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Vivre comme on lit

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Florence Godeau
, 
Sylvie Humbert-Mougin

Partie IV. Lectures et réceptions créatrices

Tomasi di Lampedusa lecteur de Virginia Woolf

Modernisme romanesque et conservatisme social

Anne-Rachel Hermetet

Texte intégral

  • 1 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, « Tre donne scrittrici : Virginia Woolf, Rosamond Lehmann, Elizabeth (...)
  • 2 Gioacchino Lanza Tomasi, « Premessa » à Letteratura inglese, op. cit., p. 568-570.
  • 3 Les éditions de référence pour cet article sont, pour Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Le Guépard, tr (...)

1Dans la dernière section de ses leçons de littérature anglaise, « Accenni ad alcuni contemporanei », Lampedusa s’arrête sur trois romancières contemporaines, Elizabeth Bowen, Rosamond Lehmann et Virginia Woolf1. Les pages qu’il consacre à cette dernière permettent de mesurer l’influence que la grande prose moderniste, telle qu’elle s’incarne dans les romans de l’auteur de Mrs Dalloway, eut sur l’écriture du Guépard. La leçon, datée de 1954, a, en effet, été donnée au moment où Lampedusa abordait la rédaction de son roman. Si on y retrouve clairement des échos de la présentation critique de R. A. Scott-James, dans Fifty Years of English Literature 1900-1950, ainsi que le rappelle Gioacchino Lanza Tomasi dans son introduction à Letteratura inglese2, il n’en demeure pas moins que les commentaires de Lampedusa invitent à relire Le Guépard au prisme des romans de Virginia Woolf et singulièrement des Années, le dernier roman qu‘elle publia de son vivant en 1937, auquel Lampedusa accorde une place importante dans son analyse3. On pourra ainsi évaluer les modalités d’une lecture clairement focalisée sur des procédés littéraires, qui semble bien passer sous silence les enjeux historiques et politiques de l’œuvre de Virginia Woolf.

  • 4 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, « Tre donne scrittrici… », op. cit., p. 1250 : « un nuovo modo di na (...)
  • 5 Ibid. : « madre del romanzo inglese contemporaneo ».

2Lorsque Lampedusa présente Virginia Woolf à Francesco Orlando, son élève, il insiste d’emblée sur sa place éminente non seulement dans la littérature anglaise contemporaine mais au-delà même de celle-ci : Woolf est la créatrice d’une « nouvelle manière de raconter, toute en allusions et références intimes, associations spontanées et peinture non des choses mais des souvenirs des choses4 », ce en quoi elle se rapproche de Joyce. Lampedusa la préfère à celui-ci parce qu’elle fait preuve de plus de « goût » (catégorie non autrement définie) et de moins d’agressivité. Il la place également au-dessus de Proust, pour ses « méthodes d’analyse ». Voilà Woolf promue au rang de « mère du roman anglais contemporain5 ». Cette manifestation explicite d’admiration est déclinée ensuite selon différentes caractéristiques, dans un propos qui croise l’analyse de certains romans et l’examen de catégories du récit.

  • 6 R. A. Scott-James, Fifty Years of English Literature 1900-1950, London, Longmans, Green and Co, 19 (...)
  • 7 Il convient toutefois de ne pas oublier le statut particulier du texte de Lampedusa : il ne s’agit (...)
  • 8 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, « Tre donne scrittrici… », op. cit., p. 1253 : « Nei romanzi della W (...)
  • 9 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, « Tre donne scrittrici… », op. cit., p. 1256 : « una composizione mu (...)

3L’analyse lampedusienne est très largement empruntée, parfois littéralement, à l’ouvrage, de récente publication au moment des leçons, de R. A. Scott-James, Fifty Years of English Literature 1900-19506 (1951). Au-delà de la question des emprunts, ce choix critique mérite d’être signalé : R. A. Scott-James a, en effet, été un des premiers critiques à définir le modernisme dans la littérature britannique, dès 1908 dans un essai intitulé Modernism and Romance. Si Lampedusa n’y fait pas référence, il n’est pas anodin que ce soit vers un critique du modernisme qu’il se tourne, alors même que le roman dont il commence simultanément l’écriture emprunte de nombreux traits à ce courant. Certains des passages suggestifs de sa leçon, sur l’intrigue, sur l’analyse de Mrs Dalloway, de Between the Acts ou de The Years sont ainsi des traductions plus ou moins remaniées d’extraits de Fifty Years of English Literature7. C’est le cas lorsque Lampedusa rappelle comment Woolf s’est détachée de l’intrigue telle que l’envisageaient les romanciers réalistes, au profit d’une « situation dans laquelle la vie s’est cristallisée », situation constituée d’une « succession de “moments’’ », eux-mêmes représentés par « la succession d’idées ou d’images8 » traversant l’esprit des personnages, c’est aussi le cas lorsqu’il analyse la mise en fiction du temps dans les romans de Woolf, en insistant sur leur composition musicale, tout en « crescendos et ralentis, toujours accompagnés de la sensation du temps qui s’écoule » au rythme des horloges ou du bruit des vagues9. Ses propos méritent néanmoins qu’on s’y arrête car les traits qu’il souligne chez Woolf sont précisément centraux dans l’élaboration du Guépard.

  • 10 Voir la postface de Gioacchino Lanza Tomasi, reprise dans l’édition Points, ici : p. 328.
  • 11 Op. cit., p. 329.
  • 12 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, « Tre donne scrittrici… », op. cit., p. 1255 : « Sono episodi stacca (...)

4Il s’agit d’abord d’éléments ayant trait à la composition du roman. On sait que la première intention de Lampedusa était d’écrire un roman sur le modèle d’Ulysses. Il confie ainsi à son fils adoptif Gioacchino Lanza Tomasi : « Ce seront 24 heures de la vie de mon arrière-grand-père le jour du débarquement de Garibaldi10. » Ce premier plan fait long feu : « Je ne sais pas écrire l’Ulysses » reconnaît Lampedusa11 qui élabore alors un deuxième plan, en trois parties cette fois : 1860 : le débarquement de Marsala ; 1885 : la mort du prince (l’année correspond à celle de la mort de son arrière-grand-père) ; 1910 : la fin de tout. Le plan final, en huit parties, multiplie les micro-romans des vingt-quatre heures, dont chacun a son unité et presque son autonomie. Plusieurs parties se présentent, en effet, comme des scènes, et durent de quelques heures à vingt-quatre heures environ : c’est le cas des parties 1 à 3 qui durent plus ou moins vingt-quatre heures, tout comme la dernière, tandis que les événements relatés dans les parties VI et VII se déroulent en quelques heures. Cette nouvelle structure fait directement écho à celle des Années, dont Lampedusa souligne l’efficacité poétique : « il s’agit d’épisodes détachés de quatre moments de la vie d’une famille de 1880 à nos jours. Bien entendu pas des moments cruciaux mais des moments anodins, pleins cependant comme toujours d’une fatalité cachée12. » De fait Les Années se compose de dix chapitres intitulés : 1880, 1891, 1907, 1908, 1910, 1911, 1913, 1914, 1917, 1918, « le temps présent ». Les chapitres relatent des événements se déroulant en des durées variant d’une trentaine de minutes (1918) à quatre jours (1913) avec une prédilection pour des durées allant d’une soirée (1907, 1917, le temps présent) à une journée (1891, 1910, 1911). Dans les deux romans, un chapitre ou une partie est entièrement consacré à une réception, réunissant en un long plan choral les protagonistes du récit.

  • 13 Henri Lefebvre, La Vie quotidienne dans le monde moderne, Paris, Gallimard, 1968.
  • 14 Voir Virginia Woolf, « A sketch of the past », in Jeanne Schulkind (éd.), Moments of Being, Unpubl (...)
  • 15 Tzvetan Todorov, Éloge du quotidien. Essai sur la peinture hollandaise du xviie siècle, Paris, Ada (...)
  • 16 Op. cit., p. 181.

5Chacun des deux romans fait ainsi alterner des pleins et des vides, des ellipses qui couvrent des périodes de temps plus ou moins longues et qui permettent aux deux romanciers d’évider la matière narrative, en passant sous silence un certain nombre d’événements ou en les reléguant dans les blancs du récit. Si des événements historiques sont évoqués, en particulier dans Le Guépard, ils le sont pour l’essentiel de biais, par des propos rapportés ou des analepses ; c’est le cas du plébiscite analysé a posteriori par Fabrizio dans la troisième partie du roman ou, dans Les Années, de la mort du roi, juste annoncée par un passant à la dernière ligne du chapitre « 1910 ». Quant aux événements marquants de la vie des deux familles, ils ne font pas davantage l’objet du récit, si on exclut la mort de Rose Pargiter dans le premier chapitre des Années à laquelle fera écho celle de Fabrizio Salina dans la septième partie du Guépard : on apprend incidemment les mariages des enfants Pargiter, on quitte Angelica et Tancredi fiancés à la fin du bal pour retrouver une veuve dans la huitième partie du roman. C’est là un écho de ce que Woolf avait élaboré dans To the Lighthouse dans la partie centrale intitulée « Time passes » : l’objet principal du récit est l’évocation du passage du temps sur la maison de la famille Ramsay et Woolf indique, entre crochets, mariages ou morts de ses personnages. Il s’agit évidemment d’un choix délibéré dont les intentions et les effets ne sont toutefois pas similaires chez les deux romanciers. De fait l’accent mis sur le quotidien relève de deux poétiques différentes. Il s’agit bien, dans les deux cas, de puiser la matière de l’œuvre dans l’ordinaire, le routinier, le répétitif, en en manifestant la « misère » comme la « richesse » pour reprendre les catégories d’Henri Lefebvre à propos de Joyce13. Ainsi, Les Années se tisse de scènes de la vie ordinaire : un thé entre cousines, un déjeuner, une promenade au parc, autant de moments parfaitement anodins, qui précisément pour cela recèlent la faculté de se révéler « moments of being », instants de révélation où se joue la vie dans son essence même14. Il en va ainsi, par exemple, de la fin d’après-midi de 1880, de la lumière se reflétant sur la vaisselle et peut-être n’est-ce pas un hasard s’il s’agit d’une « vitrine hollandaise » chargée de porcelaine bleue, tant l’évocation renvoie aux tableaux flamands du xviie siècle dont Tzvetan Todorov a pu faire les exemples d’un « éloge du quotidien15 ». C’est par le jeu des reflets sur le verre que les filles Pargiter mesurent le passage des heures et les mouvements du soleil. Le monde extérieur n’est ainsi que réfracté et en même temps les mouvements de la lumière disent intimement la solitude des jeunes filles et aussi l’attente inavouable d’une résolution, c’est-à-dire de la mort d’une mère malade. Autre exemple, les échanges entre Rose, Maggie et Sally, dans le chapitre « 1910 » : les trois jeunes femmes évoquent leurs souvenirs de la famille Pargiter et de sa maison. Dans le même mouvement, Woolf évoque la pauvre chambre de Maggie et Sara, un miroir rescapé de temps meilleurs, un nœud bleu sur un vase jaune. Se déploie ainsi un tableau domestique, tout en détail et nuances, qui signale le déclassement social des deux jeunes femmes mais aussi leur autonomie. Il s’agit alors, pour la romancière, de transfigurer ce quotidien, comme y invite Todorov : « Il faudrait non pas abandonner la vie quotidienne (au mépris, aux autres), mais la transformer de l’intérieur pour qu’elle renaisse illuminée de sens et de beauté16. »

  • 17 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Le Guépard, op. cit., p. 47 ; texte original : p. 52 : « roccaforte (...)
  • 18 Ibid. : « minacciosa », « presidiata da une garnigione rossa e verde di ciliegie e di pistacchi ».
  • 19 Op. cit., p. 84 ; texte original p. 83 : « un torreggiante timballo di maccheroni ».
  • 20 Ibid. : « babelici pasticci ».

6Si quotidien il y a dans Le Guépard, il est davantage mis en scène, qu’il soit question de la récitation du rosaire dans un salon orné de fresques mythologiques et de tentures exotiques ou encore des repas, dominés par la figure du Prince, repas lors desquels même les mets relèvent de l’héroïque, fût-il ironique – on se rappellera la gelée au rhum, « forteresse ambrée17 » et « menaçante », « présidée par une garnison rouge et verte de cerises et de pistaches18 » ou la « timbale de macaroni en forme de tour19 », « gratin babélien20 » par la richesse de sa garniture, servi à Donnafugata. Lampedusa recourt ici à une forme d’amplification épique parodique des rituels domestiques, absente des romans de Woolf mais nécessaire dans le projet du Guépard : de telles scènes confirment l’autorité du prince Salina, tout en signalant que son champ d’action est maintenant réduit à la conquête de forteresses en gelée. Son pouvoir, désormais dérisoire, ne peut plus guère s’exercer que sur une famille qu’il terrorise faute d’adversaires plus résistants : en dehors des effets évidents du contexte historique, le roman abonde en indices de la perte de son influence, en particulier dans le traitement des affaires courantes de ses domaines.

  • 21 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, « Tre donne scrittrici… », op. cit., p. 1255 : « ritmano attraverso (...)
  • 22 Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Seuil, 1983-1985, vol. II, 4-1, « L’expérience temporelle fict (...)
  • 23 Nunzio Zago, Tomasi di Lampedusa, Acireale, Bonanno, 2011, p. 84 : « il tempo lento, ripetitivo, n (...)
  • 24 Ibid. : « il battito privo di rimorsi dei “tempi moderni” ». Zago cite ici l’essai de Lampedusa.
  • 25 Giacomo Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Milano, Garzanti, 1987, p. 302 : « crea il moviment (...)
  • 26 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, « Tre donne scrittrici… », op. cit., p. 1256 : « in Proust il tempo (...)
  • 27 Ibid. : « La nostra epoca attuale è divenuta sensibilissima al Tempo che continuamente udiamo romb (...)
  • 28 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Le Guépard, op. cit., p. 260 ; texte original : p. 228 : « E se in l (...)
  • 29 Op. cit., p. 268 : « Non era più un fiume che erompeva da lui, ma un oceano, tempestoso, irto di s (...)

7La répétition des rituels marque ainsi le déclin que vient aussi figurer la mise en fiction de la temporalité, qui met l’accent sur le caractère cyclique de l’expérience humaine. Lorsque l’auteur du Guépard souligne, chez Woolf, l’importance des horloges qui « rythment à travers ce demi-siècle, le flux héraclitéen du temps » et avec elles « les saisons [qui] s’alternent, immense horloge cosmique21 », il met en évidence la figuration d’une double temporalité, remarquablement analysée par Paul Ricœur à propos de Mrs Dalloway22. Celle-ci se retrouve dans Le Guépard, d’une façon un peu différente toutefois. Elle réside dans le contraste entre ce que Nunzio Zago appelle « le temps lent, répétitif, non aliénant des rituels et des bonnes manières aristocratiques23 » et le temps du calendrier, du passage des jours et des années, le « battement sans remords des “temps modernes24 ” ». La structure choisie favorise ainsi la cristallisation sur des moments perçus comme signifiants, qui sont autant d’instants de vie, de formes-souvenirs à préserver contre le passage d’un temps évidemment perçu comme inexorable et, dans une certaine mesure, comme intrinsèquement malveillant. On retrouve ici ce que Giacomo Debenedetti, l’un des plus importants médiateurs de l’œuvre de Proust en Italie, disait de l’auteur de La Recherche : il « crée le mouvement dans cette succession d’instants immobiles, en faisant courir le temps derrière leur immobilité25 ». Toutefois, Lampedusa distingue explicitement la manière de Proust de celle de Woolf, en se fondant sur la question du point de vue : « Chez Proust, le temps est contemplé comme temps passé, jamais comme temps passant (s’écoulant). La Recherche du temps perdu est un livre de souvenirs, les romans de Woolf sont comme ces diagrammes qui au pied des lits des malades dans les hôpitaux indiquent heure après heure la fièvre26 » et il conclut : « Notre époque est devenue extrêmement sensible au Temps que nous entendons continuellement gronder comme le vacarme de la cascade qui nous engloutira et vers laquelle nous voguons sans échappatoire27. » La mention de la cascade ne peut manquer de faire écho ici à l’agonie de Don Fabrizio, dans la septième partie du roman : « Et si en lui, qui était vieux, le fracas de la vie en fuite était si puissant, quel avait dû être le tumulte des réservoirs encore pleins de ces pauvres jeunes corps qui se vidaient en un instant28 ? » et surtout « Ce n’était plus un fleuve qui déferlait de lui, mais un océan, en tempête, hérissé d’écume et de grosses vagues déchaînées29 ». On mesure ici la nature du dialogue interne qui s’établit entre la critique de Lampedusa et sa pratique romanesque puisque l’image de la cascade, d’abord référée à une perception proprement moderne du temps, devient figuration de la fin.

8Certes une représentation cyclique du temps est évidemment perceptible dans Les Années, soulignée par les ouvertures des chapitres qui, toutes, renvoient à une saison, aux éléments, au cosmos. Il n’y a toutefois pas lieu, à la différence du Guépard, d’envisager le cycle comme un déclin. Ce que Woolf met en évidence relève davantage d’une coprésence intime des temps, de passages souterrains, silencieux, entre des moments signifiants. Revenons, par exemple, à la rencontre entre Rose et ses cousines. À la faveur d’une conversation familière, Rose revit secrètement une scène traumatique de son enfance – elle a été poursuivie par un exhibitionniste alors qu’elle était sortie en cachette pour aller dans un magasin le soir de la mort de sa mère. Au-delà du retour d’un événement refoulé, c’est le sentiment de la superposition, de la concordance du présent et du passé, qui l’envahit :

  • 30 Virgina Woolf, Les Années, op. cit., p. 235 ; texte original : p. 150 : « They talked, she thought (...)

Elles parlaient, songea-t-elle, comme si Abercorn Terrace était une scène dans une pièce de théâtre. Elles parlaient comme si elles s’entretenaient de personnages véritables, qui ne le seraient cependant pas à la façon dont elle-même se sentait vraie. Elle éprouvait une sorte de confusion, l’impression d’être à la fois deux femmes différentes, de vivre deux époques en même temps. Elle était la petite fille en robe rose, et pourtant elle se trouvait ici, dans cette pièce.30 (235)

  • 31 Virginia Woolf, Mrs Dalloway, trad.fr. Marie-Claire Pasquier, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1 (...)

9Virginia Woolf reprend ici une image déjà mise en œuvre dans Mrs Dalloway, lorsque Clarissa « se sentait très jeune, et en même temps incroyablement âgée31 ». Le temps est ainsi sédimentation qui ouvre sur l’intériorité. Cette « brassée d’expériences temporelles à partager », pour reprendre l’expression de Ricœur à propos de Mrs Dalloway se conjugue au procédé dont Woolf soulignait elle-même l’importance dans son journal, lorsqu’elle évoque l’élaboration du roman qui s’intitule encore The Hours, dans l’entrée du 30 août 1923 :

  • 32 Virginia Woolf, Journal, trad.fr. Colette-Marie Huet, Paris, Stock, 1983, p. 74 ; The Diary of Vir (...)

J’aurais pourtant beaucoup à dire au sujet des Heures, et de ma découverte : comment je creuse de belles grottes derrière mes personnages. Je crois que cela donne exactement ce qu’il me faut : humanité, humour, profondeur. Mon idée est de faire communiquer ces grottes entre elles, et que chacune s’offre au grand jour le moment venu.32

10Pourtant, au centre des romans de Virginia Woolf, on perçoit le sentiment d’un vide intime, une interrogation constante sur la nature de l’être, du moi, et par là de la vie. Ses lecteurs le savent, qui ressentent, avec ses personnages, l’impossibilité de communiquer, la faillite de toute relation authentique. Que ce soit Clarissa Dalloway et son masque de « parfaite hôtesse » ou Eleanor Pargiter, revenant sur la danse des atomes composant une vie, les personnages woolfiens sont déchirés entre le rôle, la place que leur imposent la société et les convenances, d’une part, et, de l’autre, le moi authentique que ces conventions sociales étouffent.

11Dans Le Guépard aussi, domine le silence, en particulier entre hommes et femmes, parents et enfants. Il ne semble pas, toutefois, qu’il ouvre sur la même interrogation tant le récit est mené par le prince. Il est parfaitement normal à ses yeux d’avoir un point de vue et un discours dominant, de patriarche, et ses moments de liberté, avec Tancredi par exemple, sont explicitement présentés comme des exceptions, favorisées par le caractère frondeur (ou perçu comme tel par son oncle, car Tancredi n’est à aucun moment enclin à mettre en cause sa propre place dans la société) du jeune homme et par la complicité libertine implicite qui unit l’un et l’autre. Il n’est pas étonnant que ce soit seulement après la mort de Fabrizio, dans la dernière partie donc, que le narrateur donne à penser que Concetta, sa fille, peut avoir une intériorité, certes inconnaissable tant elle est réprimée. Il faut que le père soit mort pour que la fille accède bien tard, et de façon bien cruelle, à une ébauche de conscience de soi. Le projet lampedusien semble donc exclure toute communication intime, tout point de rencontre entre les galeries souterraines. L’impression qui domine est celle de l’isolement, de l’enfermement, de la stérilité auxquels les personnages ne semblent pas véritablement pouvoir échapper.

  • 33 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Le Guépard, op. cit., p. 263 ; texte original, p. 230 : « Fabriziett (...)
  • 34 Ibid. : « Gli arazzi di Donnafugata, i mandorleti di Ragattisi, magari, chissà, la fontana d’Amfit (...)
  • 35 Op. cit., p. 283 ; texte original, p. 247 : « Un Salina renderà omaggio a Garibaldi, sarà una fusi (...)

12Peut-être cette sensation est-elle explicable, au moins partiellement, par les différences idéologiques évidentes entre les deux auteurs. Ce n’est sans doute pas un hasard si les notes critiques de Lampedusa n’abordent absolument pas la question des opinions de Virginia Woolf. Toute la construction du Guépard, le choix du discours indirect libre et la focalisation sur le personnage de Don Fabrizio invitent le lecteur à adopter le point de vue de celui-ci, c’est-à-dire à partager son pessimisme sur les destinées de l’Italie unifiée tout comme son regret intime face au déclin de l’aristocratie sicilienne qu’il incarne. Le temps, dans Le Guépard, ne peut être que destructeur et tout mouvement vers l’avant n’est progrès qu’aux yeux des incultes, des parvenus grossiers, des chacals. Ce postulat, clairement perceptible dès le début du roman, est manifeste dans le récit de l’agonie du prince, qui exprime, dans ses derniers instants, la certitude que son monde disparaît avec lui. Ainsi, « Fabrizietto n’aurait que des souvenirs banals, identiques à ceux de ses camarades de lycée, des souvenirs de goûters économiques, de plaisanteries cruelles aux enseignants, de chevaux achetés en fonction de leur prix plus que de leurs qualités33 » ; les objets, les lieux chers au Guépard, les « tapisseries de Donnafugata », « plantations d’amandiers de Ragattisi » et autre « fontaine d’Amphitrite », ayant connu une métamorphose cruelle en « terrines de foie-gras vite digérées » ou en « petites femmes de Ba-ta-clan plus éphémères que leurs fards34 ». Le lexique est clair qui oppose la permanence – certes révolue désormais –, la beauté – artistique ou naturelle –, le raffinement et aussi les noms fièrement siciliens des fiefs ou non moins fièrement mythologiques des divinités à quelques plaisirs fugaces ou vulgaires, dont le nom français résonne ici comme le signe d’une société décadente et non, comme dans d’autres passages du roman, comme un indice d’élégance. Il y a là davantage que la seule perception de sa propre fin chez un individu : de fait, comme le suggère la dernière partie du roman, les descendants du Guépard, à l’exception sans doute de Concetta, sacrifiée au mouvement des temps, sont réduits en bigoterie superstitieuse (Caterina et Carolina) ou prêts à célébrer l’alliance avec les garibaldiens, dans le défilé commémorant le cinquantenaire du débarquement des Mille, ce qu’Angelica qualifie de « joli coup » : « Un Salina [Fabrizietto] rendra hommage à Garibaldi, ce sera une fusion de la vieille Sicile et de la nouvelle35. »

  • 36 Voir, par exemple, Les Années, op. cit., p. 161 : « L’homme sur le pied duquel elle venait de marc (...)

13Chez Virginia Woolf, en revanche, se lit une tout autre analyse de la société et, singulièrement, de la place des femmes dans celle-ci : entre 1880 et le « temps présent », dans Les Années, se perçoit le mouvement des femmes vers une conquête de l’espace public et de l’autonomie. Si Eleanor et ses sœurs ne fréquentent pas l’université à la différence de leurs frères, à la génération suivante Peggy, fille de Morris, est médecin. Le célibat ne signifie ni pour elle ni pour sa tante Eleanor, le confinement dans un monde clos ou le renoncement aux joies et aux travaux de l’esprit. Le parcours d’Eleanor est, à cet égard révélateur : du vivant de son père, elle semble endosser le personnage de la « vieille fille » (spinster) dévouée, tout en ayant pleinement conscience d’incarner un type36 ; toutefois le récit ne cesse de lui ménager des moments de réflexion, d’exaltation ou de regret qui ouvrent sur une vie intérieure bien plus riche et plus complexe que ce que les stéréotypes attachés à son statut laissent imaginer. Le lecteur n’est pas surpris qu’elle décide de vendre la maison de famille après la mort de son père et d’aller vivre dans un appartement, indice tangible de modernité pour une bourgeoise des années 1930, ou encore qu’elle voyage en Italie et jusqu’aux Indes. Le temps qui passe est, pour les femmes de sa génération, émancipation, libération : vieillir c’est aussi échapper aux conventions, coïncider davantage avec soi-même. Il n’est que de songer à sa contemporaine, Kitty, dont on se souvient la sensation de pur bonheur à se retrouver seule à la campagne, par une « parfaite matinée de mai » à la fin du chapitre « 1914 » :

  • 37 Op. cit., p. 361-362 ; texte original, p. 251 : « Then, as she watched, light moved and dark moved (...)

Et pendant qu’elle les contemplait, la lumière bougea, l’ombre bougea, ombre et lumière voyagèrent au-dessus des monts et des vallées. Un profond murmure chantait à ses oreilles – le pays solitaire se chantait un chœur à lui-même. Elle resta à écouter. Elle était heureuse, pleinement. Le temps n’existait plus.37

  • 38 Op. cit., p. 525 ; texte original, p. 379 : « How nice it is […] not to be young ! How nice not to (...)

14C’est la même Kitty qui se réjouit de la liberté conquise… à soixante-dix ans : « Que c’est agréable de n’être plus jeune ! Agréable de ne plus se préoccuper de ce que pensent les gens38 ! » L’âge n’est pas synonyme de repli ou d’aliénation mais de pleine possession de soi, même si le commentaire de Kitty n’est pas dépourvu d’auto-ironie.

15On pourra objecter qu’il y a une différence de génération et, plus évidemment encore, de milieu et de contexte culturel avec les filles du Guépard et qu’il serait anachronique de projeter sur elles une grille de lecture woolfienne. Il serait absurde de le nier. Toutefois, le statut du personnage féminin est bien différent dans les romans de Woolf et dans celui de Lampedusa et il ne s’agit pas seulement d’une question de vraisemblance historique. L’acceptation de son sort par Concetta passe, aux yeux de son père, comme la manifestation d’une âme noble, celle d’une « vraie Salina » et le discours auctorial confirme ce jugement. De fait, il n’y a pas trace de regret ni de rébellion face à cette condition chez les filles Salina dont la vieillesse, telle qu’elle apparaît dans la dernière partie du roman, manifeste dégénérescence et déclin, comme pour confirmer le jugement du Prince sur les « guenons » observées lors du bal chez les Ponteleone. Même l’ultime sursaut de Concetta, lorsqu’elle comprend lors de sa conversation avec Tassoni qu’elle a bâti sa vie sur une erreur – l’anecdote grivoise qui l’a éloignée de Tancredi n’était qu’une invention de celui-ci – ne parvient pas à effacer l’impression que donnent les trois vieilles demoiselles, repliées sur leurs souvenirs, leur amertume et leur dévotion. Le propos de Woolf dans Les Années est tout autre. Dans ce roman écrit quelques années avant sa mort, elle affirme sa foi dans le progrès, sans nier les obstacles ni les entraves, et ne déplore pas la fin d’un monde perdu.

  • 39 E. W. Saïd, Du style tardif, trad.fr. Michelle-Viviane Tran Van Khai, Arles, Actes Sud, 2012, p. 1 (...)

16La lecture que Lampedusa fait des romans de Virginia Woolf se révèle ainsi fondatrice pour sa propre esthétique. Il lui emprunte, en effet, des procédés de composition et des effets rythmiques qui structurent son roman mais les utilise au service d’un discours radicalement différent. En outre, tout comme les écrits qu’il a laissés sur d’autres auteurs anglais ou sur la littérature française, cette lecture témoigne que son intérêt se portait vers l’Europe, plus que vers la Sicile et, moins encore, vers l’Italie, tout comme le prince reçoit une médaille à Paris pour des découvertes astronomiques qui semblent relever de la seule excentricité à ses proches. Edward Saïd propose de lire cette posture à la lumière des thèses de Gramsci, cette « vision des représentants de la culture du Sud qui se situent hors du commun par leurs réussites sur le plan international ainsi que par leur immense érudition mais qui n’en restent pas moins inefficaces dès qu’il s’agit de leur environnement immédiat39 ». Le regard de Lampedusa est là aussi un regard rétrospectif, qui le rapproche davantage des écrivains italiens de l’entre-deux-guerres que de ses contemporains. De fait, si son roman a fait polémique au moment de sa parution en Italie, c’est aussi en raison de ce caractère inactuel. Les premiers comptes rendus du Guépard coïncident en effet avec les premiers débats sur le Nouveau Roman en Italie, autour de traductions de Robbe-Grillet ou d’interventions critiques sur les œuvres de Butor. Le Guépard reste ainsi inscrit dans les débats italiens sur le roman des années 1920 et 1930, autour des grandes figures du modernisme européen. C’est à celles-ci que Lampedusa, lisant Woolf, rend hommage en s’inscrivant dans une généalogie qui fait du Guépard un roman anachronique dans sa forme et dans son propos aux yeux de ses premiers lecteurs italiens, ce qui contribue à éclairer les difficultés de sa première réception en Italie, mais peut-être aussi son succès ultérieur, parce que le romanesque qu’il met en œuvre, puissamment relayé par le film de Visconti, n’est plus déroutant au moment de sa parution.

Notes

1 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, « Tre donne scrittrici : Virginia Woolf, Rosamond Lehmann, Elizabeth Bowen », in Letteratura inglese, Opere, Milano, Mondadori, I Meridiani, 1996, p. 1250-1259.

2 Gioacchino Lanza Tomasi, « Premessa » à Letteratura inglese, op. cit., p. 568-570.

3 Les éditions de référence pour cet article sont, pour Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Le Guépard, trad.fr. Jean-Paul Manganaro, Paris, Seuil, coll. « Points », 2007 et Opere, Milano, Mondadori, I Meridiani, 1996 ; pour Virginia Woolf, Les Années, trad.fr. Germaine Delamain, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2007 et The Years, A. Snaith (éd.), Cambridge, Cambridge University Press, 2012. Les relations entre Lampedusa et Woolf ont été examinées par Daniela Fidanza, « Tomasi di Lampedusa e Virginia Woolf », in F. Orlando (dir.), Giuseppe Tomasi di Lampedusa : cento anni dalla nascita, quaranta dal « Gattopardo », Palermo, Citta di Palermo-Assessorato alla cultura, 1999 et par Francesca Orestano, « Alla ricerca di Virginia Woolf : note sulla Letteratura inglese e sul Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa », in M. Marrapodi et A. Carapezza (dir.), Scripta Dicata. Saggi offerti a Marcello Cappuzzo, Roma, Bonanno Editore, 2011, p. 167-182.

4 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, « Tre donne scrittrici… », op. cit., p. 1250 : « un nuovo modo di narrare, tutto allusioni e riferimenti intimi, associazioni spontanee e pitture non di cose ma dei ricordi delle cose » (sauf indication contraire nous traduisons).

5 Ibid. : « madre del romanzo inglese contemporaneo ».

6 R. A. Scott-James, Fifty Years of English Literature 1900-1950, London, Longmans, Green and Co, 1951.

7 Il convient toutefois de ne pas oublier le statut particulier du texte de Lampedusa : il ne s’agit pas à proprement parler d’un essai mais de notes pour un cours donné en privé. Ces leçons n’avaient pas vocation à être publiées et elles ne l’ont été que plusieurs décennies après la mort de leur auteur. Dans son introduction à l’édition des leçons, Lanza Tomasi signale les phénomènes de « dérivation », tout en les justifiant : « c’est précisément ce mode d’appropriation qui rend le tout terriblement lampedusien, parce que le filtre du compilateur remodèle les phrases selon son propre goût de romancier » (« Premessa », dans Opere, op. cit., p. 568-569 : « appunto questo modo di appropriazione rende tutto tremendamente tomasiano, perché il filtro del compilatore rimodella la frase secondo il proprio gusto narrativo »).

8 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, « Tre donne scrittrici… », op. cit., p. 1253 : « Nei romanzi della Woolf sarebbe inutile cercare un “intreccio” nel senso tradizionale della parola. Vi si può trovare soltanto quello che per lei era l’equivalente di un intreccio, una situazione nella quale la vita si è cristallizata, una situazione comprendente un certo numero di persone e una successione di “momenti” nelle loro vite […], momenti rappresentati dalla successione di idee o di immagini […] che passano nella loro mente, seguendosi l’un l’altra in corrispondenza del battito del tempo privo di rimorsi. » Voir R. A. Scott-James, Fifty Years of English Literature, op. cit., p. 145 : « In Virginia Woolf’s novels we shall not look for a plot in the ordinary sense of the term but clearly something that is her firm substitute for a plot – a situation in which life is crystallized, a situation involving a number of persons, and a succession of moments in their involved lives as represented by the ideas or images which pass through their minds – image following image in correspondence with the remorseless beat of time. »

9 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, « Tre donne scrittrici… », op. cit., p. 1256 : « una composizione musicale svolta qui frase per frase, quasi nota su nota, con crescendi e rallentamenti, sempre accompagnati dalla sensazione del fluire del tempo, scandito sia degli orologi, sia dalle onde […] ». Voir R. A. Scott-James, op. cit., p. 145-146 : « composed like a piece of music, proceeding note by note, phrase by phrase, with crescendo and diminuendo, the beat of time being actually marked by the voice of Big Ben, or an alarum clock, or the regular crash of the waves […] ».

10 Voir la postface de Gioacchino Lanza Tomasi, reprise dans l’édition Points, ici : p. 328.

11 Op. cit., p. 329.

12 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, « Tre donne scrittrici… », op. cit., p. 1255 : « Sono episodi staccati di quattro momenti della vita di una famiglia, dal 1880 ad oggi. Ben s’intende non momenti cruciali ma momenti qualsiasi, carichi però come sempre di una celata fatalità. »

13 Henri Lefebvre, La Vie quotidienne dans le monde moderne, Paris, Gallimard, 1968.

14 Voir Virginia Woolf, « A sketch of the past », in Jeanne Schulkind (éd.), Moments of Being, Unpublished Autobiographical Writings, 2nd ed., London, Hogarth Press, 1985 (1re éd. 1976).

15 Tzvetan Todorov, Éloge du quotidien. Essai sur la peinture hollandaise du xviie siècle, Paris, Adam Biro, 1993.

16 Op. cit., p. 181.

17 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Le Guépard, op. cit., p. 47 ; texte original : p. 52 : « roccaforte ambrata ».

18 Ibid. : « minacciosa », « presidiata da une garnigione rossa e verde di ciliegie e di pistacchi ».

19 Op. cit., p. 84 ; texte original p. 83 : « un torreggiante timballo di maccheroni ».

20 Ibid. : « babelici pasticci ».

21 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, « Tre donne scrittrici… », op. cit., p. 1255 : « ritmano attraverso questo mezzo secolo il fluire eracliteo del tempo. Insieme ad essi le stagioni si alternano, immenso orologio cosmico […] ».

22 Paul Ricœur, Temps et récit, Paris, Seuil, 1983-1985, vol. II, 4-1, « L’expérience temporelle fictive », p. 150-167.

23 Nunzio Zago, Tomasi di Lampedusa, Acireale, Bonanno, 2011, p. 84 : « il tempo lento, ripetitivo, non alienante dei riti e delle buone maniere aristocratiche ».

24 Ibid. : « il battito privo di rimorsi dei “tempi moderni” ». Zago cite ici l’essai de Lampedusa.

25 Giacomo Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Milano, Garzanti, 1987, p. 302 : « crea il movimento in quella successione di attimi immobili, facendo scorrere il tempo dietro la loro immobilità ».

26 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, « Tre donne scrittrici… », op. cit., p. 1256 : « in Proust il tempo è contemplato come “tempo trascorso”, mai come “tempo fluente”. La recherche du temps perdu è un libro di memorie, i romanzi della Woolf sono come quei diagrammi che al capezzale dei ricoverati all’ospedale segnano ora per ora la febbre. »

27 Ibid. : « La nostra epoca attuale è divenuta sensibilissima al Tempo che continuamente udiamo rombare come il frastuono della cascata che ci inghiottirà e verso la quale, senza scampo, fluiamo. »

28 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Le Guépard, op. cit., p. 260 ; texte original : p. 228 : « E se in lui, vecchio, il fragore della vita in fuga era tanto potente, quale mai doveva essere stato il tumulto di quei serbatoi ancora colmi che si svuotavano in un attimo da quei poveri corpi giovani ? »

29 Op. cit., p. 268 : « Non era più un fiume che erompeva da lui, ma un oceano, tempestoso, irto di spume e di cavalloni sfrenati. »

30 Virgina Woolf, Les Années, op. cit., p. 235 ; texte original : p. 150 : « They talked, she thought, as if Abercorn Terrace were a scene in a play. They talked as if they were speaking of people who were real, but not real in the way in which she felt herself to be real. It puzzled her ; it made her feel that she was two different people at the same time ; that she was living at two different times at the same moment. She was a little girl wearing a pink frock ; and here she was in this room, now. »

31 Virginia Woolf, Mrs Dalloway, trad.fr. Marie-Claire Pasquier, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1994, p. 68.

32 Virginia Woolf, Journal, trad.fr. Colette-Marie Huet, Paris, Stock, 1983, p. 74 ; The Diary of Virginia Woolf, vol. II, 1920-1924, London, Hogarth Press, 1978, p. 263 : « I should say a good deal about The Hours, & my discovery ; how I dig out beautiful caves behind my characters ; I think that gives exactly what I want ; humanity, humour, depth. The idea is that the caves shall connect, & each comes to daylight at the present moment. »

33 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Le Guépard, op. cit., p. 263 ; texte original, p. 230 : « Fabrizietto avrebbe avuto dei ricordi banali, eguali a quelli dei suoi compagni di ginnasio, ricordi di merende economiche, di scherzucci malvagetti agli insegnanti, di cavalli acquistati avendo l’occhio al loro prezzo più che ai loro pregi. »

34 Ibid. : « Gli arazzi di Donnafugata, i mandorleti di Ragattisi, magari, chissà, la fontana d’Amfitrite avrebbero avuto la sorte grottesca di esser metamorfizzati in terrine di foie-gras presto digerite, in donnine da Ba-ta-clan più labili del loro belletto. »

35 Op. cit., p. 283 ; texte original, p. 247 : « Un Salina renderà omaggio a Garibaldi, sarà una fusione della vecchia e della nuova Sicilia. »

36 Voir, par exemple, Les Années, op. cit., p. 161 : « L’homme sur le pied duquel elle venait de marcher la détailla, type connu : avec son sac ; philanthrope ; bien nourrie, célibataire, vierge ; froide comme toutes les femmes de sa classe ; ses passions n’ont pas été éveillées ; cependant elle n’est pas sans attraits » (1891 ; texte original, p. 90 : « The man on whose toe she had trodden sized her up ; a well-known type ; with a bag ; philanthropic ; well nourished ; a spinster ; a virgin ; like all the women of her class, cold ; her passions had never been touched ; yet not unattractive ») ou p. 276 : « Mais à présent, je suis étiquetée – une vieille fille qui se lave et qui observe les oiseaux. Voilà comment on me juge. Mais c’est faux : je ne suis pas le moins du monde comme cela. » (1911 ; texte original, p. 183 : « But now I’m labelled, she thought – an old maid who washes and watches birds. That’s what they think I am. But I’m not – I’m not in the least like that, she said. »)

37 Op. cit., p. 361-362 ; texte original, p. 251 : « Then, as she watched, light moved and dark moved ; light and shadow went travelling over the hills and over the valleys. A deep murmur sang in her ears – the land itself, singing to itself, a chorus, alone. She lay there listening. She was happy, completely. Time had ceased. »

38 Op. cit., p. 525 ; texte original, p. 379 : « How nice it is […] not to be young ! How nice not to mind what people think ! »

39 E. W. Saïd, Du style tardif, trad.fr. Michelle-Viviane Tran Van Khai, Arles, Actes Sud, 2012, p. 195.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2018

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