu’il gémisse de la plénitude de la réalité. Gregg était en fait la quintessence de ce que signifiait San Francisco. » (Gentle Warriors, p. 86).

45Le poids du réel, dont la perception est soumise à une règle de contiguïté due à l’expérience de la maladie, vient empêcher le procédé métaphorique qui surgit attaché au passé quand celui-ci est en rupture avec le présent, césure introduite par le vécu du sida :

L’esprit de Gregg s’arracha à ses souvenirs, à travers les ombres, pour se poser sur les gens dans la chambre. Il y avait Jim. le même homme, le visage et la moitié de son corps couverts, comme un tatouage grotesque, de lésions violettes. Il était émacié et parlait avec peine. Il était comme une créature stoïque bien que délabrée, un homme bien différent du Jim que Gregg avait connu. Ce Jim-là était plein d’énergie animale, avec de grands membres de paysan. (Ibid., pp. 14-15)

46Jakobson a insisté sur l’application de la double polarité rhétorique à des systèmes expressifs non verbaux tels que la peinture ou le cinéma et reconnaît sa présence dans « tout processus symbolique, qu’il soit intrasubjectif ou social. » (Ibid., p. 65). Lacan, lui rendant hommage quoiqu’opérant un rapprochement diffèrent avec Freud, rapporte, en ses pages de « L’instance de la lettre dans l’inconscient », nos deux figures rhétoriques aux deux stratégies de l’inconscient : la condensation comme métaphore, la métonymie comme déplacement (1970, p. 269). Et de même que la réflexion de Ricœur sur la métaphore appliquée au référentiel éclaire la nature du réel dans l’expérience du sida, la réflexion de Lacan sur les catégories linguistiques appliquée au sujet éclaire la conscience de l’identité du malade dans cette même expérience :

Car le symptôme est une métaphore, que l’on veuille ou non se le dire, comme le désir est une métonymie, même si l’homme s’en gausse. [...] Rien [n’a] été encore valablement articulé de ce qui lie la métaphore à la question de l’être et la métonymie à son manque [...] (Ibid., p. 289)

47Si certains ont vu dans la pensée de Lacan le matériau d’une anthropologie nouvelle, l’application de sa double définition du couple rhétorique à l’identité du sujet sidéen de notre corpus peut efficacement en convaincre. Refus de la symptomisation et affirmation du désir d’une part, souffrance d’un être qui se voit menacé de néantisation d’autre part – aspects distinctifs du processus métonymique selon Lacan – sont en effet des éléments pertinemment reconnaissables dans les personnalités romanesques que nous avons rencontrées et interrogées.

48Nous ne reprendrons pas dans le détail l’exposé de Lacan sur l’approche freudienne de l’inconscient comme « chaîne signifiante » et son fonctionnement langagier, de signifiant en signifiant, et non de signifiant à signifié, mais nous arrêterons sur la copernicienne redéfinition du sujet qu’il énonce en relisant Freud : toujours plus loin dans cette ligne de fuite perpétuellement reconduite par ces composants de l’inconscient qui renvoient à d’autres comme les mots du langage qui ne se comprennent que d’être en relation avec d’autres : « "Je pense où je ne suis pas, donc je suis où je ne pense pas". Mots qui à toute oreille suspendue rendent sensible dans quelle ambiguïté de furet fuit sous nos prises l’anneau du sens sur la ficelle verbale » (Ibid., p. 277). Guibert place explicitement l’expérience de la maladie sous le signe de cette quête ontologique : « De même que le sida [...] aura été pour moi un paradigme dans mon projet du dévoilement de soi et de l’énoncé de l’indicible [...] » (À l’ami..., p. 247)

49Afin d’échapper au vertige de cette position intenable, le sujet pourra selon Lacan se porter en avant dans la métaphore, quête d’encore un autre signifiant, ou céder au confort « tautologique » de la métonymie : être ce que je suis. Or pour le sidéen, l’être est déjà le « je ne suis pas », le manque d’être que traduit la métonymie :

Je venais de découvrir quelque chose : il aurait fallu que je m’habitue à ce visage décharné que le miroir chaque fois me renvoie comme ne m’appartenant plus mais déjà à mon cadavre, et il aurait fallu, comble ou interruption du narcissisme, que je réussisse à l’aimer. (À l’ami..., p. 242)

50Sous la plume de Guibert comme sous d’autres, le miroir est le révélateur de cette nouvelle prise d’identité. S’en étonnera-t-on quand on sait le rôle privilégié de ce signifiant dans la constitution et l’énonciation du sujet au stade de l’enfance ? « Il y suffit de comprendre le stade du miroir comme une identification au sens plein que l’analyse donne à ce terme : à savoir la transformation produite chez le sujet quand il assume une image [...] » prévient Lacan (1970, p. 90). Véritable renaissance à soi, semblable à la première conscience de l’enfant, que provoque pour le sidéen l’expérience de la maladie. Nouvel enfant, porté par une promesse non de vie mais de néant, en ce sens « je-idéal » (ici.) que l’avenir ne décevra tragiquement pas, à la différence du devenir humain commun :

La mise en abîme de mon livre se referme sur moi. Je suis dans la merde. Jusqu’où souhaites-tu me voir sombrer ? Pends-toi, Bill ! Mes muscles ont fondu. J’ai enfin retrouvé mes jambes et mes bras d’enfant. (À/’ami..., p. 267)

51Retour/naissance à l’enfance comme cet état antérieur à la prise en charge par le devenir humain, social et langagier, comme refus du mouvement métaphorique qui, substituant un signifiant à un autre, devient symptôme fixant une signification (y compris pour un discours médical honni). Préférence pour un « abîme » de l’être où le sujet peut, dans le mourir, naître à lui-même, identique à lui-même, gouffre de la métonymie où plonge toute l’intrigue d’Ève, où le héros sidéen rencontre son double puis disparaît après lui avoir fait un enfant qui portera son nom :

Et les énigmes que propose le désir à toute « philosophie naturelle », sa frénésie mimant le gouffre de l’infini, [...], ne tiennent à nul autre dérèglement de l’instinct qu’à sa prise dans les rails, – éternellement tendus vers le désir d’autre chose –, de la métonymie. D’où sa fixation « perverse » au même point de suspension de la chaîne signifiante où le souvenir-écran s’immobilise, où l’image fascinante du fétiche se statufie. (Lacan, 1970, pp. 277-278)

52Notre corpus offre effectivement de fréquentes évocations d’images et moments du passé, fixés dans une mémoire douloureuse, que la narration égrène comme une litanie. Récapitulations qui façonnent la structure même de textes comme, entre autres, Les Quartiers d’hiver, Ce sont amis que vent emporte ou À ceux qui l’ont aimé.

53La fixation fétichiste apparaît par ailleurs aussi fréquemment, qu’elle soit liée au travail de remémoration d’un sujet se voulant dans le flux vital ou au souvenir d’un sujet défunt :

[...] il lui semblait que le cuir noir ne pouvait se charger d’associations car, en un certain sens, il n’était qu’associations. Même son aspect pratique était largement une question symbolique : une veste de cuir n’a jamais tenu au sec celui qui la porte par temps humide, elle ne le fait que le transformer en un individu considérant comme insultante la protection d’un parapluie. Le cuir était moins une matière qu’un jeu de significations. En résumé : quiconque achetait du cuir noir en achetait l’image et n’ajoutait rien à cette image pendant qu’il en était propriétaire. (L’Exécuteur, pp. 65-66 ; voir aussi Gentle Warriors, pp. 173-174)

54Si le processus métonymique permet l’expression d’un sujet individuel en mal d’être, il est aussi amené, à un autre niveau, par deux traits sociologiques de l’expérience de la maladie : sa nature épidémique (la mort de l’un est la mort de tous ; voir le chapitre « Rapport à la mort ») et sa dimension communautaire (voir le chapitre « Rapport à la maladie ») dans la mesure où ce double caractère relève d’une dynamique de contiguïté et de totalité :

Pendant que Gregg faisait l’amour avec Tony, les larmes cessèrent de couler, puis recommencèrent. Il était envahi des souvenirs des nombreux hommes avec lesquels il avait joué, longtemps avant ; des dizaines d’hommes magnifiques de partout dans le monde. Beaucoup de ces hommes-là étaient morts ou mourants. Il retint son chagrin, puis sourit et permit au plaisir de le submerger. Gregg pensa à leurs personnalités et leurs sentiments si différents les uns des autres. Le bonheur de ses souvenirs lui servait à se libérer, [...] Et tandis que cette transformation avait lieu, Gregg découvrit à nouveau que malgré le sida, il était encore entier et que sa mort, quoi qu’elle apporte, n’arriverait jamais à annuler le fait d’être entier. (Gentle Warriors, p. 150)

55Quelles seront alors les procédés de représentation choisies si la métaphore est stratégiquement refusée et s’ils doivent adopter la dynamique métonymique ? Deux modes semblent prévaloir qui s’articulent, structurellement et fonctionnellement, de manière différente : le mythe et l’allégorie.

Le sida comme mythe

Je ne l’appelle pas le moment du rêve pour une quelconque raison poétique, le moment du rêve est simplement ce que c’était. (Horse Crazy, p. 177)

56Thématiquement, le recours à un énoncé mythique est récurrent dans les ouvrages du corpus, ainsi que nous l’avons déjà vu dans les chapitres précédents. Le récit mythologique occupe une part narrative importante dans Second Son, Plague et Gentle Warriors. The Bunny Book de John d’Hondt se place explicitement sous le signe de la mythologie des lapins que l’auteur relie aux expériences d’amour et de mort dont il témoigne. Eve joue sur les mythes du premier homme (le nom du héros, Adam Kadmon, renvoie à la cosmologie kabbalistique et alchimique, de même que le nom de son médecin, Samael), de l’androgynie, de la gémellité et du double. La Chute de Bahylone est parcouru de références et de citations bibliques et chrétiennes. La Mélancolie du voyeur s’ouvre sur une vision fantastique aux éléments cosmiques. La mythologisation se marque aussi structurellement par la division en cent chapitres (à l’image des cent chants de la Divine Comédie) de À l’ami..., le découpage en sept jours de Ce sont amis que vent emporte ou les chapitres « Actions de grâces » de À ceux qui l’ont aimé. Citons aussi le projet de « roman de mille et une pages [...], un roman infini » (Ce sont amis..., p. 62) de Navarre qui répond au rêve que Guibert prête à Musil, « d’un livre infini, qui ouvrirait toutes les questions possibles, et que rien ne saurait clore [...] » (À l’ami..., p. 36).

57Présentant le processus signifiant de quête du sujet, Lacan plaçait « l’arme de la métonymie » au service de la nostalgie (1970, p. 276). Nostalgie d’un tout (et la narrativité mythique est totalisante puisque son objet n’a pas été atteint par la fragmentation des expériences de l’histoire humaine), d’une globalité entière du sujet, dissoute par l’expérience désintégrante du sida, que la dynamique de contiguïté métonymique restituerait et que le désir incessamment parcourrait, regard en arrière qu’ont souligné de nombreux travaux anthropologiques en reliant le récit mythique à l’expérience d’un temps spécial, sacré, en opposition au temps ordinaire. La seule énonciation mythique va faire passer le sujet, témoin ou acteur, dans cette sphère chronologique particulière et nous retrouvons ici l’écriture du sida comme énonciation d’une temporalité spécifique. Nous avons indiqué précédemment comment l’expérience même de la maladie pouvait être apparentée au passage dans une temporalité différente, subie ou désirée. Ce passage se traduit aussi au niveau fantasmatique par une projection hors du présent dans une temporalité autre qui peut se situer dans le passé ou dans le futur ou qui relie les deux. En la matière, cosmogonie et eschatologie se confondent puisqu’elles renvoient toutes deux à la même altérité temporelle.

58Il peut cependant sembler étonnant d’avancer ici la notion de mythe avec ce qu’elle suggère de totalité, de globalité, de systématisation – critique que nous avions déjà adressée à une lecture narratologique classique du corpus – alors que le sida agit essentiellement comme un principe dérégulateur de vie et de sens.

59Nous avons souligné précédemment la dimension communautaire du phénomène sida : vecteur ambigu, agent double, il défait concrètement la structure sociale du groupe atteint tout en œuvrant symboliquement au resserrement du sentiment d’appartenance. Le même paradoxe se retrouve sur le plan de la production textuelle. Ces récits de fin se veulent également récits fondateurs, histoires de commencement : celle d’une nouvelle conscience identitaire, vécue et énoncée sous le signe du risque et du tragique, similaire au destin des individus et populations opprimées ou stigmatisées. Nombre de récits d’affirmation ethnique (traditions noire, amérindienne ou juive par exemple) prennent comme événement principiel une expérience négative : exode ou massacre. Cette logique de la catastrophe se dessine comme l’envers d’un message d’espoir : la noirceur du passé promet la lumière du futur. Elle s’articule sur le modèle apocalyptique propre aux discours religieux, révolutionnaires ou utopistes qui affirme une fin nécessaire pour l’irruption d’un ordre nouveau. Notre corpus reflète cette dynamique dont il suffit de songer aux épisodes bibliques du paradis perdu, du déluge, de Babel, de la sortie d’Égypte ou de la Passion pour reconnaître la dimension mythologique.

60La dimension communautaire de la narration mythique exige alors que ces énoncés ne soient pas le seul produit d’une nécessité d’expression individuelle mais qu’ils répondent en priorité à une fonction conative, selon le lexique de Jakobson, c’est-à-dire qu’ils supposent d’emblée une réception. Les textes de sida-fiction sont eux aussi adressés, avouent une destination que leur seule écriture suggère. D’une part, parce qu’ils remplissent une double fonction de témoignage et de mémorialisation. A ce titre, ils sont adressés, comme dans le cas des oraisons funèbres et hommages funéraires, à deux locutaires : à la fois aux disparus (parfois sous la forme explicite d’une dédicace), compagnons du narrateur souvent, ou victimes anonymes, et au public récepteur des vivants. D’autre part parce que, dans une perspective herméneutique, le monde dont ils émergent étant promis au néant, il leur faut nécessairement un monde d’accueil qui sera celui des survivants et, au sens large, celui des lecteurs.

61Il est ainsi frappant de constater, outre les adresses aux disparus, la récurrence des dédicaces visant des personnes ayant partagé, directement ou indirectement, l’expérience de la maladie : médecins, infirmiers, compagnons, proches. Certains titres sont révélateurs en ce sens, porteurs de cette visée locutoire : À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, À ceux qui l’ont aimé, Ce sont amis que vent emporte, et l’apostrophe au lecteur est effet rhétorique apparaissant à plusieurs reprises. « En fait j’ai écrit une lettre qui été directement téléfaxée dans le cœur de cent mille personnes [...] » (Le Protocole compassionnel, p. 121) : ainsi le narrateur de Guibert qualifie-t-il son précédent ouvrage. De la même fonction participent les dédicaces du Protocole compassionnel et de L’Homme au chapeau rouge, la préface de La Chute de Babylone, la constance de la deuxième personne du singulier dans À ceux qui l’ont aimé, le texte final du Docteur K., récipiendaire du manuscrit dans Ce sont amis que vent emporte ou la préface d’Hector Bianciotti dans La Mélancolie du voyeur.

62Northrop Frye (1990, p. 7) rapproche les fonctionnements du mythe et de la métaphore en avançant que le premier accomplit dans le temps ce que la seconde opère dans l’espace. Une métaphore naît lorsqu’est supprimée la distance séparant et distinguant habituellement deux objets dans un monde concret ou symbolique. Ils s’échangent alors leurs qualités et leurs natures divergentes fusionnent ou s’harmonisent. De la même manière, le mythe va, court-circuitant la chronologie, articuler un événement du passé au présent et l’investir d’intérêts actuels. Il sera précisément mythe s’il est capable d’être encore et toujours ainsi reçu au présent, de générations en générations, le long de la chaîne des traditions. Là où la métaphore introduit une logique différente, le mythe énonce une temporalité différente, qui ressort d’une dimension sacrée ou transcendante. Si la métaphore est liée à l’espace et le mythe au temps, nous pouvons comprendre le refus de la première au profit du second en considérant l’expérience de la maladie comme le vécu d’un rétrécissement de l’espace : le lit d’hôpital (La Mélancolie du voyeur, Ève, Cytomégalovirus), la chambre (La Chute de Babylone, La Gloire du paria, À ceux qui l’ont aimé), voire même le corps dont la souffrance résume tout le vécu du malade (thème apparaissant dans l’ensemble du corpus).

63Le mythe renvoie souvent à un récit de création, évocation d’une genèse qui se présente ici sous un double aspect. Le sujet procède d’une part à une remémoration d’un passé magique, marqué du signe de la jouissance et de la plénitude, vécu dans le bonheur et la perfection des commencements :

Combien Brian avait souhaité que, s’il y avait quelque chose dans l’univers qui puisse toujours durer, alors cette tendresse prolongée avant l’orgasme se révélerait être ce que signifie l’infini. C’était comme de la musique, pensa Brian, de la musique qui t’élève aux cimes les plus exquises, puis t’abandonne, et te laisse impitoyablement seul. C’était le caractère inévitable de la musique, un début et une fin, lié au rythme inexorable du temps, une illusion, la volute d’un rêve. Toutes les années de Brian, tous ses rêves, étaient retenus dans ces moments uniques, doux. Ces moments-là ne reviendraient jamais et la réalité qui semblait s’en déployer aujourd’hui était comme un insecte défiguré émergeant de sa chrysalide. (Gentle Warriors, p. 206)

64D’autre part, ainsi que nous l’avons déjà indiqué, c’est à la mise en scène (« l’autre scène » du psychisme freudien) de sa propre renaissance qu’assiste le sujet sidéen :

[...] et je ne pouvais évoquer aucun nom ni aucun visage sans sentir monter en moi un dégoût invincible, et comme un rejet de tout mon corps du corps étranger qui n’avait pas été contaminé. A savoir de tout autre corps que celui de Jules, Berthe et éventuellement des enfants, avec lesquels je constituais fantasmatiquement un corps unique absolument solidaire. (À l’ami..., p. 200)

65Naissance à un nouveau corps, une nouvelle identité, exclusive et pleinement métonymique.

66Il est à noter que parmi les fonctions principales qu’il assume dans les cultures dites primitives, le mythe joue un rôle essentiel dans les processus de guérison en replongeant le sujet par l’énonciation mythique dans un cadre baigné par les sources et les forces originelles ou supérieures, lui redonnant ainsi une vitalité qui lui permettra de vaincre la maladie. Le recours à ce type de narrativité dans le phénomène du sida s’explique aussi dans cette perspective. L’appel aux extra-terrestres dans Second Son tient indéniablement de cette fonction : « J’ai reçu quelque chose de très bizarre dans le courrier, un groupe gay d’Austin qui ramasse des fonds pour un programme spatial privé. Ils veulent trouver une planète viable à coloniser. Une planète gay, mon chéri. » (Second Son, p. 81).

67Le récit mythique trouve également dans le phénomène de la mort une occasion privilégiée d’énonciation, et ce non seulement lors des cérémonies funéraires mais aussi auparavant, alors que le sujet va vers sa mort. Il servirait en quelque sorte d’introduction à une nouvelle réalité en permettant au sujet d’expérimenter par avance les conditions autres qui modèleront son être après le trépas :

[...] préférant accumuler autour de moi des objets nouveaux et des dessins comme le pharaon qui prépare l’aménagement de son tombeau, avec sa propre image démultipliée qui en désignera l’accès, ou au contraire le complique de détours, de mensonges et de faux-semblants. (À l’ami..., p. 213)

68L’image choisie par Guibert ne peut manquer de nous rappeler que Freud comparait les procédés de déplacement et de dissimulation de l’inconscient au dessin des hiéroglyphes. Et donc revenir sur la dimension ontologique de l’écriture que nous analysons, ne serait-ce que par ce que l’énonciation mythique n’est pas seulement remémoration mais aussi commémoration, actualisation des données mythiques. La temporalité mythique est vécue collectivement : « Les souvenirs de fêtes, celles du Solstice et de l’Équinoxe et du Freedom Day, même les trucs ringards comme Noël ». (Gentle Warriors, pp. 52-53).

69Mais ce que permet au sujet la sacralité du passage au mythe relève en définitive de l’expérience individuelle. On sait au demeurant combien dans le freudisme les constructions mythologiques jouent un rôle important dans l’écriture des « romans » de l’inconscient. Ainsi du héros de En Roue libre qui choisit pour mourir de retourner au lieu de son enfance (forme de retour au temps d’avant analysé dans le chapitre « Rapport à la mort ») :

Puis il se rappela que c’était par ici que le garçon roux avait pissé un cercle brun et Luke chercha les traces de cette tache sous un arbre. Il alla jusqu’à toucher la terre. Il se demanda si le seul fait de caresser cette folle pensée ne suffirait pas à son propos ; mais non il désirait accomplir le cérémonial du geste. Il trouva l’endroit – ou crut l’avoir trouvé – et porta la terre à ses lèvres.
Il reprit sa course, faisait craquer le sable sous ses dents comme si cela pouvait l’aider à retrouver son passé sinon sa santé (En Roue libre, p. 350)

Le sida comme allégorie

70Si la narrativité mythique sert à dessiner certains horizons de l’expérience de la maladie, reste à figurer la maladie elle-même qui n’est pas métaphore.

71« Une Bible vouée à l’enfer » écrit Guibert pour désigner son livre, formule en oxymoron, écho des Fleurs du Mal de Baudelaire, d’autant que l’expérience, chez le poète, de l’amour comme lié à la mort et d’un destin vécu comme maudit rejoint nombre de thèmes rencontrés dans notre corpus. Or la lecture que donne Walter Benjamin de l’œuvre de Baudelaire nous met sur la voie d’une autre figure susceptible d’éclairer notre approche de l’écriture du sida comme non-métaphorisante. Alain Emmanuel Dreuilhe l’introduisait déjà en présentant son texte : « Ce qui suit n’est pas une métaphore, une allégorie tout au plus. » (Corps à corps, p. 60).

72Étudiée dès L’Origine du drame baroque allemand, l’allégorie va devenir ultérieurement et surtout dans Zentral Park – Fragments sur Baudelaire l’instance majeure du travail critique de Benjamin, à la fois figure rhétorique et outil interprétatif. Elle devient le paradigme central de son analyse de la modernité et à ce titre s’offre à nous de manière privilégiée : le sida comme allégorie.

73L’allégorie est chez Benjamin porteuse de polysémie parce que, à la différence du symbole (et la métaphore relève du symbole), elle renvoie au fragment, à la ruine, à l’inachèvement. Elle met donc en question la certitude du sens et de la connaissance, fragilité des discours sociaux qu’à sa manière la maladie a exprimée : « Il se trouve que mon mal est la Maladie inconnue, comme le soldat ou le chef-d’œuvre. » (Ève, p. 271).

74Destructive, l’allégorie est la figure qui montre aussi la force de ténèbres et de destruction à l’œuvre dans l’histoire, son autre face. Walter Benjamin choisit ainsi en l’allégorie la rhétorique exprimant la dialectique négative d’Adorno et révélant la barbarie sous le progrès : « La machinerie devient chez Baudelaire le chiffre des forces destructrices. Le squelette en particulier est une machinerie de ce genre, et pas la moindre. » (1982, p. 243). Traitant de l’enfer médical et du corps en ruines, l’écriture allégorique du sida est celle qui en notre fin de siècle témoigne de cette destruction.

75La scène du monde est soumise dans l’allégorie à une représentation qui brise sa perspective et sa normalité historique, et le mot « scène » doit ici être pris à la lettre puisque cet effondrement est obtenu par une théâtralisation où, comme l’a souligné Christine Buci-Glucksman, est privilégié le mode de figuration optique : « [...] l’allégorie a affaire avec des images, du voir, des scènes reliant le visible et l’invisible, la vie et le songe » (1984, p. 125). Or cet aspect de l’allégorie rencontre une dimension dominante dans la narrativité de notre corpus, ce que nous appelons, à la suite de Hocqueghem, « folie scopique ». Guibert écrit significativement : « C’est mon âme que je dissèque [...]. Sur elle je fais toute sorte d’examens, des clichés en coupe, des investigations par résonance magnétique, des endoscopies, des radiographies et des scanners dont je vous livre les clichés, afin que vous les déchiffriez sur la plaque lumineuse de votre sensibilité. » (Le Protocole compassionnel, pp. 80-81). Toutes pratiques dénoncées par le discours du malade (voir chapitre « Rapport à la maladie ») mais subverties par la distance ironique de l’écrivain.

76À cet égard, on peut mettre en parallèle un certain nombre d’éléments des pratiques médicale et sexuelle qui démontrent la dominance du regard, avec cependant des divergences dans les deux champs, selon leurs paradigmes respectifs. Ce qui est en jeu est de l’ordre soit du pouvoir soit du contrat, soit du corps soumis (vision pornographique) soit du corps offert (vision érotique). On constate en effet que dans les deux registres se retrouvent des éléments similaires liés à la vision : regard (observation médicale/voyeurisme), fragmentation du corps (focalisation anatomique/érotisation partielle), distance inter-personnelle (vêtements de protection/préservatif), anonymat (indifférentiation du traitement/partenaires inconnus), douleur (souffrance iatrogénique/sadomasochisme). Il est frappant de constater que chez deux auteurs du corpus, la thématique du regard n’est pas nouvelle dans leur œuvre. Le constat est évident pour Guibert : ses livres Des aveugles et L’Image fantôme mais aussi toute sa carrière de photographe et de critique en la matière. Ses livres consacrés au sida sont au demeurant placés sous le signe de l’image et de la vision : la photographie et le film dans Le Protocole compassionnel, la peinture dans L’Homme au chapeau rouge, le thème de la cécité dans Cytomégalovirus. Par ailleurs, ce dernier thème apparaît dans un précédent roman de Hocquenghem, L’Amour en relief qui met en scène comme personnage principal un aveugle.

77Le thème de la vision parcourt pareillement le livre de Conrad Detrez au titre significatif de La Mélancolie du voyeur qui nous met sur la piste d’une analyse possible. Hector Bianciotti précise dans sa préface à propos de l’inachèvement de l’ouvrage : « Il fallait, pour qu’il fût vrai, qu'il fût publié tel quel : interrompu, et que la mort eût son nombre de pages blanches à elle » (1986, p. 10). Profonde réflexion sur la textualité propre au récit du sida, mais aussi indication sur le fonctionnement d’une écriture mélancolique. Car la mélancolie n’est pas regret d'une totalité mais languissement pour une impossibilité ou une incomplétude. Baudelaire voyait le monde en mélancolique ou plutôt voyait la mélancolie du monde. Et Benjamin le lisant nous invite à lier mélancolie et modernité en ce que le sujet moderne est dépassé par un monde dont il ne maîtrise plus le projet et qui devient un monde perdu dont il nourrit le manque. La tentation mythologisante prémentionnée dans le récit du sida participe de cette mélancolie.

78La mélancolie colore aussi l’écriture du sida en un autre aspect. Son sentiment est lié au surgissement : c’est la perception soudaine d’un décalage qui provoque la pensée du vide et de la perte. Comme l’écrit Bernard Delvaille : « La mélancolie, c’est ce qui ne devrait pas être [...] c’est pire que l’anormal, c’est l’inattendu » (1987, p. 15). Et il propose cette définition : « La mélancolie, c’est la mort en face. Autrement dit : la surprise. » (id.) Et de citer en exemple l’atmosphère des tableaux de Giorgo de Chirico. Or l’illustration de la couverture du livre de Dreuilhe reproduit une toile de ce peintre et le sida, n’est-ce pas aussi çà : la mort soudainement en face ? « Jusqu’à nouvel ordre, et pour toujours sans doute, j’aurais cette tête de mort effarée » (L’Homme au chapeau rouge, p. 107) écrit Guibert à propos de photos d’identité.

  • 5 Voir son article « L’œil de la pensée. Une mélancolie tragique », L’Écrit du temps, no 13, 1987 et (...)

79Cette image porteuse de l’effarement nous ramène au thème de la vision qui appartient aussi au registre de la mélancolie. Christine Buci-Glucksmann baptise « cogito mélancolique5 » cet appel du vide, de la mort, cette prise de conscience du rien qui entoure l’être et qui est son cœur, d’un rien qui, parce qu’il est rien, est irreprésentable et provoque donc la douleur dépressive. Mais parce qu’il y a de l’irreprésentable – à commencer par la représentation du soi–, et donc un manque à voir, il y a un besoin infini d’images, d’une débauche d’images. On pourrait formuler ainsi la loi du baroque et du mélancolique : plus il yaa du vide, plus il y a des images et sur ce point l’époque contemporaine et sa pan-médiatisation n’a rien à envier au XVIIe siècle. Notre modernité si friande de baroque n’exprimerait-elle pas ainsi un vide béant dans la culture et la civilisation, vide que le sida viendrait soudainement figurer sur les plans biologique et social ? Cela expliquerait une certaine luxuriance narrative, une mise en scène baroque que l’on repère chez Guibert, Pancrazi ou Luria, par exemple.

80Si la mélancolie joue à la fois sur une perte (le vide à combler) et un trop-plein (les images qui le comblent), le sida révèle parfaitement cette ambivalence : béance de la mort et dynamique proliférante du virus. À son tour, le récit du sida tendra alors vers une figuration reprenant cette tension dialectique (voir plus bas nos exemples d’oxymoron).

  • 6 Voir Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie, Gallimard, 1987.

81La mélancolisation du sida peut enfin se lire dans le lien Eros-Thanatos que nous avons déjà interrogé. « Le téléphone vient de sonner, une journaliste, c’est son métier, "de quoi est-il mort ?" "D’amour, madame, d’amour.” » (Ce sont amis que vent emporte, p. 143). Freud a montré que la perte inhérente aux sentiments de deuil et de mélancolie renvoyait en fait à la perte d’un objet de désir et que la pulsion de vie, l’Eros, le désir de créer des liens, se manifestait en rapport avec la pulsion de mort qui visait, elle, à la dissolution des liens6. La mélancolie, dans le récit du sida, fidèle à son ambivalence, se fait angoisse et réconfort : « Aurais-je dû, à l’instar de Juliett, chercher la mort sur les lèvres de mon ami ? » (La chute de Babylone, p. 138) ; « La mort dans l’âme, je me réconcilie avec l’idée que notre rendez-vous n’aura pas lieu durant ma vie. » (id., p. 198) Le sida, profondément moderne en cela, représenterait le lien Eros-Thanatos tendu jusqu’à ses limites. Profondément moderne dans le sens où on a pu dire qu’Auschwitz accomplissait la modernité parce qu’il en était tragiquement l’aboutissement d’une certaine logique.

82Portant témoignage d’une histoire qui n’a pas tenu ses promesses de progrès, qui a avancé sur les os et les mémoires des vaincus et des victimes, l’allégorie, sacrifiant et sacrifiée à une attitude essentiellement mélancolique car travaillée par le deuil (c’est le Trauer du Trauerspiel, le drame baroque allemand analysé par Benjamin où l’on retrouve le tragique dont notre corpus témoigne également), écrit un récit où sont confondus les masques d’Eros et de Thanatos. « Il faut fonder le concept de progrès sur l’idée de catastrophe » (1982, p. 242) écrit Benjamin, appelant à une lecture catastrophiste de l’histoire, seule capable d’en révéler les faillites et les contradictions. L’outrance de la représentation sera adéquate à traduire le chaos du réel. Et le sida, par sa nature et son ampleur, peut certes s’inscrire dans cette dimension destructrice.

83La figuration baroque privilégiait la représentation de la mort, tête de mort ou squelette, dans un cadre de signification qui n’avait pas encore rejeté la croyance religieuse et la promesse de transcendance et de salut. Mais dans la modernité, le rapport à la mort devient une expérience intérieure, vécue dans l’immanence puisqu’aussi bien dans la perte du sens : « L’allégorie baroque ne voit le cadavre que de l’extérieur. Baudelaire le voit aussi de l’intérieur. » (1982, p. 244). Baudelaire, c’est-à-dire l’écrivain : Benjamin reconnaît à l’écriture moderne une spécificité propice à la figuration allégorique. Ce qui éclaire la fonction et la nature de notre corpus. Pour le sidéen, l’intimité avec le cadavre est l’expérience même de la maladie dont l’écriture, dès lors allégorique, donnera à voir l’image. D’où l’insistance sur le miroir, le regard, la vision :

J’ai senti venir la mort dans le miroir, dans mon regard dans le miroir, bien avant qu’elle y ait vraiment pris position. Est-ce que je jetais déjà cette mort par mon regard dans les yeux des autres ? Je ne l’ai pas avoué à tous. Jusque-là, jusqu’au livre, je ne l’avais pas avoué à tous. (À l’ami..., p. 15)

84L’écriture du sida s’écarte cependant de l’écriture allégorique sur un point. Celle-ci refuse les évidences identitaires (notamment masculin/féminin) et les antinomies vie/mort, progrès/barbarie. Cette dénonciation est reprise dans notre corpus. Mais l’allégorie l’exprimait par la prédominance accordée à l’image et sa possibilité de figuration polysémique, la multiplicité des significations infirmant l’unicité du sens et annonçant sa perte. Or le sida résiste à l’image, il est invisible, inexistant en fait (seuls ses effets sont manifestes). D’où la rareté métaphorique et cette écriture en mouvement constant de la métonymie.

  • 7 Voir supra, p. 107.

85Tension qui se retrouve dans l’oxymoron, figure rhétorique de l’union des contraires. L’écriture allégorique (baroque ou moderne) l’a privilégié puisqu’il participe d’une même dynamique de dévoilement des oppositions, d’un même travail de destruction des perceptions et des catégories du réel. Notre corpus en témoigne7 :

Mourir fait partie de la vie. (Eighty-Sixed, p. 315)

Je vais probablement mourir du sida, mais ce n’est pas ma vie : je suis dans la vie. (Les Nuits fauves, p. 253)

Je suis vivant-mort, c’est mieux que mort-vivant [...] (Ce sont amis..., p. 23)

Et comme ils sont jeunes et que tout ce qui est technique les ennuie, qu’ils préfèrent le rock, le grand continent de la musique berceuse, berçante, qui les relie les uns aux autres comme un sang qui bat, un sang non contaminé, ils se sont contenté de penser : « Eh bien, si ça n’est pas la grippe, alors c’est que c’est ça, la vie ! »
Et ils sont là, dans le service, en train de mourir de ce qu’ils appellent « la vie ». Et comme la vie est une fête, à ce que chacun sait, ils rigolent [...] quand ça ne fait pas mal ! (Adieu l’amour, p. 141)

86Walter Benjamin distinguait cependant l’allégorie moderne de l’allégorie baroque en une différence importante : « L’intuition allégorique n’était plus au XIXe siècle ce qu’elle avait été au XVIIe siècle, c’est-à-dire capable de donner naissance à un mythe. Comme allégoricien Baudelaire a été isolé : son isolement était dans une certaine mesure celui d’un retardataire. » (1982, p. 251)

87Or nous avons pour notre part reconnu dans notre corpus une narrativité tendant à la mythologisation. Mais l’analyse de Benjamin est à même de résoudre cette contradiction. Il écrit en effet :

L’allégorie a quitté au XIXe siècle le monde extérieur pour s’établir dans le monde intérieur. La relique provient du cadavre, la remémoration de l’expérience défunte qui, par un euphémisme, s’appelle l’expérience vécue. (Ibid., p. 240)

La figure clé de l’allégorie primitive est le cadavre. La figure clé de l’allégorie tardive est la « remémoration ». (Ibid., p. 250)

88Or l’expérience du sida, nous l’avons vu, est constamment rapportée comme une expérience de la mort au sein du vivant et en même temps comme un récit fuyant le présent pour évoquer le souvenir. La dimension allégorique de l’écriture du sida, primitive et tardive à la fois, permet cette tension ouverte vers le mythe et réunissant présent et passé. D’autre part, Christine Buci-Glucksmann (1984, p. 190) a remarqué à partir de Musil que les mythes modernes se rapprochaient du fonctionnement allégorique en ce que, porteurs d’une dimension théorique, « ils proposent une expérience de pensée utopique qui désagrège et déstabilise le donné en y introduisant le Rien, l’Autre [...] ». Il est tentant de reconnaître là certains effets du sida, maladie de la nihilisation de l’être et maladie des exclus, sur les représentations sociales, d’autant que Buci-Glucksmann axe sa réflexion sur l’esthétique et la raison de l’autre autour de la figure du féminin, vu essentiellement comme effaceur des limites et des identités. L’excès utopique du féminin brouille les certitudes dans un mouvement incessant de passage des frontières, de débordement dans lequel nous pourrions voir la dynamique de diffusion du sida qui agit aussi, tant au niveau de sa propagation que de sa pathologie cellulaire, comme un agent transgressif, ce dernier terme utilisé à dessein puisque les représentations du sida confondent les registres physique et moral.

89« Majesté de l’intention allégorique : destruction de l’organique et du vivant » (Zentral Park, p. 226) écrit Benjamin. Sans changer un mot, le sida pourrait dans cette définition être substitué à l’allégorie. Quant à la majesté, elle réside pour nous dans la constitution et l’écriture du corpus étudié.

Notes

1 Tout lecteur pourra relever dans le corpus des occurrences métaphoriques, y compris dans les exemples que nous donnons. Aussi précisons-nous que nous ne nous plaçons pas à ce niveau micro-textuel mais considérons la métaphorisation en tant que visée d’écriture, mode de symbolisation et vecteur de référentialité, dans sa prétention à la vérité, selon les termes de Ricœur.

2 Voir Jean-Michel Adam, Le Récit, Paris, P.U.F., collection « Que sais-je ? », 1991.

3 Voir, pour une excellente introduction à cette double problématique. O. Mongin, « Face à l’éclipse du Récit », Traversées du XXe siècle. Paris, La Découverte, p. 225-243.

4 Nous adoptons pour opératoire cette dichotomie ici tout en la contestant plus généralement dans le champ de la critique littéraire.

5 Voir son article « L’œil de la pensée. Une mélancolie tragique », L’Écrit du temps, no 13, 1987 et ses deux ouvrages La Raison baroque. De Baudelaire à Benjamin, Galilée, 1984 et La Folie du voir. De l’esthétique baroque, Galilée, 1986.

6 Voir Julia Kristeva, Soleil noir. Dépression et mélancolie, Gallimard, 1987.

7 Voir supra, p. 107.

Endnotes

* Chapitre rédigé par Alexis Nouss. Ce chapitre présente l’esquisse d’analyses et d’hypothèses que nous développerons dans un ouvrage à paraître ultérieurement et consacré exclusivement au récit littéraire du sida, en tant qu’écriture et textualité.

© Presses universitaires de Lyon, 1994

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