Version classiqueVersion mobile

Migration, exil et traduction

 | 
Bernard Banoun
, 
Michaela Enderle-Ristori
, 
Sylvie Le Moël

2 – Lieux et espaces tiers : figures de traductrices et traducteurs

„…damit uns die Franzosen nicht zuvorkommen.“

Zu Goethes Übertragung des griechischen Volksliedes Charos

« … pour que les Français ne nous précèdent pas ». Sur les traductions par Goethe du chant populaire grec Charos

Chryssoula Kambas

Résumé

Avec l’adaptation et la publication du chant populaire grec Charos – selon le titre de la notation écrit et de la traduction par Haxthausen et Manoussis en 1815 – dans la revue Kunst und Altertum en 1823, en appendice aux six chants clephtes, Goethe promouvait le modèle d’une idée culturelle de la Grèce nouvelle qui devait avoir un effet marquant au-delà du philhellénisme politique immédiat de son temps. En opérant une comparaison critique de l’adapation avec le texte-source de Haxthausen/Manoussis, qui servit aussi de base au recueil de Claude Fauriel (1824/25), l’article met en évidence le type de la « traduction culturelle » caractérisant Goethe dans sa vieillesse. Le processus double qui consiste à rendre étranger et à acclimater montre comment, dans la distance prudente envers la propre image de la Grèce antique, signe d’un paysage mental, la langue grecque moderne encore en devenir et sa littérature peuvent parvenir dans le cercle des littératures à venir – cela s’accompagnant du rôle particulier de l’allemand dans la politique des langues dans le cadre de la traduction de petites langues vernaculaires.

Texte intégral

  • 1 Romaika Tragoudia“. Gesammelt und herausgegeben von Claude Fauriel. Übersetzt und mit des französi (...)
  • 2 Jakob Ludwig Salomo Bartholdy, Bruchstücke zur nähern Kenntnis des heutigen Griechenlands gesammelt (...)

1Claude Fauriels Sammlung griechischer Volkslieder, die Chants populaires de la Grèce moderne, 1824/25 zweisprachig in Paris bei Firmin Didot erschienen, ist bis heute grundlegend, nicht allein für den Liedbzw. Gedichttypus „neugriechisches Volkslied“, sondern auch als eine Säule der griechischen Literatur in der modernen Volkssprache, der Dimotiki. Unmittelbar mit dem Erscheinen setzten die Arbeiten an der englischen und an der deutschen Übersetzung ein. Letztere legte der spätromantische Dichter und Philhellene Wilhelm Müller vor1. Zuvor ins Deutsche übersetzte Volkslieder finden sich vereinzelt in Zeitschriften und Zeitungen oder in einem der frühesten originär deutschsprachigen Reiseberichte über Griechenland, dem von Bartholdy2, der seinerseits aus englischen und französischen Reiseberichten schöpft. Die als griechisch ausgewiesenen Lieder in Herders „Stimmen der Völker in Liedern“ (1778/79) sind hingegen durchweg dem spätantiken „Deipnosophistai“ von Athenaios entnommen.

  • 3 Alexis Politis, I anakalypsi ton ellinikon dimotikon tragoudion. Proypotheseis, prospathies kai i d (...)
  • 4 Carl Iken (Hg.), Leukothea. Eine Sammlung von Briefen eines geborenen Griechen über Staatswesen, Li (...)

2Der Stellenwert von Goethes „Übersetzungen“ aus dem Neugriechischen, bezogen auf das neugriechische Volkslied und dessen Tradierung in Griechenland wie in den anderen europäischen Sprachen, ist als eher beiläufig einzuschätzen3. Bei aller Beachtung der griechischen Volkslieder konnte und wollte er nur diese Geste der Protektion geben. Umgekehrt ist aber die Bedeutung dieser Übersetzungen für die deutsche Literatur und ihr Bild des neuen Griechenland – und auch Goethes Bild davon – bislang nicht wirklich ermessen, zeigte sich doch bei den Zeitgenossen eine Resonanz von Gewicht bis in weitere Anthologien und Almanache4 hinein. Auch insbesondere Goethes „Charos“-Übersetzung prägte die Vorstellungen der Rezeption, und bis heute mit Rückwirkung auf das Original.

  • 5 Dies macht der hier erstmals veröffentlichte Brief Haxthausens explizit, der eine Antwort und ausfü (...)
  • 6 Brief vom 10.7.1824, zit. nach J. W. Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher, Gespräche, hg. vo (...)

3Bereits 1815/16 existierte die erste deutsch-griechische Sammlung des Freiherrn Werner von Haxthausen als Manuskript. Sie war somit lange vor Fauriels Sammlung, sogar vor der Aufnahme seiner Neugriechischstudien, schon weitgehend abgeschlossen, erschien aber erst 1935 aus dem Nachlaß. Goethe hatte Haxthausen sein Vorwort bei einer Publikation zugesagt5. Das deutsche Lesepublikum um 1820 wußte von ihr, doch sie mußte wirkungsgeschichtlich zurücktreten. Nicht allein Goethe mahnte Haxthausen öffentlich zur Eile an, als er in Kunst und Altertum 1823 sieben Volkslieder aus dem Neugriechischen publizierte; auch der Historiker Niebuhr und der klassische Philologe und politische Philhellene Friedrich Thiersch mahnten an anderen öffentlichen Orten. Zum Zeitpunkt dieser Mahnungen war das Erscheinen von Claude Fauriels Sammlung absehbar. „Chants populaires de la Grèce moderne, par Fauriel, ist auch erschienen und so sind die Nachbarn uns zuvorgekommen, da wir Deutschen schon seit Jahren daran herum tasten“, schrieb Goethe bald der Übersetzerin serbischer Volkslieder, Therese von Jakob6.

  • 7 Überlegungen dazu bei Michel Espagne, Le philhellénisme entre philologie et politique. Un transfert (...)

4Die deutsch-französische Konkurrenz zugunsten der neugriechischen Literatur, Sprache und Kultur ist vielfach deutungsbedürftig7. Der vorliegende Fall ist auch ein Beispiel. Doch das einzelne Gedicht bzw. Lied und seine Übersetzungen sollen in unserem Kontext eine andere Frage beantworten helfen, nämlich wie der literarische Transfer Vorstellungen vom neuen Griechenland und seiner Sprache im Deutschen prägte. Goethes Übertragungsarbeit aus dem Neugriechischen ist – das bleibt dabei zu gewärtigen – hauptsächlich eine der Bearbeitungen ihm vorliegender französischer Übersetzungen.

5Unter nachfolgendem Abschnitt I wird der Publikationskontext der Übertragungen und Lieder Goethes vor Erscheinen der Faurielschen Sammlung umrissen. Abschnitt II enthält die Liedtexte „Charon“ bzw. „Charos“ in den Fassungen von Goethe und von Haxthausen. Im Rückbezug auf das Original wird ein kritischer Übersetzungsvergleich vorgenommen, mit Erläuterungen zu einzelnen Stellen sowie zur Charos-Figur. Schließlich wird aus der Differenz der sprachimaginativen Wirkungen von Goethes Übersetzung auf sein Bild des neuen Griechenland geschlossen. Es ist ein wichtiger Aspekt des Bildes, wie er sich eben speziell aus diesem ihm wichtigsten Gedicht erschließt, nicht das ganze. Die Übersetzungen der anderen Liedtexte bleiben außen vor, sie werden nur als Kontext erwähnt. Auch waren Goethes Kenntnisse vom modernen Griechenland und der kulturellen Problemlage allein aus Lektüre und persönlicher Anschauung – er kannte Kapodistrias – insgesamt weit umfangreicher.

6Hilfreich, um speziell seine Sicht von Religion und Anthropologie dabei zu erkennen, ist auch ein Blick auf eine Illustration des „Charos“ - Liedes, die der Stuttgarter Porträtmaler Leybold anfertigte. Goethe hat sie als die in seinen Augen gelungenste bildkünstlerische Umsetzung des Textes angesehen. Es ist eine der Zeichnungen, die auf das Preis ausschreiben hin gearbeitet wurden, das in einer bei Cotta in Stuttgart erscheinenden Zeitung ausgelobt war und die später von Goethe den ersten Preis zuerkannt bekam. – In Abschnitt III schließlich werden die sprachpolitischen Erwägungen Goethes zum Übersetzen zusammengefaßt. Warum er „den Franzosen“ zuvorkommen wollte, darauf kommen also die Schlußabschnitte zurück.

Zeichnung des Stuttgarter Porträtmalers Carl Jakob Theodor Leybold, „Kunstblatt“ (Beilage des „Morgenblatt“) 1826, 36.
Quelle: Karl Dieterich, Goethe und die neugriechische Volksdichtung, in: Hellas-Jahrbuch. Organ der deutsch-griechischen Gesellschaft und der griechisch-deutschen Gesellschaft, I/1929, S. 61-81.

Quellen und Publikationskontext

  • 8 Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher, Gespräche, hg. von F. Apel u.a., I. Ab (...)
  • 9 Goethe, SW 12, S. 1314/15 (Anm. 6). Quellenbasis ist ein Brief Buchons an Goethe vom 3.2.1821, vers (...)

7In Über Kunst und Altertum, IV. 1 (1823) hat Goethe 6 griechische Volkslieder publiziert8, die er in der Sprache des Originals sowie in französischer Übersetzung von Jean Alexandre Buchon, dem Herausgeber des in Paris erscheinenden „Constitutionnel“, zugesandt bekommen hatte9. Bei der Übersetzerarbeit aus dem Französischen hat Goethe vermutlich auch zusammen mit Friedrich Wilhelm Riemer, seinem altphilologischen Berater, die Originale zu einzelnen Stellen konsultiert. Die ausgewählten 6 Lieder gehören zum Typus der historischen Lieder. Es sind jüngere Texte, die seit den Erhebungen der Griechen gegen die osmanische Herrschaft vom Ausgang des 18. Jahrhunderts datieren. Die einzelnen Lieder, nach ihrer Anfangszeile genannt, sind: „Sind Gefilde türkisch worden“ (I), „Schwarzes Fahrzeug teilt die Welle“ (II), „Beuge Liakos, dem Pascha“ (III, Liacos), „Welch Getöse, wo entsteht es“ (IV, Bucovallas), „Ausgeherrschet hat die Sonne“ (V; La mort de l’Armatolos) und „Der Olympos, der Kissavos“ (VI, Le mont Olympe). – Man bezeichnet diese Art der historischen Lieder auch als Klephtenlieder, d. h. Banditenlieder, und meint dabei positiv das sozialrebellische Potential der Klephten.

  • 10 Regine Quack-Eustathiades: Der Deutsche Philhellenismus während des griechischen Freiheitskampfes 1 (...)
  • 11 „Schlagt ihn tot, schlagt ihn tot! Lorbeeren her! Blut! Blut! Das ist doch keine Poesie.“ Die Äußer (...)
  • 12 Robert F. Arnold, „Der deutsche Philhellenismus. Kultur- und literarhistorische Untersuchungen“. In (...)

8Die 6 Gedichte wirkten ab 1821, im Zusammenhang mit der ersten Staatsbildung Griechenlands, unvermeidbar im philhellenischen Geiste. 1822, dem Zeitpunkt der Übertragungen Goethes, befindet sich der Philhellenismus auch in deutschen Ländern auf einem Höhepunkt10. Mit den eigenen Übertragungen dieser sechs Lieder folgte Goethe somit der breiten Solidaritäts-und Freiwilligen-Bewegung dieser Jahre, obgleich er ihr selbst, als Konservativer und in der Folge der europäischen Neuordnung des Wiener Kongresses, sehr distanziert gegenüberstand. Nicht allein aus Konservatismus, auch aus Abneigung gegen Gesinnungspoesie insbesondere aus der Feder deutscher Dichter – Chamisso, Waiblinger, Uhland, Wilhelm Müller u. a. – verurteilte er das verbreitete philhellenische Heroenpathos harsch11. Arnold schreibt rückblickend dennoch zu Recht, Goethe sei unabsichtlich zum „Hauptfaktor des literarischen Philhellenismus geworden. Vor allem dadurch, daß er in Deutschland mit seiner ganzen Autorität auf das neugriechische Volkslied hinwies […]“12.

  • 13 Brief Niebuhrs an den Freiherrn vom Stein vom 20.4.1822, zit. nach Dieterich, Volksdichtung, S. 65 (...)

9Die Aufnahme der Klephtenlieder in Kunst und Altertum als „epirotische Heldenlieder“ läßt sich nicht anders als auf die Unabhängigkeit der Griechen und ihre Nationswerdung beziehen, die allgemein als „Wiedergeburt“ des „geistreichen, wenn auch entehrten Volkes“ (Niebuhr) galt13. Hierzu muß man wissen: Die thementypologische Einteilung der Volkslieder nach Bereichen geht auf Claude Fauriels Ausgabe zurück. Neben den Klephtika, die den Heldenballaden nahestehen und die Fauriel unter die „historischen Lieder“ faßt, gibt es die „plasta“, die „modellierten“, fiktional den Realismus übersteigenden, sowie die „häuslichen“, oikiaka, die Jahreszeiten und Feste begleiten oder sich auf sie beziehen; schließlich gibt es die Distichen, die situativ erfundene Sprichworte oder anspielungsreiche Anzüglichkeiten zum Alltagsgebrauch bereithalten.

  • 14 J. W. Goethe, Ästhetische Schriften 1824-1832. Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche. 1 (...)
  • 15 Goethe, SW 12, S. 1333 (Anm. 6).

10Goethes Wertschätzung der eigenen Auswahl „epirotischer Heldenlieder“ blieb bis in spätere Jahre ungebrochen. Seine 6 Klephtika aber stehen ganz und gar im Schatten des siebten Volksliedes mit dem Titel „Charon“ (1823), das zu den „plasta“ gehört. Er schreibt dazu noch 1828 in der Rezension zu den „Neugriechischen Volksliedern“ von Theodor Kind, „daß mir neuerlich keins vor die Seele getreten das sich an dichterischem Werth dem Charon vergleichen könne“14. Bereits für die erste Kenntnisnahme ist bezeugt, daß es den größten Eindruck auf ihn gemacht hat. Er hat den Text offenbar wiederholt vorgelesen und den eigenen Eindruck bei den Zuhörern bestätigt gefunden. Dies jedenfalls ist im Begleittext „Zu Charon dem Neugriechischen“ öffentlich einbekannt: „Sooft ich das Gedicht vorlas, ereignete sich, was vorauszusehen war: es tat eine außerordentliche Wirkung; alle Seelen, Geist-und Gemütskräfte waren aufgeregt, besonders aber die Einbildungskraft; denn niemand war, der es nicht gemalt zu sehen verlangt hätte, und ich ertappte mich selbst über diesem Wunsch“15. Die literarische Qualität gerade dieses Liedtextes unterstreicht Goethe wiederholt, und Fauriel äußert sich ähnlich. Goethe führt sie auf die sprachliche Imaginationskraft zurück, die zur abbildenden Darstellung dränge.

11Das Lied hat es im Kern mit der Figuration einer Todesvorstellung zu tun. Diese Figuration kommt nicht nur im Volkslied oder auch in Rembetika des 20. Jahrhunderts vor, sondern sie ist bis in heutige Vorstellungswelten hinein lebendig. Sie rührt von der Kontinuität der neugriechischen Sprache aus dem Griechisch der Antike. Als Denkmöglichkeiten im Alltag gibt es den spontanen Rekurs auf antik-heidnische Vorstellungen. Sie müssen nicht als poetische Qualität „des Volkes“ aufgefaßt werden. Die Todesvorstellung, wenn sie übersetzt wird, berührt jedenfalls zentral das Fremdbild vom neuen Griechenland im Sinne einer eigenständigen Kultur, unabhängig von mehr historisch akzidentiellen Themen des Befreiungskampfes, die vor allem mit Heldenpathos ihre Wirkung erzielen und eher das historische Zeugnis staatlicher Nationswerdung darstellen.

  • 16 Zu den „Moirologi“ siehe Fritz Boehm, Die neugriechische Totenklage, Berlin, Minerva, 1947, S. 6/7.
  • 17 Auch die Sammlung Haxthausen enthält weitere. Vermutlich besaß Goethe nur dieses eine Lied in Absch (...)

12Die „Charos“-Lieder lassen sich als motivgeschichtliche Gruppe sehen. Ihre beträchtliche Gesamtzahl gestaltet den Charos in seiner das Leben negierenden Unerbittlichkeit. Er ist nicht „der“ Tod als Personifikation oder eine Art Totengott, er ist eine feststehende und zugleich variierende Figur sehr negativer Art. Auch gehören die Charos-Lieder nicht den Moirologi an, den Totenklagen als Teil des Trauer- und Begräbnisrituals16, sondern bilden eine meist vom Kampf mit dem Tod noch im Diesseits erzählende eigene Gruppe. Charos in seinen vielen Gestalten tritt jedoch nicht mehr als stiller, helfender Fährmann des Toten über den Lethe-Fluß auf wie in der Antike. Letzteres ist für Goethe klar und entscheidend, doch daß es einen größeren Corpus Charos-Lieder gibt und Charos eine variierende Figur ist, war ihm 1822/23 offenbar nicht präsent17. Jedoch dürfte er dies bald der zweibändigen Fauriel-Sammlung entnommen haben, ohne darauf dann aber etwa 1826 beim Zweitdruck des Liedtextes in Kunst und Altertum Rücksicht zu nehmen.

  • 18 Fauriel, hg. A. Politis, Dimotika tragoudia, S. 288 (Anm. 1; Übers. C.K.).

13Fauriel gibt direkt zum Gedicht eine weiterführende, wenn auch recht allgemeine und letztlich wenig aussagekräftige Erläuterung zu Charos. Der Titel des Liedes bei ihm lautet auch anders, nämlich „Charos kai ai psychai“, „Charos und die Seelen“. Darunter ist es in die weitere griechische Überlieferung eingegangen. Die deutsche Übersetzung findet sich meist mit dem antiken Namen „Charon“ betitelt, selbst wenn Goethe diesen beim Zweitdruck zu „Charos“ korrigiert hat. In seinem Kommentar vermerkt Fauriel, es sei eines der fünf, sechs schönsten Gedichte seiner Sammlung. Er begründet seine Wertung nicht wie Goethe mit der Bildkraft der Imagination, sondern wirkungsästhetisch mit den Seelentönen im Sinne einer volkskundlichen Komponente. Möge man auch zu Beginn ein Gefühl des Unangenehmen der Trauer wegen verspüren, so verwandle sich dies doch bald in Bewunderung: „Die unausdrückbare Trauer über die, die geliebt werden, in der Stunde der unausweichlichen Trennung zeigt umgekehrt auch die allmächtige Freude über die Existenz der menschlichen Wesen an“18. Die Wirkung sieht Fauriel also dialektisch-polar aus der Größe der Gefühle. So übermittelt er einen anderen Akzent als Goethe in der Auffassung der fremden modernen Kultur.

  • 19 Logios Hermes, Jahrgang 1819, S. 656; für die Verbreitung der Goetheschen Iphigenie in neugriechisc (...)

14Was sucht Goethes Übertragung, die auf mythologische wie volkskundliche Hinweise verzichtet, zu ermitteln, um das Neugriechische zu verstehen und im Deutschen wiederzugeben? Sein Verstehen des Fremden übermittelt Wiedererkennen des antiken Charon, um einen Gestaltwandel, eine Metamorphose des Mythos mitzuteilen. Das kommt damit überein, daß er umgekehrt als Dichter der „Iphigenie“ bereits für die in Wien lebenden griechischen Kaufleute und Gebildeten um die Zeitschrift des „Logios Hermes“ als ein kongenialer Vermittler zum neuen Griechentum im Zeichen der Antike gilt19. Man hat es hier mit einem grundlegenden wechselseitigen Verkennen zu tun. Gewöhnlich führt dies, genommen als modernes Fremdbild, zur Unterstellung einer Wiedergeburt des alten Hellas im neuen Griechenland. Bei aller Mythen-Konstruktion, die Goethe selbst betreibt, zeigt er in diesem Fall Distanz zu einer unterstellbaren Antikenrezeption. Sie bleibt Anknüpfungspunkt. Welche weiteren Angleichungen topologischer Art nimmt Goethe vor?

15Sie erschließen sich aus der Übersetzung beziehungsweise der Bearbeitung. Bereits die offenkundigen Übersetzungsfehler geben Auskunft über sein ‚ Bild des Anderen’, des neuen Griechenland. Der Vergleich mit Haxthausens nahezu wörtlicher Übersetzung macht das deutlich. Vor allem bekundet es sich in den Konsequenzen, die aus Fehlern der Übersetzung zwangsläufig folgen müssen. Das griechische Original, das Haxthausen und Fauriel textidentisch abdrucken, ziehe ich als tertium comparationis heran, um Polysemie bzw. semantische Differenzen exegetisch erläutern zu können.

Die Struktur der Übersetzung: Verkennendes Verstehen, angleichendes Deuten

  • 20 Wegen der Fehler Goethes meinen Schulte Kemminghausen und Soyter schließen zu dürfen, ihm könne Hax (...)
  • 21 Goethe, SW 22, S. 205 und 1079 (Anm. 14). Riemer gibt eine etymologische Herleitung des -on auf -os (...)

16Zunächst einmal zeigt der Titel eine spontane Korrektur in den aus der antikgriechischen Mythologie abstammenden Namen des Totenfährmanns. Sie wie weitere gravierende Wortfehlverständnisse wären unterblieben, hätte Goethe seiner vermutlichen Vorlage, der Haxthausenschen Übersetzung, stärker vertraut bzw. sie nicht für überarbeitungsbedürftig gehalten20. Zur Namenskorrektur hielt er sich aus Gründen der Wiedererkennbarkeit der Gestalt berechtigt, wie aus der Vorbemerkung beim zweiten Abdruck 1826 hervorgeht: die Endung galt ihm für verdorben und so korrigierte er sie. Riemer gab dazu die entsprechende BegrünBegründung: „Im Neugriechischen heißt der Tod zwar Charos (Charos), nicht Charon (Charoon); allein jene Form ist nur eine gewöhnliche Umbildung in eine gewöhnlichere Endung […]“21. Dies zeigt nun zugleich, daß Riemer wie Goethe vom Charos kein größeres Vorverständnis haben, es vielmehr ausschließlich an diesem Gedicht gewinnen.

17Goethes antikisierende Endung will umgekehrt auch eine Kontinuität mythologischer Gestalten der Antike im moderngriechischen Bewußtsein hervorheben, was zum Verständnis von Charos, neugriechisch, beiträgt. Dies jedoch stellt sich Goethe nicht eigens als Frage an die moderne Sprache, ebensowenig, ob eventuell eine Tradierung über Brüche und Hybridisierungen bei Rückimporten vorliegen könne oder ob ein besonderes Verhältnis zwischen spätantiker oder byzantinischer Welt und gegenwärtigen Bewußtseinsformen erkennbar ist. Statt dessen unterstellt der Bearbeiter „Naturpoesie“, mit bestimmten Konsequenzen, auf die ich abschließend eingehen werde.

18Hier der Text in Goethes erster Fassung.

Charon. Neugriechisch.“
Die Bergeshöhn warum so schwarz?
Woher die Wolkenwoge?
Ist es der Sturm der droben kämpft,
Der Regen, Gipfel peitschend?
Nicht ist’s der Sturm, der droben kämpft.
Nicht Regen, Gipfel peitschend;
Nein, Charon ist’s, er saust einher,
Entführet die Verblichnen;
Die Jungen treibt er vor sich hin,
Schleppt hinter sich die Alten;
Die Jüngsten aber, Säuglinge,
In Reih’gehenkt am Sattel.
Da riefen ihm die Greise zu,
Die Jünglinge sie knieeten:
„O Charon, halt! Halt am Geheg’,
Halt an beim kühlen Brunnen!
Die Alten da erquicken sich,
Die Jugend schleudert Steine,
Die Knaben zart zerstreuen sich
Und pflücken bunte Blümchen.“

  • 22 Goethe, SW 12, S. 356 (Anm. 6).

„Nicht am Gehege halt’ich still,
Ich halte nicht am Brunnen;
Zu schöpfen kommen Weiber an,
Erkennen ihre Kinder,
Die Männer auch erkennen sie,
Das Trennen wird unmöglich.“22

  • 23 Sogenannte Liebes-Scholien (Goethe, GS 12, S. 358-360) auf der Basis der Fauriel-Ausgabe erstellte (...)
  • 24 Es handelt sich um den so genannten „politischen“– im Sinne von öffentlichen Vortrag – Vers: xXxXx´ (...)

191826 beim Zweitabdruck in Kunst und Altertum ist kaum mehr als der Titel korrigiert. Erwähnenswert ist ein neu gewählter Stropheneinschnitt, wo die Bittrede der Jünglinge beginnt, so daß nun ein dreistrophiges Gedicht – die Erstfassung ist zweistrophig – in abwechselnd vier-und dreihebigen jambischen Versen gebildet ist. Wie auch in den Klephten-Liedern und in den späteren Liebes-Distichen23 hat Goethe dabei durchweg die für das neugriechische Volkslied – wie auch für populär theatralisches Sprechen – ausdrucksvolle, charakteristische Langzeile des Dekapentesyllabos, des Fünfzehnsilbers24, aufgelöst. Sie ist in die deutsche Volksliedstrophe nach Verslänge und Prosodie verwandelt, mit dem beliebten Wechsel von vier- und dreihebigem Jambus. Das verändert beträchtlich das Sprechen. Vor allem der Rhythmus der Zeilen, der vom variierenden Verhältnis zwischen Zäsuren und Betonungen gebildet wird, ist im Deutschen ohne Dynamik und wirkt lieblicher.

20Die Prosodie der Langzeile wie auch eine sinngemäß treuere Übersetzung gibt die Version von Werner von Haxthausen immerhin gut wieder:

  • 25 Haxthausen, Volkslieder, S. 83, mit dem Titel XXXVII. Charos (Anm. 5).

Wie gar so schwarz die Berge sind und stehn so welk und traurig!
Ist’s wohl der Wind, der sie bekriegt? Ist’s Regen, der sie peitschet?
‚s ist nicht der Wind, der sie bekriegt, nicht Regen, der sie peitschet.
Der Charon ist’s, der geht vorbei, mit den verstorbenen Seinen.
Er führt die Jungen vor sich her, die Alten nach sich ziehend
Und dann die kleinen Kinderchen, am Sattel festgebunden.
Es flehen ihn die Alten an, und all die Jungen knieen:
„Mein Charos nun kehr’ein im Ort, kehr’ein am kühlen Quelle,
Daß trinken die Alten aus der Flut, die Jungen mit Steinen spielen,
Und dann die kleinen Kinderchen aufsammeln sich die Blümchen!“
„Und nicht im Orte kehr ich ein und nicht am kühlen Quelle,
Am Wasser kämen die Mütter her, erkennten ihre Kinder,
Es kennten Eheleute sich, und Scheidung gäb es nimmer.“25

21Während Goethes Bearbeitung die Redeform dem lieblichen Ton des deutschen Volksliedes annähert, bewirkt seine Wortwahl einen Kontrast dazu, nämlich den dynamischer Bewegung. Bekannt ist sie vom Handlungsaufbau der Ballade her. Dies scheint einer inneren Eingebung um einer bestimmten Wirkung willen nach erfolgt zu sein. Der semantische ‚Überschuß’ der deutschen Wortwahl gegenüber dem griechischen Original kann sie nachzeichnen.

22In Zeile 1 heißt „ta vouna stekoun vourkomena“ wörtlich „die Berge stehn trübe da“; wäre vom Menschen die Rede, müßte die Partizipform desselben Verbs durch „mit Tränen in den Augen“ wiedergegeben werden. So übersetzt Haxthausen „die Berge […] stehn so welk und traurig“, was den passiv leidenden Zustand problemlos ausdrückt. Statt „die Berge“ heißt es bei Goethe „Bergeshöhn“ (Z1), dann „Gipfel“ (Z4), und entsprechend kämpft der „Sturm“ (Z5) „droben“ (Z5). Die Wortwahl schafft ein Oben; komplementär lokalisiert das den Sprecher oder Hörer unten. Das Original kennt solches Oben und Unten nicht, auch keinen Sturm. Die Berge hier sind Teil der Landschaft bzw. des Ortes des weiteren Geschehens. Statt „Sturm“ (alt- u. neugriechisch: thyella) ist auch „Wind“ bei Haxthausen adäquater gewählt. Der Vorstellung des Oben gibt Goethes Bearbeitung also immanent die der Geschwindigkeit bei, und diese bezieht er auf Charos als eine wirkende Ursache für das heftig bewegte Geschehen am Himmel. Bei Goethe „saust“ Charos „einher“, „entführet“– greift also, was er bekommen kann, und er treibt – die Toten. Er ist damit der Raubende, alles Bedrohende. Dem gegenüber ist Haxthausen sehr treu: Charos „geht vorbei“ (4); „durchquert“ (diavainei) sollte es wörtlich heißen, im Sinne von vorübergehen. Die Vorstellung des Originals ist also viel ruhiger und entspricht dem Vorgang einer Passage, wobei die ganze Szenerie und die Negation, daß es nicht Wind und Regenguß sind, die Tiefe der Trauer an der Natur zum Ausdruck bringen. Hier nun erscheint die Figur des Charos, vorn die noch Jungen, hinten die Alten, die „kleinen Kinderchen“– so Haxthausen sehr wörtlich – am Sattel. „sell“ bzw. „sella“ ist der einzige Hinweis darauf, daß Charos mit dem Pferd unterwegs ist.

  • 26 D. C. Hesseling, Charos. Ein Beitrag zur Kenntnis des neugriechischen Volksglaubens, Leiden und Lei (...)
  • 27 Nikolaos G. Politis, Neolleniki Mythologia (Neugriechische Mythologie), Athen, 1877, S. 239. (i. W. (...)
  • 28 Georgios Aridas, Nachwort. In: Vierzig Pallikaren, die ziehn zur Stadt hinaus. Neugriechische Volks (...)

23Der reitende Charos kommt auch sonst in der volksmythologischen Vorstellung vor, doch scheint mir die Betonung des Reiters Charos gerade in der Folge der breiten Rezeption der Goethe-Bearbeitung dieses im Deutschen am bekanntesten gewordenen Liedtextes zu stehen26. Charos kommt auch oft zu Fuß einher. Wesentlich für die christliche Komponente der ansonsten von der Volksmythologie her eher heidnischen Figur ist: Charos wird von Gott geschickt und erscheint dem noch Lebenden plötzlich, um ihm die Seele zu nehmen27. Dabei ist er körperlich, eine Gestalt groß und schwarz, aber von menschlicher Statur, aus einem Zwischenreich, der „schwarzen Erde“. Er taucht im Moment der Seelennahme, des Todeskampfes auf und zeigt dem Sterbenden an, daß es kein Zurück gibt. Charos hat gelegentlich eine Frau und Kinder und eine weichherzige Mutter. Die personifizierte Erde, die die Leichname aufnimmt, ist bei ihm zu Gast. „Als Reiter macht er Jagd auf Menschen oder er erscheint als Schiffer, dessen Barke Ähnlichkeit mit dem sklavenbeladenen Piratenschiffhat “28. Charos sucht die Orte seiner Opfer auf, das Feld, den Dorfplatz, die Tenne usw. Die Seele des Menschen, die Charos nimmt, schweift noch 40 Tage lang nach dem Tode auf der Erde, bevor sie im „kato kosmos“, dem „Hades“, zur Ruhe kommt. – Diese Vorstellungswelt grundiert auch das von Goethe ausgewählte Lied, selbst wenn dies alles in ihm selbst nicht ausdrücklich wird. Besonders ist in ihm vor allem, daß Charos nicht nur einem Menschen erscheint, er vielmehr eine Reihe für ihr Alter repräsentativer Opfer zugleich in einem Zug durch ein Dorf führt. So hat er in der Tat die Züge der Allegorie, die den gleichmachenden Tod bedeutet, der seine Opfer „ohn Ansehn“ und gleich welchen Alters wählt. Mit der Allegorie entfernt sich das Gedicht von den in vielen anderen Liedern stärker erzählenden Ereignissen zwischen Seelennehmer Charos und noch lebendem Menschen.

24Bedeutsam für die von Goethe geschaffene Imagination einer sich hoch ‚ am Himmel’abspielenden Handlung wird ein weiterer, beträchtlicher Übersetzungsfehler: das Wort „chorio“ übersetzt er mit „Gehege“; es heißt „Dorf“; entsprechend heißt „konevo“ nicht bloß halten, sondern Quartier nehmen, logieren, wohnen. Es enthält schon den Sinn, daß sich die Gruppe auf dem Weg befindet, doch das Wohnenwollen im Sinne des Bleibenwollens – zwischen den Lebenden, zu denen sie gehören – ist viel stärker in der Vorstellung verankert. Natürlich paßt dies auch nicht zum Gehege, so daß sich eine Folge von semantischen Verschiebungen mit dem mißverstandenen Schauplatz ergibt. Und dieser Schauplatz mit seiner „krya vrysi“, sowohl Quelle wie Brunnen, ist nun der gesellschaftliche Lebensmittelpunkt eines griechischen Dorfes, damit der Inbegriff von Heimat und irdischer Geselligkeit. Dies alles fällt in der Goetheschen Übersetzung aus.

25Auch Haxthausens „Ort“ scheint mir eine romantisierende, gehobene Wortwahl, als ein Synonym für das im Deutschen eher banale „Dorf“, das damit aber ebenfalls bezeichnet wird. Vermutlich nahm Goethe Haxthausens „Ort“ nur in der Absicht einer verstärkenden Poetisierung auf, wobei er semantisch fehlgeht. Wenn er umgekehrt „litharisoun“ mit „die Jugend schleudert Steine“ wiedergibt, was im Deutschen Spezifischeres benennt als das Haxthausensche „mit Steinen spielen“, akzentuiert er erneut dramatischer. Wenn schließlich Goethe „androgyno“ aus dem letzten Vers nur mit „Männer“– anstatt mit dem „Mann-Frau-Paar“, also den „Eheleuten“– übersetzt, so ist dies eine Konsequenz seiner Wortwahl „Weiber“, denen offenbar die Männer genommen sind, anstelle von „Mütter“, die ihre Kinder verloren haben. Auch das Wort „Weiber“ gibt den zärtlichen Ausdruck „manes“ nicht äquivalent wieder; es leitet sich ab vom hebräischen Manna, das in der Bedeutung „Manna“ bereits im Altgriechischen existiert, für die „(lieben) Mütter“ oder „Muttis“.

26Dies alles ist umso erstaunlicher, unterstellt man die Benutzung der Haxthausenschen Vorlage. Dahinter steht aber eine bestimmte Lenkung der Imagination und zuletzt, wie ich zeigen werde, eine sprachpolitische Übersetzungskonzeption. Wie aus „chorio“ „Gehege“ wird, erklärt gerade die Zuhilfenahme von Haxthausens Übersetzung „Ort“. So ist nicht allein eine poetisch-idyllische und zudem gut klingende Ortskonkretisierung in freier Natur gewählt; es erfolgt die gewiß intendierte Verlegung des Handlungsgeschehens. Zum einen, weil damit eine Angleichung an einen überlieferten locus amoenus vorgenommen ist, die eine Romantisierung gemäß dem Zeitgeschmack nach sich zieht. Zum anderen gibt „Gehege“ dem in den Anfangsversen geschaffenen Raum des Oben nun im Unten die komplementäre räumliche Konkretheit. Damit ist die Figur des Charos stärker symbolisch a) im christlichen katholisch-protestantischen Sinne nach der Art des Todesreiters in den Lüften geschaffen und b) mit den zerstörerischen Naturkräften und der Allmacht verbunden. Es wird sowohl das Erhabene im Kantischen Sinne aufgerufen als auch eine Symbolik der Transzendenz. Diese Transzendenz wohnt dem neugriechischen Charos in keinem Fall inne.

  • 29 Woldemar Freiherr von Biedermann, Goethes Gespräche. 3. Band, 1889, S. 241; zit. nach Schulte-Kemmi (...)
  • 30 Iken, Leukothea, S. 190 (Anm. 4).

27Mit dem „saust einher“ wird Charos imaginativ dem Tod im Bild eines „apokalyptischen Reiters“ angenähert. Der darin auf das Jenseits im Sinne des Heils enthaltene Verweis ist für Charos unpassend. Trotz der „westlich“ angleichenden Auffassung zog Goethe das bleibend Befremdliche an. Aufschlußreich dafür ist eine Notiz Boisserées über Goethes ersten Eindruck 1815 von den Volksliedern nach dessen damaliger ersten Begegnung mit Haxthausen. Er soll im Gespräch mit den Brüdern Boisserée und den Heidelberger Professoren Creuzer und Daub den Charos so erläutert haben: „Charon, ein Reiter, welcher die Seelen der Verstorbenen hinten an den Schweif seines Rosses bindet, die der Kinder an den Sattel hängt“29. Und eben dies verstärkte er in der Bearbeitung mit dem „saust einher“. Goethes Lenkung der Phantasie ist zeitgenössisch – und bis heute – unmittelbar für den Charos selbst genommen worden30.

  • 31 Alexis Politis, I anakalypsi, S. 295 (Anm. 3). Bereits 1816 gelangte diese Abschrift für Korais nac (...)
  • 32 Haxthausen, Volkslieder, S. 159/60 (Anm. 5).
  • 33 Ibid.

28Zum Schluß des übersetzungskritischen Vergleichs muß auf eine als Variante des griechischen Textes bei Haxthausen aufgeführte Stelle verwiesen werden. Es wurde bereits erwähnt, daß ausschließlich das Wort „Sattel“, „sell’“, den Anhaltspunkt dafür gibt, daß in diesem so weit, auch über die französische Übersetzung Fauriels bekannt gewordenen Lied, Charos auf einem Pferd daherkommt. Alexis Politis hat nachgewiesen, daß eine Fassung der von Haxthausen und seinem Informanten Theodoros Manoussis, einem späteren Historiker der Athener Universität erstellten Sammlung als Gesamtfundus in die Fauriel-Sammlung eingegangen ist31. Die französische wie die Goethesche Vorlage sind also in diesem Punkt identisch. Haxthausen gibt aber schließlich in seinem späteren Manuskript D, nach dem die Herausgeber seine Sammlung 1935 publizieren, zur Zeile Und dann die kleinen Kinderchen, am Sattel festgebunden die Anweisung: „Dieser Vers ist auszustreichen und an seiner Stelle der unter der Linie stehende zu schreiben.“ Dort steht, wie die Variante ausweist: „ta tryphera paidopoula sti mes’ aradiasmena. Dieser Vers ist offenbar der richtige“32. „[…] die zarten Kinderchen in die Mitte eingereiht“, diese Korrektur hat einen Charos ohne Pferd zur Folge, der mit dem Zug der Seelen Verstorbener, ohne anzuhalten, unerbittlich das Dorf passiert, im Sinne der Passage (diavaini). Die Gruppe der Seelen wird in der Variante also in der Art einer wandernd vorbeiziehenden Schar entführt, wodurch die ganze Natur in Trauer verfällt. Offen bleibt nun – und dies letztlich auch beim Textverständnis der Goetheschen Fassung –, ob und warum es diesen kollektiven Tod ohne Ansehen des Alters in dem Dorf gegeben hat. Ob dieser gemeint ist, etwa in Folge einer Seuche, oder aber ob es sich um eine Allegorie von der generellen Unerbittlichkeit des Todes handelt, der jederzeit seine Forderungen an alle stellen kann. „Da Haxthausen und Goethe nicht nach dieser Variante übersetzt haben, habe ich trotz Haxthausens Anweisung in D den ursprünglichen Text belassen“33, rechtfertigt Schulte Kemminghausen seine Entscheidung, die Korrektur in der Druckvorlage Haxthausens ignoriert zu haben. Sie betrifft nicht nur den Sattel und damit das Pferd, sondern auch das Wort „argaviasmena“, korrigiert zu „aradiasmena“, „in Reih und Glied gestellt“, was gut zur „Mitte“ paßt. Haxthausens Korrektur ist aber vor allem plausibel im Hinblick auf das Verb diavaino, durchlaufen, passieren, einen Fluß, eine Grenze oder auch ein Dorf durch-bzw. überschreiten. Mit „sausen“ hat es nichts zu tun. Allerdings ist nicht ausschließlich das Gehen eines Menschen damit unterstellt, auch ein Pferd oder Vehikel können Subjekt sein.

Angleichende Übersetzung und Sprachpolitik

  • 34 Auch wenn Goethe selbst an die frühere Praxis der „Weimarer Kunstfreunde“ erinnerte, die mit Heinri (...)

29Im Sinne seiner ersten Auffassung des Inhalts und einer möglicherweise verdorbenen Textstelle in der Überlieferung, auch der über Fauriel bis heute, lenkte Goethe von Beginn an die bildkünstlerische Umsetzung von Charos als Reiter. Bereits in der Einleitung des ersten Lieddruckes weckte er bei seinen Lesern den Wunsch nach einer Illustration. Welche Erwartungen er selbst an das Bild des modernen Griechenland, gewonnen aus seiner Poesie, band, kann man seinen Urteilen zu den Einsendungen des in Cottas „Morgenblatt“ initiierten Preisausschreibens zum Gedicht entnehmen34, wo er die Verleihung des ersten Preises an Leybold so begründet: „Formen und Gewänder deuten an, daß der Künstler sich den Michel-Angelo zum Muster genommen. – Charon, ein gewaltiger rüstiger Alter, sizt, an Brust und Körper nackt, auf ungezäumten Rosse, welches im schnellsten reißendsten Laufe keichend dahin eilt; Haar und Bart des Reiters rückwärts getrieben; der flatternde Mantel von sehr gutem Faltenschlage verbirgt und zeigt zum Theil drey kleine Kinder, deren eins an der rechten Seite des Alten ruht“. (743/44) Michelangelos Gottvater in der Sixtinischen Kapelle also gibt das Muster, den mittelalterlichen Todesreiter auf klassische Art zu bilden. Bezieht man dies als imago Goethes auf Charos, so ist die neugriechische Vorstellungswelt in seiner Bearbeitung im abendländisch-christlichen Sinne überformt in der Zeichensprache von Renaissance und Klassizismus.

  • 35 N. Politis, Mythologia, S. 257 (Anm. 28).

30Signifikant „abendländisch“ ist darüber hinaus die Idee der Illustration des Todes nach den Volksliedern selbst: Während Charos im Lied eine reiche, erzählerisch figurative Metonymik und zahlreiche Gestaltzuschreibungen erfährt: auf dem Pferd, mit eigener Familie, zu Wasser oder zu Land, auch unter westlichem Einfluß als schrecklicher Greis mit langen Nägeln usw., finden sich keine Bilddarstellungen oder Illustrationen, gerade wegen seiner malerisch eindringlichen Vielgestaltigkeit35.

  • 36 Haxthausen, Volkslieder (Einleitung), S. 16 (Anm. 5).

31Goethes Übersetzungskonzept griechischer Volkslieder fällt durch seinen Verzicht auf volkskundliche Erläuterungen auf. Die Realien werden als poetischer Stoffunmittelbar aufgegriffen. Das hat zweierlei Konsequenzen. Zum einen erwirbt es mit der unerklärten Vorstellungswelt dem Deutschen neuen poetischen Zauber. Bekannt gemacht wird das Unbekannte – im Sinne der kulturellen Übersetzung – in Rückbindung an die Antike und das westliche Christentum. Zum anderen kann der Übersetzer damit beliebig als Stoffverfahren im Sinne einer Angleichung der Vorstellungswelten, Hauptsache, die Übersetzung erscheint in der Zielsprache stimmig. Volkslieder – ganz deutlich ist das bei den „Liebes-Scholien“– sind für ihn Stofffür eine kunstvolle, jeder Naivität absagende Überarbeitung. Darin sieht er die Zusammenführung von Natur-und Kunstpoesie. Jacob Grimm urteilt darüber: „er riecht an einzelnen blumen der volkspoesie und hat seine freude dran. Ein ganzes feld zu pflegen und zu warten ist seine sache nicht mehr. […]“ Und: „Seine seltsame Ansicht von der Volkspoesie halte ich für halbfalsch“36.

  • 37 Goethe, SW 22, S. 134 (Anm. 14): „Serbische Lieder“, Kunst und Altertum V. 2 (1825), S. 35-60.
  • 38 Ibid., S. 135.

32Mit Blick auf die Konkurrenz zu den Franzosen ist etwas Weitergehendes einzubeziehen, nämlich Goethes sprachpolitische Überlegungen, die mit seinen späten Vorstellungen von „Weltliteratur“ in Verbindung stehen. Sie gehen deutlich aus seinem Aufsatz über die serbischen Volkslieder der Sammlung von Vuk Karadzics hervor, den er im Anschluß an deren Besprechung durch Jacob Grimm (1823) verfaßte: Goethe förderte sorgfältig gearbeitete Sammlungen und – in Versmaß und Sinn – treue Übersetzungen von Forschern (er spricht im folgenden insbesondere von Therese von Jakob, deren Pseudonym Talvyi war), weil das Deutsche an fremde Sprachen besonders anschlußfähig sei: „Die deutsche Sprache ist hiezu besonders geeignet; sie schließt sich an die Idiome sämmtlich mit Leichtigkeit an, sie entsagt allem Eigensinn und fürchtet nicht daß man ihr Ungewöhnliches, Unzulässiges vorwerfe; sie weiß sich in Worte, Wortbildungen, Wortfügungen, Redewendungen und was alles zur Grammatik und Rhetorik gehören mag, so wohl zu finden, daß […] man ihr doch vorgeben wird, sie dürfe sich bey Übersetzung dem Original in jedem Sinne nahe halten“37. So gehört zu Goethes Übersetzungskonzept die freie, nahezu willkürliche Bearbeitung des Dichters wie auch die ganz um Treue bemühte des Philologen. Von beidem erhoffte er sich eine Verbreitung der deutschen Literatur: einmal durch sei es auch adaptierende Übersetzungen aus dem Deutschen in fremde Sprachen; und dann durch – im Gegensatz zu den eigenen Bearbeitungen – treue Volkspoesie-Übersetzungen aus kleineren Sprachen ins Deutsche, so daß „Fremde auch das Ausheimische bei uns zu suchen haben. Wenn uns eine solche Annäherung ohne Affectation wie bisher nach mehrern Seiten hin gelingt, so wird der Ausheimische in kurzer Zeit bey uns zu Markte gehen müssen, und die Waaren, die er aus der ersten Hand zu nehmen beschwerlich fände, durch unsere Vermittelung empfangen“38. Goethe wollte eine sprachpolitisch bedeutsamere Rolle des Deutschen als internationaler Bildungs-und Dichtungssprache, als Mittlerin der fremden Poesien, die zur Förderung von Übersetzungen aus kleinen Sprachen motivieren und das Deutsche umgekehrt gerade für Schriftsteller kleiner Sprachen interessant machen würde. Das ist der Hintergrund seiner Mühen, Fauriel zuvorzukommen.

Notes

1 Romaika Tragoudia“. Gesammelt und herausgegeben von Claude Fauriel. Übersetzt und mit des französischen Herausgebers und eigenen Erläuterungen versehen von Wilhelm Müller. Ersther Teil, Geschichtliche Lieder, Leipzig, Leopold Voss, 1825. Der 2. Teil erschien 1826. Der Titel der deutschen Ausgabe, offenbar von Müller bzw. dem Verleger gewählt, ersetzt den o. a. der französischen Übersetzung und ist in griechischen Lettern verfaßt. Hier und im weiteren wähle ich eine lateinische Umschrift gemäß der heute üblichen Transkription neugriechischer Lautbildung. – 1999 und 2000 erschien die griechische Ausgabe von Fauriels Sammlung, d. h. die Liedtexte ohne französische Übersetzung, die Einleitung und Kommentare Fauriels hingegen in griechischer ÜberÜbersetzung: Claude Fauriel, Ellinika dimotika tragoudia. (Griechische Volkslieder) A’i ekdosi tou 1824-1825. Hg. von Alexis Politis, Iraklio, Panepistimiakes ekdoseis Kritis, 2000 (im Weiteren zitiert als: Fauriel, hg. A. Politis, Dimotika tragoudia (= Volkslieder)).

2 Jakob Ludwig Salomo Bartholdy, Bruchstücke zur nähern Kenntnis des heutigen Griechenlands gesammelt auf einer Reise im Jahre 1803-1804, Berlin, Realschulbuchhandlung, 1805.

3 Alexis Politis, I anakalypsi ton ellinikon dimotikon tragoudion. Proypotheseis, prospathies kai i dimiourgia tis protis syllogis (Die Entdeckung der griechischen Volkslieder. Voraussetzungen, Bemühungen und die Schaffung der ersten Sammlung), Athen, Themelio, 1984, S. 118 und 186 (i.W.: A. Politis, I anakalypsi).

4 Carl Iken (Hg.), Leukothea. Eine Sammlung von Briefen eines geborenen Griechen über Staatswesen, Literatur und Dichtkunst des neueren Griechenlands. Erster Band. Leipzig, E.H.F. Hartmann, 1825, S. 263; S. 190 erwähnt Iken Goethes Verdeutschung des „Charos“. (i.W.: Iken, Leukothea).

5 Dies macht der hier erstmals veröffentlichte Brief Haxthausens explizit, der eine Antwort und ausführliche Rechtfertigung an Goethe auf dessen öffentliche Ermahnung gibt. – Karl Schulte Kemminghausen und Gustav Soyter: Einleitung, S. 33. In: Neugriechische Volkslieder, gesammelt von Werner von Haxthausen, hg. von K. Schulte Kemminghausen u. G. Soyter, Münster, Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung, 1935 (i.W.: Haxthausen, Volkslieder).

6 Brief vom 10.7.1824, zit. nach J. W. Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher, Gespräche, hg. von F. Apel u.a., I. Abt.: Sämtliche Werke, Band 12, Bezüge nach Aussen, Übersetzungen II, Bearbeitungen, hg. von Hans-Georg Drewitz, Frankfurt/M., Deutscher Klassiker Verlag, S. 1316/1317 (i.W.: Goethe, SW 12).

7 Überlegungen dazu bei Michel Espagne, Le philhellénisme entre philologie et politique. Un transfert franco-allemand. In: Revue germanique internationale 1-2/2005, S. 62.

8 Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher, Gespräche, hg. von F. Apel u.a., I. Abt.: SW Bd. 21, Ästhetische Schriften 1821-1824, hg. von Stefan Greif und Andrea Ruhlig, Frankfurt/M., Deutscher Klassiker Verlag, S. 336-340 (i.W.: Goethe, SW 21).

9 Goethe, SW 12, S. 1314/15 (Anm. 6). Quellenbasis ist ein Brief Buchons an Goethe vom 3.2.1821, versandt zusammen mit 2 Nummern seiner Zeitung, die Übersetzungen von 3 Volksliedern enthalten; weitere 6 Gedichte im Original mit beigefügten französischen Übersetzungen. Als Konvolut im GSA.

10 Regine Quack-Eustathiades: Der Deutsche Philhellenismus während des griechischen Freiheitskampfes 1821-1827, München, Oldenbourg, 1984.

11 „Schlagt ihn tot, schlagt ihn tot! Lorbeeren her! Blut! Blut! Das ist doch keine Poesie.“ Die Äußerung soll Wilhelm Müller gelten. Zit. nach Karl Dieterich, Goethe und die neugriechische Volksdichtung. In: Hellas-Jahrbuch. Organ der deutsch-griechischen Gesellschaft und der griechisch-deutschen Gesellschaft, 1.1929, S. 67 (i.W.: Dieterich, Volksdichtung).

12 Robert F. Arnold, „Der deutsche Philhellenismus. Kultur- und literarhistorische Untersuchungen“. In: Mitteilungen aus der Literatur des 19. Jahrhunderts und ihrer Geschichte. Ergänzungsheft zu „Euphorion“, Bd. 2, Bamberg 1895 (Kraus Reprint, Nendeln/Liechtenstein, 1970), S. 106 (i. W.: Arnold, Philhellenismus).

13 Brief Niebuhrs an den Freiherrn vom Stein vom 20.4.1822, zit. nach Dieterich, Volksdichtung, S. 65 (Anm. 11). – Vgl. übrigens zum Wort Klephte Goethe, wo er das Phänomen mit den altspanischen Guerillas in Asturien vergleicht, in Goethe, SW, Bd. 12, S. 1325 (Anm. 6).

14 J. W. Goethe, Ästhetische Schriften 1824-1832. Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche. 1. Abteilung, SW 22, Frankfurt/M., DKV, 1999, S. 462. (i.W.: Goethe, SW 22).

15 Goethe, SW 12, S. 1333 (Anm. 6).

16 Zu den „Moirologi“ siehe Fritz Boehm, Die neugriechische Totenklage, Berlin, Minerva, 1947, S. 6/7.

17 Auch die Sammlung Haxthausen enthält weitere. Vermutlich besaß Goethe nur dieses eine Lied in Abschrift aus der Sammlung.

18 Fauriel, hg. A. Politis, Dimotika tragoudia, S. 288 (Anm. 1; Übers. C.K.).

19 Logios Hermes, Jahrgang 1819, S. 656; für die Verbreitung der Goetheschen Iphigenie in neugriechischer Übersetzung wirkte der in Bukarest, Paris und Odessa hervorgetretene Lehrer und Aufklärer Ioannis G. Makris (Angabe nach A. Politis, I anakalypsi, S. 255, Anm. 3). Bereits Iken sieht die übersetzte Iphigenieals gelungene Kulturvermittlung an. Carl Jacob Ludwig Iken, Hellenion, Über Cultur, Geschichte und Literatur der Neugriechen, Leipzig, Brockhaus, 1822, S. 92/93.

20 Wegen der Fehler Goethes meinen Schulte Kemminghausen und Soyter schließen zu dürfen, ihm könne Haxthausens Übersetzung für die Publikation nicht vorgelegen haben; falls doch, habe er sie nicht benutzt. Haxthausen, Volkslieder (Einleitung), S. 7 (Anm. 4). Eine Bearbeitung halte ich für das Wahrscheinliche, zumal dies mit seiner Naturpoesie-Vorstellung harmoniert. Auch beispielsweise Thiersch erwähnte in einem Vortrag 1828 entsprechend Haxthausens Sammlung und daß „Göthe, dem Proben daraus in Uebersetzungen zukamen, […] sie für die besten Volkslieder, die ihm bekannt wären“ erklärt habe. Friedrich Thiersch, Ueber die neugriechische Poesie, besonders über ihr rhythmisches und dichterisches Verhältnis zur altgriechischen. Vorgelesen in einer öffentlichen Sitzung der k. Akademie der Wissenschaften zu München am 28. März 1828 zur Feyer ihres 69. Stiftungs-Tages, München, Cottasche Buchhandlung, 1828, S. 11/12.

21 Goethe, SW 22, S. 205 und 1079 (Anm. 14). Riemer gibt eine etymologische Herleitung des -on auf -os–Wechsels über eine elliptisch wirkende Genitivform, die nicht so recht überzeugend ist. Siehe auch Goethe, SW 12, S. 1337 (Anm. 6).

22 Goethe, SW 12, S. 356 (Anm. 6).

23 Sogenannte Liebes-Scholien (Goethe, GS 12, S. 358-360) auf der Basis der Fauriel-Ausgabe erstellte Goethe für seine „Werke. Ausgabe letzter Hand“ 1827, Bd. 3. Er hat die Distichen zu kleinen lyrischen Gedichten umgeformt und einfach zusammengesetzt, im Tone der Grazie seines vielberufenen Altersstils, „die nur jenen Volksliedern übel zu Gesichte stand,“ so Arnold (Philhellenismus, S. 111; Anm. 12) sehr zu recht. Vgl. demgegenüber die apologetische Deutung bei Jorgos Kedrotis, I metaphrasi dyo ellinikon dimotikon tragoudion apo ton Goethe. Protasi erminevtikis prosengisis (Die Übersetzung zweier griechischer Volkslieder durch Goethe. Vorschlag zu einer hermeneutischen Annäherung.) In: Nea estia, Heft 1721, März 2000, S. 372-391.

24 Es handelt sich um den so genannten „politischen“– im Sinne von öffentlichen Vortrag – Vers: xXxXx´ Xx´ X xXxXx´ Xx (unbetont-betont, analog zur deutschen Prosodie, und nicht wie im Altgriechischen nach Quantität, lang-kurz). In der ersten Halbzeile muß entweder die 6. oder 8. Silbe, in der zweiten Halbzeile immer die 14. Silbe den Akzent tragen. Ansonsten herrscht Freiheit, und es gibt auch trochäische Auftakte. Durch die Freiheiten klingt der politische Vers im Griechischen nicht so monoton wie in deutschen Nachbildungen mit strenger Einhaltung des Jambus. – Sehr instruktiv zum politischen Vers Arnold, Philhellenismus, S. 110/111 und S. 131 (Anm. 12).

25 Haxthausen, Volkslieder, S. 83, mit dem Titel XXXVII. Charos (Anm. 5).

26 D. C. Hesseling, Charos. Ein Beitrag zur Kenntnis des neugriechischen Volksglaubens, Leiden und Leipzig, van Doesburgh und Harrasowitz, o. J. (1897), S. 1, 3 und passim. – Marilisa Mitsou, „Pou mellis na stratepsis?“ Ystera scholia gia ta tragoudia tou katou kosmou. In: Nea Estia, Dezember 2003, Heft 1762, S. 828-836.

27 Nikolaos G. Politis, Neolleniki Mythologia (Neugriechische Mythologie), Athen, 1877, S. 239. (i. W.: N. Politis, Mythologia) „pou mena m’estil o Theos na paro tin psychi sou“, so spricht Charos in einem anderen Lied zu seinem Opfer; „wo mich Gott schickte, um deine Seele zu nehmen“. Ich möchte an dieser Stelle Alexis Politis, Universität Rethymno, sehr herzlich für seine instruktive und großzügige Hilfe danken.

28 Georgios Aridas, Nachwort. In: Vierzig Pallikaren, die ziehn zur Stadt hinaus. Neugriechische Volkslieder, Leipzig, Reclam, 1987, S. 225.

29 Woldemar Freiherr von Biedermann, Goethes Gespräche. 3. Band, 1889, S. 241; zit. nach Schulte-Kemminghausen, Einleitung, S. 8, in: Haxthausen, Volkslieder (Anm. 5).

30 Iken, Leukothea, S. 190 (Anm. 4).

31 Alexis Politis, I anakalypsi, S. 295 (Anm. 3). Bereits 1816 gelangte diese Abschrift für Korais nach Paris. Der hatte aber kein Interesse an in seinen Augen unaufgeklärter, dialektaler Literatur, sodaß sie zunächst liegenblieb. Später erst erhielt sie Fauriel übermittelt.

32 Haxthausen, Volkslieder, S. 159/60 (Anm. 5).

33 Ibid.

34 Auch wenn Goethe selbst an die frühere Praxis der „Weimarer Kunstfreunde“ erinnerte, die mit Heinrich Meyer und Schiller bis 1805 zusammen veranstalteten Zeichen-Wettbewerbe zu Textstellen altgriechischer literarischer Mythologie auszuschreiben, so gab er 1823 mit der eingangs zitierten Vorrede nur einen Anstoß, den der Stuttgarter Redakteur Carl Ludwig Schorn eigenständig aufnahm. Das Preisausschreiben erschien im Kunstblatt, einer Beilage des Morgenblatts, am 19.1.1824; Anfang mai 1825 wurden von Stuttgart aus die eingegangenen Zeichnungen nach Weimar geschickt und Goethe beurteilte sie zusammen mit Meyer (Goethe, SW 22, S. 1469, Anm. 14). Die Begründungen für die Preisverleihung erschienen im Kunstblatt (6.2.1826) und in Kunst und Altertum, Jg. V, 3. Datum unter dem Artikel hier: 31. Juli 1825; vgl. Goethe, SW 22, S. 746 (Anm. 14).

35 N. Politis, Mythologia, S. 257 (Anm. 28).

36 Haxthausen, Volkslieder (Einleitung), S. 16 (Anm. 5).

37 Goethe, SW 22, S. 134 (Anm. 14): „Serbische Lieder“, Kunst und Altertum V. 2 (1825), S. 35-60.

38 Ibid., S. 135.

Table des illustrations

Légende Zeichnung des Stuttgarter Porträtmalers Carl Jakob Theodor Leybold, „Kunstblatt“ (Beilage des „Morgenblatt“) 1826, 36.Quelle: Karl Dieterich, Goethe und die neugriechische Volksdichtung, in: Hellas-Jahrbuch. Organ der deutsch-griechischen Gesellschaft und der griechisch-deutschen Gesellschaft, I/1929, S. 61-81.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/9353/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 209k

Auteur

Universität Osnabrück

© Presses universitaires François-Rabelais, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search