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Vivre comme on lit

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Florence Godeau
, 
Sylvie Humbert-Mougin

Partie IV. Lectures et réceptions créatrices

Relectures contemporaines du Philoctète de Sophocle (Heiner Müller, Philippe Minyana)

Sylvie Humbert-Mougin

Texte intégral

  • 1 Sur la réception critique et créatrice du Philoctète de Sophocle, voir principalement Andrea Aless (...)

1Longtemps tenue à distance et boudée par les traducteurs, par les auteurs comme par les metteurs en scène, la tragédie du Philoctète de Sophocle – l’une de ses dernières, créée en 409 av. J.-C., deux ans avant sa mort – représente incontestablement un cas à part dans le mouvement de retour ininterrompu aux tragiques grecs qui caractérise l’histoire du théâtre occidental depuis la seconde moitié du xixe siècle. Une telle défaveur tient sans doute aux caractéristiques singulières de cette tragédie qui détonne à beaucoup d’égards dans le canon sophocléen. La pièce de Sophocle est certes parfaitement conforme aux données légendaires et centrée, comme celle de ses devanciers et rivaux sur le même sujet, autour de la séquence du mythe bien connue dite « de l’ambassade » : Ulysse et Néoptolème, le fils d’Achille, débarquent à Lemnos où l’armée grecque a abandonné le héros Philoctète dix ans plus tôt, incommodée par ses cris de douleur et par la puanteur de sa blessure purulente au pied, avec pour mission de convaincre le héros de rejoindre les rangs de l’armée, son arc magique hérité d’Héraclès devant garantir la victoire définitive des Grecs sur les Troyens selon la prophétie de l’oracle. Ce n’est pas du point de vue de l’inventio que la tragédie de Sophocle se distingue, mais sur les plans dramaturgique et thématique, par l’accumulation des péripéties (le double revirement de Néoptolème et l’épisode du faux marchand envoyé par Ulysse), l’absence de personnage féminin (une exception dans l’ensemble du corpus tragique conservé), le dénouement en forme de deus ex machina (un hapax dans le répertoire sophocléen, durablement interprété par la critique comme l’aveu de faiblesse d’un dramaturge vieillissant), enfin la place exceptionnelle accordée à la représentation de la souffrance physique et aux réalités triviales du corps malade. Dans le cadre d’une dramaturgie de la bienséance et de la « sublimité » du style tragique qui domina longtemps la scène européenne, le personnage de Philoctète, entre éructations de haine et cris de douleur, ne pouvait guère être autrement appréhendé que comme « l’un des plus risibles et des plus insoutenables sur la scène », comme le déplorait Lessing. Et en dépit des éloges enthousiastes d’un Diderot pour qui le héros emblématise la vérité du théâtre antique (« La Vérité ! La Nature ! Les Anciens ! Sophocle ! Philoctète ! » s’exclame Dorval dans les Entretiens sur le fils naturel), les lamentations du héros grec resteront longtemps sans écho sur la scène européenne moderne, comme l’attestent encore, à la toute fin du xixe siècle, les réactions d’incompréhension, voire de « malaise » selon le mot d’un critique de l’époque, éprouvées par le public lors de la création de la pièce à l’Odéon en 18961.

  • 2 Pierre Leyris, dans Yannis Kokkos, Pierre Leyris, Philoctète, Bazas, Le Temps qu’il fait, 1997, pr (...)

2Cette défaveur persistante contraste avec le puissant regain d’intérêt observable depuis la seconde moitié du xxe siècle et surtout depuis les années 1970-1980, dont témoignent les nombreuses productions scéniques de la pièce de Sophocle autant que la floraison de traductions nouvelles et de réécritures de ces trois dernières décennies. Si certaines de ces réappropriations contemporaines mettent l’accent sur la dimension religieuse voire métaphysique du dénouement de la pièce sophocléenne – ainsi Pierre Leyris qui dans la préface à sa traduction (1981) souligne « la constante ouverture aux forces surnaturelles » de la tragédie et interprète en termes quasi maeterlinckiens le personnage éponyme, toujours « tourné vers l’invisible, en attente2 » – ce sont le plus souvent les échos possibles de la trajectoire douloureuse de Philoctète avec l’Histoire violente du second vingtième siècle qui paraissent motiver ce retour au héros antique. Adaptateurs et metteurs en scène réitèrent ainsi le geste de Sophocle, qui faisait résonner l’épisode mythique dans l’Athènes traumatisée de la Guerre du Péloponnèse et du désastre de l’expédition de Sicile.

  • 3 Sur la pièce de Seamus Heaney, voir notamment Marianne McDonald, J. Michael Walton, Amid our Troub (...)

3L’extraordinaire ambivalence de la tragédie sophocléenne et de son dénouement, entre optimisme de la réconciliation finale et vision désenchantée de la polis que symbolisent les retorses manœuvres d’Ulysse, ouvre à toutes sortes d’interprétations et de relectures. L’adaptation du poète irlandais Seamus Heaney The Cure at Troy (1990), composée au moment des « Troubles » du conflit nord-irlandais mais aussi en référence à la récente libération de Nelson Mandela en Afrique du Sud, choisit, avec un volontarisme appuyé, de souligner la note d’espoir finale, comme le montrent le titre qui met en valeur le motif de la « guérison » (Cure) plutôt que celui de la blessure ainsi que les deux interventions du chœur qui encadrent la pièce, placées respectivement sous le signe de l’espoir (Hope) et de l’amour (Love, dernier mot de la pièce3). Mais la plupart des réincarnations du héros grec sur la scène contemporaine sont au contraire placées sous le signe du pessimisme et de la noirceur. On s’intéressera ici à deux d’entre elles, particulièrement représentatives à cet égard : d’une part le Philoktet de Heiner Müller (1965), adaptation grinçante qui multiplie les références obliques à la RDA contemporaine et marqua indubitablement un jalon décisif dans la redécouverte du héros antique autant que dans la re-politisation du mythe ; de l’autre le Philoctète de Philippe Minyana (1997), courte pièce insérée dans le second recueil de ses Drames brefs, ellemême très tributaire de la pièce de Müller. Les deux textes forment ainsi une chaîne de réécritures et témoignent également, par delà les métamorphoses du héros, d’un profond déplacement dans le rapport au matériau mythique et à l’hypotexte sophocléen.

La « faille dans le système »

  • 4 Jean-Marie Piemme, « Müller donc, réécrivain », Didascalies, no 7, décembre 1983, p. 49-53. Sur le(...)
  • 5 Heiner Müller, Philoctète, trad. fr. Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil, Paris, Éditions de Minu (...)
  • 6 Ibid. Texte original : « Was wir hier zeigen, hat keine Moral / Fürs Leben können Sie bei uns nich (...)

4L’adaptation de la pièce de Sophocle publiée par Heiner Müller en 1965 dans la revue Sinn und Form marque à plusieurs égards un tournant dans la carrière du dramaturge est-allemand puisque cette première tentative de réécriture d’un mythe antique – que suivront l’année suivante Héraklès 5 puis le triptyque autour de Médée, Rivage à l’abandon Matériau-Médée Paysage avec Argonautes [Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten, 1982] est aussi la première pièce de Müller à être traduite et représentée en France, dans une mise en scène de Bernard Sobel au Théâtre de Gennevilliers en 1970. On y trouve déjà condensés nombre de traits constitutifs du rapport de Müller à l’antiquité, en particulier un jeu de subtiles interactions tissées entre matériau mythique et Histoire contemporaine, sans pour autant que l’on puisse réduire l’adaptation à un simple encodage des realia contemporaines : c’est bien ici déjà le jeu, à tous les sens du mot – ludique et mécanique – qui s’impose comme la marque de « Müller réécrivain4 ». Dès cette première tentative se lit aussi une volonté affirmée d’émancipation par rapport au modèle brechtien : convoqué au seuil de la pièce par un prologue en forme d’hommage et de pastiche – l’interprète de Philoctète portant un masque de clown y apostrophe le public, à la manière du bonimenteur du prologue de La résistible ascension d’Arturo Ui : « Mesdames et messieurs, ici et maintenant, pour une fois / Notre pièce se joue ailleurs et se joue autrefois5 » –, le modèle est aussitôt congédié par un refus provocateur du didactisme (« Ce que nous montrons ignore la morale / Apprendre à vivre mieux, vous ne le ferez pas chez nous. / Si c’est ce que vous cherchez, mieux vaut rentrer chez vous6 »). Point d’actualisation du mythe ici, comme c’était le cas de l’Antigone de Brecht (1948) qui transposait la fable antique dans l’Allemagne en ruines de l’immédiat après-guerre : le Philoctète de Müller procède autrement, par un complexe jeu de cache-cache avec l’hypotexte sophocléen, tantôt fidèlement conservé presque vers pour vers, tantôt pastiché, notamment par l’ajout de stichomythies qui surlignent la concision du dialogue sophocléen, tantôt brutalement « troué » par l’irruption de tel ou tel vocable qui jure par l’introduction d’une dissonance ou d’un anachronisme, tantôt encore totalement perdu de vue par l’invention d’un nouveau scenario qui s’affranchit des données légendaires traditionnelles. Ces écarts, d’autant plus voyants qu’ils tranchent avec la fidélité d’ensemble de l’adaptation, sont là, comme chez Brecht, pour susciter chez le public un travail actif d’interprétation, mais qui résiste à toute lecture trop univoque.

  • 7 Op. cit., p. 37. Texte original : « Und Herakles erscheint dir nicht wie dem / Den der beraubte Go (...)
  • 8 Op. cit., p. 67. Texte original : « Frag nach den Göttern nicht, mit Menschen lebst du. » (Op. cit (...)

5L’écart le plus spectaculaire concerne le dénouement de la pièce, Müller refusant ce qui faisait la spécificité même de la tragédie de Sophocle : le deus ex machina et l’issue heureuse de la tragédie sous le signe de la réconciliation harmonieuse des anciens ennemis et de la communauté restaurée. Point de place ici pour les dieux ni pour la transcendance, comme le jeune Néoptolème s’en voit d’emblée averti par son maître Ulysse dans une recommandation qui vaut aussi comme commentaire adressé par le dramaturge à son public (« Sache que Héraclès ne t’apparaîtra pas comme à cet autre / Que le dieu spolié a enchaîné à sa montagne /Pour qu’il tienne compagnie à ses oiseaux7 »), avertissement répété peu avant le dénouement (« laisse tomber les dieux, tu vis avec des hommes8 »). L’effet de surprise que provoquait dans la pièce grecque l’apparition spectaculaire d’Héraclès est maintenu, mais déplacé ; en lieu et place du deus ex machina Müller introduit une péripétie imprévue qui est comme un pied de nez du dramaturge moderne à l’encontre de l’optimisme sophocléen : contre toute attente, à l’issue de la pièce, au terme d’un affrontement qui va crescendo entre Philoctète et Ulysse, Philoctète meurt, poignardé dans le dos par le jeune Néoptolème, dans un dénouement brutal et déceptif qui vient parachever le travail de démythification méthodique des trois figures sophocléennes auquel s’est adonné le dramaturge allemand tout au long de son adaptation.

6S’agissant d’Ulysse, la déshéroïsation était il est vrai déjà largement consommée par Sophocle lui-même. Müller accuse encore le trait, faisant du héros homérique le représentant caricatural d’une morale du compromis et de la Realpolitik. Ce sont les répliques d’Ulysse qui sont le plus chargées d’un lexique aux consonances anachroniques, susceptibles de faire résonner la pièce dans le contexte de la RDA des années soixante et de la douloureuse édification du modèle socialiste : ainsi le mot « travail » (Arbeit) pour désigner la mission de Néoptolème chargé de convaincre Philoctète de rejoindre l’armée grecque – on retrouvera ce même terme et ces mêmes résonances modernes dans les écrits ultérieurs de Müller sur les « travaux » d’Hercule, Héraclès 5 notamment ; ou bien encore, le verbe brauchen (avoir besoin), qu’Ulysse a constamment à la bouche, l’employant indifféremment à propos des objets (l’arc de Philoctète) ou des êtres humains (Néoptolème et Philoctète), indice d’une vision foncièrement utilitariste et déshumanisée qui fait écho à la rhétorique socialiste de la productivité et du nécessaire sacrifice à l’édification du modèle socialiste. La superposition entre le héros antique et la figure moderne de l’idéologue se précise dans les dernières pages de la pièce, où Ulysse occupe le devant de la scène et prend le premier rôle – alors qu’il disparaissait dans la tragédie de Sophocle et n’avait aucune part au dénouement. Avec son inventivité et sa souplesse coutumières, Ulysse prend les choses en main une fois l’irréparable commis (le meurtre de Philoctète) et s’improvise mythographe, récrivant l’Histoire dans le sens d’un glorieux mensonge officiel pour justifier l’injustifiable meurtre du héros :

  • 9 Op. cit., p. 74. Texte original : « Die Troer nämlich kamen uns zuvor / Den Man hier gegen uns keh (...)

Nous dirons que les Troyens nous avaient devancés
Qu’ils voulaient retourner cet homme contre nous.
Lui se montra sous son visage grec
Et ils le tuèrent pour sa fidélité, car
Par l’or ils ne purent le fléchir
Ni par les discours ni par la peur. Ainsi mourut-il
Sous nos yeux.9

7Néoptolème quant à lui est profondément retravaillé dans le sens d’un amoindrissement très net de son rôle et d’une spectaculaire disqualification. Les motifs de l’apprentissage et de l’initiation qui lui sont associés dans la pièce antique restent ici centraux ; mais à la pure et idéale figure du jeune éphèbe sophocléen, garant des valeurs héroïques héritées de son père Achille et artisan de la réintégration de Philoctète dans la communauté, Müller substitue l’image entièrement déshéroïsée d’un jeune ambitieux, disciple trop doué de son mentor Ulysse (« tu es un élève qui apprend vite », observe ce dernier non sans ironie), rapidement à même de rivaliser avec son maître dans l’art de la langue de bois, comme l’illustre la petite oraison funèbre qu’il improvise sur le cadavre encore chaud de Néoptolème, en forme d’autojustification de son geste meurtrier :

  • 10 Op. cit., p. 72. Texte original : « Von meinen Toten bist der erste du / Den Ausgang in die untre (...)

De mes morts tu es le premier
À prendre dos tourné le chemin des enfers.
Je voudrais qu’une autre main te l’ait ouvert.
Triste renommée, tuer un mort.
Du corps de sa mort son sang s’écoule
Voilà longtemps qu’il allait sous le pied de la mort.
J’ai mis fin à nos malheurs.10

  • 11 Heiner Müller, « Lettre au metteur en scène de la première représentation de Philoctète en Bulgari (...)
  • 12 Op. cit., p. 70. Texte original : « Gebild aus Worten und Wohnung für Träume / Falle, von blinden (...)
  • 13 Op. cit., p. 72. Texte original : « Kannst du Geier fressen ? Auf Lemnos wird gelehrt. […] Schießt (...)

8Mais c’est dans le cas du héros éponyme que ce travail de démythification revêt toute sa signification, politique et esthétique. La déchéance physique et la haine exacerbée de Philoctète à l’encontre des Grecs et plus particulièrement d’Ulysse sont ici considérablement amplifiées. Les réalités triviales du corps blessé, les motifs de la nourriture, de l’excrément, du sexe et de la masturbation saturent le dialogue. Ce « Philoctète beckettien » (Jean Jourdheuil) incarne, selon Müller lui-même, « le trou dans le filet, la faille dans le système11 » ; sa blessure purulente matérialise l’envers sordide de la geste héroïque, le refoulé de l’Histoire officielle. Il est travaillé du côté du bouffon shakespearien, ce que semble suggérer dès le prologue le recours au masque de clown et ce que confirme par la suite la verve truculente du personnage, entre ironie démystificatrice des faux-semblants et des discours formatés (« échafaudages de mots, domiciles pour les rêves / Pièges tendus par des yeux aveugles / Dans le vide de l’air, élucubration de têtes pourries / Où le mensonge s’accouple au mensonge12 »), leçons de sagesse en forme de vanités baroques et de grotesques memento mori (« Ton vautour. Apprends de moi ce que tu as enseigné. / Bouffe ; il a bouffé ton semblable avant toi, bientôt / Il te bouffera, empiffre-toi de sa tombe. /Que ta tombe s’empiffre après toi13 ») et bordées d’injures aussi haineuses qu’inventives :

  • 14 Op. cit., p. 55. Texte original : « Hundherziger Lügner, kotmäuliger Hund / Gezeugt im Schweinepfu (...)

Menteur au cœur de chien, chien à la gueule pleine de merde,
Conçu dans une porcherie par un satyre
en concurrence fornicatoire avec un verrat
mis bas par une souillon sur un fumier
Où un roi le ramassa, qui empestait le vin
Dégueula sur lui et le ramassa
Couronné d’un étron de porc et oint de bile.14

9Esclave et roi de cette « île des fous » (Insel der Narrn) qu’est Lemnos, le Philoctète de Müller n’est pas sans rappeler la figure tout aussi ambivalente du Caliban de La Tempête, comme lui emblème du dégât collatéral et d’un rebut inassimilable, « flaque de nuit » (« thing of Darkness ») qui matérialise l’irréductible part de négativité à l’œuvre dans l’Histoire des vainqueurs.

10Cette irruption du grotesque qui préfigure la tonalité farcesque d’Héraclès 5 ne fait pas seulement déchoir la figure héroïque de son piédestal ; elle contribue aussi à ébranler l’icône Sophocle et plus largement met à mal la lecture idéaliste de l’Antiquité grecque élaborée par le classicisme allemand, alors largement reprise et instrumentalisée par les autorités culturelles de la RDA. L’omniprésence de l’organique dans la pièce de Müller, l’hybridation des registres et des formes (le lexique ordurier coulé dans le moule hyperclassique du Blankvers) et la noirceur accentuée de l’ensemble des personnages récusent la lecture winckelmannienne de Philoctète comme parangon de « la noble simplicité et de la tranquille grandeur » sophocléenne (edle Einfalt und stille Grösse) et invitent à explorer l’envers du « miracle grec ».

La parole blessée

  • 15 Voir notamment Alexandre Koutchevsky, À l’échelle des mots : l’écriture théâtrale brève en France (...)

11Une génération plus tard, l’étonnant Philoctète de Philippe Minyana, intégré dans le second recueil de ses Drames brefs (1997), propose de prime abord un tout autre usage du mythe et de la pièce antique. Minyana s’était déjà essayé antérieurement à la réécriture d’un scenario légendaire avec sa pièce Volcan (1988), moderne variation sur le mythe de Phèdre transposé dans un quart monde en pleine déliquescence. Mais le personnage mythique de Philoctète fait figure d’intrus complet dans ces Drames brefs qui renouent avec la veine intimiste des recueils antérieurs de Minyana (Inventaires et Chambres, publiés respectivement en 1987 et 1988) et dont les protagonistes sont tous d’obscurs personnages, le plus souvent anonymes, figures ordinaires et sans qualité aux prises avec un présent aussi désespérant que quotidien. Le titre même de la pièce fait apparaître, dans sa présentation matérielle, deux traits insolites qui semblent destinés à attirer l’attention du lecteur sur l’incongruité d’une telle référence mythique, en complète dissonance avec le reste du recueil : c’est la seule pièce non numérotée et le nom du héros y apparaît bizarrement encadré de parenthèses, (Philoctète). Une autre originalité, encore plus voyante, concerne la mise en page typographique du texte, entièrement composé en capitales, comme pour mettre en scène la solennité toute particulière du sujet. Mais l’effet de monumentalité créé par ces majuscules jure avec le format de la pièce, spectaculairement court : avec environ huit cents mots, soit à peine deux pages, ce dramaticule « Philoctète » est l’une des pièces les plus courtes du recueil. La forme brève correspond en cette fin des années 1990 à une tentation de l’écriture théâtrale assez communément partagée15, que Minyana choisit ici de radicaliser à l’extrême.

12Peut-on encore parler ici d’une réécriture de Sophocle, dans une forme aussi condensée ? Il semble bien que la pièce grecque soit perdue de vue, mais sa disparition tient peut-être moins à la drastique réduction des proportions qu’à la présence d’un autre hypotexte qui vient recouvrir et occulter l’œuvre antique : c’est en effet bien davantage au Philoctète moderne de Müller qu’à celui de Sophocle que songe immédiatement l’auditeur en écoutant ce soliloque. Minyana a d’ailleurs eu l’occasion de déclarer que la pièce du dramaturge est-allemand était l’unique version moderne du mythe qu’il connaissait au moment où il a composé sa pièce – écrite en 1995, l’année même de la mort de Müller. Réminiscences involontaires ou hommage conscient, l’ombre portée du dramaturge allemand est en tout cas bien perceptible dans ce petit opuscule qui confirme à sa manière la puissante attractivité qu’exerce l’auteur de Matériau-Médée sur les adaptations mythiques de la fin du xxe siècle. Elle se laisse deviner dès les premiers mots du texte :

  • 16 Philippe Minyana, (Philoctète) dans Drames brefs (2), Paris, éditions théâtrales, p. 55.

comment dire c’était la guerre je fus banni je fus piqué par un serpent on me laissa pour mort on dit de moi il est mort en fait j’étais piqué au pied la plaie qui s’était infectée s’était mise à puer je puais du pied et ils m’ont abandonné dans l’île je puais et ils m’ont abandonné exclu j’étais exclu des affaires de la guerre moi le membre malade exclu sans vergogne ils m’ont jeté sur la rive le commando m’a jeté sur la rive elle était déserte et là seul j’ai connu les affres j’ai gémi j’ai maigri et les vautours près de moi s’assemblaient qui attendaient mon cadavre j’étais là sur ma dune un pied valide l’autre puant.16

13Minyana exploite les potentialités quasi cinématographiques de la forme brève : les effets de zoom et de gros plan permettent d’aller droit au but, à l’essentiel. Or l’essence de Philoctète est pour Minyana, comme elle l’était déjà pour Müller, ce « pied puant » : la répétition du verbe « puer » qui scande ce début (cinq occurrences dans ces premières lignes) signale d’emblée une relecture du mythe sous le signe müllerien de l’organique, du déchet, du « reste » inassimilable. L’influence du dramaturge allemand, encore diffuse dans cet incipit – où la mention insistante de la « rive déserte » peut également évoquer le « rivage abandonné » (verkommenes Ufer – où surgissent Médée et Absyrtos au début du triptyque de Müller), s’explicite un peu plus loin :

  • 17 Ibid.

ils guerroyaient et moi j’étais abandonné par eux j’étais la faille de ce système où il ne faut pas de faille.17

14La reprise de l’expression « faille dans le système » est une manière de valider la lecture müllerienne du personnage antique, qui, une génération plus tard, peut encore incarner pour le public moderne les traumas de l’Histoire contemporaine et leurs irréductibles « dégâts collatéraux ». Comme son devancier, Minyana trivialise le mythe par le recours à l’argot et à des anachronismes appuyés (« collègue », « commando ») ; moins violent et ordurier que le Philoctète de 1965, son héros fait entendre une même ironie démystificatrice :

  • 18 Ibid.

Alors j’ai dit comment ça va à Troie mais il n’a pas répondu j’en ai déduit que puisqu’il venait chercher mon arc c’est que la victoire n’était pas encore établie.18

15Dans ce récit embryonnaire, les variations que Minyana opère par rapport aux données légendaires et à l’hypotexte de Sophocle portent elles aussi la marque de Müller, à commencer par l’amoindrissement du personnage de Néoptolème, ici spectaculairement évincé puisqu’il n’est même plus nommé, réduit à la silhouette d’un simple figurant téléguidé par les Grecs :

  • 19 Philippe Minyana, (Philoctète), op. cit., p. 56.

pour me séduire ils m’envoient un jeune qui me console qui me plaint qui me ment et je lui dis tu me mens et il ne dit oui c’est un piège le collègue est là dans la dune caché.19

16Le drame de Minyana comme celui de Müller se focalise sur l’affrontement entre le héros éponyme et son ennemi Ulysse. Il se termine sur un corps à corps entre les deux hommes, totalement absent des données sophocléennes et directement inspiré de la pièce allemande :

  • 20 Ibid.

il veut pour en finir me trouer me dilapider et à l’instant où il a levé le poignard contre moi une tempête est arrivée qui nous a couchés au sol le sable et le sel se sont ligués nous en étions couverts une tempête comme je n’en avais jamais vue et depuis le fameux jour de la fameuse tempête j’ai perdu ma mémoire je suis sans mémoire je ne sais que ce que j’ai dit au-delà je ne sais plus.20

17Cet excipit liquide la transcendance de la tragédie antique, comme celui de la pièce allemande ; le dénouement est ici naturalisé, le deus ex machina laisse place à une tempête – aux proportions il est vrai quasi mythiques (« le fameux jour de la fameuse tempête ») : motif qui introduit peut-être subrepticement l’intertexte shakespearien présent également, on l’a vu, chez le dramaturge allemand.

  • 21 Au seuil du recueil se trouve, en exergue, cette déclaration de l’auteur : « Pendant que j’écrivai (...)
  • 22 Comme le souligne Noëlle Renaude dans sa préface, qui fait remarquer la place symbolique qu’occupe (...)
  • 23 Michel Corvin, dans Michel Corvin (dir.), Philippe Minyana ou la parole visible, Paris, Éditions t (...)

18Mais on observe aussi dans ces dernières lignes toute la distance prise par le dramaturge français à l’égard de son modèle allemand. D’abord, dans le refus délibéré de la clôture : le récit du personnage tourne court, le soliloque de Philoctète s’interrompt, laissant le lecteur/spectateur incertain quant à l’issue de ce duel. La forme brève va de pair ici avec l’inachèvement et l’incomplétude, alors même que la miniaturisation extrême du format semblait au contraire appeler impérativement le bouclage du récit. Dans cette béance finale où les contours du héros antique semblent se dissoudre s’estompe aussi considérablement la dimension politique, si centrale chez Müller, mais ici manifestement subordonnée à une lecture philosophique ou métaphysique du mythe – c’est du reste une constante de ce recueil de Drames brefs placé sous le patronage de Cioran21. Aphasique et amnésique (« j’ai perdu ma mémoire je suis sans mémoire […] je ne sais plus »), silhouette spectrale et erratique, le Philoctète de Minyana devient une figure allégorique de la condition de l’homme postmoderne, exilé au monde et à lui-même, voué à une absolue solitude. Rejoignant ainsi la galerie des autres personnages anonymes du recueil22, il représente aussi sans nul doute une sorte de double intime du dramaturge, pour qui l’expérience de la maladie et de la souffrance physique constitue « une obsession fondatrice23 ». Le soliloque de Philoctète est une « parole visible » (Michel Corvin), typographiquement mise en scène, qui s’offre à la lecture plus qu’à l’écoute, mais aussi une « parole blessée » qui dit sa propre impuissance et aphasie.

19Ce délitement des contours du sujet s’accompagne d’une mise à mal du genre théâtral. La forme brève induit une désagrégation de toutes les instances de l’écriture dramatique (dialogue, action personnage), poussée plus loin que partout ailleurs dans le recueil pour atteindre un point limite : le texte se présente d’une seule coulée, sans ponctuation et sans aucune didascalie, pas même celle du locuteur ; le dispositif d’adresse et d’écoute d’une parole qui constitue le plus petit dénominateur commun du texte de théâtre est ici éliminé. Cette liquidation des composants de l’écriture dramatique s’inscrit elle aussi dans le sillage du postdramatisme müllerien – on songe ici au triptyque Médée. Mais là où le travail de fragmentation opéré par Müller favorisait une mise en éclats incandescents du matériau légendaire, il s’apparente ici bien davantage à une amputation du mythe, comme si le dramaturge exauçait la prière si souvent formulée par le héros dans la pièce de Sophocle (reprise aussi bien par Müller que par Minyana) mais détournait ce geste violent sur le mythe lui-même. Si le Philoctète de Müller « brise et fait saigner la statuaire grecque » (Jean Jourdheuil), celui de Minyana s’apparente, par sa forme lapidaire, à une sorte de pierre tombale : tombeau du héros éponyme, de la parole théâtrale et du mythe. Le recours aux capitales et le caractère inachevé du texte sollicitent dans la conscience du lecteur l’image d’une stèle brisée ou corrodée par le temps dont les inscriptions se seraient irrémédiablement effacées. Et ce qui se dissout ici sous nos yeux dans le tourbillon de sable et d’écume soulevé lors de ce dernier combat douteux, ce n’est pas seulement la stature héroïque de Philoctète et d’Ulysse, c’est le récit mythique lui-même. Le drame de Minyana interroge, par delà la figure éponyme, la présence même du mythe sur la scène moderne, ses conditions de possibilité et de lisibilité dans un monde sans mémoire et sans récit.

  • 24 Voir Didier Plassard, « De l’effondrement des récits à l’explosion des figures : les présences par (...)

20À trente ans d’intervalle, ces deux réappropriations témoignent, chacune à leur manière, du regain d’intérêt pour la figure de Philoctète dont les cris semblent avoir enfin trouvé sur la scène contemporaine une caisse de résonance à leur mesure. La réécriture de Müller qui a beaucoup contribué à la reconnaissance à l’Ouest du dramaturge est-allemand a sans doute joué un rôle décisif dans cette redécouverte du héros sophocléen. Les cris de souffrance du héros antique deviennent ici vociférations d’un sujet broyé par l’Histoire, lancées à la face des vainqueurs. Au-delà des allusions politiques à la RDA contemporaine, la dimension subversive de la pièce de Müller réside dans le démontage du modèle grec si constitutif de la pensée allemande depuis la fin du xviiie siècle. Une génération plus tard, le Philoctète crépusculaire de Minyana propose une version singulièrement écourtée du mythe, où les traumas de l’Histoire contemporaine ne se laissent plus percevoir que sur un mode assourdi et mineur ; la blessure du héros antique semble ici davantage menacer la puissance de la parole théâtrale et la capacité fédératrice du récit mythique. Si la pièce de Müller s’apparentait à « palimpseste qui efface et recouvre l’œuvre première » (Jean Jourdheuil), celle de Minyana rompt le lien qui pouvait encore nous rattacher à « l’œuvre originale » de Sophocle, oubliée ici et occultée à son tour par la réécriture de Müller. À elles deux, ces deux réécritures successives emblématisent aussi l’évolution du théâtre dans son rapport au matériau mythique au cours des trois dernières décennies du vingtième siècle : l’usage politique du mythe, très sensible chez Müller, s’efface chez Minyana où se creuse la distance qui nous sépare de l’œuvre de Sophocle et de ses héros mythiques24.

Notes

1 Sur la réception critique et créatrice du Philoctète de Sophocle, voir principalement Andrea Alessandri, Mito e Memoria. Filottete nell’immaginario occidentale, Roma, Editori Riuniti University Press, 2009 ; Felix Budelmann « The reception of Sophocles’representation of physical pain », American Journal of Philology, no 128, 2007, p. 443-467 ; Seth L. Schein, « Reception », dans Sophocles, Philoctetes, edited by Seth L. Schein, Cambridge, Cambridge University Press, 2013, p. 43-58.

2 Pierre Leyris, dans Yannis Kokkos, Pierre Leyris, Philoctète, Bazas, Le Temps qu’il fait, 1997, préface, p. 8. La traduction de Leyris a paru pour la première fois en 1981 dans la revue Po&sie.

3 Sur la pièce de Seamus Heaney, voir notamment Marianne McDonald, J. Michael Walton, Amid our Troubles : Irish Versions of Greek Tragedy, Slingsby, Methuen, 2002 ; Nathan Wallace, Hellenism and Reconciliation in Ireland from Yeats to Field Day, Cork, Cork University Press, 2015 (chap. 4 : « Seamus Heaney’s poetics of human rights ») ; Matt McGuire, « Tragedy and transitional justice. Seamus Heaney’s The Cure at Troy », in Post-Conflict Literature. Human Right, Peace, Justice, edited by Chris Andrew and Matt McGuire, New York/London, Routledge, 2016, p. 19-30.

4 Jean-Marie Piemme, « Müller donc, réécrivain », Didascalies, no 7, décembre 1983, p. 49-53. Sur le Philoctète de Müller, voir principalement : M. Kraus, « Heiner Müller und die grieschiche Tragödie. Dargestellt am Beispiel des Philoktet », Poetica, nos 3-4, 1986, p. 299-329 ; Wolfgang Storch, Klaudia Ruschkowski, Die Lücke im System. Philoktet Heiner Müller Werkbuch, Theater der Zeit, Recherchen 24, 2005.

5 Heiner Müller, Philoctète, trad. fr. Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil, Paris, Éditions de Minuit, 2009, p. 33. Texte original : « Damen und Herren, aus der heutigen Zeit / Führt unser Spiel in die Vergangenheit. » (Heiner Müller, Philoktet, in Werke, Band 3, Die Stücke, Frankfuhrt am Main, Suhrkamp Verlag, 2000, p. 289-327, p. 291)

6 Ibid. Texte original : « Was wir hier zeigen, hat keine Moral / Fürs Leben können Sie bei uns nichts lernen. / Wer passen will, der kann sich jetzt entfernen. » (Ibid.)

7 Op. cit., p. 37. Texte original : « Und Herakles erscheint dir nicht wie dem / Den der beraubte Gott an sein Gebirg schlug / Zu dauernder Gesellschaft seinen Vögeln. » (Op. cit., p. 293)

8 Op. cit., p. 67. Texte original : « Frag nach den Göttern nicht, mit Menschen lebst du. » (Op. cit., p. 319)

9 Op. cit., p. 74. Texte original : « Die Troer nämlich kamen uns zuvor / Den Man hier gegen uns kehrn wollten sie / Der zeigte sich von seiner grieschischen Seite / Und sie erschlugen ihn für Treue, weil / Mit Gold nicht konnten sie bewegen die / Mit reden nicht noch mit der Furcht. So starb er / Von uns gesehn. » (Op. cit., p. 325)

10 Op. cit., p. 72. Texte original : « Von meinen Toten bist der erste du / Den Ausgang in die untre Welt im Rücken. / Hätt eine andre Hand den aufgetan. / Trauriger Ruhm, zu töten einen Toten / ’s ist sein Todes Leib, aus denn sein Blut geht / Lang vor dem unter seinen Fuß ging er. / Unsern und seinen Schaden ausgetan / Hab ich. » (Op. cit., p. 323)

11 Heiner Müller, « Lettre au metteur en scène de la première représentation de Philoctète en Bulgarie », reproduite dans Heiner Müller, Philoctète, op. cit., p. 85.

12 Op. cit., p. 70. Texte original : « Gebild aus Worten und Wohnung für Träume / Falle, von blinden Augen ausgestellt / In leere Luft, Gewächs aus faulen Köpfen / Wo sich die Lüge mit der Lüge paart. » (Op. cit., p. 321)

13 Op. cit., p. 72. Texte original : « Kannst du Geier fressen ? Auf Lemnos wird gelehrt. […] Schießt einen Geier, wirft ihn dem Odysseus vor. Dein Geier. Lern von mir, was du gelehrst hast. / Friß, deinesgleichen fraß er vor dir, bald / Dicht frißt er, mâste dich mit deinem Grab / Dein Grab zu mästen nach dir. » (Op. cit., p. 323)

14 Op. cit., p. 55. Texte original : « Hundherziger Lügner, kotmäuliger Hund / Gezeugt im Schweinepfuhl von einem Satyr / Der mit dem Eber um die Wette sprang / Geworfen auf dem Mist von einer Stallmagd / Wo ihn ein König auflas, der nach Wein stank / Erbrach sich über ihm und las ihn auf / Gekrönt mit Schweinekot, gesalbt mit Galle. » (Op. cit., p. 309)

15 Voir notamment Alexandre Koutchevsky, À l’échelle des mots : l’écriture théâtrale brève en France (1980-2007), thèse de doctorat, Université Rennes 2, 2009.

16 Philippe Minyana, (Philoctète) dans Drames brefs (2), Paris, éditions théâtrales, p. 55.

17 Ibid.

18 Ibid.

19 Philippe Minyana, (Philoctète), op. cit., p. 56.

20 Ibid.

21 Au seuil du recueil se trouve, en exergue, cette déclaration de l’auteur : « Pendant que j’écrivais Drames brefs (2), je lisais l’œuvre de Cioran. » (Philippe Minyana, op. cit., p. 9)

22 Comme le souligne Noëlle Renaude dans sa préface, qui fait remarquer la place symbolique qu’occupe le Philoctète dans le recueil, exactement au centre : « Ils [les personnages des Drames Brefs] sont tout comme l’antique Philoctète qui, au beau milieu de leurs petits drames modernes, s’en vient dire ce destin inique qui l’échoua pour toujours loin de sa propre histoire. Tout comme lui, en somme, ils subissent l’exil involontaire, séjournent malgré eux sur ces rivages sans nom que sont nos asiles, nos hôpitaux, nos mouroirs, nos foyers désertés – métaphore du nulle part et de la mémoire dissoute. » (Philippe Minyana, op. cit., p. 8)

23 Michel Corvin, dans Michel Corvin (dir.), Philippe Minyana ou la parole visible, Paris, Éditions théâtrales, 2000, préface, p. 9.

24 Voir Didier Plassard, « De l’effondrement des récits à l’explosion des figures : les présences paradoxales du mythe dans l’écriture théâtrale contemporaine », dans A. Eissen, J.-P. Engélibert, La Dimension mythique de la littérature contemporaine, Poitiers, La Licorne, 2000, p. 41-63.

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