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Vivre comme on lit

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Florence Godeau
, 
Sylvie Humbert-Mougin

Partie V. Lire Philippe Chardin

Violence du texte et violence de la vie dans Le Passé simple de Driss Chraibi et Souvenirs impies de Philippe Chardin

Lucie Malval

Texte intégral

  • 1 Marc Gontard, La Violence du texte, Paris, L’Harmattan, 1981, p. 7.
  • 2 Driss Chraïbi, Le Passé simple, Paris, Gallimard, 1954. Désormais abrégé PS.
  • 3 Philippe Chardin, Souvenirs impies, Paris, Jacqueline Chambon, 1989. Désormais abrégé SI.

1Le discours littéraire est une représentation du monde qui s’impose à nous comme témoignage partial au sein de l’univers social qu’un auteur raconte et commente en s’inspirant de sa vie personnelle. La fiction autobiographique dépeint l’évolution d’une conscience et d’une manière de vivre, ce qui nous amène inévitablement à constater la multitude d’équivalences entre les références réelles et la narration. Cependant, certains écrivains français et/ou francophones tentent de se détacher des structures narratives traditionnelles du roman autobiographique pour s’orienter vers des textes façonnés de façon singulière et vers l’éclatement du récit unitaire. Ce premier constat est valable pour les deux auteurs qui se trouvent au centre de notre réflexion : Driss Chraibi et Philippe Chardin dont la violence textuelle et sociale occupe le devant de la scène à travers un détachement contemplatif dans une substance autobiographique. Bien qu’ils aient écrit à des époques différentes, et dans des contextes différents, et outre la paronomase que peuvent constituer leurs noms de famille, on peut noter que ces deux auteurs partagent un thème et une écriture en commun, la violence du texte et celle de la vie. Cette thématique est ajustée à la structure formelle qui se construit à travers la confrontation de plusieurs types d’écriture. En ce sens et comme l’affirme Marc Gontard dans son livre La Violence du texte, on constate que « c’est l’écriture qui, dans ses formes mêmes, prend en charge la violence à transmettre, à susciter, à partager car c’est dans ses dispositifs textuels où se charge la seule fonction subversive à laquelle elle puisse prétendre1 ». Dans une perspective comparative qui part à la recherche de liens et de points communs entre ces deux écrivains, nous n’avons choisi d’analyser que le premier roman de Chraibi Le Passé simple2 ainsi que le premier recueil de nouvelles de Chardin Souvenirs impies3 qui se caractérisent tous les deux, à notre avis, par une dimension relativement essayiste. On s’attachera dans cette étude à mettre au jour des ressemblances, parfois inattendues, entre des textes et des modes de pensée qui convergent dans le repli vers l’art et dans la haine inspirée par le père, une haine qui s’étend à certaines institutions sociales.

2De prime abord, nous pouvons constater que la violence graphique se manifeste à travers des procédés structuraux formels et fonctionnels mis en œuvre par ces deux écrivains afin d’exprimer des réflexions sur des faits sociaux de la vie quotidienne. Ce qui a surtout attiré notre attention dès le début, ce sont les similitudes entre les personnages principaux de chaque livre, mais aussi la dénonciation du contexte familial dans lequel ils évoluent.

  • 4 Abderrahman Tenkoul, Littérature marocaine d’écriture française. Essais d’analyse sémiotique, Casa (...)

3Ainsi, lors de sa parution en 1954, Le Passé simple bouleverse les convenances et révolutionne la littérature maghrébine par l’écriture contestataire à laquelle recourt le jeune narrateur marocain qui nous introduit au cœur même de la bourgeoisie arabe ; écriture qui se construit comme une véritable interprétation déplaçant les normes établies par le biais d’un narrateur qui porte le même prénom que l’écrivain : « Driss ». Nous retrouvons donc, dans ce roman, non seulement une violence insolite, qui puise sa source dans la révolte acerbe contre le système social mais aussi une violence du style qui fait éclater toute progression linéaire et utilise un lexique brutal et acerbe donnant au texte son originalité littéraire et artistique4.

4En ce qui concerne Souvenirs impies, la violence du texte revêt différents aspects et prend en charge la remise en question de toute forme d’autorité. L’auteur expérimente la forme rare de la nouvelle autobiographique par l’intermédiaire d’un personnage qui semble avoir vécu la même expérience que l’écrivain et qui devient tantôt un « je » assumant la voix narrative, tantôt un « il » qui s’articule dans une focalisation externe. Le texte de Philippe Chardin se construit autour d’un jeune universitaire dont la voix n’est rien d’autre qu’une mise en crise de l’identité sociale et politique car le héros s’interroge sur ses liens familiaux et sur le milieu intellectuel et politique auquel il appartient. Le personnage perdu dans cette souffrance de la vie déambule au cours d’une écriture souvent en prose poétique attachante et cherche une liberté qui se construit dans la violence et l’autodérision. La narration des angoisses et des incertitudes amoureuses et littéraires est marquée par la volonté de l’auteur de s’affirmer en tant qu’individu et de se libérer de certaines contraintes. Or, ce rejet des règles est la conséquence d’un déchirement intérieur qui véhicule une souffrance omniprésente dans toutes les nouvelles. Il existe à la fois un désir et un refus de ce qui constitue l’identité du héros et celle de l’autre, de l’amante qui comme lui se construit à travers l’impératif d’une rupture familiale.

5Pour mieux tracer ce parallèle intéressant entre le roman de Chraibi et les nouvelles de Chardin en ce qui concerne la dénonciation de l’emprise familiale, nous nous arrêtons sur les différents aspects de la biographie parentale qui sont tout particulièrement fascinants à examiner. En effet, la remise en question de l’autorité parentale qui écrase l’enfant et le réduit au silence est un aspect omniprésent dans les deux ouvrages. Chraibi s’inspirant de son expérience personnelle dirige essentiellement sa révolte contre un père qui est à l’origine de ses souvenirs douloureux. Le narrateur, Driss Ferdi, est un adolescent qui ne supporte plus la loi paternelle qui lui est imposée, à lui et à toute la famille. Le terme utilisé pour désigner le Patriarche est celui de « Seigneur » pour démontrer le despotisme et la cruauté de cet homme qui va tuer le plus jeune de ses fils. Voulant se dresser contre cette tyrannie, le narrateur est chassé brutalement par son père et se retrouve à la rue.

6L’atmosphère oppressive dans laquelle vit la famille et la mort du petit frère Hamid attisent la haine du jeune narrateur et le poussent à vouloir poignarder son père. La puissance patriarcale absolue est à cet égard éclairante quant aux relations non équivalentes qui existent entre les membres d’une famille marocaine traditionnelle. Ainsi, la violence paternelle est particulièrement prégnante dans l’univers quotidien du personnage. Les flash-back et les monologues intérieurs témoignent d’une enfance saccagée par les rapports conflictuels. Cette violence psychologique provoque des pathologies chez les enfants Ferdi comme l’incontinence urinaire nocturne, l’anorexie, la nervosité, l’anxiété, etc. Les repas familiaux se passent dans une ambiance constamment tendue, ce qui inspire le désir de tuer le père pour pouvoir se libérer : « Un geste, songe-il, et cinq estomacs s’épanouiraient au soleil ». Le narrateur hait ce père dominateur dont il donne l’image sombre d’un être monstrueux et dépourvu de sensibilité :

Lorsque le seigneur en a désigné un de l’index, cinq pommes d’Adam ont tressauté. Hamid s’est détaché du groupe et va s’accroupir devant notre père. Il est chétif et doux. Il a neuf ans et je lui en donne deux. Il a levé les yeux sur moi, puis les abaissés. Cela n’a duré qu’une fraction de seconde, mais je n’aurais pas dû surprendre ce regard : SOS, chien écrasé, détresse des ghettos, clochard, rêve d’Icare, si intensément que j’estime que ma mère aurait mieux fait d’exécuter une pression utérine au moment d’accoucher de ce gosse-là. (PS, p. 19)

7Cette image d’un père dur et écrasant envers ses enfants présente sans doute un caractère commun avec Souvenirs impies ; néanmoins, le ton utilisé par le narrateur de ce recueil est beaucoup moins violent et se veut essentiellement satirique. La mise en lumière d’un père répressif et autoritaire est faite avec une distanciation et une froideur ostensibles. Cette figure de l’autorité patriarcale sous-jacente dispose le personnage à passer d’une dialectique de la violence de la vie à la violence du texte. On voit que le père fait partie des actants importants dans le parcours narratif de l’univers familial du personnage. La projection autobiographique de l’image paternelle introduit la violence comme moteur du texte. La forme sophistiquée de la nouvelle autobiographique qui constitue une originalité de ces nouvelles confère au texte, en tant qu’objet culturel, une singularité remarquable et semble relever de l’écriture de l’intime. Plusieurs nouvelles se font le miroir des aspects anxiogènes d’une gesticulation paranoïaque qui exerce une violence verbale et physique sur les enfants, les « gendres » et la belle-mère. La pression exercée sur les membres de la famille est très forte et se manifeste le plus souvent, comme dans le roman de Chraibi, aux heures des repas familiaux où le père sème la terreur à travers des spéculations verbales loufoques comme le montre cet extrait de La Chaîne :

Tous les problèmes n’étaient pas réglés pour autant, néanmoins, le père s’obstinant, pour sa part, à proclamer sa détermination d’éliminer un certain nombre d’individus « à la mitraillette, sans haine et comme des chiens enragés », fidèle à la lettre à l’unique point de son programme électoral de toujours, qu’il avait eu souvent l’occasion d’exposer, au moment des repas familiaux, à sa femme, à sa belle-mère et à ses enfants ; les deux victimes désignées étaient en l’occurrence le futur mari de sa fille aînée, bien sûr, mais, plus encore peut-être, le nouvel amant de sa fille cadette, en qui il avait eu la stupeur de reconnaître à la voix son déjà vieil ennemi. (SI, p. 23-24)

8L’attitude obsessionnelle de ce père permet de déceler quelques aspects de son caractère autoritaire. L’histoire de La Chaîne nous fait découvrir un être suspicieux et méchant qui recourt souvent aux menaces et à la violence verbale. De façon significativement ironique, le narrateur met en scène le « gendre » qui joue « le rôle du tueur tué » en attendant Marie-Hélène devant « l’immeuble parental » au risque d’être vu par le père à qui cela arrive « de descendre faire une ronde pour débusquer quelque voleur de voitures » (SI, p. 21). Cet enchaînement de scènes pittoresques qui dressent le portrait d’un être entêté et borné dont l’arme redoutable semble être essentiellement la gesticulation et la parole menaçante procure à l’écriture une richesse et une densité marquantes.

9Cependant, le discrédit du patriarche et de la structure parentale prend véritablement son ampleur dans la cinquième nouvelle qui donne son titre au recueil : Souvenirs impies. L’auteur s’y substitue au narrateur pour jeter un regard critique sur les comportements des pères et des mères du narrateur et de son amante. La structure de ces nouvelles assemble et organise le système énonciatif du texte à l’intérieur duquel on peut distinguer plusieurs types de focalisations, ce qui peut presque désorienter le lecteur. Le passage de La Chaîne à Souvenirs impies se traduit également par le passage du « je » qui assume la narration à un « il » qui la subit. Ce choix narratif pose la question de la distanciation mémorielle et identitaire qui est devenue la marque de cette production littéraire. Il faut ajouter que le discours descriptif qui porte sur les pères et les mères n’a pas seulement des fonctions informatives et documentaires, il est surtout le moyen d’inviter le lecteur à la réflexion par le biais de l’ironie qui laisse la signification du texte en suspens. L’on peut d’ailleurs constater que l’écriture vise l’effet satirique à travers le portrait des pères des deux personnages qui ont comme point commun la violence envers leur femme et leurs enfants. La dimension d’immaturité vient s’ajouter à la description psychologique faite de ces pères qui à force de proférer des injures et des menaces incohérentes se discréditent complètement :

Les pères étaient restés de gros gars batailleurs, difficiles à raisonner et un peu pervers sur les bords qui, cependant, une fois leurs coups de gueule passés, exécutaient généralement à la lettre les desiderata de leur maman-femme (ou de leur seconde maman-mégère). (SI, p. 74.)
« Vieille fripouille, lui lançait-il à la tête de temps à autre, il y a un drame dans cette maison et vous seule en êtes responsable ! » […] « Répondez-moi sincèrement, est-ce qu’une femme, qui a agi comme j’ai agi durant toute son existence, a mérité de se faire traiter de la sorte ? », demandait la vieille dame à la ronde. […] « Oui, cent fois oui », répliquait son implacable surmoi, si bien qu’elle ne songeait même pas à l’éventualité d’un départ. Dans l’autre cas, c’était la belle-mère, majestueuse et tyrannique, qui, après une brève tentative d’annexion d’un gendre qu’elle devait bientôt juger définitivement inassimilable, s’était patiemment employée à élargir toutes les fissures qui apparaissaient au sein du couple, jusqu’à ce que l’étrange édifice s’effondrât, conformément à ses prédictions et à ses vœux. (SI, p. 76)

10On peut néanmoins souligner que, dans les deux ouvrages, l’image du père demeure, malgré tout, prestigieuse dans l’imaginaire de ces jeunes narrateurs qui cherchent avant tout la reconnaissance paternelle. Malgré la sévérité du père, il reste toujours un symbole fort de la détermination et de l’ambition. Cette admiration implicite pour le père s’accompagne d’une tendresse infinie envers les mères soumises qui subissent la violence en silence.

11Outre cette remise en question de la violence paternelle qui réunit ces deux textes, le même souci du renouvellement narratif et structurel semble être à l’œuvre dans les deux ouvrages. Nous pouvons souligner la tendance principale à la logique de l’inachèvement et de l’incomplétude qui représente un caractère commun aux deux auteurs. Notons que Le Passé simple est le premier roman maghrébin à avoir bouleversé le style d’écriture de l’époque. Driss Chraibi liquide la narration linéaire traditionnelle et opte pour une destruction narrative par le fragment, pour une écriture éclatée qui refuse le récit chronologique et privilégie la déconstruction narrative. L’éclatement du récit est selon Marc Gontard une forme « d’écriture de la colère » qui exprime parfaitement la violence du texte littéraire. Le récit ne s’appuie pas sur une évolution progressive de l’histoire, il subit constamment un découpage narratif qui désoriente le lecteur et rompt le fil de l’intrigue. Le langage de la violence traverse toute la représentation d’un récit pessimiste qui se construit à partir du montage de plusieurs fragments textuels et discursifs.

  • 5 Abellah Mdeghri, « Analyse énonciative du récit : les instances discursives dans Le Passé simple d (...)

12Compte tenu de ce que nous avons dit de la pertinence des mécanismes discursifs pour exprimer la violence du verbe, nous pouvons nous arrêter sur le « je » narratif qui vit les événements et sur cet autre « je » qui raconte l’histoire en prenant une distance géographique et temporelle. « L’intérêt de cette double énonciation discursive est de mettre en évidence une intensité différente de moments vécus pendant le processus de prise de conscience, vécus dramatiquement à cause de la contradiction entre la vie intérieure du personnage une fois illuminé et la réalité habituelle extérieure5. » La première séquence en « focalisation discursive externe » du récit présente le déclencheur de la prise en conscience de la révolte intérieure et la volonté de changer la situation familiale. Les séquences qui suivent et qui sont en « focalisation discursive alternée » vont déclencher les actions qui sont un facteur d’unité du récit en relatant les changements du comportement de Driss et de son état psychologique qui se manifeste par une nouvelle conception de la vie. La séquence finale en « focalisation discursive externe » présente le dénouement de l’action et le changement de perception par rapport aux événements que Driss a connus. Ce dernier décide de se libérer de ses contraintes et du déchirement identitaire pour envisager autrement son existence. Ce changement discursif de la focalisation d’une séquence à une autre construit le sens du récit tout en désorientant le lecteur comme nous l’avons remarqué dans Souvenirs impies.

13Les dialogues du texte sont aussi à l’image de cet éclatement de la parole. L’absence de communication entre les personnages s’impose comme une violence implicite qui infléchit l’interprétation du texte par le lecteur. C’est donc contre ce silence qui démontre l’impuissance de toute parole face à la violence psychologique et physique que Driss va tenter de se battre en cherchant à se cultiver. La soif de la connaissance est le moyen d’assembler les fragments d’un verbe éclaté qui s’enchâssent et trouvent leur unité dans la réflexion intellectuelle. Les titres mêmes des chapitres sont eux aussi représentatifs de cette particularité qui caractérise le fonctionnement narratif du texte de Chraibi.

  • 6 Philippe Chardin, « La nouvelle : un exercice cruel de contraction de vie », dans 131 nouvellistes (...)

14Cette pratique du fragmentaire est aussi le propre de l’écriture de Philippe Chardin qui se fonde sur une instance narrative variable et un discours instable. Le fonctionnement énonciatif et narratif se désigne allusivement par le détour d’un discours qui est un lieu de croisement entre plusieurs types de violence. On remarque, du point de vue discursif, des oppositions sur différents plans entre les séquences qui composent certaines de ces nouvelles. Les séquences de forme phrastique longue s’associent à une double énonciation discursive pour mettre en scène des actions qui s’enchaînent sur un tempo soutenu. Il faut dire que le choix même de la forme brève de la nouvelle autobiographique invite à mettre en relation les syntagmes fragmentaires et le modèle périodique. Il est important de souligner que la nouvelle autobiographique, qui renouvelle la conception traditionnelle du genre, demeurait encore assez rare au moment de la parution de Souvenirs impies. La mise en avant du moi dans la forme brève de la nouvelle propose un modèle singulier d’autobiographie moderne qui implique une narration discontinue et un récit fragmentaire. L’auteur lui-même affirme à cet égard : « Renouveler l’investigation autobiographique est une des possibilités relativement négligées du livre de nouvelles pour autant surtout que le perspectivisme et la fragmentation inhérents au recueil semblent de nature à contrecarrer les effets bien connus de cohérence artificielle et rétrospective qui, dans l’autobiographie continue, transforment toujours plus ou moins l’auteur-narrateur-personnage en homme à qualités à l’identité finalement peu problématique6. » À travers cette citation nous pouvons observer qu’implicitement l’œuvre critique de Philippe Chardin rejoint incontestablement son œuvre fictionnelle.

15Comme pour les micro-récits de Chraibi, la progression des nouvelles autobiographiques de Chardin n’est pas chronologique. La narration balance entre le moment du souvenir et le moment de l’écriture et trouve son essence dans la discontinuité et l’éclatement. Les neuf nouvelles sont comme des fragments tronqués de leur contexte. L’auteur engage dans son écriture un éclatement des formes en sélectionnant arbitrairement sans aucun fil conducteur certains souvenirs de la vie universitaire, familiale et amoureuse d’un jeune intellectuel en proie à sa propre lucidité. Le fait même de choisir la nouvelle comme genre romanesque fait disparaître le caractère homogène et continu d’un récit de vie et liquide toutes les composantes linéaires de la forme traditionnelle, d’où l’originalité de cette écriture. Le récit fragmentaire participe au processus de négation du temps qui passe et semble effrayer le jeune narrateur qui appréhende la vieillesse. La discontinuité de la temporalité narrative qui forge l’écriture fragmentaire peut être considérée comme une interruption de l’histoire et une suspension du temps. Le mouvement de l’histoire chez Chardin prend corps dans des réflexions et des événements qui ne sont pas successifs. L’auteur trace son chemin narratif en passant du ridicule des rites universitaires aux peines de cœur, des manifestations gauchistes à la violence parentale, de l’autodérision à la réflexion sur la littérature. L’écriture fragmentaire est à l’œuvre comme parole de la satire violente et comme mode d’expression d’un narrateur intellectuel qui cherche à forger un texte tout en instaurant une réflexion savante. L’éclatement du tissu textuel a pour but de rendre indéterminée la temporalité, ce qui aboutit inévitablement à une certaine liberté discursive assumée par l’auteur. Le modèle narratif utilisé dans ce texte présente la réflexion comme élément fondamental de l’intrigue et l’associe à l’attente. La parole fragmentaire traduit un bouleversement de la chronologie qui aboutit à un changement narratif de temporalité et passe outre au souci d’unité qui caractérise l’écriture autobiographique classique. La violence de la vie cherche donc son articulation à travers un discours fragmentaire qui traduit incontestablement une violence du texte.

  • 7 Lahcen Mouzouni, Le Roman marocain de langue française, Paris, Éditions Publisud, 1987, p. 36-37.

16Poursuivons cette analyse de la transgression structurelle avec Le Passé simple. Le sommaire à la fin du roman reflète et constitue une longue entreprise de déconstruction de la forme romanesque traditionnelle. La disposition des chapitres obéit à un processus de scientificité qui fait penser à une expérience chimique. Rien d’étonnant quand on sait que Chraibi a obtenu son diplôme d’ingénieur en chimie dans une école parisienne avant de se consacrer à la littérature. Le livre se construit donc en cinq parties dont les titres rappellent les phases d’une expérience scientifique : Les Éléments de base ; Période de transition ; Le Réactif ; Le Catalyseur ; Les Éléments de synthèse. « Les éléments de base » est la partie qui ouvre le roman et s’articule autour de la présentation des personnages ainsi que de leur situation familiale, ce qui explique le titre. La période de « transition » se présente comme « la révolte qui devra aboutir à son terme avec la scène du couteau (p. 43), sera reportée à la troisième partie et plus particulièrement à la scène du crachat (p. 160). La haine accumulée durant la première partie sera déversée d’une façon provisoire sur Si Kettani qui joue à Fès le même rôle que Hadj Ferdi à Casablanca7. » « Le réactif » fait référence à la mort du petit frère de Driss qui peut être considérée comme un événement décisif dans la décision du narrateur de rentrer à Casablanca et de faire face au « seigneur ». « Le catalyseur » s’impose comme un rejet total des valeurs traditionnelles et religieuses qui incarnent un ordre préétabli par la famille et par la société. Le narrateur est également déçu par le monde occidental qu’il a longtemps idéalisé. Cette crise identitaire fait fonction de catalyseur qui déclenche une lutte intérieure. « Les éléments de synthèse » est le dernier chapitre qui clôt le roman et met un terme à l’expérience scientifico-littéraire de Chraibi. Les personnages font le bilan de leur vie et s’arrêtent sur les erreurs qu’ils ont commises. Le roman suit donc une structure particulière et inédite jusqu’alors, basée sur un répertoire lexical qui gravite autour de la chimie, ce qui nous permet de souligner la dimension subtile de l’écriture de Chraibi.

17Outre le déroulement singulier et la construction de ce récit, la discontinuité se forge à travers plusieurs procédés grammaticaux et syntaxiques qui participent au processus du sens. La juxtaposition des séquences est en ce sens révélatrice d’une forme de rupture des liaisons intérieures. Cette succession de phrases distancées les unes des autres se poursuit par une tentative d’unifier brutalement des séquences disparates en passant par exemple d’un dialogue à une description sans aucune logique apparente comme le montre l’extrait suivant :

Monsieur, je n’ai pas d’allumette et je ne fume pas. Fumez-vous ?
3. Non ; je suis fqih.
4. Tant mieux ! Vous allez peut-être me tirer d’affaire. Selon vous
il fait froid ?
[…]
Des lumignons fumaient, des groupes gesticulaient, des charrettes à âne, roues sarclées d’acier, roulaient avec un bruit de ferraille, sacs de ciment, pastèque volaille et du fumier, des figures, des roseaux, de la paille. (PS, p. 178)

18À ce procédé viennent s’ajouter plusieurs autres formes d’écriture comme les réflexions socio-politiques, les discours fantasmatiques, une temporalité alternant le passé simple et le présent, l’incorporation de l’oralité et des micro-récits qui trouvent leurs sources dans des anecdotes, des proverbes et des paraboles, le passage d’un registre à l’autre, l’écriture du corps et de l’érotisme, l’utilisation très fréquente des virgules et des points pour renforcer le ton de la phrase et bien d’autres procédés qui accélèrent le rythme de la violence textuelle. Le recours à un vocabulaire populaire et vulgaire (« cul », « merde », « putain », « baiser », « bordel »…) implique un rejet total de la bienséance littéraire en contribuant par la même occasion à amplifier les effets de violence dans le texte. La diversité des thèmes, des registres langagiers, des signes de ponctuation, des styles d’écriture aboutit à un face-à-face entre la violence du vécu et la violence de l’écrit qui sont dédramatisées par l’ironie, le sacrilège et la satire :

Je sais. Les minarets se sont illuminés, les marchés parfumés, les façades pavoisées, et chacun va répétant que le ramadan est mort. Un patriarche tout à l’heure entrera dans une mosquée et lira le chapitre de la Vache. Dieu clément et miséricordieux, nous Te remercions pour le jeûne que tu viens de nous faire accomplir… Traduisez : Non de Dieu ! Durant vingt-neuf jours on s’est serré la ceinture, on s’est pas saoulé, on n’a pas baisé, respectant une tradition de con, sans bouffer, boire, baiser. (PS, p. 217)

  • 8 Valérie Cadet, Le Monde des Livres, vendredi 30 juin 1989.

19Parallèlement, le texte de Chardin n’est en rien moins « taillé à grands coups d’humour8 » que celui de Chraibi, il s’enrichit de toutes les ressources de langages divers et multiplie les allusions à la violence de l’écriture. Ce qui est d’emblée frappant dans Souvenirs Impies c’est l’irruption fréquente des réflexions sur l’histoire que l’auteur raconte, si bien qu’il fait de la phrase longue une technique de composition. Le texte de cette façon illustre la densité du flux narratif glissant nerveusement des formes variées d’expression verbale dans des registres eux aussi variés. La phrase longue est corrélée à une vision psychologique dans un imaginaire qui tente d’apprivoiser la violence par la langue. En situant son entreprise littéraire dans une perspective de rupture avec la forme autobiographique non réflexive, l’écrivain propose un modèle de phrase périodique dans un genre de la concision. La forme de la nouvelle entre en discordance avec la forme de la phrase longue, ce qui donne lieu à l’émergence d’une conception stylistique singulière. Philippe Chardin s’explique sur ce procédé en affirmant que la longueur des phrases agrège plusieurs valeurs dans la forme brève :

  • 9 Philippe Chardin, « La nouvelle : un exercice cruel de contraction de vie », art. cit., p. 77.

La phrase longue peut – pourquoi pas ? – triompher dans la nouvelle, ne serait-ce que pour suggérer l’invraisemblable complexité de l’éphémère, la trop grande prévisibilité de toutes ces péripéties qui, au cours d’une vie ou d’une vie à l’autre, se ressemblent ou se répètent, mais aussi tout l’intérêt, fussent-elles appliquées avec ironie au dérisoire, des belles synthèses qui font mieux dominer son néant.9

  • 10 Ibid.

20Comme nous l’avons signalé auparavant, l’écriture fictionnelle de Chardin a un retentissement direct et visible sur son écriture critique. La profondeur de Souvenirs impies consiste à faire sens par le biais de phrases longues dans un texte lapidaire. L’écriture prend appui sur un modèle périodique qui conduit à une réflexion spéculative. L’amplification nourrit le discours et l’allonge en donnant lieu à un mélange constant de l’analyse et du récit. La lenteur du rythme phrastique chez Chardin aide à l’expression des idées et désigne les contours d’un ensemble de « nouvelles-essais ». Ce genre particulier tire parti « des multiples liens qui peuvent se tisser entre les formes brèves de la narration et ces formes brèves de la réflexion que sont l’aphorisme, la pensée, la maxime10 », exige du lecteur une certaine habitude de la réflexion littéraire et le pousse aux exercices de l’esprit. Les digressions du discours et la réflexion chahutée par l’abondance des mots représentent les outils utilisés par le narrateur pour exprimer avec éloquence des thèmes renvoyant à des contenus latents divers, notamment les thèmes de la mémoire et de l’œuvre d’art qui raconte le passé. La phrase complexe, avec des juxtapositions et des subordinations, est une constante dans le style de l’auteur qui véhicule les interrogations du jeune universitaire : l’angoisse de la séparation, la cruauté de la vie sociale, les humiliations infligées quel que soit le milieu, la jeunesse pessimiste, la perpétuation de l’être, etc. Le recueil met en scène des personnages ordinaires pris dans le désespoir de la vie quotidienne en véhiculant une pensée littéraire et philosophique qui porte notamment sur la manipulation de l’individualité.

  • 11 Claude Pujade-Renaud, Nouvelles nouvelles, no 16, automne 1989, p. 134.

21Cette vision sombre et obscure de la vie s’affiche en traits de satire et de polémique dans un « processus de dédramatisation ironique » qui fait penser sans surprise à l’écriture proustienne. « L’humour corrosif, l’art de décoder les codes implicites, d’ironiser sur ces mêmes codes, linguistiques, “mondains”, coutumiers, qui font vivre et écrire le “narrateur”, peuvent faire penser que ce dernier connaît bien son James ou son Proust11. » Les neuf nouvelles se construisent autour d’une alternance du tragique et du comique et de la volonté de faire rire le lecteur malgré la violence des sujets abordés. Les scènes ironiques loin de nuire au sérieux du livre permettent de dédramatiser la violence et le cynisme de certaines situations comme les menaces de mort inachevées, les tentatives de suicide simulées, la violence paternelle :

Les siens [les parents], à Lui, jouaient, comme c’était la coutume autrefois, une tragédie et une comédie à la suite, de sorte que les plus naïfs parmi les spectateurs se croyaient encore plongés en plein drame affreux, alors que les scènes précédentes n’étaient déjà plus que des souvenirs de théâtre. (SI, p. 80)

22Ou encore :

[…] car il craignait toujours qu’une vipère ne vînt à mordre, non pas sa seconde femme, dont il se plaisait à reconnaître, en public et en privé, « qu’elle ne valait rien » et sur qui il eût volontiers, au contraire, rabattu les vipères, mais son chien. (SI, p. 82)

23Le déploiement de ces discours qui entremêlent les procédés humoristiques et ironiques produit des effets comiques et diminue l’agressivité de certains passages.

24Cette étude aura consisté à analyser et à comparer deux ouvrages qui, bien qu’appartenant à des époques et à des champs littéraires différents, traitent de la prédisposition à la violence et à l’exaltation de l’irrationnel dans une existence humaine largement synonyme de souffrance. C’est dans ce questionnement philosophique et littéraire de l’expérience familiale et intellectuelle qu’on trouve la parenté la plus importante et la plus significative entre Driss Chraibi et Philippe Chardin. Cette démarche comparative aura permis d’établir des liens entre des œuvres mêlant réflexions sur l’écriture et analyse d’une expérience existentielle. Notons que s’il existe une esthétique commune entre les deux écrivains, c’est bien dans leur renouvellement de l’investigation autobiographique dans un rapport ajusté du langage à la pensée. La ressemblance constatée entre les deux auteurs nous permet d’appréhender plus précisément les spécificités de chacun. L’incomplétude de la forme brève des nouvelles chez Chardin et la discontinuité de la narration dans les micro-récits de Chraibi aboutissent à la construction du sens esthétique du fragmentaire. La vitesse des juxtapositions des images, la longueur des phrases, la pluralité de l’écriture et la variété du style sont aussi des points importants qui les rapprochent. La violence paternelle est l’un des paysages les plus récurrents dans les deux textes qui tracent des itinéraires et des souvenirs rattachés dans les deux cas à un jeune narrateur révolté et perdu dans ses réflexions. L’abondance d’images et le passage d’un registre à un autre (lyrique et satirique) forgent ainsi un discours dense et conduisent au déploiement de la pensée. Driss Ferdi et le jeune universitaire recourent tous les deux à l’autodérision, à l’humour et à l’ironie, pour amener le plus souvent leur lecteur entre le rire et l’indignation. Ceci étant, ils n’hésitent pas à interrompre l’histoire pour passer à des réflexions générales (théoriques ou didactiques) où l’écriture devient elle-même sujette à la violence par le biais d’une syntaxe particulière.

Notes

1 Marc Gontard, La Violence du texte, Paris, L’Harmattan, 1981, p. 7.

2 Driss Chraïbi, Le Passé simple, Paris, Gallimard, 1954. Désormais abrégé PS.

3 Philippe Chardin, Souvenirs impies, Paris, Jacqueline Chambon, 1989. Désormais abrégé SI.

4 Abderrahman Tenkoul, Littérature marocaine d’écriture française. Essais d’analyse sémiotique, Casablanca, Afrique Orient, 1985, p. 130.

5 Abellah Mdeghri, « Analyse énonciative du récit : les instances discursives dans Le Passé simple de Driss Chraibi », Basamat [Rabat, Éditions Alkhbar], no 1, 1988, p. 171.

6 Philippe Chardin, « La nouvelle : un exercice cruel de contraction de vie », dans 131 nouvellistes contemporains par eux-mêmes, dir. Claude Pujade-Renaud et Daniel Zimmermann, Paris, Manya, 1992, p. 78.

7 Lahcen Mouzouni, Le Roman marocain de langue française, Paris, Éditions Publisud, 1987, p. 36-37.

8 Valérie Cadet, Le Monde des Livres, vendredi 30 juin 1989.

9 Philippe Chardin, « La nouvelle : un exercice cruel de contraction de vie », art. cit., p. 77.

10 Ibid.

11 Claude Pujade-Renaud, Nouvelles nouvelles, no 16, automne 1989, p. 134.

Auteur

Doctorante, Université François-Rabelais, Tours

© Presses universitaires François-Rabelais, 2018

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