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Florence Godeau
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Sylvie Humbert-Mougin

Partie II. Lecteurs et lectrices dans tous leurs états

Lecteur virtuel et pactes de lecture dans le roman picaresque

Didier Souiller

Texte intégral

1Depuis l’apparition du Lazarillo de Tormes (1553 ?), le roman picaresque, qui se donne à lire comme une autobiographie, implique un jeu complexe d’interprétation qui va conditionner le statut de la lecture et du lecteur pour tout le développement ultérieur du genre. Ne serait-ce que parce que cette autobiographie est d’évidence fictive (un gueux sait-il lire et écrire et, a fortiori, peut-il citer Cicéron d’entrée de jeu, comme le fait Lazare dans le Prologue ?) ; si l’auteur de la narration n’est pas le protagoniste, un auteur réel se cache alors derrière le masque du picaro. Cependant, le premier roman picaresque accroît l’incertitude, puisqu’il s’agit d’un récit anonyme, dont l’identité de l’auteur et les intentions n’ont pas été vraiment percées. Dès lors, se pose la question : comment lire une telle œuvre ? Quelques indications concernant une posture de lecture possible apparaissent au fil du texte comme autant de jalons qui peuvent se révéler trompeurs ; tout autant qu’au xviiisiècle, lorsque, par un prétendu souci de réalisme, nombre de romanciers affectionneront la posture d’un « auteur », lequel se voudrait l’éditeur ou le simple présentateur de la narration « autobiographique » qui va suivre. Les deux figures initiales du narrateur explicite (le picaro) et du narrateur implicite (l’auteur réel) viennent se compliquer du fait que toute autobiographie est avant tout un acte de remémoration, écrit, par définition, a posteriori ; ce faisant, le récit ne prend forme que si c’est le picaro lui-même qui relit son itinéraire passé et propose une interprétation (explicite) de sa vie. D’ailleurs, un premier bilan oriente nécessairement les premières lignes du texte, lorsqu’il s’agit d’expliquer pourquoi un personnage si peu recommandable éprouve le besoin de se raconter, c’est-à-dire, le plus souvent, de se justifier après une vie de délinquant, quand l’écriture demeure l’apanage de l’élite de la naissance ou de la culture. Ce faisant, le gueux est-il sincère et le livre ne requiert-il pas, avant tout, un lecteur actif en face d’un picaro expert en tromperies et d’un auteur aux intentions cachées ?

2On se propose d’évoquer cette succession de postures de lecture en suivant, grâce à quelques exemples, l’évolution et la complexification de la figure des différents lecteurs du roman picaresque jusqu’à la fin du xviiisiècle, tandis que s’affirme la place de l’auteur, guide de son lecteur et lecteur lui-même.

  • 1 Voir Christian Andrès, Le Roman picaresque espagnol du Siècle d’Or : aspects littéraires, historiq (...)

3La Vie de Lazarillo de Tormès n’a pas pour seul mérite d’ouvrir l’histoire d’un genre1 : en fait, on a affaire à un auteur très conscient des conséquences proprement révolutionnaires de son entreprise. Il ne s’agit pas seulement de donner la parole à un gueux, alors que la littérature contemporaine ne traite que de preux chevaliers, dont les exploits vont finir par tourner la tête de Don Quichotte, mais l’autobiographie, même fictive, pose d’emblée la question du lecteur comme destinataire. À propos de l’instance lectrice, le Lazarillo distingue déjà le destinataire explicite, figurant dans le récit, du lecteur implicite, qui lira le récit pour s’en amuser ou, peut-être, s’instruire.

  • 2 La Vie de Lazarillo de Tormès [1553 ?], trad. fr. Alfred Morel-Fatio, bilingue Aubier-Flammarion, (...)

4Explicitement, le récit est adressé à un personnage important, dont la protection est nécessaire à Lazare : l’ami de M. l’Archiprêtre de San Salvador, « mon maître2 » ; ce lecteur, qui a fait la demande du récit, le transforme de ce fait en plaidoyer mettant en valeur les mérites du narrateur : « Donc, Monsieur, je vous supplie de recevoir ce petit présent de la main de qui vous l’eût donné plus riche, si son pouvoir égalait son désir » (Prologue, p. 81). La narration est ainsi comme encadrée par des références au destinataire explicite : « Or, Monsieur, sachez avant toute chose, qu’on me nomme Lazare de Tormès… » (début du chapitre premier, p. 83) ; lequel revient dans la scène finale, lors de l’évocation du rôle de « protecteur » de « M. l’archiprêtre de San Salvador, mon maître et votre ami, Monsieur » (p. 169 et 171).

  • 3 Thomas Nashe, The Unfortunate Traveller [1594], édition bilingue Charles Chassé, Paris, Aubier, 19 (...)
  • 4 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié [1643] éd. Jean Serroy, Grenoble, PUG, 1980, p. 31.

5L’oralité d’une confession picaresque se prête particulièrement à susciter un destinataire, voire un auditoire, que crée déjà ce type d’apostrophe : « Allons ! en avant ! Montez ici ! Que chacun de vous prenne sa place et qu’il écoute Jack Wilton raconter lui-même son histoire » ou cette pause, que s’octroie le personnage de Thomas Nashe dans son Voyageur Malchanceux : « C’est à ce moment que (doucement ! permettez-moi de boire une rasade avant de continuer3)… » À cette catégorie appartient ce Thirinte auquel s’adresse à plusieurs reprises le Page disgracié : « Cher Thirinte, je connais bien que ma résistance est inutile, et que vous voulez absolument savoir tout le cours de ma vie, et quelles ont été jusqu’ici les postures de ma fortune4. »

  • 5 Mateo Alemán, Guzman de Alfarache [1599], trad. fr. Maurice Molho, Paris, Gallimard, coll. « Bibli (...)
  • 6 Alain-René Lesage, Histoire de Gil Blas de Santillane [1715], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1 (...)

6L’importance sociale du destinataire implique une première distorsion : la nécessaire présentation sous un jour favorable de la confession, sorte de plaidoyer pro domo, lequel contraint à prendre garde, lors de la lecture, à toutes les tentatives pour minorer la responsabilité du picaro, dont les mésaventures seront présentées plus comme le produit de la malchance ou du déterminisme social, que de la malignité de la voix qui parle. Dès le Lazarillo, la Fortune jouera ce rôle, le Prologue, invitant à admirer le courage de celui qui, contre vents et marées, aura réussi à mener sa barque, « afin aussi que ceux qui ont hérité de nobles patrimoines considèrent combien peu leur est dû, car Fortune a été pour eux partiale, et combien plus ont fait ceux qui, par force et industrie, tirant de l’aviron, ont surgi à bon port » (p. 81). Le picaro cherchant à survivre dans la société d’Ancien Régime, l’excuse de la nécessité aura sa place, dès le roman picaresque espagnol d’Alemàn : « Ce fut la première fois que je vis à la Nécessité sa mine d’hérétique… que d’actions déshonnêtes elle entreprend, que d’infamies elle fait concevoir, quelles cruelles pensées elle sollicite, à quelles extravagances ou impossibles desseins son aiguillon nous porte5 ! » et, comme le dit fort bien Raphaël dans le roman de Lesage : « nous ne cherchons seulement qu’à vivre aux dépens d’autrui ; et si voler est une action injuste, la nécessité en corrige l’injustice6 ».

  • 7 Daniel Defoe, Moll Flanders, trad. fr. Marcel Schwob, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1979, pas (...)
  • 8 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit. p. 119.

7Le xviiisiècle anglais va porter une attention encore plus grande (et plus critique) au fonctionnement de la société ; le poids de la nécessité revient comme un refrain dans Moll Flanders de Defoe (1722) : « le vice était toujours entré par la porte de la nécessité […] j’avais la terrible perspective de la pauvreté et de la faim qui m’assiégeait comme un spectre affreux […] Ne me donne point la pauvreté afin que je ne vole point […] la tentation de la nécessité qui est la générale introduction de cette espèce de vice7. » Et l’héroïne d’insister sur sa solitude et la conséquence de la condition de la femme dans l’Angleterre du xviiisiècle : « la condition où j’étais faisait que l’offre d’un bon mari m’était la chose la plus nécessaire du monde8 ». Bien évidemment, derrière ce destinataire nommément explicite de certains romans picaresques, c’est le lecteur réel, mais implicite, qu’il faut toucher et conduire à réfléchir à sur la notion de responsabilité.

  • 9 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 79.
  • 10 Charles Sorel, Histoire comique de Francion [1623], Paris, Garnier-Flammarion, 1979, p. 45 et 46.

8Or, dès le Prologue du Lazarillo, à propos du lecteur implicite, l’anonyme distingue clairement deux catégories, en fonction d’une surface et de la profondeur : ceux qui lisent pour se distraire et s’amuser (lecteurs passifs) ou ceux qui cherchent un sens, voire déchiffrent l’ironie (lecteurs actifs) : « car il se pourrait faire qu’un qui les lira y trouve quelque chose à son goût, et que d’autres, sans les approfondir (ahondar) autant, s’en amusent9 ». La même distinction apparaît dans L’Avertissement au lecteur du Francion (1623) : d’une part, Sorel prétend « écrire une histoire qui tînt davantage du folâtre que du sérieux », mais, immédiatement après, il accuse : « la corruption de ce siècle où l’on empêche que la vérité soit ouvertement divulguée me contraint […] à cacher mes principales répréhensions sous des songes, […] ces rêveries-là contiennent des choses que jamais personne n’a eu la hardiesse de dire10 ».

  • 11 Marivaux, Avertissement de La Vie de Marianne [1736], éd. Frédéric Deloffre, Paris, Garnier, 1963, (...)
  • 12 Marivaux, La Vie de Marianne, op. cit., p. 55.

9C’est laisser entendre que l’on peut lire le roman picaresque de deux manières : soit se laisser aller au plaisir d’une fiction plaisante et au charme de la narration d’aventures variées ou bien « approfondir », ce qui implique une surface qui recouvre un autre sens. Au lecteur (actif) de retrouver ce dernier. Lesage reprend la distinction en évoquant l’attitude de deux « écoliers » devant l’inscription d’une pierre tombale : l’un sourit, l’autre creuse plus avant et découvre « l’âme » de celui qui est enterré là : « qui que tu sois, ami lecteur, tu vas ressembler à l’un ou l’autre de ces deux écoliers » (Gil Blas au lecteur, p. 30). Distinction récupérée, mais en d’autres termes, par Marivaux pour sa Marianne : « on ne veut dans des aventures que les aventures mêmes, et Marianne en écrivant les siennes, n’a point eu égard à cela. Elle ne s’est refusée aucune des réflexions qui lui sont venues sur les accidents de sa vie11. » D’où une critique, que l’auteur fait mine d’accepter, dans l’Avertissement de la Deuxième partie : « Si vous regardez La Vie de Marianne comme un roman, vous avez raison, votre critique est juste ; il y a trop de réflexions, et ce n’est pas là la forme ordinaire des romans, ou des histoires faites simplement pour divertir12. »

10Distinction originelle entre les deux types de lecteur ; ce qui ne signifie pas que l’un fut écarté au profit de l’autre : l’auteur de récit picaresque sait fort bien que les deux vont de pair et que l’intérêt pris à la lecture d’un récit varié conditionne la recherche du sens.

  • 13 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 25.

11Même si Moll Flanders plaide pour l’atténuation de la responsabilité de la protagoniste dans une société si dure pour les femmes, Defoe ne renonce pas à accrocher son lecteur par un titre aguicheur qui lui promet des aventures étonnantes et croustillantes : « Heurs et malheurs de la célèbre Moll Flanders, qui naquit à Newgate, et, pendant une vie continuellement variée qui dura soixante ans, en plus de son enfance, fut douze ans une catin, cinq fois une épouse (dont une fois celle de son propre frère), douze ans une voleuse, huit ans déportée pour ses crimes en Virginie, et enfin devint riche, vécut honnête et mourut pénitente. D’après ses propres mémorandums13. »

  • 14 Alain-René Lesage, Le Bachelier de Salamanque, Paris, Laurent Prault, 1774, t. I, I, 1, p. 2.
  • 15 Marivaux, Le Paysan parvenu [1734], éd. Robert Mauzi, Paris, UGE, 1965, p. 97.

12De même, alors que Lazare promet à l’amateur oisif des « choses si signalées et qui jamais, par aventure, n’ont été ouïes ni vues » (Prologue, p. 79), tout le chapitre premier fait montre d’une fausse ingénuité dans la présentation de sa peu reluisante famille par le picaro : au lecteur (actif) d’apprécier la réalité des faits : « on accusa mon père de certaines saignées mal faites aux sacs de ceux qui venaient moudre au moulin. Il fut pris, avoua et ne nia point et souffrit persécution à cause de la justice. J’espère qu’il est dans la gloire, car l’Évangile nomme ceux qui ainsi souffrent bienheureux » (p. 85). La participation du lecteur est encore plus entendue au xviiisiècle, tandis que la littérature se fait plus critique et que l’ironie permet de mieux cacher les intentions ; on citera le début des aventures de Gil Blas (I, 8), à propos de la mule du dominicain voyageur, arrêté par les bandits : au lecteur de comprendre la malice du passage à l’égard d’un frère prêcheur, membre d’un ordre mendiant et, à la fois, fort soucieux de son confort dans ses déplacements et finalement assez rusé pour sauver sa bourse des mains d’un bandit de grand chemin, fort novice, il est vrai : « Ma foi, Gil Blas, je te conseille, en ami, de ne plus te jouer aux moines. Ce sont des gens trop fins et trop rusés pour toi » (p. 68). Plus tard, si Gil Blas manifeste quelque inquiétude quant à ses enfants, dont il « croit pieusement être le père » (finale, XII, 14), Le Bachelier de Salamanque (1736) observe benoîtement qu’il a pu faire des études grâce au corregidor (le fonctionnaire royal) : « il nous disait qu’il nous regardait comme ses enfants. Peut-être l’étions-nous en effet ; ce que je ne crois pourtant pas, quoique ma mère ait eu la réputation d’être un peu coquette14. » Pareillement, le lecteur du Paysan parvenu (1734) appréciera le portrait de M. Doucin, le directeur des sœurs Habert, par ailleurs fort soucieux de se conserver l’accès à une table bien garnie : « il avait le teint frais, d’une fraîcheur reposée15 ».

  • 16 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 34.
  • 17 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 523.
  • 18 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 417.

13Après avoir aguiché son lecteur en lui promettant des aventures surprenantes, Defoe se fait un plaisir d’instiller le doute sur la sincérité du repentir affiché par son héroïne, dès la Préface de l’auteur, laquelle promet de raconter comment « ils revinrent tous deux en Angleterre, après une huitaine d’années pendant lesquelles ils étaient devenus très riches, comment elle y vécut jusqu’à un âge avancé, semble-t-il mais non pas dans une contrition aussi extraordinaire qu’au début ; il paraît seulement qu’elle parlait toujours avec horreur de sa vie passée et de toutes ses aventures16 ». Constat ironique repris pour qui sait lire les dernières lignes du roman, lorsqu’une Moll Flanders, revenue du Nouveau Monde en Angleterre, et donc riche et en bonne santé, termine en déclarant : « nous sommes résolus à passer les années qui nous restent dans une pénitence sincère pour la mauvaise vie que nous avons menée17 ». Autant d’indices pour mettre le lecteur sur ses gardes devant la manipulation opérée par l’écriture autobiographique. D’ailleurs, Moll Flanders, elle-même et non sans cynisme, invite le lecteur a être lucide et à faire en sorte de tirer la leçon de ses aventures : « Il reste assurément au bon sens et au jugement de mon lecteur de tirer la morale de toute mon histoire ; je ne suis pas qualifiée, quant à moi, pour lui faire la prédication18. »

  • 19 Denis Diderot, Jacques le Fataliste [1796], dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de (...)

14Dans cette perspective, Diderot fera même semblant de réclamer à son lecteur qu’il intervienne en choisissant un épisode : « il y a deux versions sur ce qui suivit après qu’il eut éteint les lumières. De ces deux versions… vous choisirez celle qui vous conviendra le mieux19. »

15À partir de l’exemple de Diderot, on perçoit la possibilité d’un retournement, lorsque l’instance auctoriale en vient à assumer ouvertement une fonction de lecture : soit le picaro se présente en tant que scripteur responsable qui a une connaissance critique des événements passés, lus maintenant avec recul, soit un auteur (ou prétendu tel) se superpose au récit du picaro et donne son sentiment en tant que lecteur. Grâce à cette instance narrative clairement affirmée se constituent comme des pactes de lecture, directement impliqués par la présence du narrateur ou de son double fictif dans le rôle de l’écrivain.

  • 20 La Vie de Lazarillo de Tormès, op. cit., p. 165.
  • 21 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 400.

16Le narrateur autobiographique, en effet, demeure le relecteur de sa vie ; cette instance se manifeste dans l’intervalle entre le temps de l’écriture et le passé retrouvé dans l’innocence de l’instant vécu ; dans le décalage entre le temps du récit et le temps de l’écriture, le je de la narration regarde le je narré. Or, le premier sait ce qui va suivre ; l’innocence de l’instant est ainsi mise en perspective et une lecture en est proposée. Un bon exemple se rencontre dès l’épisode du vendeur de bulles pontificales du Lazarillo (chap. V) et du pseudo-miracle de la prédication : « Quand le tour fut joué, je dois confesser humblement que, comme les autres, j’en fus abasourdi et crus que c’était vrai20. » De même, Moll Flanders, en proie à la frénésie du vol que ne justifie plus la nécessité de sa situation matérielle, en vient-elle à écrire : « mais la satisfaction que je devais donner pour le mal public que j’avais fait était encore à venir21 ».

  • 22 La Vie de Lazarillo de Tormès, op. cit., p. 157.

17De manière générale, toute autobiographie implique des choix dans les éléments retenus, c’est-à-dire une lecture rétrospective du passé, ce qui suscite un récit orienté pour donner un sens à l’ensemble. Pour rester dans le même passage du Lazarillo, le locuteur déclare : « Et comme il serait trop long de conter tous ceux [les artifices] que je lui vis employer, je n’en dirai qu’un fort subtil et plaisant, qui montrera assez son adresse22. »

  • 23 Thomas Nashe, The Unfortunate Traveller, op. cit., p. 91.
  • 24 Denis Diderot, Jacques le Fataliste, op. cit., p. 538.

18Il s’agit toujours de retenir un événement pour mieux asseoir une démonstration implicite. Il est d’ailleurs fréquent que l’instance auctoriale précise qu’elle a sauté tel ou tel épisode, le jugeant sans importance pour son propos, comme Jack Wilton le héros de Thomas Nashe : « Il ne m’est pas possible de comprimer un volume dans les limites d’une brochure ; dormez donc une heure ou deux ; rêvez donc que nous avons conquis Tournai et Thérouanne, que le roi s’est rembarqué pour l’Angleterre23… ». En ce sens, le Maître de Jacques fait figure de lecteur / auditeur du récit : « Fais-moi grâce, je te prie, et de la description de la maison, et du caractère du docteur… Au fait ! allons au fait24 ! »

  • 25 Marivaux, Le Paysan parvenu, op. cit., p. 42.
  • 26 Marivaux, La Vie de Marianne, op. cit., p. 4.

19La lecture qu’impose le picaro n’est pas innocente, mais révélatrice d’une intention qui est de susciter un jugement de la part du lecteur en fonction d’une finalité précise. « Je vis dans une campagne où je me suis retiré, et où mon loisir m’inspire un esprit de réflexion que je vais exercer sur les événements de ma vie », déclare le Paysan parvenu à l’orée de son récit25. Marivaux insiste sur ce retour sur soi qui accompagne la rédaction de l’autobiographie et explique l’attitude de celle qui écrit : « Marianne était retirée du monde, situation qui rend l’esprit sérieux et philosophique26. »

  • 27 Alain-René Lesage, Histoire de Gil Blas de Santillane, op. cit., p. 317.
  • 28 Op. cit., p. 365.

20Si toute autobiographie est relecture d’une vie, on choisit, on éclaire ou laisse dans l’ombre à dessein ; il en va de même pour les personnages rencontrés au cours de l’errance et qui ont pour mission de mieux mettre en valeur l’itinéraire du protagoniste par le recours à des récits insérés, en produisant généralement un effet de contrepoint. Dans Gil Blas, il y a les « vrais » picaros, comme Raphaël qui finit dans un autodafé (XII, 1) ; en revanche, la suite des aventures de Scipion fonctionne comme un double de l’itinéraire du protagoniste : il prévient d’emblée, avant de raconter sa vie (X, 10) : « vous verrez par mon récit qu’un fripon peut fort bien devenir un honnête homme27 ». Tel est bien le parcours de Gil Blas, qui lui-même prend soin de souligner l’évolution de son valet, dont le récit vient à point pour renforcer le sens de l’itinéraire de son maître vers l’honnêteté et la réussite sociale : « si dans son enfance, Scipion était un vrai picaro, il s’est depuis si bien corrigé qu’il est devenu le modèle d’un parfait domestique28 ». Autant dire que le lecteur est averti de la lecture que fait le picaro de sa propre vie.

  • 29 Mateo Alemán, Guzman de Alfarache, op. cit., II, iii, 1, p. 610.
  • 30 Mateo Alemán, Guzman de Alfarache, op. cit., II, iii, 5, p. 679.

21Dès les origines, on l’a vu, il s’agira d’inspirer la pitié à l’égard d’une victime de la Fortune ou de la société. Cette démarche, inséparable de la rédaction de toute autobiographie ou de mémoires, cache en fait un propos plus subtil qui caractérise l’entreprise espagnole : le picaro étale sa « gueuserie » pour opérer un véritable retournement dans l’esprit du lecteur, lequel devra se reconnaître dans l’aveu des faiblesses et des errements qui sont le propre d’une humanité marquée par le péché originel, selon l’anthropologie religieuse contemporaine. Bref, le lecteur, selon Guzman, ne vaut pas plus cher que le gueux : « nous sommes tous hommes et nous péchons tous en Adam29 » ; car, « De là vint à l’homme l’aveuglement de l’esprit, l’oubli dans la mémoire, l’erreur dans le vouloir, le désordre des appétits, la méchanceté des œuvres, l’illusion des sens, l’affaiblissement des forces et le châtiment dans les plaisirs30 ». La référence religieuse ne doit pas cacher la finalité intéressée de la lecture : « Il me semble en effet que tous les hommes sont faibles comme moi, sujets à passions tant naturelles que contre nature » (II, I, 1, p. 373).

  • 31 Mateo Alemán, Guzman de Alfarache, op. cit., II, iii, 5, p. 677.
  • 32 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 66-67.

22Cependant, avec le Guzman de Alfarache, la narration doit mettre en valeur une métamorphose, déterminée par une conversion édifiante, d’abord d’ordre religieux ou social (conformisme plus ou moins ostensible), comme ce sera plutôt le cas au xviiisiècle. Dès lors, le scripteur prend soin de se démarquer de ce qu’il raconte en faisant montre d’une vertueuse indignation, en fonction de laquelle il prétend lire son passé. Dans le contexte ascétique espagnol, Guzman déclare : « je considère maintenant ce que je considérai maintes fois lors, comme Dieu sait facilement renverser les desseins des hommes31 » ; tandis que, dans le cadre puritain et bourgeois de l’Angleterre, un siècle plus tard, Moll semble condamner ses agissements en tant que dame rangée, riche (et donc respectable), lorsqu’elle évoque ses amours avec l’aîné de la famille de Colchester : « Nous eûmes ensuite de fréquentes occasions de renouveler notre crime, en particulier à la maison […] de sorte que nous prîmes notre plein de nos mauvais plaisirs32. »

  • 33 Mateo Alemán, Guzman de Alfarache, op. cit., p. 63.
  • 34 Francisco de Quevedo, La Vie de l’aventurier Don Pablos de Ségovie, dans Romans picaresques espagn (...)

23Cette conscience d’auteur ne concerne pas que le picaro ; l’auteur, en tant que tel, s’affirme, lorsqu’il introduit ou encadre le récit et ce, dès après le Lazarillo, avec Mateo Alemàn et le Guzman de Alfarache (1599). Il prend soin de s’attaquer, d’abord, « au vulgaire » en proie à « la médisance, l’envie et l’avarice », avant de s’adresser au « Prudent lecteur » et de formuler une « Brève déclaration pour l’intelligence de ce livre », qui constitue comme un pacte de lecture : « Il faut donc présupposer que33… ». Peu après, Quevedo (La Vie de l’aventurier Don Pablos de Ségovie, 1626), avec désinvolture, consacre quelques lignes « Au lecteur », en préambule du roman, ne serait-ce que pour lui rappeler : « tu sais quel en est l’auteur ; le prix du livre ne t’est pas inconnu puisque tu l’as chez toi34… »

  • 35 Sur ce point voir Alexander A. Parker, Literature and the Delinquent, op. cit.
  • 36 Charles Sorel, Histoire comique de Francion, op. cit., p. 47.
  • 37 Marivaux, La Vie de Marianne, op. cit. p. 9.

24Se présenter en tant qu’auteur et donc assumer la responsabilité du sens du livre vis-à-vis du lecteur ne va pas de soi lorsque naît et s’affirme le roman picaresque, dans un champ littéraire triplement miné : par la non-existence du roman en tant que genre (puisque Aristote, dans sa Poétique, n’en parle pas), par le caractère « ignoble » du gueux, ce qui l’exclut de l’accès à la littérature (le roman picaresque se construit en inversant le roman de chevalerie, lequel se cache derrière le modèle épique35) et par l’affectation de détachement noble à l’égard de toute prétention littéraire : « […] avec aussi peu de temps et aussi peu de soin […] », « Aucunes fois, j’étais assoupi […] », « Au reste, à peine prenois-je la peine de relire mes escrits […]36 ». Déjà, Lazare, auteur autobiographique fictif, assume sa fonction auctoriale et se juge en lecteur critique, conscient du peu de valeur littéraire de son récit : « bagatelle en ce style grossier ». La modestie requise de tout auteur s’impose encore au xviiisiècle, d’autant plus pour Marianne, dont on devine peu à peu la naissance noble : « car où voulez-vous que je prenne un style ? Au reste, je parlais tout à l’heure de style, je ne sais pas seulement ce que c’est. Comment fait-on pour en avoir un ? Celui de mes lettres vous paraît-il passable ? J’écrirai ceci de même37. »

  • 38 Mateo Alemán, Guzman de Alfarache, op. cit., p. 63.
  • 39 Charles Sorel, Histoire comique de Francion, op. cit., p. 45.
  • 40 Mateo Alemán, Guzman de Alfarache, op. cit., II, ii, 2, p. 487.
  • 41 Francisco de Quevedo, La Vie de l’aventurier Don Pablos de Ségovie, op. cit. p. 759.
  • 42 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 29.
  • 43 D. A. F. de Sade, Justine ou les Infortunes de la vertu, Paris, Didier, coll. « Le livre de poche (...)

25Dans ce contexte difficile, le lecteur se doit d’être rassuré, d’où la récurrente référence à l’utilité de ce qu’il va lire ; outre la non-existence du genre romanesque, il convient de justifier la littérature en face de la critique des lettres profanes par l’autorité religieuse (lire ce type de livre, c’est s’éloigner de l’essentiel : Dieu). Donc, la lecture sera déclarée profitable ; Mateo Alemán avertit ainsi le « prudent lecteur » : « il se pourrait que […] mon souci de faire œuvre utile produisît de vertueux effets38 » et Sorel se déclare motivé par « le désir que j’ai de montrer aux hommes les vices auxquels ils se laissent insensiblement emporter39 ». Non sans malice, l’« utilité » devient un topos du roman picaresque, afin de dénoncer un lecteur qui ne s’intéresserait qu’à la variété des aventures (délictueuses) du picaro : « quand pourrai-je m’empêcher de t’être importun, toi qui ne cherches pas ici qu’on te sermonne ni te catéchise, mais seulement veux du divertissement40 », dit Guzman. Déclaration rendue assurément nécessaire par le poids de la religion, mais dont on se moque dès l’œuvre de Quevedo, lequel tient à souligner qu’il n’est pas dupe des motivations réelles de son lecteur : « Tu trouveras ici tous genres de friponnerie. Tu en tireras bon profit si tu es attentif à la leçon, mais quand bien même tu n’en ferais rien… Eh bien, il te restera les sermons en chaire ; je doute en vérité, que personne achète des livres amusants pour fuir les appétits de sa nature dépravée41. » C’est Defoe qui reconnaîtra franchement que cette contrainte moralisante engendre l’ennui du lecteur et qu’il y a deux parties dans le récit picaresque, dont l’une est bien artificielle : « on a prétendu qu’il ne peut y avoir la même vie, le même éclat ou la même beauté dans le récit de la partie pénitente que dans celui de la partie coupable ; et en fait, il n’est que trop vrai que la différence ne réside pas tant dans la valeur réelle du sujet que dans le goût et le palais du lecteur42 ». Le procédé moralisateur (en surface) sera porté à son point extrême de plate convention pour mieux servir la caricature qu’en fait Sade, à propos des errances picaresques de Justine et de Juliette ; au lecteur d’en rire et de se faire complice de l’auteur par une lecture active, comme lors du finale de Justine, après une invraisemblable conversion exemplaire de Juliette : « puissiez-vous vous convaincre que le véritable bonheur n’est que dans le sein de la vertu et que si Dieu permet qu’elle soit persécutée sur la terre, c’est pour lui préparer dans le ciel une plus flatteuse récompense43 ».

26Cette figure de l’auteur qui prétend guider la lecture peut être aisément remplacée par des doubles : soit un narrateur interne au récit, soit un pseudo éditeur-relecteur.

  • 44 Onésime Somain de Clairville, Le Gascon extravagant [1637], éd. Felicità Robello, Piovan, 1984, p. (...)
  • 45 Onésime Somain de Clairville, Le Gascon extravagant, op. cit., p. 106.
  • 46 Op. cit., p. 306.
  • 47 Op. cit., p. 307.

27Le premier sert alors à présenter cadre et circonstances de la narration à la première personne, celle entreprise par le picaro ; formule originale, déjà exploitée par le Francion, puisque le récit du protagoniste intervient à la demande de Raymond, rencontré dans une auberge (livre I), et reprise par l’auteur du Gascon extravagant (O. S. de Claireville, 1637). Le procédé a l’avantage d’offrir au lecteur un point de vue extérieur, celui d’un témoin, avant de laisser la parole au picaro : « je vis incontinent un homme armé de bourguignotte, de corselet et de tassettes […] réformant le mauvais accent de son langage [il] usa de termes un peu plus doux, et me parlant en un Français fort intelligible44 ». Le retour de ce narrateur à plusieurs intervalles permet d’orienter la lecture active et de poser la question centrale : qui est le Gascon ? ou : quelle est la part du jeu ? et y a-t-il une finalité audacieuse du récit, voilée par les « extravagances » du picaro ? « Cet homme parle tantôt dans une extravagance et incontinent après il a les meilleurs discours du monde : d’où peut procéder ce changement45 ? » Apparemment, le doute persiste jusqu’au livre V, au cours duquel le narrateur interne se rallie (trop ?) ostensiblement à l’orthodoxie religieuse, représentée par un ermite qui, pourtant, jusqu’alors, n’était pas dépeint sous un jour très favorable. Dans le dernier livre, cependant, une certaine vérité semble s’imposer concernant le cas de la possédée : « personne du château ne douta qu’il n’y eût du miracle en cette fille, que le cavalier Gascon confessa lui-même être véritablement possédée46 ». Le lecteur se doit donc de penser que la bonne lecture est celle du religieux, pourtant souvent borné et assurément fanatique ; force est de constater que le dernier mot revient bien à ce personnage d’ermite et, néanmoins, c’est lui qui réintroduit le doute dans l’esprit du lecteur en formulant, à propos de l’extravagant gascon, un jugement bien proche de celui du narrateur, en guise d’ultime conclusion : « l’ermite ne pouvait se lasser d’admirer l’esprit de notre cavalier Gascon et disait qu’il n’était extravagant qu’alors qu’il voulait lui-même se faire croire tel, mais que sa conversation faisait bien connaître qu’il était de ces esprits à la mode, qui se plient selon les rencontres et la nécessité du temps47 ». Bref, comme conclut la Préface par un des amis de l’auteur : « on doit croire […] qu’il y a beaucoup de raison dans cette folie » et le narrateur interne oriente en témoin l’attention sur la portée de l’expérience réelle du gascon, malgré ses bouffonneries.

  • 48 César-François Oudin de Préfontaine, L’Orphelin infortuné ou Le Portrait du bon frère [1660], éd. (...)
  • 49 César-François Oudin de Préfontaine, L’Orphelin infortuné, op. cit., p. 3.

28Le deuxième double de l’auteur prend l’aspect d’un prétendu éditeur-relecteur, qui déclare se borner à toiletter le texte et à donner au lecteur son interprétation du récit qui suit. Cette situation est esquissée dès La vie généreuse des mercelots… (Lyon, 1596), « mis en lumière par Pechon de Ruby, gentilhomme breton ». Oudin de Préfontaine, pour son Orphelin infortuné (1660) déclare modestement : « il m’a convié de faire le récit de ses aventures, avec un style plus divertissant que triste48 ». La dédicace précise : « je l’ai même habillé à la romanesque49 », ouvrant ainsi la voie à l’utilisation d’un procédé très usité au xviiisiècle.

  • 50 Alain-René Lesage, Histoire de Gil Blas de Santillane, op. cit., p. 27 et 29.

29Lesage va jouer des deux possibilités, en distinguant la fonction de l’auteur-relecteur et le picaro. Son Gil Blas est précédé à la fois par une Déclaration de l’auteur : « j’avoue que je n’ai pas toujours suivi les mœurs espagnoles […] mais j’ai cru devoir les adoucir, pour les conformer à nos manières » et par une déclaration de Gil Blas au lecteur : « Avant que d’entendre l’histoire de ma vie, écoute, ami lecteur, un conte que je vais te faire50. » Le jeu se complique quand le livre se donne pour un ensemble de lettres ou un manuscrit authentique « trouvé » par un « éditeur », autre figure du romancier, mais qui juge et, éventuellement, corrige cette première confession.

  • 51 Marivaux, La Vie de Marianne, op. cit., p. 7-8.
  • 52 Op. cit., p. 55.
  • 53 Op. cit., p. 22.

30Telle est l’attitude de Marivaux pour La Vie de Marianne : un Avertissement précise les circonstances, garantes de l’authenticité du livre : « je crois devoir avertir que je la [cette histoire-ci] tiens moi-même d’un ami qui l’a réellement trouvée, comme il le dit ci-après, et que je n’y ai point d’autre part que d’en avoir retouché quelques endroits trop confus et trop négligés ». L’« ami » prend ensuite la parole dans les premières lignes du roman : « Il y a six mois que j’achetai une maison de campagne à quelques lieues de Rouen […] on y a trouvé un manuscrit en plusieurs cahiers contenant l’histoire qu’on va lire, et le tout d’une écriture de femme […] C’est une femme qui raconte sa vie ; nous ne savons qui elle était51. » Un Avertissement précède la Deuxième partie et renchérit sur la posture de refus du style et des normes de l’autobiographie : « Mais Marianne n’a point songé à faire un roman non plus. Son amie lui demande l’histoire de sa vie, et elle l’écrit à sa manière. Marianne n’a aucune forme d’ouvrage présente à l’esprit. Ce n’est point un auteur, c’est une femme qui pense, qui a passé par différents états, qui a beaucoup vu52. » Derrière la fausse neutralité de l’auteur-éditeur, Marivaux avertit son lecteur de la portée de son entreprise littéraire, de ce qui lui est propre et de ce que son personnage lui permet réellement de faire : « jusqu’à quel degré peut-on être sensible ! Je pense pour moi qu’il n’y a que le sentiment qui nous puisse donner des nouvelles un peu sûres de nous53. »

  • 54 Denis Diderot, Le Neveu de Rameau [1805], dans Œuvres, op. cit., p. 396.
  • 55 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 30.

31D’autre part, pour tenter de répondre aux contraintes sociales du moment, le pseudo-éditeur sert surtout à opérer une prudente retouche ou, du moins, une prise de distance, en fonction de la morale ambiante. Attitude qui fait songer à Moi devant le neveu de Rameau, autre picaro à sa manière : « Je n’estime pas ces originaux-là ; d’autres en font leurs connaissances familières, même leurs amis. Ils m’arrêtent une fois l’an quand je les rencontre54. » Cette posture d’auteur est un masque et une construction qui prétend offrir une lecture rassurante de ce qui va suivre. Voilà qui permet à Defoe, dans la Préface de l’auteur de Moll Flanders, de s’effacer derrière le rôle de celui qui rend présentable au lecteur le récit d’une rouée, vrai gibier de potence : « Il est vrai que l’on a mis en mots nouveaux l’original de ce récit et que l’on a un peu modifié le style de la célèbre dame dont il est question ; on lui fait, en particulier, raconter son histoire en termes plus modestes qu’elle ne l’avait fait tout d’abord, le manuscrit qui nous était venu entre les mains étant écrit davantage dans la langue d’une personne encore à Newgate » ; et d’ajouter benoîtement : « Bref, le récit entier ayant été soigneusement purgé de toute frivolité et de toute licence qui s’y trouvaient, il est appliqué, et ce, avec le plus grand scrupule, à l’usage de la vertu et de la religion55. »

  • 56 Mateo Alemán, Guzman de Alfarache, op. cit., II, iii, 3, p. 650 et II, iii, 4, p. 673.

32Cette concession à un lecteur que l’on suppose bien-pensant, implique de réintroduire ce dernier dans le récit. Dans la mesure où le roman picaresque requiert un lecteur actif, qu’il convient de catéchiser pour faire œuvre « utile », il sera régulièrement pris à partie, dès le Guzman de Alfarache : « Vous m’entendez, Monsieur mon voisin ? C’est à vous que ce discours s’adresse. Vous savez fort bien pourquoi je vous le tiens », quand ce n’est pas lui qui prend la parole : « Hé ! Guzman, mon ami, […] Reprends le fil de ton histoire et laisse là cette matière pour celui à qui elle importera56. »

  • 57 Denis Diderot, Jacques le Fataliste, op. cit., p. 476.
  • 58 Op. cit., p. 475.
  • 59 Op. cit., p. 708.
  • 60 Op. cit., p. 478 et 678.

33Diderot, avec Jacques le Fataliste, va jouer de toutes les virtualités de cette posture, entre soumission et prise à partie du lecteur ; soit il revêt l’apparence de l’auteur omniscient et tout-puissant : « Vous voyez, lecteur, qu’il ne tiendrait qu’à moi de vous faire attendre un an, deux ans, trois ans, le récit des amours de Jacques… qu’il est facile de faire des contes57 ! » ; soit il refuse les questions initiales du lecteur : « Comment s’appelaient-ils ? Que vous importe58 ? » ; soit il se moque des pseudo-scrupules des romanciers contemporains, soucieux d’une exactitude fictive pour mieux « faire vrai ». Du coup, c’est évidemment le lecteur virtuel qui est déstabilisé dans ses certitudes rassurantes, quand il exige des garanties de l’auteur : « D’après des mémoires que j’ai de bonnes raisons de tenir pour suspects, je pourrais peut-être suppléer ce qui manque ici ; mais à quoi bon ? on ne peut s’intéresser qu’à ce qu’on croit vrai. Cependant, […] je relirai ces mémoires avec toute la contention d’esprit et toute l’impartialité dont je suis capable59 » ou quand il en viendrait à poser des questions : « Toujours des questions. Vous ne voulez donc pas que Jacques continue le récit de ses amours ? » ; « lecteur, vous ne savez ce que vous dites ; à force de vouloir montrer de l’esprit, vous n’êtes qu’une bête60 ».

34Le pacte de lecture serait brisé et le lecteur, qui se voulait guidé sur le chemin de la « vertu », se verrait renvoyé à ses incertitudes, s’il ne disposait, malgré tout, d’une référence : le paratexte, quand l’auteur veut bien assumer son rôle – et sa responsabilité. Un nom figure sur la couverture : depuis la Primera parte del Guzman de Alfarache por Mateo Alemán… en casa del licenciado Varez de Castro en Madrid, Año de 1599, jusqu’à La Vie de Marianne ou les Aventures de Madame la comtesse de *** Par Monsieur de Marivaux, Première Partie, À Paris, Chez Pierre Prault, MDCCXXXI. L’auteur parle aussi dans les têtes de chapitre, qu’il s’agisse de L’Orphelin infortuné : « où il lui arriva des choses dignes de remarque » (IV), « changement de serviteurs et autres cas plaisants » (IX), ou de Lesage, qui intervient ouvertement : « où l’on verra Gil Blas comblé de joie, d’honneur et de misère » (VIII, 5) ; « Les mœurs de Gil Blas se corrompent entièrement à la cour » (VIII, 10) ; non sans désinvolture, parfois, devant un chapitre « qui n’est pas plus long que le précédent » (III, 10).

  • 61 Henry Fielding, Histoire de Tom Jones [1749], VII, 1, dans Romans, textes présentés et traduits pa (...)
  • 62 La Vie de Lazarillo de Tormès, op. cit., p. 47.

35Dans ce dernier cas, Lesage préfigure l’attitude de Diderot : dans la mesure où le lecteur prend de plus en plus d’importance en tant que destinataire implicite ou explicite, il ne faut pas se leurrer, c’est parce que l’auteur prend lui-même de plus en plus conscience de son rôle, à la manière de Fielding : « car, étant en réalité le fondateur d’une nouvelle province littéraire, j’ai toute liberté d’édicter les lois qu’il me plaît dans cette juridiction. Et ces lois, mes lecteurs, que je considère comme mes sujets, sont tenus d’y croire et d’y obéir61. » Anonyme prudent avec le Lazarillo, l’auteur se donne bientôt comme énigme, tout comme son livre : « la corruption de ce siècle, où l’on empêche que la vérité soit ouvertement divulguée, me contraint d’ailleurs à faire cecy et à cacher mes principales répréhensions, sous des songes qui sembleront sans doute plein de niaiseries à des ignorans qui ne pourront pas pénétrer jusques au fond62 ».

  • 63 « On a souvent comparé le monde et le théâtre ; et maints auteurs sérieux, ainsi que les poètes, o (...)
  • 64 Voltaire, Zadig ou la destinée [1747], dans Romans et contes, Paris, Le Livre de poche, coll. « La (...)
  • 65 Voltaire, Candide ou l’Optimisme [1759], dans Romans et contes, op. cit., p. 208.

36D’emblée, le roman picaresque fait appel à son lecteur, lui indiquant l’attitude qu’il peut choisir : entre la curiosité passive devant les merveilleuses aventures d’un chevalier, mais d’industrie, ou en s’attardant sur ce que ce regard d’en bas peut révéler de subversif à propos de la société contemporaine. Comme le picaro use continûment, depuis Lazare jusqu’à Sade, de la métaphore baroque du grand théâtre du monde63, le gueux, suprême acteur, parodie les comportements et fait éclater doubles jeux et hypocrisies : à celui qui lit de bien entendre. L’auteur jouit alors d’une situation qui lui permet de se retrancher tantôt derrière les masques de son personnage et tantôt derrière celui de l’auteur bien intentionné, laissant un rôle actif à qui sait que le picaro, depuis sa première apparition, profite de son statut social infime pour mieux prendre à partie qui se contenterait de s’en amuser. En effet, conscience orpheline qui découvre la dureté du monde et doit s’y adapter pour survivre, le picaro fait bon accueil au combat d’idées, depuis les luttes religieuses du mitan du xvisiècle jusqu’aux attaques ironiques des « philosophes ». Il en est ainsi du schéma picaresque de « l’histoire de Zadig, ouvrage qui dit plus qu’il ne semble64 » ou de celle de « Candide, chassé du paradis terrestre, [qui] marcha longtemps sans savoir où, pleurant, levant les yeux au ciel65… » et parcourut toute la terre, depuis l’Allemagne jusqu’au pays d’Eldorado, avant d’échouer à Constantinople, s’obstinant à s’enquérir de la cause et de l’effet et de la raison suffisante.

Notes

1 Voir Christian Andrès, Le Roman picaresque espagnol du Siècle d’Or : aspects littéraires, historiques, linguistiques et interdisciplinaires, Paris, Amiens UP, Indigo, 2006 ; Edmond Cros, L’Aristocrate et le Carnaval des gueux, Montpellier, CERS, 1975 ; Claudio Guillen, Literature as System. Essays Towards the Theory of Literature History, « Towards a definition of the Picaresque », p. 71-106 ; Maurice Molho, « Introduction à la pensée picaresque », dans Romans picaresques espagnols, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1968 ; « Picarisme des origines ou la dialectique du maître et de l’esclave », Caliban, XX (1983), p. 5 sqq. ; Alexander A. Parker, Literature and the Delinquent. The Picaresque Novel in Spain and Europe, Edinburgh, Edinburgh UP, 1967 ; traduction espagnole : Los picaros en la literatura. La novela picaresca en España y Europa (1599-1753), Madrid, Gredos, 1971 ; Helen H. Reed, The Reader in the Picaresque Novel, London, Tamesis Books, 1984 (voir p. 36-52) ; Didier Souiller, Le roman picaresque, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1980 (1re éd.).

2 La Vie de Lazarillo de Tormès [1553 ?], trad. fr. Alfred Morel-Fatio, bilingue Aubier-Flammarion, 1968, p. 169.

3 Thomas Nashe, The Unfortunate Traveller [1594], édition bilingue Charles Chassé, Paris, Aubier, 1954, p. 51 et 53.

4 Tristan L’Hermite, Le Page disgracié [1643] éd. Jean Serroy, Grenoble, PUG, 1980, p. 31.

5 Mateo Alemán, Guzman de Alfarache [1599], trad. fr. Maurice Molho, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, I, II, 1, p. 180.

6 Alain-René Lesage, Histoire de Gil Blas de Santillane [1715], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1973, IV, 11, p. 394.

7 Daniel Defoe, Moll Flanders, trad. fr. Marcel Schwob, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1979, passim.

8 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit. p. 119.

9 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 79.

10 Charles Sorel, Histoire comique de Francion [1623], Paris, Garnier-Flammarion, 1979, p. 45 et 46.

11 Marivaux, Avertissement de La Vie de Marianne [1736], éd. Frédéric Deloffre, Paris, Garnier, 1963, p. 5.

12 Marivaux, La Vie de Marianne, op. cit., p. 55.

13 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 25.

14 Alain-René Lesage, Le Bachelier de Salamanque, Paris, Laurent Prault, 1774, t. I, I, 1, p. 2.

15 Marivaux, Le Paysan parvenu [1734], éd. Robert Mauzi, Paris, UGE, 1965, p. 97.

16 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 34.

17 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 523.

18 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 417.

19 Denis Diderot, Jacques le Fataliste [1796], dans Œuvres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 607.

20 La Vie de Lazarillo de Tormès, op. cit., p. 165.

21 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 400.

22 La Vie de Lazarillo de Tormès, op. cit., p. 157.

23 Thomas Nashe, The Unfortunate Traveller, op. cit., p. 91.

24 Denis Diderot, Jacques le Fataliste, op. cit., p. 538.

25 Marivaux, Le Paysan parvenu, op. cit., p. 42.

26 Marivaux, La Vie de Marianne, op. cit., p. 4.

27 Alain-René Lesage, Histoire de Gil Blas de Santillane, op. cit., p. 317.

28 Op. cit., p. 365.

29 Mateo Alemán, Guzman de Alfarache, op. cit., II, iii, 1, p. 610.

30 Mateo Alemán, Guzman de Alfarache, op. cit., II, iii, 5, p. 679.

31 Mateo Alemán, Guzman de Alfarache, op. cit., II, iii, 5, p. 677.

32 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 66-67.

33 Mateo Alemán, Guzman de Alfarache, op. cit., p. 63.

34 Francisco de Quevedo, La Vie de l’aventurier Don Pablos de Ségovie, dans Romans picaresques espagnols, op. cit., p. 759.

35 Sur ce point voir Alexander A. Parker, Literature and the Delinquent, op. cit.

36 Charles Sorel, Histoire comique de Francion, op. cit., p. 47.

37 Marivaux, La Vie de Marianne, op. cit. p. 9.

38 Mateo Alemán, Guzman de Alfarache, op. cit., p. 63.

39 Charles Sorel, Histoire comique de Francion, op. cit., p. 45.

40 Mateo Alemán, Guzman de Alfarache, op. cit., II, ii, 2, p. 487.

41 Francisco de Quevedo, La Vie de l’aventurier Don Pablos de Ségovie, op. cit. p. 759.

42 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 29.

43 D. A. F. de Sade, Justine ou les Infortunes de la vertu, Paris, Didier, coll. « Le livre de poche classique », 1970, p. 252.

44 Onésime Somain de Clairville, Le Gascon extravagant [1637], éd. Felicità Robello, Piovan, 1984, p. 63.

45 Onésime Somain de Clairville, Le Gascon extravagant, op. cit., p. 106.

46 Op. cit., p. 306.

47 Op. cit., p. 307.

48 César-François Oudin de Préfontaine, L’Orphelin infortuné ou Le Portrait du bon frère [1660], éd. Francis Assaf, Toulouse, Société de littératures classiques, 1991, Au lecteur, p. 4.

49 César-François Oudin de Préfontaine, L’Orphelin infortuné, op. cit., p. 3.

50 Alain-René Lesage, Histoire de Gil Blas de Santillane, op. cit., p. 27 et 29.

51 Marivaux, La Vie de Marianne, op. cit., p. 7-8.

52 Op. cit., p. 55.

53 Op. cit., p. 22.

54 Denis Diderot, Le Neveu de Rameau [1805], dans Œuvres, op. cit., p. 396.

55 Daniel Defoe, Moll Flanders, op. cit., p. 30.

56 Mateo Alemán, Guzman de Alfarache, op. cit., II, iii, 3, p. 650 et II, iii, 4, p. 673.

57 Denis Diderot, Jacques le Fataliste, op. cit., p. 476.

58 Op. cit., p. 475.

59 Op. cit., p. 708.

60 Op. cit., p. 478 et 678.

61 Henry Fielding, Histoire de Tom Jones [1749], VII, 1, dans Romans, textes présentés et traduits par Francis Ledoux, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1964, p. 610.

62 La Vie de Lazarillo de Tormès, op. cit., p. 47.

63 « On a souvent comparé le monde et le théâtre ; et maints auteurs sérieux, ainsi que les poètes, ont considéré la vie humaine comme un grand drame… ainsi l’usage courant nous a rendu le théâtre et la scène aussi familiers pour parler de la vie en général. » (Henry Fieding, Histoire de Tom Jones, op. cit., p. 85)

64 Voltaire, Zadig ou la destinée [1747], dans Romans et contes, Paris, Le Livre de poche, coll. « La Pochothèque », 1974, p. 60.

65 Voltaire, Candide ou l’Optimisme [1759], dans Romans et contes, op. cit., p. 208.

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