Version classiqueVersion mobile

Vivre comme on lit

 | 
Florence Godeau
, 
Sylvie Humbert-Mougin

Partie III. Les livres et le livre du monde

Les émotions de la fiction

Vincent Jouve

Texte intégral

1On assiste, depuis quelques années, à un regain des études pragmatiques sur le récit : la fiction narrative – qu’il s’agisse de romans, de films ou de bandes dessinées – infléchirait nos jugements et modulerait nos valeurs. Que l’on surestime ou non la capacité d’une œuvre artistique à peser durablement sur nos comportements, l’effet d’un récit ne peut fonctionner que si le lecteur accepte de jouer le jeu, autrement dit de s’investir dans l’histoire. Avant d’orienter la lecture, le texte doit l’obtenir. Les ressorts de la séduction narrative sont divers : dimension esthétique, suspense, complexité herméneutique, force émotionnelle. C’est ce dernier point que je voudrais analyser ici en tentant de répondre aux questions suivantes : peut-on parler d’« émotions fictionnelles » ? Comment le récit les suscite-t-il ? Quelle est leur influence sur le destinataire ?

Nature et fonctions des émotions

  • 1 Article « Émotion », Le Trésor de la langue française informatisé [http://atilf.atilf.fr/dendien/s (...)

2Selon le Trésor de la Langue Française, l’« émotion » est une conduite « réflexe, involontaire vécue simultanément au niveau du corps d’une manière plus ou moins violente et affectivement sur le mode du plaisir ou de la douleur1 ». L’émotion est donc avant tout une réaction, une réponse automatique à des événements qui peuvent provenir du monde extérieur (opportunités, obstacles) ou être issus de notre activité mentale (pensées, rêveries). Elle se manifeste sur le plan psychique (joie ou désagrément) comme sur le plan physique (sueurs froides, augmentation du rythme cardiaque, poils qui se hérissent).

3La fonction première des émotions est ainsi de nous renseigner sur nous-mêmes. Parallèlement aux sensations, qui fonctionnent comme signaux corporels, elles nous apportent un savoir d’ordre psychologique. Qu’elles soient agréables (contentement, plaisir) ou désagréables (peine, colère), elles nous informent sur l’effet de tel événement ou pensée sur notre équilibre intérieur. Ainsi la tristesse révèle-t-elle un manque, la colère une contrariété ou la joie une satisfaction. L’intensité d’une émotion nous indique, en outre, à quel degré nous sommes touchés et quelle est l’importance de ce que nous vivons.

4Mais les émotions ne nous aident pas seulement à mieux nous connaître et à savoir ce dont nous avons besoin, elles nous offrent aussi la possibilité de répondre plus efficacement aux difficultés que nous rencontrons. La peur, par exemple, en déclenchant une série de réactions physiques (la vue s’aiguise, les muscles se tendent, la douleur est moins sensible) nous permet de mieux faire face au danger.

5Les émotions peuvent cependant se révéler dangereuses. Lorsque nous nous laissons écraser ou dominer par elles, elles cessent de remplir leur fonction de signal et se transforment en handicap. Une émotion devient pathologique lorsque son intensité est en décalage avec la cause qui l’a provoquée. Un événement en apparence mineur peut ainsi réveiller d’anciennes blessures ou d’anciennes joies, superposant à l’émotion du moment le souvenir d’émotions passées. L’état intérieur ne reflète plus alors la réaction à la situation présente, mais à une série de situations analogues vécues auparavant. Symétriquement, il arrive que, pour garder l’entier contrôle d’une situation, on cherche à étouffer ses émotions. Passé un certain stade, cette répression peut conduire au refoulement et aux effets négatifs qui en découlent : angoisse, dépression, phobies, maladies psychosomatiques.

6Les émotions sont donc foncièrement ambivalentes : positives en tant que porteuses d’informations ; négatives lorsqu’elles échappent à tout contrôle. Qu’en est-il du cas particulier des émotions fictionnelles ?

Les émotions fictionnelles

7Pour comprendre le statut particulier des émotions induites par la fiction, il faut commencer par rappeler les caractéristiques de l’immersion fictionnelle.

  • 2 Voir Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999.

8Comme l’ont montré les travaux de Jean-Marie Schaeffer2, le récit fictionnel s’inscrit dans la feintise, non dans le leurre. Le but d’une fiction n’est pas d’induire le lecteur en erreur, mais de l’amener à se glisser sans effort dans le monde de l’histoire. Pour ce faire, elle utilise des « amorces mimétiques », qui sollicitent les mêmes facultés que celles que nous mettons en œuvre dans la vie quotidienne. La photographie et le cinéma, par exemple, mobilisent le sens de la vue, la première en jouant sur l’image statique et le second en proposant des images mobiles. Le roman ou la nouvelle, pour leur part, s’appuient sur les compétences linguistiques que nous utilisons pour lire un récit factuel : il n’y a pas de différences formelles fondamentales entre le compte rendu de faits réels et l’énoncé d’événements imaginaires.

9Les illusions fictionnelles ne se distinguent donc pas des représentations de la vie réelle. L’image qui me vient à l’esprit quand je lis qu’Edmond Dantès s’évade du château d’If a les mêmes caractéristiques que celle que je construis en lisant dans la presse qu’un gangster a dévalisé une bijouterie. De même, la vision de Marylin Monroe prenant sa douche dans Sept ans de réflexion résulte de ma perception visuelle au même titre qu’une étape du Tour de France à laquelle j’assiste dans la réalité.

10La spécificité de la réception fictionnelle n’est donc pas à chercher dans la construction des représentations mais dans le traitement qui en est fait. Tout en nous immergeant dans le monde fictionnel selon des modalités comparables à celles qui régulent notre rapport au monde réel, nous ne pouvons oublier que le monde fictionnel n’est pas le monde réel : la fiction, par toute une série de signaux (matériels, textuels, circonstanciels), s’annonce toujours comme telle. C’est pourquoi, même si elles échappent à notre contrôle conscient, les représentations suscitées par la fiction ne sont pas pour autant – sauf dans les cas de pathologies graves – traitées comme le seraient des représentations réelles. Nous restons dans le domaine du « comme si ».

11Les émotions ressenties s’inscrivent dans ce mécanisme global. Si les événements évoqués dans la fiction (littérature ou cinéma) suscitent de véritables émotions, ces dernières ne sont pas induites par la croyance que ce qui se passe est vrai, mais par la constellation affective attachée à ce type d’événements dans le monde réel. En d’autres termes, il se produit une sorte de « transfert » affectif : on est ému comme on le serait si on était confronté à de telles situations dans la vraie vie. Ce n’est donc pas le récit qui produit l’émotion, mais notre mémoire. Si, lisant Les Misérables, le sacrifice de Fantine m’émeut (elle se fait arracher des dents saines pour envoyer de l’argent à sa fille), c’est qu’il me rappelle d’autres exemples d’abnégation maternelle. Les émotions enclenchées par la fiction sont donc aussi diverses que celles que nous éprouvons dans la réalité.

  • 3 Voir Thomas Pavel, Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988, p. 186.

12Il peut d’abord s’agir d’émotions universelles ou anthropologiques. C’est le cas lorsqu’un récit évoque des catastrophes (incendie, naufrage, tremblement de terre), des souffrances physiques ou morales ou, au contraire, des événements heureux comme un amour comblé, la découverte d’un trésor, le succès ou la victoire. Si les émotions attachées à ces événements s’avèrent partageables par la grande majorité des individus, c’est qu’elles s’enracinent dans une thématique transculturelle. De fait, un inventaire des principaux thèmes abordés par les fictions se présenterait à peu près comme suit : pouvoir, souffrance, mort, entraide, crises, succès, rêves et désillusions3. Il s’agit là des manifestations les plus fondamentales de l’existence. Elles font apparaître, en les accentuant, les affects humains universels.

13Au-delà de la composante thématique, il serait sans doute possible d’affirmer que la tensivité inhérente aux situations narratives réveille une mémoire anthropologique, celle de l’opposition, primordiale et matricielle, entre désir et interdit. Chacun d’entre nous s’est en effet construit, au moment de la crise œdipienne, à travers le conflit entre le désir (pour le parent du sexe opposé) et la loi (représentée par le parent du même sexe). La séduction du récit tiendrait ainsi à l’analogie entre les structures narratives et la structure œdipienne. C’est en creusant un écart initial entre un sujet et un objet que le roman, comme le remarquait Barthes, rejoue la scène de l’œdipe :

  • 4 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, coll. « Points », 1973, p. 76.

Aujourd’hui on balance d’un même coup l’œdipe et le récit : on n’aime plus, on ne craint plus, on ne raconte plus. Comme fiction, l’œdipe servait au moins à quelque chose : à faire de bons romans, à bien raconter.4

14Le héros d’un récit est en effet toujours ce personnage dont le désir doit affronter le refus d’une volonté qui s’oppose. Que l’on songe à Lucien de Rubempré aspirant à la gloire littéraire, à Emma rêvant au grand amour ou aux héros de Verne cherchant à atteindre le centre de la Terre. C’est ce même constat que l’on retrouve chez Léo Bersani qui insiste sur la déclinaison angoissée qu’en fait la littérature réaliste :

  • 5 Léo Bersani, « Le réalisme et la peur du désir », trad. fr., dans Roland Barthes et al., Littératu (...)

La littérature réaliste semble accorder une énorme importance aux désirs destructeurs en les incarnant dans ses héros. De fait, dans le roman réaliste, le conflit le plus fréquent est un conflit qui oppose une société et un héros refusant les limites que cette société voudrait imposer à ses devoirs et à ses satisfactions.5

  • 6 Michel Picard, Lire le temps, Paris, Minuit, 1989, p. 77.

15Le Nouveau Roman et sa postérité, qui prétendaient rompre avec le modèle classique de la quête fondée sur le désir, n’opèrent en réalité qu’un déplacement. Le parti pris de l’autoréflexivité conduit en effet de nombreux écrivains – tels Butor dans L’Emploi du temps ou Sollers dans Drame – à faire une large place au désir d’écrire. La structure thématique fondamentale (l’affrontement du désir et de la loi) est donc toujours au cœur de l’histoire (la mise en abyme ne change rien au mécanisme). Dans tous les cas, le lecteur sent bien que ce qui se joue le concerne au plus profond : « la naissance du héros, comme l’écrit Michel Picard, est toujours aussi un peu notre anniversaire6 ».

  • 7 Umberto Eco, Lector in fabula [1979], trad. fr., Paris, Grasset, 1985, p. 235.
  • 8 Pierre Dumayet, « Madame Bovary de Gustave Flaubert », Lire, c’est vivre, Antenne 2, 1976.

16Mais le récit de fiction peut aussi susciter des émotions collectives ou sociales, qui, sans être universelles, sont partagées par les membres d’un groupe. Umberto Eco a ainsi montré comment le petit peuple parisien de la première moitié du xixe siècle a lu Les Mystères de Paris en fonction de normes politiques débouchant sur une lecture « de classe » : « la propension idéologique des lecteurs prolétaires a fonctionné comme “embrayeur” de code et les a amenés à actualiser du point de vue révolutionnaire un discours fait du point de vue réformiste7 ». C’est également en fonction de valeurs sociales que le châtelain questionné par Pierre Dumayet dans l’émission « Lire, c’est vivre8 » trouve de très mauvais goût la scène du bal dans Madame Bovary, notamment le portrait peu flatteur fait de la noblesse de la Restauration :

  • 9 Gustave Flaubert, Madame Bovary [1856], Paris, Le Livre de poche, 1972, p. 57.

Cependant, au haut bout de la table, seul parmi toutes ces femmes, courbé sur son assiette remplie, et la serviette nouée dans le dos comme un enfant, un vieillard mangeait, laissant tomber de sa bouche des gouttes de sauce. Il avait les yeux éraillés et portait une petite queue enroulée d’un ruban noir. C’était le beau-père du marquis, le vieux duc de Laverdière […].9

17Enfin, tout lecteur peut éprouver des émotions individuelles, dépendant de variables personnelles. Pour en rester au documentaire de Dumayet, si l’une des lectrices se dit particulièrement émue par l’épisode de la saisie (Emma, couverte de dettes, est dans l’obligation de se séparer de ses meubles), c’est parce qu’elle en a elle-même vécu une.

18Les émotions fictionnelles peuvent cependant être ressenties plus ou moins intensément par le lecteur. Les procédures narratives jouent ici un rôle fondamental.

L’intensité émotionnelle

19Si faire l’inventaire des situations émouvantes s’avère périlleux (leur nombre est potentiellement infini), il est en revanche possible d’identifier les paramètres faisant varier l’intensité émotionnelle. Imaginons un cambrioleur en fuite prenant un otage. La scène suscitera de l’émotion chez la plupart des gens (par empathie pour la victime). Mais l’émotion sera encore plus forte si l’otage est un enfant. De même, si j’apprends qu’un train a déraillé, mon émotion augmentera si parmi les victimes figure le collègue de travail que je croise tous les jours. Pour raisonner à partir d’éléments objectifs, il semble donc judicieux de se fonder sur le stimulus qui cause l’émotion plutôt que sur l’émotion elle-même. A posteriori, on peut considérer que l’intensité émotionnelle varie en fonction de trois facteurs principaux.

Proximité

  • 10 Parmi les éléments emmagasinés en mémoire ceux relatifs à soi ont une importance hiérarchique supé (...)

20La proximité est certainement le ressort le plus important. Comme le savent les publicitaires et les professionnels de l’information, un événement nous touche d’autant plus qu’il s’inscrit dans un contexte qui nous est familier10.

  • 11 J’ai longuement étudié ce mécanisme dans L’effet-Personnage dans le roman (Paris, PUF, 1992). Faci (...)

21La proximité peut se décliner de diffèrentes façons. On évoquera d’abord la proximité affective : un événement m’affectera davantage s’il implique des gens que je connais, parents, amis ou simples relations. De manière analogue, l’intensité émotionnelle augmentera avec la proximité spatiale (un cambriolage retiendra d’autant plus mon attention qu’il s’est passé dans mon quartier, dans ma rue, en face de chez moi), ou encore avec la proximité temporelle (à niveau équivalent, une catastrophe récente me bouleversera toujours plus qu’une catastrophe ancienne). On retiendra aussi la proximité sociale : le suicide d’un employé de France Télécom me touchera sans doute plus si je travaille moi-même à France Télécom. Ce mécanisme de proximité fonctionne également dans le récit de fiction où il joue un rôle fondamental dans le système de sympathie : plus on en sait sur un personnage, plus il nous est familier, plus on est ému par ce qui lui arrive11. Les séries exploitent à l’envi ce ressort de la proximité. Pour nous contenter d’un exemple, Desperate Housewives doit une grande partie de son succès à la proximité sociale entre les quatre héroïnes (des femmes au foyer de la middle class américaine) et le public visé, de même qu’à la proximité spatiale (la banlieue résidentielle wasp) et temporelle (aujourd’hui).

Improbabilité

22Après la proximité, l’improbabilité est le deuxième facteur qui augmente l’intensité émotionnelle. Une situation dramatique l’est en effet d’autant plus qu’elle avait toutes les chances de ne pas se produire. Si l’improbable augmente l’intensité émotionnelle, c’est sans doute qu’il renforce le sentiment d’injustice. L’information « un enfant a sauté sur une mine alors qu’il allait à l’école » apparaîtra comme plus révoltante que l’information « un soldat a sauté sur une mine alors qu’il montait à l’assaut ». Symétriquement, le lien entre improbable et émouvant explique pourquoi nous devenons insensibles aux drames répétitifs. C’est avec une certaine indifférence que la plupart des gens apprennent, chaque année, que le week-end de la Toussaint a fait, sur les routes, des centaines d’accidents.

  • 12 Le script est un savoir détaillé portant sur les actions récurrentes de la vie quotidienne (prendr (...)

23La valeur émotionnelle de l’improbable se retrouve bien sûr dans le récit de fiction. Mais l’improbable ne l’est plus seulement par rapport aux scripts (ou « scénarios communs12 ») ; il l’est aussi par rapport aux scénarios intertextuels. Contrairement aux scripts, les scénarios intertextuels ne sont pas hérités de l’expérience commune, mais de la connaissance des textes. Lorsqu’il lit des récits appartenant à un même genre, le lecteur s’attend à retrouver des suites d’actions stéréotypées. D’une façon générale, plus le genre est défini, plus ses lois orientent le déroulement de l’histoire. S’il devient très vite difficile de concevoir une fin heureuse pour Gervaise dans L’Assommoir, c’est dû aux exigences du récit réaliste autant qu’à la logique de l’histoire racontée. Ainsi, un conte qui se terminerait mal, par la mort de la princesse, par exemple, serait ressenti comme particulièrement dramatique.

Gradualité

  • 13 Voir « Le rôle de l’impact émotionnel dans la communication des événements », dans J. Lang, Y. Les (...)

24L’émotion causée par un événement dépend enfin d’un paramètre graduel, comme une plus ou moins grande somme d’argent gagnée ou perdue, un nombre plus ou moins grand de victimes dans une catastrophe, une forme plus ou moins contagieuse d’épidémie. Comme le remarque Jean-Louis Dessalles13, il existe une différence entre les situations bornées (qui, par définition, ne peuvent pas franchir certaines limites) et les autres. L’émotion se révèle plus intense dans les premières. Lorsque la limite dont on se rapproche est négative, on parlera d’« effet de mur » ; lorsqu’elle est positive de « point de mire ». Dans le film Saving Private Ryan de Steven Spielberg, l’intensité émotionnelle est directement liée à l’effet de mur : l’enjeu n’est pas tant de préserver une vie que de ne pas franchir une limite insupportable, l’élimination totale d’une fratrie dont trois membres ont déjà été tués :

  • 14 Op. cit., p. 118.

Ces trois victimes ne sont pas perçues dans le contexte non borné de toutes les victimes possibles de la guerre, mais au sein du réservoir limité de vies qu’une seule famille peut offrir. L’impact émotionnel lié à la proximité de l’absolue limite qui marque l’extermination totale des enfants mâles de cette famille est supposé assez fort pour émouvoir le général Marshall, pourtant parfaitement au fait du nombre total de victimes de la journée.14

25On peut se demander pourquoi l’effet de mur est si efficace en termes d’émotion. Peut-être nous renvoie-t-il à la finitude de notre condition, au caractère temporel de toute expérience. Mais, quoi qu’il en soit, il semble que, dans chaque situation, il existe un seuil au-delà duquel on est dans l’intolérable. Dans le récit de fiction, l’intensité de l’émotion est fortement liée à l’effet de mur, qui explique, entre autres, la force d’impact des situations à échéance décisive, comme une condamnation à mort (Le Dernier Jour d’un condamné), l’attaque d’un fort (Le Désert des Tartares), l’imminence de la guerre (Un Balcon en forêt) ou la fin de l’humanité (La Guerre des mondes). On notera que ces situations, au fondement du suspense, sont largement exploitées dans les thrillers cinématographiques.

26Le texte dispose donc d’une série de procédés pour accentuer les émotions du lecteur. Dans Les Misérables, par exemple, la mort de Gavroche est d’autant plus émouvante que le personnage est connu du lecteur (proximité), que cette mort est relativement inattendue (un enfant n’est pas destiné à tomber sur les barricades) et qu’elle amorce un effet de mur (une société qui extermine ses enfants se rapproche de la limite symbolique de sa viabilité). Les mêmes techniques fonctionnent aussi pour les émotions positives. Le mariage de Denise à la fin de Au Bonheur des dames est vécu avec d’autant plus de plaisir que le lecteur est devenu un familier de la jeune femme (proximité), qu’un tel événement est pour le moins improbable (il est rare qu’un patron épouse l’une de ses employées) et qu’il nous rapproche d’un effet de mur positif, autrement dit d’un « point de mire » (ce mariage entre un directeur de grand magasin et une vendeuse dessine la perspective utopique d’une fin de la lutte des classes).

27Le récit dispose donc de nombreuses procédures pour susciter, voire intensifier les émotions du lecteur. Interrogeons-nous, pour finir, sur ce qu’apporte une telle expérience.

Le bénéfice émotionnel

  • 15 Bien que la feintise ludique, fondée sur le « comme si », empêche en principe les confusions, il s (...)
  • 16 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 189.

28On a vu que les émotions suscitées par un récit de fiction étaient de même nature que celles éprouvées dans la réalité. Cela ne signifie évidemment pas que nous en tirions les mêmes conséquences : alors que dans le monde réel, la plupart des gens réagiraient en voyant une mère massacrer ses enfants, le spectateur d’une pièce de théâtre peut assister, sans bouger de son siège, à la tragédie de Médée ; de la même façon, on ne s’enfuit pas en courant lorsqu’on a peur au cinéma15. Pour résumer, ce qui caractérise l’immersion fictionnelle, « c’est l’existence conjointe de leurres mimétiques pré-attentionnels et une neutralisation concomitante de ces leurres par un blocage de leurs effets au niveau de l’attention consciente16 ». C’est ce découplage qui explique qu’à la lecture d’un récit de fiction, on puisse bénéficier de l’aspect positif des émotions sans pâtir de leur aspect négatif.

  • 17 Voir Maria Kosko, Un best-seller 1900 : Quo Vadis, Paris, Corti, 1960, p. 130.
  • 18 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1975, p. 139.
  • 19 Marcel Proust, « Sainte-Beuve contre Balzac », Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1954, p. 217

29À l’instar des émotions éprouvées au quotidien, les émotions narratives ont d’abord pour effet de nous informer sur nous-mêmes. C’est en découvrant Quo Vadis à l’âge de neuf ans que Montherlant se rend compte de son affinité avec le monde païen et de son rejet des valeurs chrétiennes17. Lisant La Recherche, Barthes constate que la mémoire involontaire passe, chez lui, par l’odorat plus que par le goût, l’ouïe ou le toucher : « mon corps ne marche pas dans l’histoire de la madeleine, des pavés et des serviettes de Balbec. De ce qui ne reviendra plus, c’est l’odeur qui me revient18 ». C’est en apprenant la mort de Lucien de Rubempré à la fin de Splendeurs et misères des courtisanes qu’Oscar Wilde ressent « le plus grand chagrin de [s]a vie19 ».

  • 20 « D’où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais qu’elle était liée au goût du thé et du (...)

30Le bénéfice de l’immersion fictionnelle se mesure également en termes d’intensité. Le propre de l’émotion est en effet de traduire, affectivement et physiologiquement, les effets du réel sur nous. L’émotion signale donc toujours une interaction forte avec le réel : elle donne le sentiment d’un surcroît d’existence. Une vie sans émotions serait, à l’évidence, une vie fade. Comme en témoignent les expressions populaires (« rouge de honte », « vert de rage », « d’une colère noire »), les émotions donnent des couleurs à l’existence. Mais on a vu que, dans le monde réel, l’émotion avait un pendant négatif : le risque d’un débordement affectif qui, brouillant notre jugement, nous conduit à des comportements inadaptés. Si les émotions suscitées par la fiction – sans conséquences sur la réalité – éliminent un tel risque, la sensation vécue n’en est pas moins intense : en réactivant les affects de la vie réelle, la lecture superpose une émotion présente à une émotion passée dans un mécanisme associatif assez proche de celui décrit par Proust pour rendre compte de la réminiscence20. Dans la mesure où la sensation éprouvée est commune à deux moments séparés dans le temps, elle a plus de volume que dans chacun d’eux pris séparément.

31Vivre des émotions dans le cadre d’une immersion fictionnelle a ainsi l’avantage d’éviter le refoulement et ses conséquences négatives. Le refoulement, rappelons-le, consiste à rejeter dans l’inconscient des affects ou des représentations ressentis comme insupportables. Il se présente donc a priori comme un mécanisme salutaire. Ce n’est que s’il devient la stratégie prépondérante de défense du moi qu’il peut susciter névroses et pathologies. La catharsis ou « purgation des passions » permet précisément d’éviter cet écueil. On peut en effet élargir à l’ensemble du domaine artistique (dont font partie les œuvres de fiction) les remarques d’Aristote concernant la musique :

  • 21 Aristote, La Politique, trad. fr. Jules Tricot, Paris, Vrin, 1995, p. 584.

Nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux mélodies qui transportent l’âme hors d’elle-même, remises d’aplomb comme si elles avaient pris un remède et une purgation. C’est à ce même traitement, dès lors, que doivent être nécessairement soumis à la fois ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui, d’une façon générale, sont sous l’empire d’une émotion quelconque pour autant qu’il y a en chacun d’eux tendance à de telles émotions, et pour tous il se produit une certaine purgation et un allègement accompagné de plaisir. Or, c’est de la même façon aussi que les mélodies purgatrices procurent à l’homme une joie inoffensive.21

32En d’autres termes, les émotions suscitées par la musique, intenses mais sans danger, font office de soupape. Il en va de même pour les émotions narratives. Lisant Les Frères Karamazov, je peux ressentir les affects associés à l’œdipe (l’intrigue repose sur un parricide), mais sans m’exposer personnellement (je ne suis pas l’un des frères Karamazov, Fiodor Pavlovitch n’est pas mon père, et je ne vis pas dans la Russie du xixe siècle).

  • 22 Pour un accès synthétique aux écrits de Schütz, voir Daniel Cefaï, Phénoménologie et sciences soci (...)
  • 23 Voir Daniel Goleman, L’Intelligence émotionnelle, Paris, Laffont, 1997.

33Les émotions fictionnelles ont enfin une valeur en termes d’apprentissage : elles permettent d’accéder à des formes de savoir qui ne sont pas transmissibles conceptuellement. Pour le comprendre, rappelons que la communication interhumaine passe essentiellement par les mots. Or le langage, comme l’a montré Alfred Schütz, ne peut transmettre une expérience qu’en la réduisant à un double schématique et abstrait22. Cette « typification » est indispensable pour insérer le vécu dans le réseau d’idées et de concepts qui nous permettent de penser le monde. La question est donc de savoir comment transmettre des événements dont la singularité, le caractère strictement individuel ou l’irréductible complexité échappent à la typification, autrement dit dont l’écart avec les schémas disponibles est trop important. Il semble que la seule façon de communiquer de telles expériences soit d’amener le destinataire à les revivre virtuellement – c’est-à-dire émotionnellement – sur un mode mineur. C’est ce que réussissent des textes aussi différents que Crime et châtiment concernant le sentiment de culpabilité ou L’Espèce humaine d’Antelme s’agissant d’une expérience aussi radicale que la détention dans un camp de prisonniers nazi. Le lecteur, en s’immergeant dans la situation au lieu de l’analyser, non seulement l’éprouve dans sa dynamique, mais bénéficie de ce qui manque à la transmission purement intellectuelle : l’accès aux processus d’engendrement. La lecture de fictions développe ainsi « l’intelligence émotionnelle », entendue comme la capacité à comprendre ses propres émotions et celles d’autrui23 : elle favorise l’équilibre intrapersonnel (par une meilleure connaissance de soi) ; la maîtrise des relations interpersonnelles (par la compréhension des réactions d’autrui) et l’adaptabilité (par une vision affinée de la situation). Si les émotions participent du plaisir de la lecture, il semble donc qu’elles aient aussi une valeur en termes de formation, voire comme thérapeutique. Elles ne viennent pas s’ajouter, telle une prime de séduction, à l’intérêt existentiel d’un récit, mais sont précisément ce qui permet d’y accéder.

Notes

1 Article « Émotion », Le Trésor de la langue française informatisé [http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/affart.exe?19;s=1353662145;?b=]

2 Voir Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999.

3 Voir Thomas Pavel, Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988, p. 186.

4 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, coll. « Points », 1973, p. 76.

5 Léo Bersani, « Le réalisme et la peur du désir », trad. fr., dans Roland Barthes et al., Littérature et réalité, Paris, Seuil, coll. « Points », 1982, p. 65.

6 Michel Picard, Lire le temps, Paris, Minuit, 1989, p. 77.

7 Umberto Eco, Lector in fabula [1979], trad. fr., Paris, Grasset, 1985, p. 235.

8 Pierre Dumayet, « Madame Bovary de Gustave Flaubert », Lire, c’est vivre, Antenne 2, 1976.

9 Gustave Flaubert, Madame Bovary [1856], Paris, Le Livre de poche, 1972, p. 57.

10 Parmi les éléments emmagasinés en mémoire ceux relatifs à soi ont une importance hiérarchique supérieure : on réagit aussitôt si on entend son propre nom cité dans une conversation.

11 J’ai longuement étudié ce mécanisme dans L’effet-Personnage dans le roman (Paris, PUF, 1992). Facile à mettre en œuvre, il permet de rendre sympathique à peu près n’importe quel personnage. Ce « coup de force affectif » est régulièrement source de polémiques. La dernière en date concerne le héros-narrateur des Bienveillantes de Jonathan Littell.

12 Le script est un savoir détaillé portant sur les actions récurrentes de la vie quotidienne (prendre le train, aller au marché, faire sa toilette, etc.). Voir Bertrand Gervais, Récits et actions, Longueuil, Le Préambule, 1990, p. 164.

13 Voir « Le rôle de l’impact émotionnel dans la communication des événements », dans J. Lang, Y. Lespérance, D. Sadek et N. Maudet (éd.), Modèles formels de l’interaction, Université Paris Dauphine, Annales du LAMSADE, 2007.

14 Op. cit., p. 118.

15 Bien que la feintise ludique, fondée sur le « comme si », empêche en principe les confusions, il se produit parfois des contaminations entre univers fictionnels et univers réel, voire des passages à l’acte. On sait que le Werther de Goethe a suscité des suicides et que de jeunes exaltés ont commis des crimes sur le modèle de celui de Raskolnikov. Sans aller jusqu’à ces cas extrêmes, il arrive de temps à autre que certains lecteurs « oublient » le caractère fictionnel de la fiction, tant les émotions qu’ils ressentent leur paraissent authentiques.

16 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, op. cit., p. 189.

17 Voir Maria Kosko, Un best-seller 1900 : Quo Vadis, Paris, Corti, 1960, p. 130.

18 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1975, p. 139.

19 Marcel Proust, « Sainte-Beuve contre Balzac », Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, 1954, p. 217.

20 « D’où avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais qu’elle était liée au goût du thé et du gâteau, mais qu’elle le dépassait infiniment, ne devait pas être de même nature » (Marcel Proust, Du Côté de chez Swann [1913], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1954, p. 58).

21 Aristote, La Politique, trad. fr. Jules Tricot, Paris, Vrin, 1995, p. 584.

22 Pour un accès synthétique aux écrits de Schütz, voir Daniel Cefaï, Phénoménologie et sciences sociales. Alfred Schütz : naissance d’une anthropologie philosophique, Genève, Droz, 1998. Sur l’intérêt des travaux de Schütz pour l’analyse de l’immersion fictionnelle, on se reportera à l’article de Nathalie Zaccaï-Reyners, « Fiction et typification », Methodos, no 5, 2005 [http://methodos.revues.org/378].

23 Voir Daniel Goleman, L’Intelligence émotionnelle, Paris, Laffont, 1997.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search