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Vivre comme on lit

 | 
Florence Godeau
, 
Sylvie Humbert-Mougin

Partie II. Lecteurs et lectrices dans tous leurs états

Flaubert et le souci du lecteur

Yvan Leclerc

Texte intégral

La disparition du lecteur

  • 1 Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille, Paris, Gallimard, 1972, t. III, p. 19.
  • 2 Jules Laforgue, « Baudelaire », dans Œuvres complètes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2000, t. III, p. 1 (...)

1Flaubert appartient à cette génération d’écrivains qui a entretenu avec le public un rapport ambigu. Avant le milieu du xixe siècle, le lecteur était cette figure abstraite que l’auteur se proposait, successivement, d’instruire et d’amuser, de terroriser et d’apitoyer quand il se faisait spectateur, de toucher et de guérir de ses passions, d’éclairer par les Lumières de la raison, d’inclure dans la grande communauté lyrique des cœurs et des âmes. À mesure que le public se transforme en « grand public », qu’il accède à la lecture par l’école et par l’industrialisation de l’imprimé, il devient une force concrète co-extensible à la société, et traversée comme elle par les conflits. Il se diversifie, se fragmente, oblige l’écrivain à se situer par rapport à des attentes contradictoires. La Révolution de 1848 marque ce que Sartre appelle « le fait littéraire le plus important du demi-siècle : le divorce – unique dans l’histoire – de l’écrivain et du public1 ». Pour le dire en termes sartriens : l’écrivain d’origine bourgeoise se retourne contre sa classe, dans une séparation qui tient en effet du « divorce » familial, sans avoir encore trouvé dans la classe ouvrière un nouvel interlocuteur. À Flaubert pourrait s’appliquer ce privilège accordé à Baudelaire par Jules Laforgue : « Le premier, il a rompu avec le public […]. Le public n’entre pas ici2. » L’image de l’entrée interdite est adéquate au territoire littéraire délimité comme un temple par la frontière qui sépare le sacré de l’Art et le peuple profane.

  • 3 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 22 avril 1853, Correspondance, Paris, Gallimard, coll. «  (...)
  • 4 Gustave Flaubert, lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 5 juin 1872, Correspondance, op. cit (...)
  • 5 Le Constitutionnel, 8 décembre 1862. En ligne sur le site Flaubert [flaubert.univrouen.fr], rubriq (...)
  • 6 Nous citons, en normalisant la graphie, d’après l’édition des Essais qui se trouve encore dans la (...)
  • 7 Gustave Flaubert, lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 18 février 1859 Correspondance, op. (...)
  • 8 Voir notre contribution « L’idéal de la critique selon Flaubert. “Une critique qui s’inquiète de l (...)

2« Il ne faut penser qu’aux triomphes que l’on se décerne, être soi-même son public, et son critique, sa propre récompense », écrit Flaubert à Louise Colet, alors qu’il compose Madame Bovary3. L’écrivain au miroir finira tout de même par donner son roman aux imprimeurs, mais en l’écrivant, il n’exclut pas de le garder pour lui ; au moment de la publication, il engage un bras de fer avec ses éditeurs de la Revue de Paris, au risque de l’interrompre ; après la publication, il regrette d’être sorti de l’anonymat et se justifie en invoquant les pressions exercées sur lui par son entourage immédiat : « Il faut faire de l’Art pour soi et non pour le public. Sans ma mère et sans mon pauvre Bouilhet, je n’aurais pas fait imprimer Madame Bovary4. » Et au lieu de prolonger son succès en « fidélisant » son public, comme on dirait aujourd’hui, par l’exploitation du filon des mœurs de province, il change radicalement de lieu et d’époque et prend ainsi ses lecteurs à contre-pied. Sainte-Beuve témoigne de cette surprise en commençant son compte rendu de Salammbô : « On l’attendait sur le pré chez nous, quelque part en Touraine, en Picardie ou en Normandie : bonnes gens, vous en êtes pour vos frais, il était parti pour Carthage5. » Le lecteur s’est mis en frais, il a payé pour acheter un livre signé Flaubert, et l’auteur l’a trompé sur une marchandise vendue sous une marque qui ne garantit pas l’identité du produit avec le précédent. Le mouvement « pendulaire » observé par Albert Thibaudet, entre les romans modernes, hic et nunc, et les romans des lointains, géographiques et temporels, trouve l’une de ses explications dans cette volonté de désorienter le lecteur : ne pas recommencer deux fois le même livre, c’est-à-dire ne pas plaire deux fois de suite aux mêmes lecteurs. Il pourrait faire sienne la déclaration liminaire des Essais, dans la note d’avertissement de « L’Aucteur au lecteur » : « Je n’y ai eu nulle considération de ton service, ni de ma gloire6. » Il est vrai que Montaigne ne destine ses écrits intimes qu’au cercle de ses « parents » et « amis », alors qu’un roman est normalement destiné à un lectorat non spécifié. Mais Flaubert retrouve le même geste restrictif d’une communauté choisie quand il lui arrive d’anticiper sur la réception de ses œuvres. Avec Salammbô, il se consolerait d’un public introuvable pour un roman inclassable, s’il parvenait seulement à faire « rêver quelques nobles imaginations7 ». Très peu, donc : ces « quelques imaginations » se restreignent aux lecteurs qui ont de l’imagination, c’est-à-dire aux écrivains eux-mêmes. Il faut être soi-même artiste pour apprécier Salammbô. Pierre Bourdieu place justement Flaubert dans la catégorie des écrivains pour écrivains : il s’adresse à ses pairs, aux créateurs, seuls juges qu’il accepte pour critiques, parce qu’ils savent lire de l’intérieur8. Au sujet de Bouvard et Pécuchet, Flaubert quantifie son public, dans une conversation rapportée posthumément par Auguste Sabatier :

  • 9 Auguste Sabatier, Journal de Genève, 3 avril 1881.

Comme j’exprimais la crainte que le grand public n’allât pas chercher dans son récit tant de profondeur, il me répliquait avec un geste de dédain : « Aussi bien je n’écris pas un roman populaire. Si trois cents personnes en Europe lisent mon œuvre et en entrevoient la portée, je me tiendrai pour satisfait. »9

  • 10 Gustave Flaubert, lettre à Ivan Tourgueneff, 2 juillet 1874, Correspondance, op. cit., t. IV, p. 8 (...)
  • 11 Gustave Flaubert, lettre à Laure de Maupassant, 8 décembre 1862, Correspondance, op. cit., p. 270.

3En temps de démocratie politique et intellectuelle, où chaque électeur est un lecteur, où chaque citoyen écrit et lit avec la prétention égalitaire d’être écrivain et critique, Flaubert reste un aristocrate de l’Art, pratiquant l’Art comme un luxe réservé à une élite : les « nobles imaginations » appartiennent à la noblesse de plume. Les artistes constituent ce qu’on serait tenté d’appeler une artistocratie. On ne déroge à l’obligation d’« être soi-même son public » qu’en restreignant son public à l’entre-soi. Devant l’insuccès critique, Flaubert ne s’étonne pas de la réaction du plus grand nombre, mais il se montre surpris de la réception par ceux à qui il destinait l’œuvre : « Vous me parlez de Saint Antoine et vous me dites que le gros public n’est pas pour lui. Je le savais d’avance, mais je croyais être plus largement compris du public d’élite10. » Inversement, Salammbô n’était réservé qu’aux amateurs d’Antiquité et de poésie épique, et il dépasse ce petit cercle d’initiés : « J’avais fait ce livre pour un nombre très restreint de lecteurs et il se trouve que le public y mord11. »

  • 12 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 1er septembre 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 1 (...)
  • 13 Gustave Flaubert, Madame Bovary, dans Œuvres complètes, éd. Jeanne Bem, Paris, Gallimard, coll. «  (...)

4Ce traitement du lecteur, absenté ou du moins raréfié, est à mettre en relation d’homologie avec celui qui est réservé à l’auteur. Le principe d’impersonnalité a pour conséquence la disparition symétrique de l’un et de l’autre. Dans les mots de l’ancienne avant-garde critique, on dirait que la mort de l’auteur entraîne la mort du lecteur, les deux instances ayant partie liée dans une communauté de destin. Pendant la rédaction de Madame Bovary, Flaubert définit cette position esthétique, dans des lettres adressées à Louise Colet, et dirigées contre elle, dans la mesure où la poétesse pratique une poésie qu’il juge trop marquée de sa propre personnalité. Par le mot négatif im-personnalité, Flaubert entend que l’auteur ne doit laisser paraître dans son œuvre ni son opinion ni sa vie privée. « Le public ne doit rien savoir de nous. Qu’il ne s’amuse pas de nos yeux, de nos cheveux, de nos amours12. » Il s’efface, il ne se dit pas, il ne s’exprime pas, il disparaît derrière ses personnages comme un auteur de théâtre. L’Art supprime la personne de l’artiste, anonymise le bourgeois qui tient la plume pour le hausser au rang d’un demi-dieu, sans biographie, et planant tellement haut qu’il expose les choses humaines sans y prendre une part active ni les juger. Le lecteur est donc invité à monter jusqu’à ces hauteurs où l’air se raréfie. Parler de soi, se confier, dire ou laisser deviner ce que l’auteur pense, c’est descendre au niveau du public. Ce dispositif qui associe l’auteur et le lecteur dans un absentement similaire se retrouve dans le couple narrateur-narrataire, à l’intérieur de l’œuvre : la narration fonctionne silencieusement, sans intervention du narrateur ni apostrophe au narrataire, en réaction contre le modèle balzacien. Les exceptions à cette règle constituent autant de scandales esthétiques qui alimentent la critique : le fameux « Nous » qui ouvre Madame Bovary et qui disparaît après huit occurrences, ou ce « vous » qui sort de l’œuvre pour provoquer le lecteur, comme le regard scandaleux de l’Olympia de Manet tourné vers le spectateur-voyeur, et presque client de la prostituée : « son regard arrivait franchement à vous avec une hardiesse candide13 ». Une analyse fine de l’énonciation met certes en évidence l’omniprésence d’un narrateur dans les procédés proprement flaubertiens que sont l’italique, le style indirect libre, l’ironie flottante, mais ce narrateur a cessé d’être bruyant et voyant. Il n’a pas disparu mais il s’est affiné, subtilisé, et dans le même mouvement d’épuration, le lecteur non désiré, non inscrit, cherche sa place et son statut.

  • 14 Gustave Flaubert, lettre à Paul Alexis, 1er février 1880, Correspondance, op. cit., t. V, p. 806.

5Autant que dans le texte, c’est dans le paratexte et le péritexte que l’auteur et le lecteur voient se défaire leur solidarité habituelle. Flaubert s’est toujours refusé à préfacer ses œuvres, et il reproche régulièrement à ses amis écrivains de s’autoriser la facilité d’une sorte de lettre ouverte aux lecteurs dans laquelle ils donnent le mode d’emploi en s’expliquant, comme si l’œuvre ne se suffisait pas à elle-même. Les écrivains naturalistes, particulièrement, soucieux d’exposer la doctrine, multiplient les déclarations périphériques, dans les journaux et en préface, par exemple Paul Alexis dans celle de Lucie Pellegrin : « Pourquoi initiez-vous le public aux dessous de votre œuvre ? Qu’a-t-il besoin de savoir ce que vous en pensez ? Vous êtes trop modeste et trop naïf. […] Pourquoi gâter des œuvres par des préfaces et se calomnier par son enseigne14 ! »

6Dans la même logique, Flaubert s’est opposé à la diffusion de son portrait et il n’a pas répondu aux enquêtes des petits reporters qui sollicitaient des informations intimes, en ce début de l’ère médiatique. La curiosité illégitime du lecteur pour la vie privée ou pour la physionomie de l’auteur rabaisse l’œuvre à l’anecdotique, alors que Flaubert vise au général, à cet universel du type qui dépasse les singularités, y compris celles de l’auteur et du lecteur. Autrement dit, Flaubert entend les dépersonnaliser dans l’Art, dont le rêve est qu’il s’accomplisse sans personne.

  • 15 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 10 avril 1853, Correspondance, op. cit., t. II, p. 301.
  • 16 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 9 octobre 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 172.
  • 17 Gustave Flaubert, lettre à Ernest Feydeau, 17 août 1861, Correspondance, op. cit., t. III, p. 170.
  • 18 Ibid.

7S’il arrive que le lecteur prenne figure dans les lettres de l’écrivain, il apparaît le plus souvent dans le rôle du mauvais lecteur, celui qui n’aimera pas le livre, pour lequel le livre n’est pas fait, et par conséquent comme une cible négative. Chaque roman trace ainsi la frontière du public admis et du public rejeté, les exclus étant plus nombreux (tous les bourgeois, ce qui fait beaucoup) et ciblés avec des arguments motivés : Madame Bovary repoussera deux types de public : les compatriotes de l’auteur, qui « rugiront, car la couleur normande du livre sera si vraie qu’elle les scandalisera15 », et les lecteurs romanesques (en majorité des lectrices) qui ont devant les romans la même aptitude à l’identification qu’Emma : « Ce sera, je crois, la première fois que l’on verra un livre qui se moque de sa jeune première et de son jeune premier16. » Autre milieu, autres exclusions : Salammbô « 1 ° embêtera les bourgeois, c’est-à-dire tout le monde ; 2 ° révoltera les nerfs et le cœur des personnes sensibles ; 3 ° irritera les archéologues ; 4 ° semblera inintelligible aux dames ; 5 ° me fera passer pour pédéraste et anthropophage. Espéronsle17 ! » Non content de déplaire par avance à « tout le monde », Flaubert détaille dans la suite de l’énumération tous les « segments » du lectorat qui trouveront des raisons spécifiques de rejeter le roman carthaginois, l’exclamation finale retournant en souhait la somme des opprobres attendus, et qui ne manqueront pas de venir, en particulier du côté des archéologues, comme si l’auteur choisissait par avance son public « négatif ». Une exception pourtant à ce rejet universel : Baudelaire, à qui Flaubert pense en écrivant la scène du sacrifice des enfants18. Fût-ce ironiquement, et par connivence en sadisme, Salammbô fera au moins un lecteur satisfait.

  • 19 Gustave Flaubert, lettre à George Sand, 5 juillet 1868, Correspondance, op. cit., t. III, p. 770.
  • 20 Gustave Flaubert, lettre à Edma Roger des Genette, 4 août 1873, Correspondance, op. cit., t. IV, p (...)
  • 21 Gustave Flaubert, lettre à Gertrude Tennant, 16 décembre 1879, Correspondance, op. cit., t. V, p.  (...)

8C’est également le cas pour la réception politique de L’Éducation sentimentale, que l’auteur avait anticipée : « Les patriotes ne me pardonneront pas ce livre, ni les réactionnaires non plus19 ! » Ne pas prendre parti, en distribuant équitablement les horreurs dans les camps opposés des conservateurs et des républicains, aboutit à réconcilier les lecteurs idéologiquement adverses, c’est-à-dire, à nouveau, « tout le monde » contre le livre : seuls les Artistes, au-dessus de la mêlée, apprécieront. Dans la même veine de farce politique, Le Candidat exposera le dramaturge à se faire « déchirer par la populace, bannir par le Pouvoir20 », c’est-à-dire, là encore, par tout le monde (au moins le monde masculin), puisque la pièce s’en prend au suffrage universel, donc à tous les citoyens (mâles) en âge de voter et de lire, Flaubert excluant les lecteurs dans le geste de moquer les électeurs. Enfin, dans l’ordre chronologique, le romancier est conscient d’atteindre avec Bouvard et Pécuchet un point culminant dans l’art de s’aliéner les lecteurs : « Je crois que le public n’y comprendra pas grand-chose. Ceux qui lisent un livre pour savoir si la baronne épousera le vicomte seront dupés, mais j’écris à l’intention de quelques raffinés21. » La division entre les deux publics est toujours bien présente : exit les esprits romanesques, surtout féminins, on imagine, intéressés par l’intrigue amoureuse, surtout quand elle se passe dans les milieux aristocratiques. Mais cette fois, le doute sur l’accueil du public est plus radical, il englobe même les « raffinés ». La mort de l’auteur lui a évité de constater que même l’élite, cette fois, n’avait pas compris ce roman trop « moderne » pour l’époque, à part Maupassant.

9Flaubert n’est donc pas étranger à la question du public. Il en a même une claire conscience, en théorie, et en pratique dans la prise en compte de ses différentes composantes. Pour prendre un terme d’aujourd’hui, on pourrait dire qu’il a un discours « clivant » sur le public, réparti en cercles, le « grand » ou le « gros public », comme il dit, et le petit public, en spécifiant à l’intérieur de celui-ci des publics différenciés, qu’on dirait aujourd’hui de « niches ».

10Même si c’est pour majoritairement le rejeter, le discours contre le public suppose sa prise en compte.

Le souci du lecteur

  • 22 Gustave Flaubert, lettre à Léonie Brainne, 3 mars 1877, Correspondance, op. cit., t. V, p. 197.

11Les discours personnels de Flaubert, qu’on les entende dans le privé de la correspondance ou dans l’espace réservé des scénarios, sous forme de notes de régie à usage interne, montrent à l’évidence un constant souci du lecteur. Car le lecteur n’est pas le public : ce dernier se confond avec la masse indifférenciée, informe, de l’opinion, du « on » : « le Public, l’éternel imbécile nommé On22 », alors que le lecteur est quelqu’un ; il peut se recruter parmi l’« élite » comme il peut surgir du nombre anonyme, pourvu qu’il s’individualise et se reconnaisse dans l’Art. À ce titre, le lecteur mérite des égards, d’autant que Flaubert lui-même, dans ses lettres, se présente dans la position du lecteur dès qu’il parle des livres, qu’ils appartiennent à la bibliothèque classique ou qu’ils viennent de lui parvenir avec la dédicace d’un contemporain. Le jugement, l’analyse du contenu, sont rapportés à un lecteur singulier, qui se met en scène dans sa pratique concrète de lecteur. Lisant, il s’expose comme lecteur ; écrivant, il prend en considération le lecteur virtuel.

  • 23 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 26 juillet 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 140.
  • 24 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 6 juillet 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 127.

12Alors qu’il tient le discours de l’impersonnalité à sa maîtresse Louise Colet, accusée d’écrire avec le cœur, il lui rappelle ce qui semblerait presque une évidence : « Ce que vous faites n’est pas pour vous, mais pour les autres. L’Art n’a rien à démêler avec l’artiste23. » On croyait que l’impersonnalité consistait à jeter le lecteur avec l’auteur ; voici au contraire que l’auteur disparaît pour laisser place au lecteur. Quand il se retourne sur ses propres œuvres, après avoir critiqué celles de sa Muse donnant dans le lyrisme biographique, il analyse les échecs passés en associant l’excès de la première personne et la négligence vis-à-vis du lecteur : « Et plus vous serez personnel, plus vous serez faible. J’ai toujours péché par là, moi ; c’est que je me suis toujours mis dans tout ce que j’ai fait. – À la place de saint Antoine, par exemple, c’est moi qui y suis. La tentation a été pour moi et non pour le lecteur24. »

  • 25 Gustave Flaubert, lettre à Louis Bouilhet, 9 mai 1855, Correspondance, op. cit., t. II, p. 573.

13Loin que les deux instances de l’énonciation soient liées par un contrat d’abstention, elles se trouvent en rapport de proportions inversées, comme une balançoire à deux sièges l’un en haut l’autre en bas, comme saint Jean et le Christ : trop d’auteur écrase le lecteur ; pour qu’il s’élève, le moi doit diminuer. Voilà pour les déclarations de principe. Dans la pratique d’écriture, l’idée fixe du lecteur surgit régulièrement quand le romancier est pris de doute sur la composition, par exemple ici sur le caractère de Léon, alors qu’il rédige la troisième partie de Madame Bovary : « J’ai bien peur, en ce moment, de friser le genre crapuleux. Il se pourrait aussi que mon jeune homme ne tarde pas à devenir odieux au lecteur, à force de lâcheté25 ? » L’auteur, satisfait de prendre le public à contre-pied avec « un livre qui se moque de sa jeune première et de son jeune premier » dans une scène de rencontre multipliant les clichés romantiques, s’inquiète ici d’un possible jugement moral sur le personnage. Il semblait pourtant que l’avis du lecteur lui importait peu, et que le dispositif général tendait à éloigner le lecteur des personnages, en bloquant le processus habituel d’identification (celui qui fonctionne trop bien pour Emma lectrice).

  • 26 Gustave Flaubert, lettre à Jules Duplan, 1er août 1861, Correspondance, op. cit., t. III, p. 167-1 (...)
  • 27 Gustave Flaubert, lettre à Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862, Correspondance, op. cit., t. III, p. (...)

14Le souci du lecteur se manifeste avec une acuité particulière lors de la composition de Salammbô, roman exotique dans le temps et l’espace, si étranger aux mœurs bourgeoises contemporaines que le lecteur moderne risque de n’y rien comprendre. Les Français n’ont jamais eu la tête épique, dit-on, et le récit de la « guerre inexpiable » dont parle Polybe ne correspond plus aux habitudes du jour : « J’ai peur qu’il n’y ait trop de troupiers et que ces perpétuelles scènes militaires n’emmerdent le lecteur françoys, toujours des gens furieux ! toujours des charogneries26 ! » La graphie archaïsante « françoys » renvoie à l’esthétique classique, avec ses règles de bienséances, de bon goût, de mesure, de grâce et de légèreté : cet esprit français que Flaubert a en horreur. Avec la guerre des Mercenaires, Flaubert se propose, on l’a vu, d’embêter « les bourgeois, c’est-à-dire tout le monde », mais il craint de les ennuyer au point que le livre leur tombe des mains. Pour les « embêter », encore faut-il ne pas les « emmerder » : sinon, ils ne liront pas. Lorsque l’auteur est amené à défendre son œuvre après les articles de Sainte-Beuve, il fonde une partie de son argumentation sur la considération due au lecteur. Sainte-Beuve regrette-t-il l’absence d’un lexique ? « Voilà un reproche que je trouve souverainement injuste. J’aurais pu assommer le lecteur avec des mots techniques27. » Au lieu de quoi, le terme exotique s’insère dans un contexte qui lui donne sens, même quand le signifié reste en tout ou partie opaque. Une même attention guide l’orthographe de certains noms propres : « Mais je ne peux pas, par respect pour le lecteur français, écrire Hannibal et Hamilcar sans H, puisqu’il y a un esprit rude sur l’a et m’en tenir à Rollin ! Un peu de douceur ! » Malgré sa proximité avec certaines valeurs du Parnasse, Flaubert ne pratique pas la graphie pseudo-savante qui défamiliarise. Même les libertés prises avec l’histoire, que l’auteur appelle une « canaillerie » dont il s’accuse, s’expliquent par une prise en compte de la réception. Ainsi la mort d’Hannon est-elle déplacée de Sardaigne en Tunisie pour éviter une homonymie fâcheuse : « Le général crucifié à Tunis en face de Spendius s’appelait Hannibal. Mais quelle confusion cela eût fait pour le lecteur ! » La recherche de la clarté pousse à l’erreur historique : c’est dire l’importance accordée à la réception, puisque l’auteur encourt un reproche mérité de la part des historiens en privilégiant la clarté de la fiction au détriment de la vérité factuelle.

  • 28 Gustave Flaubert, lettre à Ivan Tourgueneff, 28 octobre 1876, Correspondance, op. cit., t. V, p. 1 (...)

15Quand il se trouve aux prises avec une autre œuvre antique, Hérodias, dont l’action se déroule sur fond de conflits politiques et religieux, Flaubert se pose la même question du public : « Mes notes pour Hérodias sont prises. Et je travaille mon plan. Car je me suis embarqué dans une petite œuvre qui n’est pas commode – à cause des explications – dont le lecteur français a besoin. Faire clair et vif avec des éléments aussi complexes offre des difficultés gigantesques28. » Le « lecteur français », de nouveau convoqué, incite à s’interroger sur son contraire : quel lecteur non français pourrait être dispensé d’explications pour comprendre la situation complexe de la Galilée dans les premiers temps du christianisme ? Assurément pas un lecteur anglais, allemand ou italien. Peut-être un lecteur oriental, ou bien un lecteur antique qui aurait vécu in illo tempore. Par « lecteur français », Flaubert entend surtout « lecteur moderne ». Or, sa technique narrative, dans Salammbô aussi bien que dans Hérodias, consiste à raconter du point de vue des protagonistes de l’action, comme si le narrateur appartenait à l’univers diégétique. Le lecteur étranger, français ou autre, doit donc à la fois sentir la complexité qui se passait d’explications pour ceux qui la vivaient en immersion, et la décrypter dans la distance historique à travers des allusions qui éclairent sans tourner au cours d’histoire : « faire clair et vif » pour le « lecteur français », sans s’adresser à lui explicitement, contrairement à Gautier par exemple dans Le Roman de la momie, ni montrer de sollicitude particulière à son égard, mais en lui faisant prendre conscience qu’on ne l’a pas oublié, et qu’on le juge suffisamment perspicace pour le dispenser des lourdeurs didactiques.

  • 29 Gustave Flaubert, lettre à Jules Duplan, 1er juillet 1858, Correspondance, op. cit., t. III, p. 82 (...)
  • 30 Gustave Flaubert, lettre à Jules Duplan, 19 décembre 1858, Correspondance, op. cit., t. III, p. 84 (...)

16La réalité antique est si éloignée de nous que Flaubert a pendant plusieurs mois envisagé d’insérer au début de Salammbô un chapitre de présentation. C’est au retour de son voyage en Tunisie que lui apparaît la nécessité d’une longue notice encyclopédique sur Carthage, incluant la géographie, les origines, le système politique, le commerce, les mœurs. Le roman aurait commencé in medias res par le festin des Mercenaires et leur départ pour Sicca, ce chapitre général venant ensuite donner un contexte large : « Me revoilà à Carthage. Et j’y travaille depuis trois jours comme un enragé. Je fais un chapitre d’explications que j’intercalerai, pour la plus grande commodité du lecteur, entre le second et le troisième chapitre29. » Ce chapitre pour ainsi dire d’exposition remontera ensuite en deuxième place avant de gagner la première et de devenir une « préface ». Mais ce mot le condamne, même si la préface n’est pas un paratexte dans lequel l’auteur se montre. Que ce chapitre soit « d’explications » contribue également à sa suppression. Entre « la commodité du lecteur » et l’impératif de non-intervention du narrateur, on sait de quel côté penche le théoricien de l’impersonnalité : « mais non, pas de préface, pas d’explication30. » Reste cependant la difficulté pour le lecteur « français » du xixe siècle et des suivants à comprendre une action qui se passe pendant la deuxième Guerre punique. Même si l’on ne se soucie pas de sa « commodité » ou de son « confort », il faut assurer un minimum de lisibilité. Si bien que Flaubert ne met pas au feu le chapitre explicatif devenu préface, comme il l’a dit, mais qu’il en dissémine les informations encyclopédiques tout au long du texte, quand l’action appelle des éléments de contexte politique, religieux, etc. Ils ne sont pas donnés de l’extérieur par une voix d’autorité, mais ils viennent pour ainsi dire de l’intérieur, comme si Carthage parlait d’elle-même. L’auteur évite ainsi le cours ex cathedra tout en garantissant la contextualisation des actions. De panoramique, la présentation se fait locale, morcelée, convoquée quand la séquence l’exige. Si bien que le lecteur a le double plaisir d’être « embarqué » dans un milieu qui s’impose sans commentaire et d’être éclairé par les explications nécessaires à la lecture.

  • 31 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 25 juin 1853, Correspondance, op. cit., t. II, p. 362.
  • 32 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 26 août 1853, Correspondance, op. cit., t. II, p. 417.
  • 33 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 16 janvier 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 30.
  • 34 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 3 juillet 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 124.
  • 35 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 9 octobre 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 171.

17Ces stratégies relèvent d’une érudition qui ne veut pas s’étaler, ni écraser la fiction par l’intrusion massive du documentaire servi à part. Elles concernent l’intelligibilité du texte, et s’adressent donc à l’intelligence du lecteur. Mais c’est la faculté la moins sollicitée : les belles œuvres ne sont pas d’abord intelligibles et compréhensibles : elles sont bêtes et incompréhensibles, comme la Nature. C’est par leur opacité qu’elles agissent. La lecture ne se réduit pas à l’opération de déchiffrer, de choisir et d’établir des rapports de sens. La correspondance de Flaubert montre sa volonté de produire un effet sur l’imagination, les sentiments, les émotions, par le jeu de ce qu’il appelle les « calculs du dessous31 » : ils ne doivent pas trahir l’esprit qui les programme ni être perçus par leurs cibles. L’Art absolu se définit par un effet à produire : il doit « faire rêver32 ». Et quand Flaubert présente les « deux bonshommes distincts » qui sont en lui, dans un passage fameux, il introduit dans son autoportrait d’écrivain double, à la fois lyrique et réaliste, un mot d’interlocution qui s’adresse, au-delà de la destinatrice qu’il tutoie, à tous les lecteurs futurs : l’homme qui « creuse le vrai » « voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu’il reproduit33 ». Vous faire sentir : l’écrivain est l’homme du faire. L’effet visé est parfois formulé en termes très concrets : « Je me charge de faire des livres à en mettre en rut les plus froids34. » Le procureur Pinard témoigne de cette réussite, quand il incrimine les « tableaux lascifs » de Madame Bovary, au motif qu’ils sont susceptibles d’agir sur le lecteur. Quand l’écrivain entre concrètement dans la composition de l’œuvre, il détaille les effets à produire. Il ne s’agit plus de rêverie, mais d’une émotion précise : « Dans ma 3e partie, qui sera pleine de choses farces, je veux qu’on pleure35. » Projet d’autant plus difficile à réaliser que les « choses farces » incitent à rire, et non à pleurer : le lecteur doit être conduit aux larmes à travers la dérision. Quand il conçoit la notion de « grotesque triste », comme mélange des genres entre pathétique et ironie, celle-ci amplifiant celle-là au lieu de la neutraliser, Flaubert pense immédiatement à l’état dans lequel il entend mettre son lecteur.

  • 36 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 22 novembre 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 180
  • 37 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 7 avril 1854, Correspondance, op. cit., t. II, p. 544.
  • 38 Gustave Flaubert, lettre à Joris-Karl Huysmans, 7 (?) mars 1879, Correspondance, op. cit., t. V, p (...)
  • 39 Gustave Flaubert, lettre à Frédéric Baudry, 26 août 1857 (?), Correspondance, op. cit., t. V, Supp (...)
  • 40 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 2 février 1854, Correspondance, op. cit., t. II, p. 497.

18D’autres commentaires relatifs à ce premier roman expriment le même désir de diriger le lecteur. « Beaux romans paralysés », disait Malraux des œuvres de Flaubert, mais l’auteur au contraire se propose de prendre son lecteur dans le mouvement du texte : on sait que les enchaînements lui donnent beaucoup de mal, les liaisons entre les sentiments et les idées, nécessaires au suivi narratif et à cette « continuité du style » dont parlera Proust, mais aussi à la captation du lecteur, comme si les « enchaînements » au sens rhétorique étaient également à comprendre comme une emprise : pour intéresser, il faut que les idées reliées les unes aux autres « entraînent ainsi le lecteur au milieu du frémissement des phrases et du bouillonnement des métaphores36 ». L’idéal esthétique du mur tout uni sans jointure, offert à la contemplation immobile du lecteur-spectateur, bouge ici sensiblement quand on le confronte à la conception dynamique de la réception : le lecteur est emporté sur le Bateau ivre du roman, le frémissement et le bouillonnement du texte se communiquant au passager. Il était déjà question de faire bouger le lecteur au milieu de la deuxième partie, quand l’amour platonique avec Léon cède la place à la séduction par Rodolphe : « il fallait amener insensiblement le lecteur de la psychologie à l’action, sans qu’il s’en aperçoive37. » Cette avancée du lecteur dans le roman est la condition de sa réussite, et Flaubert attribue le défaut de L’Éducation sentimentale à son statisme : « Il n’y a pas progression d’effet. Le lecteur, à la fin du livre, garde l’impression qu’il avait dès le début38. » Encore faut-il que ce déplacement du lecteur dans le texte lui reste inaperçu. « Sans qu’il s’en aperçoive », dit Flaubert. Il doit sentir, ressentir, par exemple, dans un autre domaine, la vérité du roman carthaginois alors qu’on ne sait rien de Carthage : « Il faut que le bon lecteur sente avant tout que cela est vrai39. » La vérité de la reconstitution archéologique est de l’ordre de la sensation, du sentiment (de l’ordre aussi de la croyance volontaire : willing suspension of disbelief, et à cet égard l’adjectif « bon » dans l’expression « bon lecteur » comporte peut-être un arrière-sens de naïveté) et non de la vérification historique des sources. Le corollaire du « bon lecteur » est un « bon auteur », celui qui dirige sans montrer le doigt, qui explique sans prendre la pose du savant, qui entraîne et enchaîne sans qu’on voie les liens ni les liaisons : « Le lecteur ne s’apercevra pas (je l’espère) de tout le travail psychologique caché sous la Forme, mais il en ressentira l’effet40. » Ressentir l’effet sans voir la cause : voici comment pourrait se résumer le but que s’assigne Flaubert vis-à-vis de son lecteur.

  • 41 Gustave Flaubert, lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, Correspondance, op. cit., t. I, p. 67 (...)
  • 42 Gustave Flaubert, lettre à Léonie Brainne, 30-31 décembre 1878, Correspondance, op. cit., t. V, p. (...)

19Mais à côté de ces stratégies pourrait-on dire positives, relevant de bonnes intentions vis-à-vis du lecteur, se met en place un jeu pervers qui consiste à séduire le lecteur au sens étymologique du terme, à le détourner de la voie droite en le désorientant. Le narrateur, toujours aussi caché que le Dieu des jansénistes, se propose de faire perdre le sens à son lecteur, en brouillant les repères entre les catégories constitutives de la norme interprétative. C’est surtout dans le dernier roman que cette volonté se fait jour, dès le projet, très haut dans le temps, du Dictionnaire des idées reçues, alors conçu comme un livre à part entière et « précédé d’une bonne préface où l’on indiquerait comme quoi l’ouvrage a été fait dans le but de rattacher le public à la tradition, à l’ordre, à la convention générale, et arrangée de telle manière que le lecteur ne sache pas si on se fout de lui, oui ou non41 ». Cette citation bien connue actualise la différence entre le lecteur et le public : la masse indifférenciée à laquelle l’auteur-préfacier s’adresserait directement pour tenir le discours conformiste du prêt-à-penser, public distinct de l’individu lisant isolé, perdu dans un texte oscillant entre sérieux et ironie, premier et second degrés, un lecteur devenu la cible et la proie d’un auteur manipulateur. Quand Flaubert écrira la « préface » au Dictionnaire des idées reçues, élargie en roman, l’intention malveillante sera toujours présente : « D’ailleurs, c’est mon but (secret) : ahurir tellement le lecteur qu’il en devienne fou. Mais mon but ne sera pas atteint, par la raison que le lecteur ne me lira pas. Il se sera endormi dès le commencement42. » En un quart de siècle, entre le projet et sa réalisation, on est passé de fout à fou, du lecteur qui ne doit pas savoir si « on se fout de lui » au lecteur mené à la folie par un auteur manipulateur. Censé s’interroger sur les intentions de l’auteur à son égard, il est désormais conduit à la déraison, objet de moquerie puis, plus grave, d’aliénation, dans les deux cas manipulé par une force occulte. Mais entre-temps, l’incertitude a changé de camp : c’est le lecteur qui aurait dû être saisi par le doute au sujet de la bonne façon de décoder le texte ; en écrivant, c’est à l’auteur, cette fois, d’être pris par la crainte de manquer sa cible : pour agir sur le lecteur, dans un sens comme dans l’autre, encore faut-il qu’il lise, et il n’est pas sûr qu’il accepte de s’embarquer dans cette nef des fous baptisée Bouvard et Pécuchet.

  • 43 « Atelier Bovary » [http://flaubert.univ-rouen.fr/bovary], dossier établi par Danielle Girard à pa (...)

20Tel qu’on peut le suivre dans la correspondance, le discours sur le lecteur est encore destiné à un lecteur, ce lecteur particulier qu’est le destinataire de la lettre. Il en va différemment des notes de régie, internes aux manuscrits, concentrées surtout dans les plans et scénarios mais encore présentes dans les brouillons, parfois très en avant dans la rédaction : dans ce type d’interventions, l’auteur se parle à lui-même, en tant que « régisseur », organisateur et stratège du texte en train de s’écrire. L’accès à l’intégralité des notes de régie est désormais possible grâce à l’édition numérique des manuscrits de Madame Bovary et de Bouvard et Pécuchet : pour le premier, il se fait par l’Atelier Bovary/Notes de régie, et pour le dernier, à partir de la page d’accueil du site43 : 404 notes de régie pour l’un, 354 pour l’autre, soit des grandeurs comparables. Ces indications à usage interne visent toutes en dernier ressort le lecteur, dès l’instant où elles programment un effet à produire par la mise en œuvre de procédés d’écriture. Toutefois, dans cet ensemble de notes tournées vers la réception à venir, il est aisé et plus significatif de dégager les plus explicites, celles qui comportent précisément le mot « lecteur ». On en trouve deux occurrences dans Madame Bovary, et vingt-six occurrences réparties en vingt-quatre folios dans Bouvard et Pécuchet. Il est difficile d’expliquer cette disproportion : Flaubert est-il plus conscient des enjeux de la réception ? Ou bien le caractère particulier de la dernière œuvre, non romanesque, encyclopédique, implique-t-il une attention plus soutenue aux dispositifs mis en place ? Voici les deux notes de régie concernant le lecteur dans le dossier de Madame Bovary. En ce qui concerne Bouvard et Pécuchet, elles ont été regroupées sous une même entrée quand elles se répètent, avec l’indication de variantes si elles sont significatives, et organisées pour la clarté du commentaire.

Madame Bovary

  • 44 BM de Rouen, Ms gg 9, f12vo. En ligne dans l’édition intégrale des manuscrits de Madame Bovary [ (...)
  • 45 BM de Rouen, Ms g 223, vol. 1, f96vo.

– La baise (sans préparation pour le lecteur ni pour elle)44
– Léon. Commencement. Arrive tout naturellement sans que le lecteur même s’en doute.45

21Ces deux notes vont dans le même sens d’une restriction de l’information donnée au lecteur. Dans les deux histoires d’amour, avec Léon et avec Rodolphe, il doit être surpris par l’action, au même titre qu’Emma, explicitement dans le premier exemple (« pour le lecteur ni pour elle »), implicitement dans le second : le « commencement » avec Léon se produit également à l’insu du personnage. La position du lecteur est ici associée à la focalisation interne : le lecteur ne doit pas en savoir plus que le personnage ; il ne doit pas bénéficier d’indices donnés par le narrateur et qui lui permettraient d’anticiper les événements.

Bouvard et Pécuchet46

  • 46 BM de Rouen. Plans : Ms gg 10 ; brouillons : Ms g 225. En ligne dans l’édition intégrale des manus (...)

1. [La virginité de Pécuchet.] Il y a là-dessous un mystère où le lecteur ne doit rien comprendre et qui revient souvent (Plan, f43, 33, 7).
2. [Les relations entre Mélie et Gorgu.] Le lecteur ne doit avoir que des soupçons (Plan, f48) / On a des soupçons. – mais son innocence paraît manifeste, même pour le lecteur en quoi on se trompe (Plan, f47, 9bis, 22).
3. Plusieurs fois, il faut que le lecteur croie qu’ils vont changer d’existence et de milieu (Plan, f48vo, f69).
4. Puis ils entrent dans le Socialisme, pleins de candeur et d’enthousiasme. C’est comme un chant de triomphe. (Il faut que le lecteur en soit dupe) (Plan, f44, 16, 36). /Il faut que le lecteur les croie arrivés au dernier terme et qu’il en soit dupe (Plan, f17).
5. Faire croire au lecteur que B. et Me Bordin… ne tarderont pas à se baiser (Brouillons, vol. 5, f566vo, 555, 554, 727).
6. [Le sourire ironique de Gorgu quand il voit Bouvard et Pécuchet sortir du château] doit indiquer [barré, remplacé par : faire soupçonner] au lecteur ses manœuvres/doit éclaircir le lecteur [barré] (Brouillons, vol. 8, f988vo).
7. [Victor et Victorine, les enfants adoptés.] Inspirer au lecteur de l’horreur pour les 2 mioches (Brouillons, vol. 9, f1106).
8. Méthode N.B. Avoir soin que chaque chapitre ne fasse pas un ensemble isolé, un tout en soi. Il doit se trouver au milieu de deux autres idées. Autrement le lecteur s’attendra régulièrement à une nouvelle déception (Plan, f46vo).
9. [Point de vue du personnage. Contexte : « Souvent B. surprenait P. dans le corridor, accoudé sur la fenêtre, en contemplation, regardant les espaces pleins d’étoiles peuplées d’âmes »] mettre le lecteur de son côté [note de régie barrée] (Brouillons, vol. 7, f806vo).
10. [La lettre de Vaucorbeil au Préfet, trouvée dans les papiers qui serviront à la Copie] cette lettre du médecin résume et juge B. et P. – et doit rappeler au lecteur tout le livre (Plan, f19). En résumant tout ce qu’ils ont fait, elle doit pour le lecteur, être la critique du roman (Plan, f67).

  • 47 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, éd. Stéphanie Dord-Crouslé, Paris, GF Flammarion, 2008, p.  (...)
  • 48 Op. cit., p. 398.

22Les six premières entrées s’apparentent aux notes de régie relevées dans Madame Bovary, par la stratégie de désinformation du lecteur. Elles invitent à ménager les fausses pistes, les leurres et les indices ambigus : le lecteur est pris au piège de l’incompréhension, de la fausse croyance, de la duperie, du soupçon. La progression des variantes dans l’entrée 6 est à cet égard significative : « doit indiquer [barré, remplacé par : faire soupçonner] au lecteur ses manœuvres / doit éclaircir le lecteur [barré] ». Les premières formulations, ensuite barrées, donnaient trop vite la clé : le sourire ironique de Gorgu « doit indiquer » / « doit éclaircir ». Flaubert la remplace par une autre tournure qui laisse planer le doute : « faire soupçonner ». Ce que le lecteur doit comprendre à demi-mot, c’est que Gorgu est le complice de Mélie pour les accusations qu’elle a portées contre Pécuchet auprès du comte de Faverges. Gorgu feint de ne pas comprendre la brouille entre le comte et ses anciens maîtres : « Et s’ils avaient pu voir sa mine, quand ils eurent tourné les talons, ils auraient compris qu’il en flairait la cause47. » La compréhension à demi-mot ne deviendra complète que dans la scène finale, lorsque Gorgu accuse Pécuchet d’« avoir donné du mal » à Mélie et Bouvard, supposé plus riche, de l’avoir mise enceinte48. Les leurres et les indices, ce jeu de chat et de souris avec le lecteur, servent le dévoilement progressif du code herméneutique, au long d’une intrigue minimaliste.

23La vérité narrative ne se dévoile que progressivement au lecteur, d’abord confronté à l’erreur, comme les copistes en face du savoir. Mais contrairement aux personnages voués à l’échec et souvent à l’ignorance des causes, le lecteur finit par savoir, en cela rendu complice du narrateur.

  • 49 On trouve dans les « Esquisses » de Zola des notes de régie comparables. Philippe Hamon considère (...)

24Les quatre dernières occurrences montrent des dispositions plus positives d’un auteur qui fait acte de bienveillance envers un lecteur promu au statut de destinataire-bénéficiaire. D’abord (7) l’impératif d’un effet49 précis à créer sur le lecteur, comparable à l’un des ressorts de la tragédie classique : l’horreur. Et surtout pas la pitié pour les deux orphelins. Le lecteur est ici la cible sensible d’un dispositif à mettre en place. Les trois autres points appartiennent plutôt aux aspects formels de l’œuvre : la nécessité des liaisons (7) entre les chapitres répond à un impératif narratif de variation qui rende moins prévisible la chute des séquences : on peut douter que, sur ce point, Flaubert ait atteint son but, tant le schéma circulaire de la conduite d’échec s’installe d’emblée et constitue la sanction immuable de l’expérience. Toujours est-il que cette note de régie témoigne d’une volonté de jouer sur l’attention du lecteur en évitant la mécanique de l’attente. La note suivante (8) semble annoncer un procédé de focalisation interne : par « mettre le lecteur de son côté », il faut sans doute comprendre qu’il contemplera les étoiles à travers les yeux et l’imagination de Pécuchet. Enfin, la dernière note de régie, l’une des plus célèbres parce qu’elle est imprimée dans le roman publié aujourd’hui, demeurée telle sans être réalisée en raison de l’inachèvement du dernier chapitre, conduit à l’idée que la lettre apporterait une « conclusion » narrative par le résumé, philosophique par le jugement, et réflexive par la rétroaction ou la mise en abyme du livre par lui-même. Comment faut-il comprendre cette « critique du roman » ? Sans doute un retour critique sur les expériences (« ce qu’ils ont fait »), mais aussi une appréciation esthétique sur le genre du roman, sur le romanesque du roman. L’inachèvement de l’œuvre prive le lecteur de l’effectuation de cette note de régie, mais au moins voit-il très explicitement, par cette note donnée par l’éditeur à défaut du texte manquant, que la dernière pensée de l’auteur fut pour lui : « elle doit pour le lecteur », cette fois positivement, comme lecteur actif, créateur de sens, et non plus ce lecteur piégé par les stratagèmes de l’auteur.

Poétique du lecteur

  • 50 Gustave Flaubert, lettre à Émile Zola, 3 juin 1874, Correspondance, op. cit., t. IV, p. 806.

25Les lettres et les manuscrits contiennent les éléments d’une poétique du lecteur, moins négative qu’on pouvait l’imaginer. Il arrive que le souci du lecteur, au sens d’inquiétude et de préoccupation, devienne le « care », le soin ; et que l’attention se fasse attentionnée. Flaubert prend le lecteur avec ses défauts, un insuffisant lecteur, et au lieu de le couvrir d’opprobre et de passer outre sans s’arrêter, il tient compte de ses manques pour les combler. Par exemple, après la lecture de La Conquête de Plassans, il présente cette critique à Zola : « Le lecteur (qui n’a pas de mémoire) ne sait pas quel instinct pousse à agir comme ils font Me Rougon et l’oncle Macquart. Deux paragraphes d’explication eussent été suffisants50. » Diagnostic et conseil surprenants : on s’attendrait plutôt à un rejet du lecteur sans mémoire. Tant pis pour lui : s’il ne se souvient pas de ce qu’il a lu, c’est qu’il a mal lu et qu’il doit relire les pages antérieures pour comprendre le passage qui lui demeure obscur. Le petit cercle de lecteurs artistes pour lesquels Flaubert écrit se compose de lecteurs à la mémoire longue, faculté complémentaire de l’imagination pour créer le sens à mesure que les mots s’ajoutent. À moins que Flaubert ne vise, avec un rien de condescendance, le public de Zola, qui est un grand (et gros) public ? Dès lors, le conseil d’aider le lecteur par une « explication » s’appliquerait aux auteurs « naturalistes » qui s’adressent au peuple et ne reculent jamais devant les interventions explicites, en particulier dans les préfaces, et non à lui, qui refuse de s’expliquer ?

  • 51 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, brouillons, vol. 5, fos 558 et 557.

26Dans ses propres textes, Flaubert pratique plutôt la suppression des explications. On l’a vu avec le « chapitre explicatif » de Salammbô, finalement écarté. L’observation des manuscrits en apporte de nombreux exemples. Parmi d’autres, une rature concernant la scène où Bouvard et Pécuchet se donnent en spectacle devant les Chavignollais ébahis en jouant des extraits du répertoire. Madame Bordin ne connaît pas Tartuffe, mais elle sait ce qu’est un Tartuffe. Dans les brouillons, ce glissement du personnage éponyme de la pièce au type humain était explicité par l’intention de la veuve : « voulant cacher son ignorance51 ». Puis la mention disparaît. Au lecteur de décider si la veuve dissimule qu’elle ne sait pas, ou si elle ne sait même pas qu’elle ne sait pas. La suppression des causes explicatives place le lecteur dans l’incertitude, et dans le même temps, elle le contraint à construire du sens, à interpréter, à choisir, donc à lire. Il en va de même des notes de régie qui programment que le lecteur ne doit avoir qu’une demi-compréhension, des soupçons, des doutes, etc. Cette volonté de ne pas aider le lecteur peut relever des mauvaises intentions d’un auteur qui va son chemin sans se préoccuper du bord de la route, mais elle peut aussi témoigner des bonnes dispositions d’un auteur qui accorde à ses lecteurs toute sa confiance, en misant sur leur intuition et leur capacité à combler les lacunes.

  • 52 Gustave Flaubert, lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, Correspondance, op. cit., t. I, p. 67 (...)

27Si l’ineptie ou la bêtise « consiste à vouloir conclure52 », c’est peut-être parce qu’il faut laisser ce soin au public. Ce qui serait bêtise de la part de l’auteur se transforme en devoir d’intelligence, dès lors que la fin relève de la responsabilité du lecteur. Déjà très sollicité tout au long du texte par les allusions, les ellipses, les énigmes (comme dans L’Éducation sentimentale ou dans Bouvard et Pécuchet), il est l’auxiliaire indispensable de la fin. Flaubert établit une liaison directe entre l’impersonnalité et la forte personnalisation du lecteur :

  • 53 Gustave Flaubert, lettre à George Sand, 6 février 1876, Correspondance, op. cit., t. V, p. 12.

Quant à laisser voir mon opinion personnelle sur les gens que je mets en scène, non, non ! mille fois non ! Je ne m’en reconnais pas le droit. Si le lecteur ne tire pas d’un livre la moralité qui doit s’y trouver, c’est que le lecteur est un imbécile, ou que le livre est faux au point de vue de l’exactitude.53

  • 54 Gustave Flaubert, lettre à Maxime du Camp, 13 novembre 1879, Correspondance, op. cit., t. V, p. 73 (...)

28La moralité d’un livre dépend donc de deux conditions : sa vérité et l’intelligence du lecteur. Cette moralité doit se trouver dans le livre ; l’auteur l’y a mise en représentant les hommes et les choses ; elle attend le lecteur qui pourra la formuler s’il n’est pas imbécile, c’est-à-dire s’il n’attend pas que l’auteur le fasse à sa place. Dans la critique que Flaubert adresse à Maxime Du Camp pour son ouvrage Les Convulsions de Paris, violemment anticommunard, dont il partage cependant les positions, il associe à nouveau les deux pôles de l’auteur et du lecteur, les jugements catégoriques de l’un aboutissant à la dépossession de l’autre : « Tu répètes à satiété idiots, fous, criminels. Eh ! pardieu, on le sait bien ! Tu le démontres pertinemment ! Laisse donc le lecteur penser par lui-même54. » Cette demande de liberté pour le lecteur d’un livre d’histoire s’applique aussi bien au roman, même si la pensée n’est pas de même nature. Lorsque l’auteur a montré, démontré, exposé, il a rempli sa fonction ; l’outrepasser en jugeant revient à restreindre, voire annuler, la liberté du lecteur.

  • 55 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, brouillons, vol. 2, fo 178. La fin de la phrase a été réécr (...)

29Chez Flaubert, la « conclusion », inepte et bête si elle est le fait de l’auteur, n’intervient pas seulement à l’expicit, là où se tire la morale de la fable, mais à tous les moments de la formation du sens, menacé de clôture par une instance interventionniste, et qui doit rester ouvert à la collaboration du lecteur. Une correction dans un brouillon de Bouvard et Pécuchet permet d’approcher au plus près cette bascule entre l’auteur et le lecteur. Nous sommes au deuxième chapitre. Après l’échec du jardinage et de l’agriculture, les deux amis s’occupent d’embellir leur jardin, et ils se font l’un à l’autre de petites surprises amicales. Le géomètre Pécuchet a taillé les ifs, pendant que Bouvard a garni une porte avec des pipes. Dans l’un des derniers états du brouillon, Flaubert avait d’abord écrit : « Sous prétexte d’avoir oublié sa bêche, il entraîna son compagnon dans le labyrinthe – car il avait profité de l’absence de Pécuchet pour faire une chose hideuse et que Pécuchet déclara sublime55. » Par l’adjectif dépréciatif « hideuse », l’auteur portait un jugement conclusif, disqualifiant celui de Pécuchet (« déclara sublime »), avec toute l’autorité de l’auteur (on sait que les deux mots ont la même racine). S’avisant de cette entorse au principe d’impersonnalité, Flaubert barre toute l’expression qui porte les deux jugements de valeur contraires du narrateur et du personnage (« hideuse et que Pécuchet déclara sublime »), pour la remplacer par : « car il avait profité de l’absence de Pécuchet pour faire une chose sublime ». En effaçant les marques personnelles de la modalisation, Flaubert laisse le lecteur libre en face du mot « sublime ». Liberté toute « surveillée » et contrainte, certes, puisque les pages qui précèdent ont très rapidement habitué le lecteur à un « sublime à la renverse », et que la description à suivre rend évident que la porte aux pipes n’est rien moins que sublime. Dès lors, le mot « sublime » apparaît dans une sorte de style indirect libre, émancipé d’un subordonnant et d’un verbe de parole, pensé par le personnage et pourtant non rapporté explicitement à lui : le style indirect libre n’est pas seulement émancipé d’une subordination syntaxique ; il l’est aussi d’une tutelle exercée par le narrateur. L’effacement du narrateur, par la suppression de l’adjectif de condamnation, fait passer la responsabilité du jugement (et du jugement sur le jugement formulé par Pécuchet) du côté du lecteur.

  • 56 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 181, 183 et 200.

30Le divorce avec le lecteur n’est pas donc entièrement consommé. D’abord, parce que Flaubert fait bien la différence entre le public, toujours « grand » et même « gros », celui que la démocratie, l’école et la presse agrandit, au point qu’il se confond avec tous les citoyens électeurs et lecteurs, et même au-delà, puisque c’est dans les rangs des femmes, privées du droit de vote, que la fiction recrute ses plus forts bataillons de lecteurs, qui sont des lectrices. Flaubert n’attend pas beaucoup de ce type, qui lit, comme Emma, pour « retirer des choses une sorte de profit personnel », favorable à « la consommation immédiate de son cœur », aimant « la littérature pour ses excitations passionnelles », et cherchant dans les livres « des assouvissements imaginaires pour ses convoitises personnelles56 ». Le mot s’y trouve, anticipant sur le développement d’un marché : Madame Bovary est le premier roman de la consommation, et la littérature est une marchandise comme une autre, à l’usage des non-artistes, des natures « faussement poétiques ». Sans exonérer le public moderne, Flaubert est très conscient que le lecteur forme couple avec l’auteur et que l’offre répond à la demande en la créant, dans une solidarité réversible. Car les formules qui caractérisent la lecture déviante d’Emma trouveraient leur équivalent du côté des producteurs de cette littérature : la lectrice bovaryste rencontre ses complices, et presque ses empoisonneurs, dans les auteurs de cette littérature passionnelle et personnelle dont elle se nourrit. C’est donc l’ensemble du système producteur-consommateur qui est ici en cause. La bêtise ne se trouve pas uniquement du côté de la réception.

  • 57 Gustave Flaubert, lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 23 janvier 1858, Correspondance, op. (...)

31Même s’il condamne l’adhésion passionnelle, Flaubert n’ignore pas à quel point l’identification est une composante essentielle de la croyance en la fiction. C’est entre autres défauts ce qui le désole dans son roman antique : « Le livre que j’écris maintenant sera tellement loin des mœurs modernes qu’aucune ressemblance entre mes héros et les lecteurs n’étant possible, il intéressera fort peu. On n’y verra aucune observation, rien de ce qu’on aime généralement. Ce sera de l’Art, de l’Art pur et pas autre chose57. » L’Art, et surtout l’Art pur, ne peut être reçu que par les Artistes ; pour les autres, la projection et l’introjection entre le personnage et la personne réelle du lecteur restent le principe fondamental de l’efficacité fictionnelle. Sainte-Beuve lui donnera raison, quand il déplorera que Salammbô ne soit pas un roman historique, parce que l’histoire suppose une certaine proximité dans le temps et dans l’espace. Mais cette exigence de ressemblance définit le « grand public », qui a besoin de se reconnaître pour s’y reconnaître, et non le public de l’Art pur, celui qui goûte l’étrangeté et l’altérité. Dans la lettre qu’on vient de lire, Flaubert fait semblant d’exonérer les lecteurs en accusant son sujet, mais au final, on peut y lire une critique du public, soumis au goût et aux attentes « de ce que l’on aime généralement ». Seuls les Artistes peuvent se passer dans une fiction d’identification et d’observation de la réalité contemporaine.

  • 58 Stendhal, Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, éd. Victor Del Litto, Paris, Gallimard, coll. (...)
  • 59 Gustave Flaubert, lettre à George Sand, 4 décembre 1872, Correspondance, op. cit., t. IV, p. 619. (...)
  • 60 Michel de Montaigne, Essais, « De la vanité », III, 9, op. cit., t. II, p. 458.

32La littérature, artisanale, « non » industrielle, établit un circuit plus court entre l’artiste et les lecteurs qui, comme dira Mallarmé, « lisent pour lire » et pour faire la moitié du chemin. Happy few qui ne se recrutent pas dans le cercle des égotistes stendhaliens, mais dans les adorateurs du Beau et du Vrai. Ils sont peu nombreux à l’époque de la machine à vapeur. Moins joueur que le parieur qui mise à la roulette sur le rouge et le noir, Flaubert ne prend pas rendez-vous à un siècle de distance avec autant de précision que Stendhal, mettant « un billet à une loterie dont le gros lot se réduit à ceci : être lu en 193558 ». Mais il lui arrive, dans un élan lyrique d’optimisme, de se projeter lui aussi dans le futur, surtout quand le présent forme tunnel. Après la guerre de 1870, l’auteur de La Tentation de saint Antoine, dont la dernière version attend dans un carton, se demande pourquoi publier. La réponse ne réside pas dans l’argent : quelques dizaines de milliers de francs ne sauraient payer un travail qui ne peut être quantifié. Et surtout, le salaire de l’écrivain, impossible à chiffrer, ne lui parviendra qu’en différé, à titre posthume : « Car j’écris (je parle d’un auteur qui se respecte) non pour le lecteur d’aujourd’hui mais pour tous les lecteurs qui pourront se présenter, tant que la langue vivra. Ma marchandise ne peut donc être consommée maintenant, car elle n’est pas faite exclusivement pour mes contemporains. Mon service reste donc indéfini, et par conséquent im-payable59. » Le « producteur » utilise cyniquement le langage du commerce des livres : marchandise, consommer, service, payer, mais dans une formulation négative, soulignant par l’absurde qu’il ne peut entrer dans le cadre de ce système économique. Plus ambitieux que Stendhal, Flaubert donne à ses livres la même espérance de vie que la langue, ce qui repousse la limite jusqu’à la fin de l’humanité parlante. « Tant que la langue vivra » semble la version optimiste de la modeste ambition de Montaigne : « J’écris mon livre à peu d’hommes, et à peu d’années60. » Depuis la Renaissance, le français s’est stabilisé, et un écrivain du xixe siècle peut compter sur la longue durée. Reste que le misanthrope de Croisset fait ici preuve d’un bel optimisme, quant à l’extension temporelle de son œuvre mesurée à celle de la langue et à « tous les lecteurs qui pourront se présenter », comme s’il les imaginait frappant à la porte de sa grande maison littéraire. C’est d’ailleurs sous la forme d’une communauté familiale qu’il projette le public futur, dans une lettre à Louise Colet pourtant contemporaine de déclarations moins conviviales :

  • 61 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 25 mars 1854, Correspondance, op. cit., t. II, p. 541.

Je pense souvent avec attendrissement aux êtres inconnus, à naître, étrangers, etc., qui s’émeuvent ou s’émouvront des mêmes choses que moi. Un livre, cela vous crée une famille éternelle dans l’humanité. Tous ceux qui vivront de votre pensée, ce sont comme des enfants attablés à votre foyer. – Aussi quelle reconnaissance j’ai, moi, pour ces pauvres vieux braves, dont on se bourre à si large gueule, qu’il semble que l’on a connus, et auxquels on rêve, comme à des amis morts !61

33Parmi ces « pauvres vieux braves », on peut compter les gloires du Panthéon flaubertien : Homère, Cervantès, Shakespeare, Rabelais, Montaigne – Montaigne peut-être surtout ici, par la comparaison avec l’ami mort, et par le cercle d’intimes rassemblés autour d’un foyer. C’est parce que Flaubert est un grand lecteur des œuvres du passé qu’il peut anticiper ainsi ses lecteurs futurs, à chaque fois peu nombreux pour tenir autour d’une table, mais constamment renouvelés de génération en génération, jusqu’à la fin des temps, cette descendance née des livres pour former « une famille éternelle dans l’humanité ».

Notes

1 Jean-Paul Sartre, L’Idiot de la famille, Paris, Gallimard, 1972, t. III, p. 19.

2 Jules Laforgue, « Baudelaire », dans Œuvres complètes, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2000, t. III, p. 171.

3 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 22 avril 1853, Correspondance, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, p. 313.

4 Gustave Flaubert, lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 5 juin 1872, Correspondance, op. cit., t. IV, p. 531.

5 Le Constitutionnel, 8 décembre 1862. En ligne sur le site Flaubert [flaubert.univrouen.fr], rubrique « Études critiques » / Salammbô.

6 Nous citons, en normalisant la graphie, d’après l’édition des Essais qui se trouve encore dans la bibliothèque de Flaubert, Paris, Lefèvre, 1836, t. I, p. 1.

7 Gustave Flaubert, lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 18 février 1859 Correspondance, op. cit., t. III, p. 15.

8 Voir notre contribution « L’idéal de la critique selon Flaubert. “Une critique qui s’inquiète de l’œuvre en soi” », dans Philippe Chardin et Marjorie Rousseau (dir.), L’Écrivain et son critique : une fratrie problématique, Paris, Kimé, 2014, p. 531-540.

9 Auguste Sabatier, Journal de Genève, 3 avril 1881.

10 Gustave Flaubert, lettre à Ivan Tourgueneff, 2 juillet 1874, Correspondance, op. cit., t. IV, p. 821.

11 Gustave Flaubert, lettre à Laure de Maupassant, 8 décembre 1862, Correspondance, op. cit., p. 270.

12 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 1er septembre 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 145.

13 Gustave Flaubert, Madame Bovary, dans Œuvres complètes, éd. Jeanne Bem, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2013, t. III, p. 162.

14 Gustave Flaubert, lettre à Paul Alexis, 1er février 1880, Correspondance, op. cit., t. V, p. 806.

15 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 10 avril 1853, Correspondance, op. cit., t. II, p. 301.

16 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 9 octobre 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 172.

17 Gustave Flaubert, lettre à Ernest Feydeau, 17 août 1861, Correspondance, op. cit., t. III, p. 170.

18 Ibid.

19 Gustave Flaubert, lettre à George Sand, 5 juillet 1868, Correspondance, op. cit., t. III, p. 770.

20 Gustave Flaubert, lettre à Edma Roger des Genette, 4 août 1873, Correspondance, op. cit., t. IV, p. 695.

21 Gustave Flaubert, lettre à Gertrude Tennant, 16 décembre 1879, Correspondance, op. cit., t. V, p. 767.

22 Gustave Flaubert, lettre à Léonie Brainne, 3 mars 1877, Correspondance, op. cit., t. V, p. 197.

23 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 26 juillet 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 140.

24 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 6 juillet 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 127.

25 Gustave Flaubert, lettre à Louis Bouilhet, 9 mai 1855, Correspondance, op. cit., t. II, p. 573.

26 Gustave Flaubert, lettre à Jules Duplan, 1er août 1861, Correspondance, op. cit., t. III, p. 167-168.

27 Gustave Flaubert, lettre à Sainte-Beuve, 23-24 décembre 1862, Correspondance, op. cit., t. III, p. 278. Même page et p. 284 pour les citations suivantes, extraites de la même lettre.

28 Gustave Flaubert, lettre à Ivan Tourgueneff, 28 octobre 1876, Correspondance, op. cit., t. V, p. 127.

29 Gustave Flaubert, lettre à Jules Duplan, 1er juillet 1858, Correspondance, op. cit., t. III, p. 820.

30 Gustave Flaubert, lettre à Jules Duplan, 19 décembre 1858, Correspondance, op. cit., t. III, p. 845.

31 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 25 juin 1853, Correspondance, op. cit., t. II, p. 362.

32 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 26 août 1853, Correspondance, op. cit., t. II, p. 417.

33 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 16 janvier 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 30.

34 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 3 juillet 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 124.

35 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 9 octobre 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 171.

36 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 22 novembre 1852, Correspondance, op. cit., t. II, p. 180.

37 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 7 avril 1854, Correspondance, op. cit., t. II, p. 544.

38 Gustave Flaubert, lettre à Joris-Karl Huysmans, 7 (?) mars 1879, Correspondance, op. cit., t. V, p. 568.

39 Gustave Flaubert, lettre à Frédéric Baudry, 26 août 1857 (?), Correspondance, op. cit., t. V, Supplément, p. 971.

40 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 2 février 1854, Correspondance, op. cit., t. II, p. 497.

41 Gustave Flaubert, lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, Correspondance, op. cit., t. I, p. 678-679.

42 Gustave Flaubert, lettre à Léonie Brainne, 30-31 décembre 1878, Correspondance, op. cit., t. V, p. 482.

43 « Atelier Bovary » [http://flaubert.univ-rouen.fr/bovary], dossier établi par Danielle Girard à partir des relevés des transcripteurs. Les notes sont classées par catégories narratologiques. La technique ayant évolué entre les deux traitements informatiques des dossiers manuscrits, la liste des notes de régie pour Bouvard et Pécuchet est générée automatiquement, dans un ordre approximativement génétique. Nous transcrivons en normalisant la graphie ; l’amateur de transcriptions diplomatiques voudra bien se reporter aux éditions en ligne.

44 BM de Rouen, Ms gg 9, f12vo. En ligne dans l’édition intégrale des manuscrits de Madame Bovary [http://www.bovary.fr].

45 BM de Rouen, Ms g 223, vol. 1, f96vo.

46 BM de Rouen. Plans : Ms gg 10 ; brouillons : Ms g 225. En ligne dans l’édition intégrale des manuscrits de Bouvard et Pécuchet, roman [http://flaubert.univ-rouen.fr/bouvard_et_pecuchet].

47 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, éd. Stéphanie Dord-Crouslé, Paris, GF Flammarion, 2008, p. 352.

48 Op. cit., p. 398.

49 On trouve dans les « Esquisses » de Zola des notes de régie comparables. Philippe Hamon considère « comme actio la prise en considération des effets et de “l’action” à produire sur le lecteur (“comique”, “poignant”, “donner le cauchemar à tout Paris”, etc. [également “ironie”] » qui « peuvent être rangés dans la classe des procédés faisant intervenir le destinateur du futur roman dans les choix à opérer », Le Signe et la consigne. Essai sur la genèse de l’œuvre en régime naturaliste. Zola, Genève, Droz, 2009, p. 43 et 27.

50 Gustave Flaubert, lettre à Émile Zola, 3 juin 1874, Correspondance, op. cit., t. IV, p. 806.

51 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, brouillons, vol. 5, fos 558 et 557.

52 Gustave Flaubert, lettre à Louis Bouilhet, 4 septembre 1850, Correspondance, op. cit., t. I, p. 679-680.

53 Gustave Flaubert, lettre à George Sand, 6 février 1876, Correspondance, op. cit., t. V, p. 12.

54 Gustave Flaubert, lettre à Maxime du Camp, 13 novembre 1879, Correspondance, op. cit., t. V, p. 738.

55 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, brouillons, vol. 2, fo 178. La fin de la phrase a été réécrite dans un état postérieur : « pour faire, lui aussi, quelque chose de sublime » (Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 94).

56 Gustave Flaubert, Madame Bovary, op. cit., p. 181, 183 et 200.

57 Gustave Flaubert, lettre à Marie-Sophie Leroyer de Chantepie, 23 janvier 1858, Correspondance, op. cit., t. II, p. 794.

58 Stendhal, Vie de Henry Brulard, dans Œuvres intimes, éd. Victor Del Litto, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1982, t. II, p. 745.

59 Gustave Flaubert, lettre à George Sand, 4 décembre 1872, Correspondance, op. cit., t. IV, p. 619. C’est Flaubert qui décompose le mot « im-payable » pour faire ressortir le préfixe négatif.

60 Michel de Montaigne, Essais, « De la vanité », III, 9, op. cit., t. II, p. 458.

61 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 25 mars 1854, Correspondance, op. cit., t. II, p. 541.

Auteur

Professeur émérite de littérature française, Université de Rouen, responsable du centre Flaubert (Cérédi) ; ancien étudiant de Philippe Chardin à l’Université de Poitiers (1973-1974)

© Presses universitaires François-Rabelais, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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