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Vivre comme on lit

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Florence Godeau
, 
Sylvie Humbert-Mougin

Partie II. Lecteurs et lectrices dans tous leurs états

Lire, verbe intransitif

Florence Godeau

Texte intégral

  • 1 Voir, supra, la seconde partie de l’article de Jacques Body, intitulé « Lire au lit ».
  • 2 L’une des préceptrices de Nabokov, Mademoiselle Miauton, est à la source de cette autobiographie f (...)
  • 3 Texte initialement paru dans More Pricks than Kicks, en mai 1934, à Londres. Le recueil, au titre (...)

1Le motif de la leçon donnée à un jeune homme ou à une jeune fille dans le cadre d’une situation d’apprentissage ambiguë est bien connu, de Julie, amoureuse de son précepteur Saint-Preux, chez Rousseau, à La Leçon de Ionesco, et peut s’inscrire dans le vaste ensemble des lectures à deux (Héloïse et Abélard, Lotte et Werther, etc.) dont Jacques Body offre dans le présent volume une plaisante et subtile analyse1. Qu’il s’agisse d’une leçon de langue ou d’une autre discipline, entre un apprenti plus ou moins juvénile et un mentor plus ou moins séduisant, ce type de scène peut même, en certains cas, résumer toute une éducation sentimentale… Après 1918, cependant, cette séquence prend des formes nouvelles, en vertu d’une évolution socio-économique caractéristique de l’après-guerre : de plus en plus de jeunes femmes aspirant à une émancipation intellectuelle et économique dispensent un enseignement privé à des enfants ou à des adultes, succédant à ces « Mademoiselle », ces « Miss » et autres « Fräulein » qu’on employait naguère dans les milieux aristocratiques et la grande bourgeoisie – telle l’inénarrable répétitrice à la voix de rossignol et au physique de matrone immortalisée par Nabokov dans Speak, Memory2. Figurant la plupart du temps parmi les personnages secondaires, ces dames, célibataires par nécessité plus que par choix, donnent des leçons particulières de littérature ou de langue, telles Miss Isabel Pole, dans Mrs Dalloway, ou, dans un tout autre registre, la Sinorina Adriana Ottolenghi, dans la nouvelle de Beckett intitulée « Dante and the Lobster3 » : le protagoniste, nommé Belacqua (du nom de l’indolent luthier florentin du chant IV de la Divine Comédie) traduit Dante et flirte avec son professeur, dans la scène centrale du récit, en jouant sur les connotations du texte. Belacqua, chez Beckett, aussi bien que Septimus, chez Woolf, entretiennent en effet de tendres pensées pour ces dames lettrées qui comblent, à défaut d’autre chose, leur libido sciendi.

  • 4 Amar, verbo intransitivo. Idílio, Editora Itatiaia, Rio de Janeiro, 2002 (texte original, désormai (...)

2Pendant l’entre-deux-guerres, au Brésil, dans un contexte d’affirmation nationale où les écrivains entendent faire valoir leur singularité en regard d’une culture européenne dont ils demeurent imprégnés, Mário de Andrade, dans Amar, verbo intransitivo. Idílio4, évoque quant à lui une leçon d’amour sous le couvert d’une leçon d’allemand : en effet, contrairement aux exemples précédemment cités, il s’agit cette fois d’un enseignement dont les prolongements érotiques escomptés ont été sollicités par le père du jeune élève, à l’insu de ce dernier. Or, il s’avère que cette singulière configuration pédagogique interroge avec autant d’humour que de pertinence le dispositif socio-culturel brésilien, caractérisé par un rapport complexe à l’encontre de la culture européenne et par la rupture de confiance envers l’Allemagne après 14-18.

  • 5 Au moment où nous écrivions ces lignes le film était accessible en ligne en version originale et i (...)

3Nous focaliserons notre analyse sur la scène de lecture d’un poème de Heine, qui occupe une place essentielle dans le roman ainsi que dans l’adaptation cinématographique de celui-ci, en 1975, par Eduardo Escorel, sous le titre Lição de amor5. Après avoir rappelé le contexte dans lequel vient s’inscrire le récit ainsi que la place et la fonction narrative de la séquence de traduction qui retiendra notre attention, nous analyserons sa mise en scène ironiste, qui met en place deux niveaux d’interprétation distincts : du point de vue des personnages en présence, et du point de vue de la voix narrative. Nous montrerons, pour finir, que la réflexion politico-esthétique d’Andrade s’avère magistralement problématisée, dans notre séquence, autour de ce que l’on appellerait aujourd’hui une opération de transfert : la traduction d’un poème, c’est-à-dire d’un objet culturel complexe, soumis, en l’occurrence, à des usages singuliers.

Contextes

  • 6 La voix narrative évoque, au tout début du récit, une faille de sa mémoire quant à la date de l’ar (...)

4Le récit de Mário de Andrade est doté d’un sous-titre, « Idílio » (malencontreusement supprimé de la version française, où il se voit remplacé par le sous-titre « roman »), dont la valeur générique se double d’une connotation ironique perceptible par le lecteur dès la toute première scène du roman, celle du recrutement de Fräulein par Sousa Costa. Mais ce sous-titre prépare également la scène de traduction qui nous intéresse, puisque le poème de Heine dépeint lui-même une manière d’idylle où se confondent tendresse et sensualité, sincérité et donjuanisme : en bref, il s’agit d’un texte passible d’une double lecture, pour lui-même, mais aussi en sa qualité de citation lisible dans un contexte fictionnel bien précis. Qui plus est, l’ironie du récit andradien tient également à un brouillage malicieux des valeurs et des genres : la leçon d’amour qui nous est contée dans Amar, verbo intransitivo tient en effet tout à la fois de la bluette idéalisée et de la relation contractuelle, de la fable philosophico-politique, sous l’égide d’une Diotime vénale, et du récit de formation distancié6, quoique empli d’indulgence envers l’humaine nature.

  • 7 On en trouve un intéressant prototype dans les Mémoires posthumes de Bras Cubas, de Machado de Ass (...)
  • 8 Amar, p. 82 ; Aimer, p. 66.
  • 9 Le passage auquel nous faisons ici référence est le suivant : « Faute de celui-ci ou faute de celu (...)

5Pour mieux saisir cette constante indécidabilité, qui est un trait majeur de l’écriture andradienne, nous commencerons par rappeler brièvement le contexte du récit lui-même et celui de sa rédaction. Si au tournant des xixe et xxe siècles, en Europe, pères, grands-pères ou tuteurs, dans les milieux bourgeois et aristocratiques, considéraient avec bienveillance les escapades hygiéniques de leurs héritiers mâles (on se souvient du billet du 18 mai 1888 crûment adressé par Marcel Proust à son « cher petit grand-père »), voire laissaient à la discrétion de domestiques plus ou moins averties le soin de les « former », dans le Brésil des années vingt dépeint par Mário de Andrade, il arrivait que des chefs de famille recrutent à leur domicile des répétitrices chargées d’une double fonction : enseigner leur langue maternelle et inculquer aux garçons les rudiments de l’amour physique, afin de les tenir éloignés des quartiers mal famés de Rio ou de São Paulo, c’est-à-dire des maisons de jeu, des prostituées, et des aventurières, dans le but moins vertueux que pragmatique de préserver non seulement leur santé, mais aussi leur fortune7… C’est ainsi que M. Sousa Costa, un propriétaire terrien vivant avec sa famille dans une luxueuse demeure du quartier résidentiel pauliste (bienheureusement nommé Higienópolis) recrute sur recommandation de son ami Zé Mesquita8 une Allemande de trente-cinq ans, récemment émigrée en raison de la crise traversée par son pays après la Première Guerre mondiale9. « Fräulein » (dont le prénom, Elza, ne sera utilisé que par la voix narrative) se voit investie d’une fonction respectable (enseigner l’allemand à l’aîné, Carlos, et le piano à l’une des filles, Maria Luísa) sous le couvert de laquelle, en contrepartie d’une rémunération complémentaire de huit contos, elle devra dévoiler à Carlos les arcanes de l’Amour.

  • 10 Olivier Compagnon, L’Adieu à l’Europe. L’Amérique latine et la Grande Guerre, Paris, Fayard, coll. (...)
  • 11 Ibid., p. 317.

6En sa qualité d’adolescent, ce jeune élève incarne aussi un moment de transition de l’histoire brésilienne, travaillé par l’hésitation, voire la réticence, face aux apports européens. Face à lui, Fräulein affiche, a contrario, un attachement persistant aux valeurs germaniques, et au xixe siècle. Qui plus est, Carlos étant âgé de seize ans, sa représentation de l’Allemagne est caractéristique de l’après-guerre, à la différence de celle de son auteur, né en 1848. On doit ici rappeler la réaction de l’intelligentsia brésilienne au naufrage du Lusitania, torpillé le 7 mai 1915 par un U20 allemand : il s’agissait d’un paquebot anglais, mais son nom revêtait une forte signification symbolique pour tous les lusophones. Or, selon Olivier Compagnon, si au tout début, la guerre de 14 fut perçue en Amérique latine à travers l’opposition civilisation vs barbarie, censée opposer les belligérants entre eux, l’Europe fit ensuite « l’objet d’une profonde désillusion parmi les élites latino-américaines du fait de la Grande Guerre10 ». Le règlement présumé du conflit lors de la Conférence de la Paix, en 1919, puis la mise en place de la Société des Nations, ne firent que renforcer ce mouvement : la Première Guerre mondiale s’avéra un facteur négatif essentiel qui conduisit les élites latino-américaines à « redéfinir les lignes directrices d’un destin collectif désormais pensé dans une altérité radicale vis-à-vis de l’Europe11 ». Dans les années vingt, au moment de la rédaction du roman, l’attachement érudit de Mário de Andrade à la langue, la musique, la philosophie et la littérature germaniques vient, lui aussi, d’être blessé par la Grande Guerre. Et c’est bien de cet amour déçu, de cette idylle brisée, qu’il est aussi question dans Amar…

  • 12 Le déroulement narratif du roman, à l’exception notoire de l’épilogue, est reproduit à l’identique (...)
  • 13 « De repente Carlos começou a estudar o alemão. Em 15 dias fez uma progresso danado. » (Amar, p. 6 (...)
  • 14 L’original brésilien compte environ cent pages.
  • 15 La menace du départ de Fräulein, liée au fait que Sousa Costa n’avait pas informé son épouse Laura (...)
  • 16 Cette romance publiée initialement en 1822 dans les Gedichte fut mise en musique par Franz Schuber (...)

7Le récit commence à la fin de l’hiver, début septembre12. Le premier tiers du livre évoque l’acclimatation de Fräulein au sein de la famille Sousa, durant les premières semaines, et la rapidité des progrès accomplis par Carlos, qui se découvre une passion soudaine pour la langue et la culture germaniques13. Le climax est formé par deux scènes situées dans la bibliothèque des Sousa Costa, où Fräulein dispense ses leçons. On est alors aux deux tiers du livre14, et au début de la saison chaude. Les deux personnages, aux prises avec un désir exacerbé par la situation de faux huis-clos occasionnée par les leçons, vont accomplir un progrès décisif en l’espace de deux scènes séparées par une péripétie (la menace d’un départ prématuré de Fräulein15). Dans la première, Fräulein choisit pour sa dictée du jour un poème de Heine, « Du schönes Fischermädchen » [Toi, belle fille du pêcheur16], dont elle demande tout d’abord la lecture, puis la traduction à Carlos. Cette séquence, qui est aussi l’une des plus longues du roman, porte à son comble la tension érotique qui trouvera sa résolution dans la leçon suivante, lors de laquelle Carlos exaspéré finira par se jeter dans les bras de Fräulein pour la couvrir de baisers.

  • 17 Amar, p. 135-136 ; Aimer, p. 146-147.
  • 18 Elle place ainsi au même niveau l’œuvre d’un Beethoven et « la naphtaline Max Reger » qui, selon l (...)
  • 19 Cf. Amar, p. 63-64 ; Aimer, p. 39-40.

8Le duo formé par l’élève et la gouvernante est particulièrement ambivalent, et passible d’un renversement constant. Deux orgueils s’affrontent, par delà un désir sensuel partagé. Si Carlos est en position d’élève, il est aussi le fils du patron de Fräulein ; en miroir, Elza exerce par sa fonction même une autorité sur Carlos, mais subit aussi, puissamment, le charme de celui qu’elle nommera bientôt complaisamment « meu filho17 ». Alors même qu’elle est censée mener la danse et justifier son supplément de salaire, la jeune femme éprouve face à ce jeune garçon indolent et indiscipliné un authentique désir, aggravé par une tendresse non feinte. Mais la situation des deux personnages renvoie aussi par métonymie à des rapports de force caractéristiques de la société brésilienne de cette époque. Si le Brésilien se voit ici placé en situation d’apprentissage et d’assujettissement face à l’Allemand incarné par Fräulein, Carlos n’a de cesse que de renverser cette autorité présumée en se montrant récalcitrant dans le cadre de la leçon elle-même, renforçant ainsi dans l’esprit de Fräulein le préjugé du Brésilien paresseux, alors que, pour le narrateur (et donc pour le lecteur, avec lequel un lien de connivence s’est d’emblée établi), les erreurs du jeune garçon ne sont que l’indice de sa joyeuse désinvolture, et d’une vitalité présente partout alentour dans cette nature brésilienne que les jardins paulistes peinent à discipliner. En regard de cette « brasilianité » sensuelle et troublante, Andrade démonte avec humour l’armure des certitudes culturelles de l’Allemande, à qui le samba donne des frissons dans l’échine, bien qu’elle s’adonne exclusivement – quoique sans aucun discernement critique – à la musique allemande18. Sa chambre est ornée par les portraits de Bismarck et de Goethe, et forte de sa lecture de Joseph Ludwig Reimer, apôtre du pangermanisme où puisera l’idéologie national-socialiste, elle se considère comme appartenant à une race supérieure, en regard des Noirs, des Indiens, et des Portugais19

  • 20 Amar, p. 64 et p. 131 ; Aimer, p. 40 et p. 139.
  • 21 Cf. Amar, p. 91 : « Das lombadas de couro, os grandes amorosos espiavam, Dante, Camões, Dirceu. Nã (...)

9Mais la cible d’Andrade n’est pas seulement l’arrogance du « pur » Allemand face aux « brasileiros misturados20 » [Brésiliens hybrides]. La bibliothèque des Sousa Costa, cadre des leçons de Fräulein et topos du récit de formation, est à cet égard un indice critique essentiel. En effet, comme le souligne à plusieurs reprises la voix narrative, sa fonction est purement ostentatoire : elle est constituée d’ouvrages acquis pour faire valoir une culture objectivement inexistante chez ce couple de bourgeois enrichis, mais frustes (pour Dona Laura, par exemple, « les livres ont tant de pages » que la seule idée de les ouvrir l’épuise d’avance), et les volumes qui la composent ne sont même pas coupés21 !… Andrade renvoie par conséquent dos-à-dos certains de ses compatriotes, désireux d’effacer leurs origines afro-brésiliennes et de faire acquérir à leur progéniture un vernis culturel européen, et le bas-bleu germanique dont la culture, finalement très scolaire, est en outre bornée par ses préjugés raciaux et sa rigidité intellectuelle.

  • 22 Heine, exilé et passeur de culture, fut l’auteur, entre autres, d’une épopée satirique intitulée D (...)
  • 23 Cf. Aimer, p. 50 ; Amar, p. 71.

10Les deux protagonistes incarnent des archétypes, et modélisent une situation de confrontation interculturelle propre au Brésil des années vingt, autour d’un objet complexe (le poème de Heine) lui-même issu d’une réflexion d’ordre interculturel : celle d’un poète révolutionnaire, ouvertement engagé contre le nationalisme allemand et les forces de la réaction, et qui dut quitter son pays en 1831 pour trouver refuge en France. Son œuvre se départit du romantisme et du classicisme, notamment celui de Gœthe, que la gouvernante lui préfère (bien qu’elle « n’aime pas beaucoup » Faust et Werther !…), d’autant que sa dimension critique et révolutionnaire déplaît profondément à la gouvernante, comme nous l’apprenons par le biais de la voix narrative, deux pages avant la leçon de traduction, où Elza choisit pour la dictée une romance de Heine présumée idéologiquement inoffensive : « Heine s’était moqué de l’Allemagne22, et de même que Schopenhauer, sauf les Chants, il ne lui plaisait pas23. » La très conservatrice et assez peu subtile Fräulein déteste donc Heine pour les raisons mêmes qui en font l’un des poètes favoris de Mário de Andrade.

Une mise en scène ironiste

  • 24 Le passage le plus savoureux, sur ce point, est celui de la confrontation avec le couple des Sousa (...)

11L’une des singularités de la scène qui nous occupe est, bien évidemment, de se jouer au nom d’une hygiène physique et morale dont le pragmatisme dément toute prétention romantique, alors même que Fräulein se targue d’initier le jeune Carlos à « ce que c’est que l’amour » et se donne pour but d’aider les jeunes gens à fonder par la suite un « foyer sacré24 ». Mais sa principale originalité consiste dans son orchestration autour d’un exercice de traduction.

12Le choix du poème de Heine est doublement motivé. Dans la diégèse, Fräulein semble l’avoir choisi pour sa teneur sentimentale, en accord avec ses propres intentions : à la nécessité strictement pédagogique s’ajoute celle de conduire le jeune garçon à se déclarer, d’une manière ou d’une autre. L’étude du texte de Heine favorise pour les protagonistes et souligne, pour le lecteur, l’érotisation du lien entre Carlos et son mentor femelle : destin ironiquement programmé à l’insu du jeune garçon, ainsi que nous l’avons souligné plus haut. Le baiser qui viendra conclure la séquence d’apprentissage ultérieure, fait partie du programme de travail de Fräulein : dans la scène de la traduction du poème, il n’est retardé ou manqué que par devers elle. La relative inexpérience de Carlos le rend aveugle au manège de séduction suavement orchestré par son institutrice.

  • 25 Il faut insister sur les connaissances très étendues de Mário de Andrade en matière de littérature (...)
  • 26 Amar, p. 71 : « Leu tudo. E voltou ao seu Gœthe e sempre Schiller. » (Nous soulignons) ; Aimer, p. (...)

13Cependant, en surplomb, le choix du texte à traduire est celui d’un auteur lettré connaissant excellemment l’œuvre du très cosmopolite Heinrich Heine et sa valeur subversive en regard des canons germaniques25. La citation du poème reconfigure de ce fait, par le biais d’une scénarisation pour le moins équivoque, les stéréotypes de la « germanité » incarnés par la gouvernante ainsi que ses prétentions intellectuelles, que bémolise plaisamment le « je » narratorial, truchement narquois et joueur de l’un des représentants les plus brillants du Modernisme brésilien, dont la maîtrise de la culture allemande est infiniment supérieure à celle dont se targue son personnage : ainsi, par exemple, si la gouvernante lit avec application les revues et les livres qu’elle rapporte de ses rencontres avec la communauté allemande pauliste, elle en revient toujours à son Goethe (et – de façon régulière – à Schiller26) !

  • 27 Pour l’ironie et l’intention critique à l’encontre de la bonne société brésilienne, mais aussi pou (...)
  • 28 Cf. exemple donné dans la note 20.
  • 29 Cf. Amar, p. 151-152.

14Le texte d’Andrade n’est en effet pas seulement le récit d’une idylle programmée, mais une expérimentation esthétique, conciliant la référence au style machadien27, l’influence du cinéma (auquel il est fait explicitement référence dans le récit, et, tout particulièrement, dans la scène qui nous occupe28), et le désir de mettre en valeur la « manière brésilienne de parler », l’inventivité et la richesse des « nouvelles mélodies nées de la terre et des hommes du Brésil29 », comme l’écrit l’auteur dans la postface probablement rédigée vers 1926 (et jusqu’alors inédite) que présente notre édition de référence. De facto, les différents éléments du récit peuvent être lus à la fois comme indices d’une obédience résiduelle aux conventions européennes, et comme signes d’une « brasilianité » complexe, qui ne se laisse pas enfermer dans une série de caractérisations normatives, nonobstant les prétentions de Fräulein et son besoin ridicule de faire coïncider sa propre représentation du Brésilien « type » avec ce dont elle fait concrètement l’expérience.

15En vertu de ce dispositif, la scène est orchestrée par une instance narrative anonyme qui traduit-interprète la voix auctoriale, mais se garde de toute explicitation définitive. Le récit fait se succéder, parallèlement aux brefs passages de dialogue au discours direct, de longues incursions en focalisation interne dans les pensées de Fräulein, des passages, plus concis, également au discours indirect libre, donnant accès aux réflexions de Carlos, et des réflexions narratoriales, plus rares néanmoins dans cette scène axée sur l’agitation sentimentale des deux personnages que dans d’autres passages où cette voix se fait, en revanche, exclusivement entendre.

16Cette mise en scène constitue un commentaire en soi, puisqu’elle obéit à une stratégie ironiste et exige un lecteur expérimenté, capable d’une double analyse. S’ajoutent à cette ambivalence, comparable au fonctionnement de la double énonciation au théâtre, des effets de brouillage du sens, liés à la successivité et à la non-coïncidence des interprétations des deux personnages, en regard de la lecture sollicitée par l’auteur et suggérée par la voix narrative.

17Dans l’adaptation d’Eduardo Escorel, les objectifs et les moyens techniques propres au cinéma placent l’accent sur le premier niveau d’interprétation, et s’appuient sur une poétique du sensible où l’image en gros plan, au plus près des corps et des visages, vient dire par ses propres moyens ce que suggère l’écriture de Mário de Andrade dépeignant la montée du désir, par le détour de focalisations successives (et parfois concurrentes) sur chacun des deux protagonistes. Le film traduit ainsi visuellement le premier niveau de lecture de la séquence, à savoir une scène de séduction sous le couvert d’une leçon d’allemand. Sa valeur intrinsèque consiste en la qualité de l’observation du manège des deux personnages, par l’œil tour à tour caressant et distancié de la caméra. En revanche, Escorel n’accorde à l’objet même de la leçon (le poème de Heine) qu’une fonction très secondaire, négligence intéressante s’il en est, dans le cadre de notre étude. Dans son film, le nom de Heine n’est jamais cité, alors qu’il était mentionné chez Andrade, non seulement dans la scène elle-même (« Fräulein feuilleta son livre, s’arrêta à une page où chantaient quelques vers de Heine », Aimer, p. 54) mais aussi, comme nous le rappelions ci-dessus, dans les commentaires narratoriaux immédiatement antérieurs.

« Que idéia de Heine30 ! »

  • 30 « Quelle idée a eue ce Heine ! », réflexion de Carlos peinant sur la dictée, rapportée au style in (...)

18Le poème de Heine, « Du schönes Fischermädchen », est soumis, dans le récit d’Andrade, à des usages distincts, voire antinomiques.

  • 31 Cf. Amar, p. 75 : « E de repente transfigurado, numa confissão de olhos úmidos, arrebatou todos os (...)
  • 32 De ruhen, reposer.

19L’interprétation intuitive et quelque peu désinvolte revendiquée par Carlos, qui « devine » plus qu’il ne traduit, se voit soumise aux corrections sévèrement professionnelles de Fräulein, pourtant secrètement touchée par les erreurs charmantes de son élève. Ce dernier, par exemple, traduit l’allemand « Perlen » par le portugais « péloras » (qui signifie « pleurs », « larmes »), terme qui s’avère être un paronyme de « pérolas » (qui, lui, signifie « perles31 »), détail retenu par la version cinématographique, qui par ce biais laisse deviner l’émotion et le désir d’Elza sous le masque de rigueur sévère qu’elle continue d’afficher. Cependant, alors que, dans le texte d’Andrade, le contresens de Carlos peut être lu aussi bien comme une trouvaille poétique que comme une erreur liée à sa nervosité (la réflexion qui suit l’exclamation de Carlos est assignable aussi bien au narrateur qu’aux réflexions de Fräulein, rapportées très fréquemment au style indirect libre), il est présenté au spectateur uniquement comme un indice de son trouble amoureux. Cette tension sensuelle est d’ailleurs soulignée par une caméra placée au plus près des corps et des visages, qui se cherchent l’un l’autre (par exemple, un gros plan sur le profil de Carlos, tout à la fois doux et buté, où la caméra adopte le point de vue de Fräulein). La réflexion esthétique et linguistique sous-jacente est, en revanche, complètement laissée de côté par la version cinématographique. Dans le film, la faute d’orthographe de Carlos apparaît exclusivement comme l’occasion pour Fräulein d’un rapprochement physique : Elza se tient derrière son élève, en position de domination évidente (trop évidente), et, s’apercevant de la faute commise par Carlos (que le spectateur n’a pas encore vue), elle se penche sur lui par derrière, tout en l’enlaçant de ses bras, forte du fallacieux prétexte qu’elle doit guider sa main dans le mouvement de la correction. On doit noter que Maryvonne Lapouge-Petorelli, traductrice du roman pour les éditions Gallimard, ne reproduit pas la faute d’orthographe commise par Carlos : dans l’original portugais, tant en raison de sa naturelle négligence qu’en raison du trouble érotique dans lequel il se débat, il se trompe et écrit « ruth* » en lieu et place de « ruht32 » :

– Tiefe ruht.
Se levanto libertada. Porém no papel sugia em letras infelizes « tiefe ruth », e deu-se então que Fräulein não pôde mais consigo. (Amar, p. 75)
– Tiefe ruht.
Elle se leva libérée : mais « Tiefe ruht » se détachait sur la feuille en lettres maladroites, et le résultat fut que Fräulein ne put plus se contrôler. (Aimer, p. 57)

20Eduardo Escorel est conduit quant à lui, par la nature même du medium cinématographique, à privilégier une lecture « psychologique » de la scène, en suivant au plus près les réactions des personnages, alors que le texte de Mário de Andrade joue davantage sur l’implicite et suggère, par le biais du rapport de connivence instauré entre narrateur et lecteur, une lecture plus caustique, et plus politique. Dans le film, nous voyons les deux personnages en train de lire et de traduire un texte poétique, mais seul un spectateur féru de littérature allemande ou connaissant le livre d’Andrade peut identifier l’auteur du poème. De manière analogue, nous entendons clairement la faute de traduction commise par Carlos sur « Perlen » (commentée ci-dessus par nous), puis, par le biais d’un gros plan sur son cahier, nous découvrons son erreur orthographique : « ruth ». Double erreur qui peut être l’indice de son trouble face à Fräulein, de sa désinvolture créatrice (notamment aux yeux d’une Elza tout enamourée), ou de cette « flemme » [preguiça] qui sera le propre de Macunaïma, et qui s’accompagne d’un extraordinaire dynamisme sensuel et d’un goût immodéré pour la blague.

  • 33 Avec un humour tout machadien, la voix narrative précise que le roman ne sera lu que par un happy (...)

21Mais si la traduction de l’élève Brésilien s’avère plus fantasque et, in fine, plus créative que celle exigée par son professeur, il n’en demeure pas moins que la richesse et l’ambivalence de la référence à Heine échappe entièrement aux personnages, sinon aux lecteurs33 : à un niveau non plus littéral, mais implicite, le dispositif énonciatif construit une autre lecture possible, pour peu que l’on prête attention non seulement à la forme et aux contenus du poème, mais aussi aux indices donnés par la voix narrative, rappelant la personnalité du poète et ses prises de position contre le conservatisme formel et idéologique de l’Allemagne, à la veille du Printemps des Peuples.

22La leçon de traduction que nous avons choisi d’étudier s’inscrit de manière originale, comme nous avons pu le voir, dans la tradition du récit de formation. Les éléments topiques qu’elle reprend (à commencer par la relation privilégiée entre le maître et son élève) se voient infléchis par les spécificités contextuelles (lieu géographique, déroulement et décor de la scène), par l’identité singulière des interlocuteurs en présence, et par une mise en scène ironiste ouvrant des perspectives critiques aussi bien esthétiques que socio-politiques. L’intérêt du passage réside non pas seulement dans l’effet de mise en abyme (Fräulein calculant chacun de ses mouvements et mettant en place une stratégie de séduction accélérée par le biais d’un poèmeidylle) mais aussi dans la distorsion entre les préoccupations des deux personnages, d’une part, et la posture de la voix narrative, d’autre part : si la traduction de Heine est pour Fräulein un simple prétexte, Andrade, quant à lui, joue sur l’effet de citation produit par la mention de Heine, en dépit de l’usage purement scolaire qui en est fait, dans la scène, par Fräulein. Les implications politico-esthétiques de ce texte sont ainsi rendues sensibles au lecteur virtuel, censé connaître, à l’instar de l’auteur, le rôle de Heine dans (et contre) les lettres allemandes.

Notes

1 Voir, supra, la seconde partie de l’article de Jacques Body, intitulé « Lire au lit ».

2 L’une des préceptrices de Nabokov, Mademoiselle Miauton, est à la source de cette autobiographie fictionnalisée. Le texte séminal, « Mademoiselle o », d’abord publié séparément en 1936, sera « revisité » pour devenir le chapitre V de Speak, Memory : an Autobiography Revisited, publié en 1966 ; cf. Vladimir Nabokov, « Mademoiselle O », Nouvelles complètes, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2010, et Autres Rivages, Autobiographie, trad. fr. Yvonne Davet, Mirèse Akar et Maurice Couturier, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1999.

3 Texte initialement paru dans More Pricks than Kicks, en mai 1934, à Londres. Le recueil, au titre jugé équivoque, fut interdit par la censure irlandaise. Sa traduction française par Édith Fournier a été publiée à titre posthume en 1994, aux Éditions de Minuit, sous le titre Bande et Sarabande.

4 Amar, verbo intransitivo. Idílio, Editora Itatiaia, Rio de Janeiro, 2002 (texte original, désormais abrégé comme suit : Amar, suivi du numéro de la page citée) ; Aimer, verbe intransitif, trad. fr. Maryvonne Lapouge-Pettorelli, Paris, Gallimard, 1995 (désormais abrégé comme suit : Aimer, suivi du numéro de la page citée). Publié pour la première fois en 1927, ce bref récit précède de peu Macunaíma, qui paraîtra l’année suivante. Notons que l’œuvre maîtresse de M. de Andrade ne sera traduite que tardivement en français, ce qui témoigne de la faible part accordée à la littérature brésilienne durant de longues années, les deux périodes dictatoriales traversées par le Brésil au xxe siècle n’ayant, qui plus est, guère favorisé les échanges (Macounaïma ou le Héros sans aucun caractère, trad. Jacques Thiériot, Paris, Flammarion, 1979).

5 Au moment où nous écrivions ces lignes le film était accessible en ligne en version originale et intégrale non sous-titrée [https://www.youtube.com/watch?v=cwshvDVYDBs]. Nous dirons quelques mots de cette adaptation intéressante en elle-même compte tenu de ses qualités intrinsèques, mais aussi pour notre propos dans la mesure où le medium cinématographique exige des choix de la part du réalisateur. En l’occurrence, le film laisse de côté l’un des aspects fondamentaux de l’œuvre de M. de Andrade, à savoir la réflexion identitaire et interculturelle, au profit d’une lecture psychologique, centrée sur la relation entre les deux personnages principaux.

6 La voix narrative évoque, au tout début du récit, une faille de sa mémoire quant à la date de l’arrivée de Fräulein à la Villa Laura (« Le 1er ou le 2 septembre, je ne me souviens plus [não lembro mais]. Facile à vérifier cependant à cause du mardi. » Aimer, p. 18 ; Amar, p. 50), sans que rien, cependant, n’atteste d’une identification objective entre le personnage de Carlos et le narrateur, qui demeure anonyme. La formulation est volontairement ambiguë : l’anecdote fondatrice peut avoir été rapportée par un tiers, et/ou au sujet d’un tiers. Plus tard dans le livre, sans pour autant que l’on puisse prendre ses dires tout à fait au sérieux, le narrateur rapporte qu’un jour, un mercredi, Fräulein lui est apparue, et s’est racontée : « O que disse aqui está com poucas vírgulas, vernaculização acomodatícia e ortografia » (Amar, p. 79) ; « Ce qu’elle a dit, vous en avez ici, à quelques virgules près, la transcription vernaculaire, respectueuse et orthographiée. » (Aimer, p. 62) Par ailleurs, Telê Porto Ancona Lopez, dans la préface de l’édition brésilienne, évoque plusieurs gouvernantes allemandes de l’auteur, qui pourraient avoir inspiré à Andrade le personnage d’Elza (cf. Amar, p. 34-37).

7 On en trouve un intéressant prototype dans les Mémoires posthumes de Bras Cubas, de Machado de Assis, roman dont l’impact fut décisif pour la génération de M. de Andrade et pour la littérature brésilienne, dont il est devenu un classique.

8 Amar, p. 82 ; Aimer, p. 66.

9 Le passage auquel nous faisons ici référence est le suivant : « Faute de celui-ci ou faute de celui-là, toujours est-il que la vie en Allemagne devint insupportable. Dès avant 1914, l’existence là-bas se traînait avec difficulté. Fräulein s’adapta. Elle partit pour Rio de Janeiro, Brésil. Puis pour Curitiba, où elle ne trouva pas d’emploi. Rio de Janeiro de nouveau, ensuite São Paulo. » (Aimer, p. 35-36) ; « tornaram a vida insuportável na Alemanha. Mesmo antes de 14 a existência arrastava difícil lá, Fräulein se adaptou. Veio pro Brasil, Rio de Janeiro. Depois Curitiba onde não teve o que fazer. Rio de Janeiro. São Paulo. Agora tinha que viver com os Sousa Costas. Se adaptou. » (Amar, p. 61) Notons que la traduction française est moins concise que le texte original : dans la citation ci-dessus la simple juxtaposition des deux toponymes (« Rio de Janeiro. São Paulo ») est glosée par des adverbes de temps, et les deux phrases nominales sont unies en une seule phrase, plus longue. Le texte de M. de Andrade est une véritable partition musicale faisant alterner rapidité nerveuse de l’allegro vivace, alanguissements sensuels des effets de ralentendo, etc. Cette dimension musicale est restituée, dans le film d’Escorel, par la ponctuation apportée entre les séquences narratives par des images du décor sur fond musical (bande-son originale de Francis Hime) ou des interludes lors desquels on voit la petite Maria Luísa jouant au piano la Marche Turque de Mozart – avec de plus en plus d’aisance et de vélocité au fur et à mesure qu’on avance dans le film.

10 Olivier Compagnon, L’Adieu à l’Europe. L’Amérique latine et la Grande Guerre, Paris, Fayard, coll. « L’épreuve de l’histoire », 2013, p. 203.

11 Ibid., p. 317.

12 Le déroulement narratif du roman, à l’exception notoire de l’épilogue, est reproduit à l’identique dans le scénario d’Escorel.

13 « De repente Carlos começou a estudar o alemão. Em 15 dias fez uma progresso danado. » (Amar, p. 61) ; « Carlos se mit brusquement à étudier l’allemand. En deux semaines à peine il fit de sacrés progrès. » (Aimer, p. 36)

14 L’original brésilien compte environ cent pages.

15 La menace du départ de Fräulein, liée au fait que Sousa Costa n’avait pas informé son épouse Laura de l’intégralité des fonctions assignées à Fräulein, donne lieu à une scène de confrontation centrale, d’une extraordinaire drôlerie, entre Felisberto, Laura, et Fräulein, scène au cours de laquelle Andrade oppose avec un humour ravageur la franchise triviale mais efficace de l’explication donnée à sa femme par Sousa Costa (Fräulein a été engagée pour prémunir leur fils aîné et adoré Carlos contre les horribles maladies qu’il pourrait contracter en fréquentant des prostituées, et de la ruine physique et financière où pourraient le mener des aventurières – l’une morphinomane, la seconde éthéromane, la troisième cocaïnomane ! Cf. Amar, p. 81 ; Aimer, p. 65.

16 Cette romance publiée initialement en 1822 dans les Gedichte fut mise en musique par Franz Schubert. Elle fait partie du Buch der Lieder et prend place dans la partie intitulée « Die Heimkehr » [Le retour], ce qui pourrait renvoyer à la nostalgie de Fräulein et à son désir, constamment caressé, de revenir un jour dans sa patrie. Le poème est cité dans son intégralité dans le roman ; cf. Heinrich Heine, Werke und Briefe in zehn Bänden, Berlin et Weimar, Hans Kaufmann, 1972, vol. 1, p. 108-109.

17 Amar, p. 135-136 ; Aimer, p. 146-147.

18 Elle place ainsi au même niveau l’œuvre d’un Beethoven et « la naphtaline Max Reger » qui, selon le narrateur, mériterait « une étude comparative » avec « l’ensemble des bromures »… (Aimer, p. 53 ; Amar, p. 53).

19 Cf. Amar, p. 63-64 ; Aimer, p. 39-40.

20 Amar, p. 64 et p. 131 ; Aimer, p. 40 et p. 139.

21 Cf. Amar, p. 91 : « Das lombadas de couro, os grandes amorosos espiavam, Dante, Camões, Dirceu. Não digo que pro momento fílmico do caso, estes sejam livros exemplares, porém asseguro que eram exemplares virgens. Nem cortados alguns. » ; Aimer, p. 79 : « Les grands amoureux, de leurs reliures de cuir, Dante, Dircé, Camões, observaient la scène. Je ne dis pas que ce soient, pour la séquence cinématographique de notre idylle, des volumes exemplaires. Mais j’affirme que ces exemplaires étaient vierges. Même pas coupés pour certains. Et ne pouvant, donc, être d’aucun secours. » La chose est qu’entendant un ami bibliophile se féliciter de l’achat d’exemplaires de prix, Sousa Costa l’avait prié : – Écoute, Magalhães, tâche de m’en avoir quelques-uns pour ma bibliothèque. C’est pourquoi il possédait ce si grand Camões. Cette Vita Nuova en parchemin ainsi qu’un Barlaeus et un Rugendas parfaits pour distraire les enfants, les jours de pluie. »

22 Heine, exilé et passeur de culture, fut l’auteur, entre autres, d’une épopée satirique intitulée Deutschland, ein Wintermärchen [Allemagne, un conte d’hiver], publiée à Hambourg en 1844.

23 Cf. Aimer, p. 50 ; Amar, p. 71.

24 Le passage le plus savoureux, sur ce point, est celui de la confrontation avec le couple des Sousa Costa, après que l’épouse a découvert le pot aux roses et s’est offusquée de l’initiative prise, à son insu, par son époux : cf. Amar, p. 76-79 ; Aimer, p. 60-61.

25 Il faut insister sur les connaissances très étendues de Mário de Andrade en matière de littérature européenne (portugaise, allemande, française, anglaise et italienne principalement), et sur le fait qu’il lisait couramment le français et l’allemand ; c’est ainsi par exemple qu’il lut Ulysse de Joyce dans la traduction d’Auguste Morel parue en 1929, et consigna au sujet de cette œuvre des analyses d’une très grande richesse, conservées avec le reste de sa bibliothèque à l’IEB-USP (voir à ce sujet l’article de Munira H. Mutran, « Ulysses : Uma leitura de Mário de Andrade », dans Ilha do Desterro, Editora Daufsc, Florianópolis, Brasil, 2e semestre 1984, p. 47-50). Cependant, si la jeune pêcheuse de Heine peut rappeler à l’esprit du lecteur d’aujourd’hui la scène de la plage de Dollymount dans Le Portrait de l’artiste en jeune homme, durant laquelle Stephen Daedalus compose sa « Villanelle of the Temptress » après avoir éprouvé une émotion érotico-esthétique à la vue d’une jeune pêcheuse de crevettes, ce n’est là qu’une simple coïncidence (même si le poème en question figurait déjà dans un recueil de jeunesse de Joyce, Shine and Dark). Amar fut en effet publié en 1927, avant qu’Andrade ne découvre Joyce.

26 Amar, p. 71 : « Leu tudo. E voltou ao seu Gœthe e sempre Schiller. » (Nous soulignons) ; Aimer, p. 51.

27 Pour l’ironie et l’intention critique à l’encontre de la bonne société brésilienne, mais aussi pour la composition par petits morceaux d’inégale longueur, qui déjouent la linéarité narrative et traitent avec désinvolture les données spatio-temporelles du récit).

28 Cf. exemple donné dans la note 20.

29 Cf. Amar, p. 151-152.

30 « Quelle idée a eue ce Heine ! », réflexion de Carlos peinant sur la dictée, rapportée au style indirect libre, dans le passage qui nous occupe ; cf. Amar, p. 75 ; Aimer, p. 56.

31 Cf. Amar, p. 75 : « E de repente transfigurado, numa confissão de olhos úmidos, arrebatou todos os símbolos murmurando : – Mas ele tinha muitas péloras no coração ! Queria dizer pérolas porem saiu péloras, o que a gente há de fazer com a comoção ! » ; Aimer, p. 56 : « Et subitement transfiguré, l’aveu d’une larme dans les yeux, il murmura, balayant tous les symboles : – Mais il avait le cœur plein de pleurs. Il voulait dire perles, et c’est pleurs qui était sorti, ce que l’émotion vous fait faire ! » On notera l’excellent choix de la traductrice, qui fait jouer la proximité phonique entre « pleurs » et « perles », comme dans le texte portugais entre « péloras » et « pérolas ».

32 De ruhen, reposer.

33 Avec un humour tout machadien, la voix narrative précise que le roman ne sera lu que par un happy few de cinquante lecteurs (cinquante et un, en comptant l’auteur !).

© Presses universitaires François-Rabelais, 2018

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