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Vivre comme on lit

 | 
Florence Godeau
, 
Sylvie Humbert-Mougin

Partie I. Lectures et consciences malheureuses

Madame Bovary et Tristana, ou de la désillusion féminine ?

Marjorie Rousseau-Minier

Texte intégral

  • 1 H. Chanon Berkowitz, La Biblioteca de Benito Pérez Galdós, catálogo razonado precedido de un estudi (...)
  • 2 Alan E. Smith, « Galdós y Flaubert », Anales galdosianos, XVIII, 1983, p. 25-37.
  • 3 Gustavo Correa, « El bovarysmo y la novela realista española », Anales galdosianos, XVII, 1982, p.  (...)

1Rapprocher les deux grands romanciers que sont Benito Pérez Galdós et Gustave Flaubert n’est guère une nouveauté. L’on sait que le romancier canarien possédait dans sa bibliothèque différentes éditions de l’Ermite de Croisset1 : des traductions de Salammbô et de La Tentation de Saint Antoine, mais aussi et surtout, une édition parisienne de Madame Bovary, datée de 1874. Plusieurs études ont contribué à mettre en évidence des points de rencontre entre ces deux auteurs, que l’on pense à celle d’Alan E. Smith2, qui s’appuie sur L’Education sentimentale, ou encore à celle de Gustavo Correa3, qui s’est intéressé aux manifestations du bovarysme dans le roman réaliste espagnol. Ce dernier estime que Pérez Galdós a lu Madame Bovary autour de 1876 et met en évidence des traces de bovarysme chez de nombreux personnages galdosiens à partir de Doña perfecta – publié cette année-là –, dans les romans ultérieurs tels que La desheredada (1881), El Doctor Centeno (1883), La de Bringas (1884), El amigo Manso (1882), Torquemada (1889-1895), La incognita et Realidad en 1889 et El abuelo en 1897, liste à laquelle nous souhaiterions ajouter ici un roman souvent mésestimé par la critique galdosienne, Tristana, publié au début de l’année 1892.

  • 4 Gonzalo Sobejano, « Galdós y el vocabulario de los amantes », Anales galdosianos, I, 1966, p. 85-99 (...)

2L’année précédente, en 1891, à l’âge de quarante-huit ans, Benito Pérez Galdós est élu à la Real Academia Española, c’est donc pour lui l’heure de la consécration littéraire et officielle. Tristana ne fait pas partie des Episodios nacionales, mais du cycle romanesque des Novelas españolas contemporáneas commencé en 1881 avec La desheredada, dont le personnage principal, Isidora Rufete partage d’ailleurs plus d’un point commun avec celui de Tristana. Le romancier évoque la situation difficile de la femme espagnole à travers ces deux héroïnes, deux grandes rêveuses idéalistes, modelées par leurs lectures et par la force de leur imagination, qui se rejoignent par leur caractère velléitaire condamné à l’échec. Les deux romans n’ont cependant pas eu la même fortune critique. Contrairement à La desheredada qui est considérée comme un tournant essentiel dans la carrière du romancier espagnol, la critique souligne souvent le caractère inachevé et incomplet de Tristana. Dès sa parution, Emilia Pardo Bazán le trouve confus, embryonnaire, alors que le thème de l’indépendance de la femme était un thème auquel elle se montrait très sensible. En 1966, dans ce qui représente l’une des premières études approfondies de l’œuvre, Gonzalo Sobejano estime que ce n’est pas un des meilleurs romans de Galdós4. Il faudra attendre les années 1970, et notamment l’adaptation du livre par Buñuel, pour que la critique s’intéresse davantage au roman. La découverte de l’utilisation de la correspondance intime de l’auteur avec l’actrice Concha Ruth Morell, qui a directement inspiré le personnage de Tristana et sa correspondance romanesque partagée avec Horacio, a également contribué plus récemment au regain d’intérêt pour cette œuvre, dont on souligne désormais davantage la modernité, en particulier dans la subversion des codes littéraires qu’elle opère.

  • 5 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 19 juin 1852, Correspondance, t. II, édition établie et an (...)

3Ces éternels célibataires que sont Flaubert et Pérez Galdós s’intéressent ainsi au mariage et à la place de la femme dans la société, au sein de Madame Bovary et de Tristana, mais un autre point commun essentiel les rapproche : leur lecture de Cervantès. L’on connaît bien cette déclaration de Flaubert : « Je retrouve toutes mes origines dans le livre que je savais par cœur avant de savoir lire : Don Quichotte5. » Le parallèle entre ces deux folies de la lecture qu’incarnent Madame Bovary et Don Quichotte est devenu classique. Pérez Galdós rend lui aussi tout particulièrement hommage à cet héritage cervantesque dans Tristana, aussi bien dans sa réflexion menée sur la lecture et sur les pouvoirs de l’imagination que dans les nombreuses manifestations de l’ironie à l’œuvre, tant dans la subversion des codes littéraires que dans son traitement des personnages du roman. Au-delà de l’héroïne éponyme, différents protagonistes de Tristana tiennent aussi beaucoup de Don Quichotte. Le décalage cruel et tragique entre le monde rêvé et le monde réel concerne aussi deux autres personnages, la mère de Tristana, Joséphine Solis, ainsi que Don Lope dont la présentation au début du roman est une réécriture manifeste de celle de l’hidalgo cervantesque.

  • 6 Benito Pérez Galdós, Tristana, trad. fr. Suzanne Raphaël, Paris, Aubier, GF Flammarion, 1972, p. 46 (...)
  • 7 Op. cit., p. 154-155. Texte original : « Ha empezado por traerme un carro de libros », « Excuso dec (...)

4À l’image de Don Quichotte, Emma et Tristana, vont désespérément tenter de vivre ce qu’elles lisent, tombant dans le piège de l’inadéquation irréductible entre les deux univers, fantasmé et réel, qui les conduit toutes deux à une forme de folie dépressive. Leur bovarysme demande dans les deux cas une intervention de la médecine qui a vainement pour but de les guérir, l’une de ses différents moments de dépression et l’autre de sa jambe gangrénée destinée à l’amputation, figure métaphorique de son mal. Dans les deux cas, l’insatisfaction pathologique est une conséquence de leurs lectures, cultivées par une imagination débordante. Flaubert et Pérez Galdós prennent alors leurs distances avec une littérature jugée idéaliste, tout en rendant profondément hommage à deux héritages littéraires qui ont modelé leur écriture, le Romantisme pour le premier et la littérature du Siècle d’or pour le second. L’on connaît bien le chapitre VI où sont passées en revue les principales lectures de jeunesse d’Emma Rouault : Paul et Virginie, Génie du christianisme, Walter Scott, aux côtés des romances de sa classe de musique, des keepsakes reçus par ses camarades de couvent, ou bien encore de la littérature bon marché apportée par une vieille fille. Tristana est, elle, façonnée par son héritage maternel, une mère « passablement cultivée » se prenant à l’occasion pour une femme de lettres écrivant à ses heures perdues quelques vers, « [ayant] en horreur les tendances réalistes modernes ; [étant] en admiration devant l’idéal et devant les nobles et belles phrases6 » du théâtre classique, que Don Lope, défini par le double modèle littéraire et ironique de l’hidalgo cervantesque et de Don Juan décrépit, s’est à son tour efforcé de cultiver en emmenant de temps à autre Tristana au théâtre, tant que sa situation financière le lui permettait. À la suite de Calderón, c’est de la Divine comédie, qu’Horacio, son amant, récite régulièrement en italien, puis de Shakespeare, que lui enseigne son professeur d’anglais, dont se nourrira Tristana. À l’image d’Emma, au fil du roman, les livres deviennent pour Tristana un objet de consommation plus que de dégustation et de réflexion : après le départ d’Horacio, Don Lope s’efforce de tromper l’ennui de sa protégée en lui apportant « une pleine voiture de livres », sur lesquelles elle s’est jetée « comme un loup affamé » et dont elle s’est « littéralement gavée », en les dévorant sans aucun discernement. « J’en savions des choses7 », conclut Tristana à la suite de cette boulimie littéraire, avec une maladresse grammaticale suggérant la digestion difficile de cette nourriture spirituelle.

  • 8 Op. cit., p. 37. Texte original : « no era hija, ni sobrina, ni esposa, ni nada del gran D. Lope ; (...)

5Le bovarysme des personnages et le tournoiement illusoire des identités qu’il permet sont préparés par l’onomastique. Les deux héroïnes éponymes demandent en effet que l’on s’arrête sur leur nom oxymorique. Alors que le choix d’« Emma Bovary » associe étroitement un prénom la prédestinant à l’amour à un nom de famille bien plus rural et matériel la rattachant malicieusement à l’univers des bovidés, celui de « Tristana Reluz » constitue un oxymore évident entre obscurité et lumière, tristesse et bonheur, une inadéquation annonçant dans les deux cas une quête identitaire. Qui plus est, les titres retenus, Madame Bovary et Tristana masquent d’emblée partiellement l’identité de leur héroïne, dans la mesure où « Madame Bovary » constitue un nom que d’autres personnages portent ou ont porté avant elle. Il désigne aussi bien la mère de Charles que sa première épouse, Emma étant le troisième personnage à finalement porter ce titre qui ne l’individualise guère au sein de la narration. De la même manière, le prénom auquel se réduit le titre, Tristana, annonce assez bien le statut ambigu et mystérieux qu’occupe la jeune fille auprès de Don Lope chez qui elle habite : elle « n’était ni fille, ni nièce, ni femme, ni quoi que ce fût du grand Don Lope ; elle était à la fois tout et rien8 », précise la présentation initiale qui la définit par des négations, à défaut de pouvoir présenter positivement ce qu’elle est. Les noms d’« Emma Rouault » ou de « Tristana Reluz », de leur nom de jeune fille, ou bien ceux d’« Emma Bovary » ou de « Tristana Garrido » d’après leur nom d’épouse, ne sont jamais formulés. Seuls « Emma » et « Tristana » d’une part, ou « Madame Bovary », « la señorita Reluz », « la señora de Garrido » existent, comme si leur prénom ne s’accommodait guère d’un nom de famille, semblant indiquer que ni l’une ni l’autre n’est tout à fait à sa place au sein de la famille Rouault, Bovary, Reluz ou Garrido. Ces noms, forcément tronqués, en disent ainsi déjà long sur la difficulté à être de leur personnage.

  • 9 Op. cit., p. 53. Texte original : « Contento estaba el caballero de su adquisición. » (Op. cit., p. (...)
  • 10 Op. cit., p. 85. Texte original : « a los veintiocho años, con hábitos de viejo y de niño » (op. ci (...)
  • 11 Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2001, p. 350.

6La structure du roman dit aussi cette dualité et cette inadéquation sociale des personnages. Le scénario de Tristana reprend en effet en apparence celui de la femme mal mariée, dans la lignée des grands romans de l’adultère du xixe siècle que sont Anna Karénine, Madame Bovary ou La Régente de Clarín, mais en le radicalisant. À la différence de ces prédécesseurs, Pérez Galdós ne marie son personnage qu’au dénouement du roman : l’adultère est ainsi traité de manière bien plus épineuse, puisque Don Lope séduit au départ Tristana sans l’épouser, en profitant de sa position de tuteur. Horacio n’a donc pas tout à fait non plus le statut traditionnel de l’amant de la femme mariée. Le romancier espagnol renouvelle ainsi, en la complexifiant, la répartition des rôles des situations triangulaires habituelles. Don Lope joue de manière simultanée et malsaine à la fois le rôle de père, de mari et d’amant auprès de Tristana. Père, il est celui qui la protège financièrement et qui veille à son instruction en lui assurant par exemple des cours d’anglais. Mari, il est tantôt le vieux jaloux des comédies espagnoles ou des nouvelles de Cervantès, tantôt le mari complaisant et benêt que peut être Charles Bovary en encourageant Emma à se rendre à Rouen, en se chargeant lui-même de la correspondance de Tristana à Horacio. En tant qu’amant, Don Lope figure davantage l’homme viril et séducteur à la Rodolphe, accumulant les conquêtes : si ce dernier conserve souvent une lettre ou un objet ayant appartenu à chacune de ses proies, le premier se disait « ravi de son acquisition9 » en s’emparant de Tristana, qu’il se réserve en l’enfermant au sein d’une belle cage dorée. Horace, son pendant masculin, incarne le second personnage stéréotypé de l’amant, le Léon du roman de Flaubert : l’amant « idéal », bohême, doux et romantique, l’artiste prétendu, poète chez Flaubert et peintre chez Galdós, paradoxalement nourri d’un esprit très conformiste et bourgeois. Aux désirs de finir son droit et de se marier avec Mlle Lebœuf, autre bovidé bourgeois de l’univers flaubertien, répondent les désirs conventionnels de cet Horacio – « vingt-huit ans, avec des habitudes de vieillard et d’enfant10 » – de se marier et de fonder une famille, ce qu’il fera comme Léon au terme du roman. Alors que le Rodolphe-Don Lope-Don Juan tend à objectiver et manipuler sa nouvelle conquête, ce second stéréotype de l’amant tend à idéaliser sa belle de manière chevaleresque. Si Emma devient pour Léon « l’amoureuse de tous les romans, l’héroïne de tous les drames, le vague elle de tous les volumes de vers11 », Horacio n’appelle guère Tristana par son prénom, lui préférant des surnoms littéraires célèbres, tel celui de Béatrice, qui spiritualise leur relation amoureuse. Alors que Léon échoue à se hisser au rang de l’amant idéal d’Emma, en lui rappelant finalement son mari, par sa mollesse de caractère, Horace, lui, s’inquiétera de l’idéalisation qui l’éloigne chaque jour davantage de Tristana pour qui il est devenu une véritable divinité dont elle n’éprouve plus le besoin de la présence physique. La construction triangulaire entourant Emma, du mari, de l’amant poète et de l’amant viril se retrouve ainsi dans la bipartition des amants de Tristana à travers les contrastes existant entre Don Lope et Horacio. Galdós, comme Flaubert, se projette en partie dans ces deux figures, aussi bien dans celle de l’artiste romantique menacé par la stérilité artistique, que dans celle de l’éternel célibataire, Pérez Galdós s’inspirant directement de sa relation avec la jeune comédienne Conchita, qu’il entretiendra sans l’épouser.

7Influencé par ces différentes figures masculines qui l’entourent et la modèlent, le personnage féminin est à la recherche de son identité, et ses tâtonnements se manifestent par de nombreuses velléités : son rapport à l’action s’effectue sur le mode du vouloir faire. Lorsqu’Emma décide de s’occuper véritablement de son foyer, la décision se révèle temporaire, empêchée par de nombreux obstacles, comme son manque d’économie ou sa bonne, elle-même influencée par le laisser-aller de sa maîtresse. Les lectures ou les travaux d’aiguilles sont souvent commencés mais rarement finis, il en va de même pour Tristana. Dépourvue de sens pratique, Tristana est une femme d’idées ou plus exactement d’idéaux, voués à l’absence de concrétisation. Elle-même souligne son incapacité aux tâches ménagères, son incapacité à gérer l’argent, à savoir juger le prix des aliments au marché, autant d’activités dans lesquelles elle est heureusement secondée par Saturna, la fidèle servante. Tristana manque plus généralement d’autonomie, lorsqu’elle se perd par exemple dans les ruelles de la ville, autant de traits de caractère en profonde contradiction avec sa double volonté d’indépendance qu’elle affirme et revendique hautement à plusieurs reprises au fil du récit, tant sur le plan social en désirant se trouver un emploi, que sur le plan sexuel en disant refuser le mariage. Alors qu’elle est obsédée par le désir de fuir le logement de Don Lope, elle ne profite pas de la proposition d’Horacio de venir la rejoindre chez sa tante et préfère rester finalement à Madrid, pour se retrouver mariée avec son séducteur initial. Les désirs sont en contradiction avec les actes. L’échec de ses rêves d’indépendance est clairement marqué par le retour de l’image métaphorique de la poupée, qui la caractérise aux deux extrémités du roman.

8Emma comme Tristana s’essaient à de nombreux rôles. À partir de la seconde partie du roman qui marque le passage à la phase active de son insatisfaction, Emma emprunte successivement celui de mère, d’épouse modèle, de femme pieuse et vertueuse, pour se convertir dans les bras de Rodolphe à celui d’amante passionnée. Ces poses temporaires sont cependant autant de reprises de rôles préconçus par la littérature masculine dont elle s’abreuve et dans lesquels elle ne peut qu’échouer à se trouver elle-même. À ses divers essais répondent chez Tristana les tentations et tentatives pour différents arts. Après avoir assuré Saturna de ses talents pour la politique, dont elle maîtriserait facilement les méandres de l’argumentation, Tristana est tentée par le métier d’actrice ; à la suite de sa rencontre avec Horacio, par celui d’artiste-peintre, dont les difficultés techniques la découragent rapidement ; par celui d’écrivain ; par l’apprentissage des langues étrangères et plus particulièrement de l’anglais qu’elle se vante de pouvoir maîtriser en six mois à la manière de « Chaskaperas », un Shakespeare fort écorché ! elle s’essaie finalement à la musique une fois amputée et enfermée à jamais dans le logement de Don Lope, pour finir ironiquement avec un dernier art, culinaire cette fois, celui de la pâtisserie, un art qui la ramène définitivement au foyer dont elle voulait tant s’émanciper au départ : l’art échoue ironiquement ici dans son rôle libérateur.

9La désillusion féminine s’approfondit au fil d’une quête identitaire semée de transgressions, qui se déclinent selon un imaginaire où reviennent des motifs communs d’une œuvre à l’autre, tels que la virilité du personnage féminin, le rapport à l’espace, ou encore l’aveuglement. La femme transgressive revêt une dualité sexuelle par sa dimension virile castratrice. Ses velléités d’émancipation et donc la menace qu’elle incarne au regard de l’ordre établi se traduisent dans ce trouble des identités sexuelles. « Je suis comme les hommes » affirme Tristana pour expliquer son incapacité dans le domaine des tâches ménagères, tandis que son désir croissant de connaissances la rapproche d’une Ève dangereuse qui voudrait égaler les hommes. Horacio entretient à cet égard des sentiments ambivalents, il admire et craint tout à la fois ce désir qu’a sa belle de devenir savante. L’onomastique de son prénom « Tristana » contient déjà en germe ce désir du personnage, construit comme il l’est sur la féminisation d’un prénom masculin par excellence, consacré par un mythe littéraire. Du côté du roman flaubertien, on se rappelle le lorgnon d’homme porté par Mlle Rouault à sa première rencontre avec Charles, de sa tenue d’amazone portée avec Rodolphe ou encore de son travestissement en militaire lors d’un bal masqué à Rouen, en compagnie de Léon. Cette dernière aime à prendre les poses d’un homme devant le miroir de Rodolphe ou encore à se promener à ses côtés dans la rue, une cigarette à la bouche, affichant ainsi clairement son besoin de transgression.

10Le désir d’émancipation se traduit aussi très concrètement dans le rapport des personnages à l’espace. La femme multiplie les tentatives pour sortir de chez elle et quitter le foyer du tuteur masculin. Les deux auteurs utilisent très efficacement cette symbolique dans la lente appropriation de l’espace qu’opèrent les deux héroïnes. Le désir d’adultère et d’émancipation d’Emma passe inévitablement par des fantasmes d’évasion, de voyage, cristallisé en particulier autour du fantasme du tilbury bleu du Vicomte. Très concrètement, Emma élargit de manière progressive ses sorties : commençant par les sorties chez les Homais, sous le double chaperonnage du mari et du couple incarnant l’ordre social bien pensant, Emma sort ensuite seule dans l’espace public des Comices agricoles sous les yeux scrutateurs des Yonvillais, en compagnie de Rodolphe, puis seule avec lui à cheval dans la campagne avec l’autorisation de Charles, mais à l’abri cette fois des regards des curieux, enfin à la Huchette, dans l’espace masculin privé de Rodolphe, sorties qui ne se font plus de jour, mais bientôt aussi de nuit. Elle élargit ensuite son périmètre de liberté jusqu’à Rouen où elle échappe encore davantage à Charles et à la surveillance des Yonvillais. Mais elle ne manquera pas de mourir finalement dans sa chambre conjugale qu’elle a mis tant d’énergie à fuir durant tout le roman. Une dynamique semblable se retrouve dans l’itinéraire de Tristana. Don Lope pour qui l’extérieur est clairement vu comme potentiellement dangereux désapprouve les sorties. Lorsqu’elle échappe quelques instants à la surveillance de son tuteur, c’est sous le chaperonnage bienveillant et complice de la servante, Saturna. Ses promenades du dimanche avec cette dernière sont déjà en soi le franchissement d’un interdit, qui sera l’occasion de la rencontre avec Horace. C’est avec lui que Tristana effectuera ses premières sorties sans Saturna, d’abord dans l’espace ouvert et public de la rue, puis dans la campagne madrilène, pour enfin se rendre dans l’univers clos et intime de l’atelier d’artiste qui définit Horace. Le départ d’Horace de Madrid ne sera cependant pas suivi par celui de la jeune fille. En dépit des invitations de ce dernier, ce départ sera synonyme d’un retour accepté au logis de Don Lope, où son statut final d’épouse l’attachera définitivement.

  • 12 Florence Emptaz, Aux pieds de Flaubert. Paris, Grasset, 2002.
  • 13 Tristana, op. cit., p. 169. Texte original : « Sé que has claudicado moralmente, antes de cojear co (...)

11Ce rapport étroit entre espace et transgression se cristallise étrangement dans les deux romans autour d’un motif très précis, celui de la jambe coupée qui exploite l’image transgressive du faux pas, du trébuchement, de la boiterie. Florence Emptaz12 a particulièrement bien mis en évidence il y a quelques années l’importance du pied dans l’écriture et les portraits de Flaubert. Dans Madame Bovary, tout commence par la jambe fracturée du père Rouault. Emma ne semble pas pouvoir ensuite mettre les pieds dehors sans commettre un faux pas, au sens propre comme au sens figuré, moral. La claudication du personnage d’Hippolyte lui renvoie l’image de sa propre transgression. Tenter de réparer la boiterie du garçon d’écurie revient ainsi pour elle à tenter de revenir sur le droit chemin, en cessant d’être une femme adultère, à une période où elle voit moins Rodolphe. L’échec de l’opération et l’amputation d’Hippolyte ne feront qu’augmenter la claudication de celui-ci, marquant à jamais par la même occasion la vie d’Emma sous le sceau du scandale qui ne cessera de s’amplifier autour de ses transgressions. Le pied bot varus est d’ailleurs un des types de malformations du pied les plus courants recensées par la médecine, qui semble bel et bien inscrit dans le nom même de l’héroïne à partir de son mariage avec Charles « Bovary ». Ce célèbre épisode du pied bot résonne inévitablement chez le lecteur flaubertien qui se penche sur Tristana. Le départ d’Horace est en effet bientôt suivi par l’apparition d’une douleur à la jambe qui l’empêche de se déplacer et qui se conclut par l’amputation de la jeune fille. Don Lope explicite ce lien entre boiterie et transgression morale en déclarant à la belle : « je sais que tu as trébuché moralement avant que ta gambette se mette à boitiller13 ». L’amputation figure ainsi définitivement la dépendance de Tristana, l’abandon de toute possibilité d’émancipation. « Mujer casada, pierna quebrada y en casa » dit un vieux dicton espagnol. Venant sanctionner ses désirs de libération, l’amputation sera suivie significativement par un triple enfermement symbolique dans le mariage, la religion et le silence, puisque le lecteur ne l’entend plus parler par la suite au discours direct.

12Ces deux héroïnes trébuchantes se rejoignent également dans leur cécité métaphorique, figurée par leur rencontre respective avec des aveugles. L’on a déjà beaucoup écrit sur les différentes apparitions du mendiant flaubertien, incarnation du grotesque triste cher à l’écrivain normand. Symbole d’avertissement, voire de châtiment, sa présence est étroitement attachée aux escapades adultères d’Emma à Rouen. Son destin est lié à celui d’Emma : leurs deux figures se répondent par la laideur physique et morale qu’ils incarnent respectivement. Emma rejoint même l’aveugle physiquement par ses deux prunelles béantes et son rire inquiétant au moment de son agonie. Pour ces deux sources de malaise social, l’ordre est rétabli : un terme est violemment mis à leur présence scandaleuse qui gêne la bourgeoisie incarnée par Homais. L’aveugle figure ainsi le destin de l’héroïne en l’avertissant par le double symbolique qu’il lui renvoie. L’on retrouve un fonctionnement similaire de ce personnage dans le roman de Benito Pérez Galdós, qui intègre la présence d’aveugles au sein d’une rencontre de Tristana et Saturna avec un groupe d’enfants composé d’orphelins, d’aveugles et de sourds-muets, juste avant la première rencontre avec Horace, et donc le début de la transgression morale. Là aussi cette rencontre traduit l’aveuglement du personnage, son ignorance de la réalité profonde du monde qui l’entoure ; elle est aussi prémonitoire de son handicap à venir, de sa liberté qui n’est que temporaire en ce jour de promenade, à l’image de ces petits « captifs » exceptionnellement de sortie. Ces enfants marginaux, par leur qualité d’orphelins ou par leur handicap, redoublent la marginalité de Tristana, à la recherche d’une place dans la société. Le personnage symbolique de l’aveugle vient ainsi renforcer l’imaginaire de la transgression tout en soulignant un certain enfermement tragique des deux héroïnes par son rôle prémonitoire.

  • 14 Op. cit., p. 53. Texte original : « aborrecía el matrimonio ; teníalo por la más espantosa fórmula (...)

13Les deux dénouements se laissent en effet lire comme des renoncements définitifs aux rêves et aux illusions. Si Emma se suicide à l’arsenic, Tristana meurt déjà métaphoriquement une première fois lors de l’anesthésie précédant son amputation, et son mariage final avec Don Lope se comprend dans une logique de sacrifice et de renoncement suicidaire. Don Lope qui s’exclamait plus tôt dans le roman que le mariage « était, à son avis, la plus effroyable forme d’esclavage que les puissances de ce monde aient jamais inventée pour opprimer la pauvre humanité14 » abandonne lui aussi ses idéaux. Les romanciers s’amusent tous deux avec l’intertextualité très théâtrale de leur fin. Flaubert multiplie de son côté les clins d’œil à la tragédie par la chanson de l’aveugle rappelant la fonction du chœur antique, tandis que l’empoisonnement d’Emma et le prénom d’Hippolyte font clairement signe vers le mythe de Phèdre. À l’inverse, Pérez Galdós continue ses hommages parodiques à la comédie du Siècle d’Or en concluant son roman sur le mariage des protagonistes. Flaubert et Pérez Galdós se rejoignent alors dans une ironie grinçante marquée par le retour à l’ordre ironique que constitue leur clôture romanesque respective.

  • 15 Op. cit., p. 231. Texte original : « ¿Eran felices uno y otro ?… Tal vez. » (Op. cit., p. 252).

14La victoire satirique de la bourgeoisie s’affiche hautement au terme de ses deux itinéraires marqués par la transgression féminine. La remise de la croix d’honneur à Homais marque l’avènement incontesté de la bêtise humaine et la mort des idéaux, qu’il s’agisse de ceux d’Emma ou de l’auteur : l’honneur est bel et bien enterré à la fin du récit. Homais règne désormais en maître sur le village et fera office de médecin à Yonville. Le retour à l’ordre est désespérément teinté d’hypocrisie et de désillusion, comme c’est aussi le cas dans le roman espagnol qui se conclut de son côté sur son couple de héros idéalistes, broyés par le poids de l’ordre social bourgeois. Par la dernière phrase de l’œuvre « Etaient-ils heureux tous les deux ?… Peut-être15. », l’auteur refuse clairement de conclure, en contestant la moralité rassurante et confortable de la comédie ou du conte selon laquelle ils se marièrent, vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants. Le dénouement scelle la transformation et la démission du couple réuni dans une petite maison avec jardin, où l’ancien Don Juan qu’est Don Lope se délecte à faire pousser un arbre ou à s’occuper de ses poules et poussins, image burlesque de leur progéniture, tandis que Tristana s’accomplit enfin dans un art en atteignant la perfection en pâtisserie, dans « deux ou trois types de gâteaux » seulement !

15Nouvelle alliance du sublime et du grotesque, Emma et Tristana se révèlent alors dans leur ambiguïté, à l’image de leur créateur hésitant entre admiration et moquerie à leur égard. Elles auront vécu comme elles lisent, sans aller jusqu’au bout, en manquant de persévérance, à défaut de parvenir à vivre ce qu’elles lisent, leurs deux élans de liberté et d’idéal étant brisés en plein vol, écrasés par l’ordre bourgeois dans lequel elles se trouvent enlisées, tels deux albatros baudelairiens. Le trait d’union cervantesque unissant Flaubert et Pérez Galdós se fait ici sentir dans toute son acuité. Don Quichotte, personnage grotesque et ridicule, ne cesse pas non plus d’être un personnage sublime, épique, courageux, généreux et droit, et l’on reconnaît en lui une puissance de l’imagination et une foi inébranlable dans un idéal assez comparables à celles des deux héroïnes qui nous intéressent ici. La renonciation du héros, son mépris final des romans de chevalerie ne prononcent pas pour autant aux yeux de l’auteur la mise à mort et le mépris de ce qu’a été le héros auparavant. La signification de l’œuvre ne se confond pas avec la fin du personnage romanesque : l’échec du héros ne veut pas dire dénonciation univoque du personnage par l’auteur, pas plus chez Cervantès que chez Flaubert et Pérez Galdós.

  • 16 Gisèle Séginger, « Faire parler les silences de l’histoire », dans Pierre-Louis Rey, Gisèle Séginge (...)

16La fin de ces œuvres en dit long sur les désillusions et le regard amer porté par ces auteurs sur leur siècle. Tristana et Madame Bovary ont pourtant en commun de faire disparaître l’ancrage historique de la narration, du moins en apparence. Ni l’un ni l’autre n’évoque pour ainsi dire la Grande Histoire. L’article de Gisèle Séginger « Faire parler les silences de l’histoire16 » le montre bien pour le roman de Flaubert, qui est presque entièrement dépourvu de dates. Au fil du récit, l’on franchit les différents bouleversements politiques du xixe siècle, les deux révolutions de 1830 et 1848, ou encore le coup d’État de Napoléon III sans aucune mention explicite. Benito Pérez Galdós, pourtant bien plus investi dans la vie politique de son époque que notre « Ermite de Croisset », et auteur de la série des romans historiques Los Episodios nacionales, fait lui aussi disparaître la chronologie de son roman. Les premières pages de l’œuvre indiquent vaguement que nous nous situons « vers 1880 », sans plus de précision. La correspondance des deux amoureux, Tristana et Horace, se contentera par la suite d’une simple mention des jours de la semaine, parfois accompagnée d’un chiffre, pour établir un semblant de chronologie. La présence de l’histoire est donc davantage à envisager de manière implicite.

  • 17 Kazuhiro Matsuzawa, « Une lecture politique de Madame Bovary : le bovarysme et l’envie démocratique (...)

17L’on reconnaîtra alors deux auteurs déçus par leurs contemporains. Le regard de Flaubert se fait sans doute plus anxieux et pessimiste, rongé comme il l’est par la peur de la démocratisation en marche, qui se traduit dans son œuvre et dans sa correspondance par le triomphe vulgaire de l’égalité, de la médiocrité, par la menace de la stérilité historique et artistique qu’elles entraînent. Emma Bovary est celle qui s’efforce, maladroitement, mais durant tout le roman, de s’émanciper de cette médiocrité étouffante qui l’entoure, et qui finalement parviendra à la faire taire. Mais elle est aussi, paradoxalement, comme le démontre Kazuhiro Matsuzawa17, l’exemple de l’envie démocratique et des désirs dangereux qu’elle suscite, si bien décrits et analysés par Tocqueville, pour vite devenir une passion aveuglante. L’on retrouve dans cette ambivalence du personnage flaubertien à la fois acteur et victime de la médiocrité environnante l’attitude ambiguë de l’auteur à son égard.

  • 18 Charles Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », L’Artiste, 18 octobre 1857.

18Tristana donne à lire une autre impasse de la société espagnole : l’échec de ses personnages traduit un échec allégorique de l’Espagne et de la société espagnole dans son ensemble. Pérez Galdós a été terriblement déçu par la société de la Restauration qui a succédé à la courte République et il devient de plus en plus sceptique à l’égard d’une possible régénération nationale. Ses derniers romans dressent souvent le portrait d’un pays dans l’impasse, enlisé dans un passé national marqué par une aristocratie déchue et une société présente corrompue, égarée, en quête d’une direction, incapable de s’adapter aux changements sociaux et historiques de la fin du xixe siècle tels que la remise en cause de la religion, l’émergence des classes ouvrières, les débuts du féminisme. Les trois personnages principaux illustrent bien la crise des mentalités du tournant du siècle : les contradictions d’Horacio, bohême mais bourgeois, Tristana idéaliste mais immobile, Don Lope aux codes et valeurs anachroniques et perverties de l’hidalgo séducteur. Le dénouement du roman reflète ainsi les espoirs politiques déçus de Benito Pérez Galdós, libéral ayant défendu la cause républicaine et devant constater avec amertume l’abandon des idéaux et l’embourgeoisement des libéraux qui l’entourent. Les désillusions de Tristana et d’Emma ne se laissent ainsi pas réduire à une volonté de transgression et d’émancipation féminine, mais doivent se comprendre de manière bien plus large comme une soif d’idéal déçu chez leur auteur respectif. Baudelaire18 l’avait perçu à la parution du roman de Flaubert en soulignant toute la puissance de l’héroïne qu’incarnait Emma à ses yeux ; Clarín l’avait lui aussi très bien formulé à la parution de Tristana, dans son portrait de l’héroïne :

  • 19 Leopoldo Alas [Clarín], Galdós, Obras completas, vol. I. Madrid, Renacimiento, 1912, p. 252 : « la (...)

la belle représentation d’une vie grise tourmentant une âme noble, belle, mais faible, ne possédant de réelle puissance que pour l’imagination et le rêve, […] une âme comme il y en a beaucoup à notre époque faite de médiocrités remplies d’idéal, dépourvues d’énergie et de vocation sérieuse, constante, définie19.

Notes

1 H. Chanon Berkowitz, La Biblioteca de Benito Pérez Galdós, catálogo razonado precedido de un estudio, Las Palmas, El Museo Canaria, 1951.

2 Alan E. Smith, « Galdós y Flaubert », Anales galdosianos, XVIII, 1983, p. 25-37.

3 Gustavo Correa, « El bovarysmo y la novela realista española », Anales galdosianos, XVII, 1982, p. 25-32.

4 Gonzalo Sobejano, « Galdós y el vocabulario de los amantes », Anales galdosianos, I, 1966, p. 85-99, p. 85.

5 Gustave Flaubert, lettre à Louise Colet, 19 juin 1852, Correspondance, t. II, édition établie et annotée par Jean Bruneau, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 111.

6 Benito Pérez Galdós, Tristana, trad. fr. Suzanne Raphaël, Paris, Aubier, GF Flammarion, 1972, p. 46-47. Texte original : « bastante instruida », « detestaba las modernas tendencias realistas ; adoraba el ideal y la frase noble y decorosa » (Madrid, Imprenta de la Guirnalda, 1892, p. 22).

7 Op. cit., p. 154-155. Texte original : « Ha empezado por traerme un carro de libros », « Excuso decirte que he caído sobre ellos como lobo hambriento, y a este quieto, a este no quiero, heme dado unos atracones que ya, ya… ¡Dios mío, cuánto sabo ! » (Op. cit., p. 155).

8 Op. cit., p. 37. Texte original : « no era hija, ni sobrina, ni esposa, ni nada del gran D. Lope ; no era nada y lo era todo » (op. cit., p. 11).

9 Op. cit., p. 53. Texte original : « Contento estaba el caballero de su adquisición. » (Op. cit., p. 28)

10 Op. cit., p. 85. Texte original : « a los veintiocho años, con hábitos de viejo y de niño » (op. cit., p. 67).

11 Gustave Flaubert, Madame Bovary, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2001, p. 350.

12 Florence Emptaz, Aux pieds de Flaubert. Paris, Grasset, 2002.

13 Tristana, op. cit., p. 169. Texte original : « Sé que has claudicado moralmente, antes de cojear con tu piernecita… » (op. cit., p. 173.)

14 Op. cit., p. 53. Texte original : « aborrecía el matrimonio ; teníalo por la más espantosa fórmula de esclavitud que idearon los poderes de la tierra para meter en un puño a la pobrecita humanidad » (op. cit., p. 29).

15 Op. cit., p. 231. Texte original : « ¿Eran felices uno y otro ?… Tal vez. » (Op. cit., p. 252).

16 Gisèle Séginger, « Faire parler les silences de l’histoire », dans Pierre-Louis Rey, Gisèle Séginger (dir.), Madame Bovary et les savoirs, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2009, p. 93-102.

17 Kazuhiro Matsuzawa, « Une lecture politique de Madame Bovary : le bovarysme et l’envie démocratique postromantique », Revue Flaubert, no 5, 2005 [http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/revue5/matsuzawa.php].

18 Charles Baudelaire, « Madame Bovary par Gustave Flaubert », L’Artiste, 18 octobre 1857.

19 Leopoldo Alas [Clarín], Galdós, Obras completas, vol. I. Madrid, Renacimiento, 1912, p. 252 : « la representación bella de un destino gris atormentando un alma noble, bella, pero débil, de verdadera fuerza sólo para imaginar, para soñar, […] un alma como hay muchas en nuestro tiempo de medianías llenas de ideal y sin energía ni vocación seria, constante, definida ». Je traduis.

Auteur

Professeure agrégée de lettres modernes, docteure en littérature comparée (thèse dirigée par Philippe Chardin)

© Presses universitaires François-Rabelais, 2018

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