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Migration, exil et traduction

 | 
Bernard Banoun
, 
Michaela Enderle-Ristori
, 
Sylvie Le Moël

2 – Conjonctures et longue durée : autour de l’exil 1933-1945 et de l’Occupation

Exil et traduction : du transit au transfert

Exil und Übersetzung: vom Transit zum Transfer

Danielle Risterucci-Roudnicky

Résumé

Die Übersetzung als sprachliche, literarische und kulturelle Überschreitung öffnet die Forschung in Bezug auf interkulturelle Periodisierungsprobleme und Konzepte im Herzen des literarischen Transfers und «Kulturkreuzungen». Um diese Fragen zu erleuchten und zu bereichern, stellt das Exil der deutschen Schriftsteller zwischen 1933 und 1945 einen idealtypischen Fall dar: ermöglicht er doch tatsächlich die Eingrenzung der Implikationen der versetzten Rezeptionen – die am Schnittpunkt von Kulturen, Grenzen und von der Geschichte stehen. Auf diese Weise hat das Exil der deutschen Schriftsteller in den Zufluchtsländern Konsequenzen auf den deutsch-französischen und den weltweiten kulturellen Transfer zwischen 1945 und 1990 gehabt. Darüberhinaus hat er Interaktionen initiert, die manche hybride Werke hervorgebracht haben – wie beispielsweise die 1979 von Ariane Mnouchkines als Theaterstück erschienene Neubearbeitung des von Klaus Manns 1936 publizierten Romans Mephisto.

Réfléchir à la traduction comme franchissement linguistique, littéraire et culturel ouvre la recherche aux problèmes de périodisation interculturelle et de concepts, au cœur des transferts et des croisements littéraires. Pour éclairer et nourrir ces interrogations, l’exil des écrivains allemands entre 1933 et 1945 est un cas idéal-typique : en effet, il permet de cerner les enjeux des réceptions décalées, au croisement des cultures, des frontières et de l’Histoire. C’est ainsi que le transit dans des pays refuges durant le temps circonscrit de 1933-1945, a eu des conséquences sur les transferts culturels franco-allemands et mondiaux entre 1945 et 1990. De plus, il a initié des interactions esthétiques que certaines œuvres hybrides – comme la récriture pour la scène, par Ariane Mnouchkine en 1979, du roman Méphisto de Klaus Mann paru en 1936 – peuvent illustrer.

Texte intégral

On peut perdre sa patrie, mais la langue maternelle est le bien inaliénable, la patrie de l’apatride.
Klaus Mann, le Condamné à vivre, Denoël, p. 137.

  • 1 Erika et Klaus Mann, Fuir pour vivre. La Culture allemande en exil, trad. Dominique Miermont, Pari (...)

1De toutes les situations d’exil politique, celui des Allemands qui, entre 1933 et 1945, quittent l’Allemagne, se distingue par le nombre d’artistes (environ 3000, dont nombreux sont déjà consacrés) qui choisissent de se réfugier à l’étranger pour échapper à une situation qui menace leur art et leur vie. Fuir pour vivre1, tel est le titre de l’ouvrage écrit à quatre mains par Klaus et Erika Mann, dans lequel ces deux torturés de l’exil crient leur souffrance.

2Nous nous proposons d’approcher l’exil allemand sous l’angle de la traduction, comprise à la fois comme une opération de passage linguistique et comme le franchissement de cultures par des œuvres littéraires. Cet élargissement de la perspective se fait entendre dans la périodisation proposée (1933-1990).

3L’exil massif des écrivains, amorcé dès 1933, a modifié les cultures en subvertissant les frontières existantes, en instaurant des réseaux d’échanges nouveaux dont les conséquences s’échelonnent sur un long terme encore ouvert à des possibles imprévisibles. Par flux et reflux, les itinéraires d’exil ont opéré une nouvelle cartographie des traductions car le transit d’écrivains, de nature politique, a provoqué un transfert d’œuvres littéraires, de nature culturelle.

  • 2 Klaus Mann, Mephisto, München, Nymphenburger Verlagshandlung, 1965 ; Klaus Mann, Mephisto. Roman e (...)

4En effet, le transit limité dans le temps (1933-1945) a impliqué des interactions culturelles engendrant d’autres durées. Ainsi, les échanges littéraires entre la France et les deux Allemagnes ont été fortement marqués par l’exil, comme le montrent les réceptions croisées des littératures française et allemande, traduites dans les pays respectifs de 1945 à 1990 (la chute du Mur instaure un tout nouvel ordre de relations interculturelles). Mais plus encore, si l’on envisage les processus d’interactions croisées, liés aux opérations de traduction-importation-exportation culturelles, on peut mesurer l’effet des œuvres de l’exil sur la constitution réciproque – entre la France et l’Allemagne – d’une vision du passé et d’une réflexion sur la fonction critique de la littérature : pour illustrer cet aspect bien particulier de la circulation des traductions, nous analyserons la trajectoire et les enjeux de la traduction-adaptation théâtrale par Ariane Mnouchkine du roman Méphisto de Klaus Mann, et de la traduction en allemand de cette adaptation française2.

5Se dégagent donc trois types de périodisations qui rythmeront les étapes de notre réflexion : une périodisation de transit (1933-1945) qui s’articule sur la cartographie provisoire de l’exil dans le monde des écrivains allemands persécutés dans leur pays et dans les pays conquis par Hitler ; une périodisation de transfert (1945-1990) qui correspond aux effets à long terme de l’exil sur les champs littéraires respectifs des pays d’accueil ; et une périodisation de croisements interculturels (1936 ; 1979 ; 1981) qui s’attache à la complexité des processus d’interaction croisée structurant les transferts culturels.

Exil et traduction : Déterritorialisation des artistes et des œuvres (1933-1945)

  • 3 José Lambert, « Auf der Suche nach literarischen und übersetzerischen Weltkarten », in Übersetzen, (...)

6Lorsque José Lambert parle d’une « Carte mondiale de la traduction3 » comme concept opératoire pour la recherche sur les échanges interculturels, il évoque l’exil comme une expérience susceptible de contribuer à l’élaboration d’une carte mondiale dont les fondements seraient, entre autres, constitués par le choix, le sens, les lieux et le mode des traductions. Il est vrai que, de ce point de vue, l’exil des écrivains allemands constitue un cas surdéterminé de « déterritorialisation » et de « reterritorialisation » provisoires, génératrices de phénomènes spécifiques : diversité des destinations, concentration de certains lieux et sens particuliers des traductions d’œuvres écrites et éditées en exil. La longue énumération du nom des exilés que Michael Werner déroule dans la préface d’une étude sur le théâtre allemand aux états-Unis, si elle sonne comme une longue litanie de deuil, n’en souligne pas moins les interactions culturelles paradoxalement bénéfiques qui ont résulté d’une telle tragédie historique :

  • 4 Michael Werner, Préface à Patricia-Laure Thivat, Le Théâtre allemand en exil aux USA, 1933-1955, B (...)

De Schoenberg à Eisler et Adorno, de Max Reinhardt à Piscator, de Billy Wilder à Lubitsch et Otto Preminger, d’Alfred Bassermann à Fritz Kortner, Fritzi Massary et Elisabeth Bergner, d’Ernst Schlesinger à Rudolf Michael Schindler, sans parler de Brecht, Thomas Mann, Vicky Baum, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Friedrich Holländer et tant d’autres, les émigrés allemands et autrichiens établis de part et d’autre de Sunset Boulevard, et à Manhattan, ont durablement marqué l’histoire culturelle aussi bien des États-Unis que de l’Europe. Par leurs réalisations, par leurs activités artistiques et pédagogiques […] ils ont établi des ponts et joué ainsi un rôle essentiel dans une grande entreprise de transfert culturel à travers les continents.4

  • 5 Sept volumes intitulés Kunst und Literatur im antifaschistischen Exil 1933-1945, parus chez Reclam (...)

7L’origine politique de l’exil allemand a réuni tous les exilés, malgré leurs profondes différences, sous la bannière de l’antifascisme. C’est d’ailleurs dans un état créé sur cet idéal d’« antifascisme », la RDA, qu’est née, chez Reclam, à Leipzig, à la fin des années 1970, l’idée d’une collection en sept volumes intitulée « Kunst und Literatur im antifaschistischen Exil : 1933-19455 » que Werner Mittenzwei préface ainsi :

  • 6 Werner Mittenzwei, « Vorwort zu Exil in Frankreich » (Kunst und Literatur im antifaschistischen Ex (...)

L’histoire de notre pays, le développement de l’art en RDA sont indissociables du combat antifasciste. Car, en fin de compte, nos propres valeurs nationales se sont formées à partir de cette tradition, ainsi que notre attachement international aux forces progressistes du monde entier.6

8Au-delà des formules convenues, ce projet interdisciplinaire, né de la collaboration de l’Akademie der Wissenschaften, du Zentralinstitut für Literaturgeschichte et de l’Akademie der Künste, fournit une carte mondiale de l’exil allemand, aux centres et périphéries variables selon les persécutions, les haltes, les possibilités d’installation et d’ancrage, les destins individuels, les renommées antérieures. Cet ensemble bibliographique restitue, d’un point de vue idéologiquement orienté, une cartographie des implantations d’exil, des migrations évolutives et des interpénétrations culturelles.

  • 7 Patricia-Laure Thivat, op. cit.

9Or, dans une étude sur Le Théâtre allemand en exil aux USA7, Patricia-Laure Thivat scrute les effets de l’émigration en terre d’exil. Elle montre notamment que, si Max Reinhardt, Erwin Piscator, Bertolt Brecht ont développé des expériences de collaboration artistique intéressantes – notamment dans les mises en scène de Shakespeare (A Midsummer Night’s Dream, King Lear) ou de Brecht (Mother) –, ils n’ont pu cependant transformer l’hégémonie commerciale du système américain par la tradition théâtrale européenne, et notamment avant-gardiste de la période weimarienne. Même les tentatives d’intégration de Ferdinand Bruckner, Friedrich Wolf et Ernst Toller échouèrent devant les difficultés de la traduction et les attentes différentes du public américain. Le constat de l’expérience américaine se lit comme un cas de résistance culturelle qui souligne le malaise identitaire des émigrés :

  • 8 Ibid., p. 121.

C’est ainsi que les réalisations concrètes de cette période apparaissent à bien des égards comme un « art de transition » : transition historique et politique puisqu’il se situe au carrefour de deux époques et traduit le malaise d’une population déracinée, transition esthétique parce qu’il a besoin pour exister de donner naissance à des œuvres hybrides qui tiennent compte du contexte idéologique et des traditions formelles des pays d’accueil, transition identitaire aussi, car il dut se soumettre à l’épreuve d’une traduction qui modifiait son essence et le détournait de sa fonction sociale, celle d’un ciment culturel au sein de la communauté émigrée.8

10Ce n’est en effet pas le moindre des maux de l’exil que de modifier le rapport de l’écrivain à sa langue. Dépossédés de leur public et d’une large circulation de leurs œuvres et de leurs idées, certains se résolvent à écrire dans une langue étrangère, comme le fit Klaus Mann, dont certains textes ont été écrits directement en anglais (et autotraduits plus tard en allemand). Dans un article intitulé « Le problème de la langue », Klaus Mann analyse cette déchirure, lorsqu’il prend conscience de la dissociation de son être exilé, de son « alter ego », de son « moi américanisé » :

  • 9 Klaus Mann, « Le problème de la langue » in Le Condamné à vivre, Paris, Denoël, 1999, p. 137-143.

[…] Je me suis rendu compte à quel point ma façon de m’exprimer et de penser en anglais diffère déjà des mêmes activités en langue allemande. C’est quelque chose qui est de l’ordre du dédoublement, une sorte de schizophrénie qui vous atteint quand vous essayez de devenir bilingue – processus intéressant mais fort inquiétant.9

11C’est ainsi que le texte, écrit en anglais, André Gide and the Crisis of Modern Thought, publié à New York par « Creative Age Press » en 1943, traduit et retravaillé en allemand par Klaus Mann lui-même, est édité sous le titre André Gide. Die Geschichte eines Europäers, en 1948 à Zurich chez l’éditeur Steinberg, en 1984 chez Rowohlt à Hambourg, et en 1989 aux éditions Spangenberg de Munich. C’est du texte allemand qu’est tirée la traduction française parue en 1999 aux éditions Grasset & Fasquelle, sous le titre original traduit de l’américain. Dérivation problématique qui s’exprime ainsi dans l’« Avertissement du traducteur », Michel-François Demet :

  • 10 Michel-François Demet, « Avertissement du traducteur », André Gide et la crise de la pensée europé (...)

L’auteur cite Gide tantôt en français – dans ce cas, les citations sont données ici en italiques suivies d’un astérisque –, tantôt en allemand dans des traductions épuisées, introuvables en bibliothèque et dont la date n’est pas indiquée ; elles résultent aussi parfois de la plume même de Klaus Mann qui possédait assez bien le français pour se risquer à cet exercice. Il eût donc fallu que le traducteur disposât à la fois de la première version « américaine » de l’ouvrage, des traductions allemandes des années 1940-1946, des propres brouillons de l’auteur. Malgré des recherches minutieuses, certaines références n’ont pu être retrouvées : il arrive même que Klaus Mann procède à des raccourcis ramenant plusieurs pages à un seul paragraphe !10

  • 11 Les six nouvelles de Speed traduites de l’anglais sont : « Speed », « Le Dernier Cri », « Enquête  (...)

12La traduction française de certains textes de Klaus Mann est faite à partir de l’anglais, comme six des quinze nouvelles de Speed11. Cette circulation linguistique trouve un écho dans le texte lui-même, et constitue parfois le substrat narratif du récit : les nouvelles traduites de l’anglais racontent des vies itinérantes, vagabondes, saisies dans des tensions géographiques fortes. Dans « Hennessy Trois Etoiles », les personnages, pris dans l’étau de l’exil, rêvent les lieux quittés – l’Europe, et en Europe, la France – et parsèment leurs discours de citations en français. Ainsi le texte anglais, traduit en français, est-il traversé de termes et d’expressions ornés d’astérisques, pierres signifiantes de la nostalgie au cœur de l’exil forcé des langues.

Exil, traduction et transfert (1945-1990)

  • 12 Mais nous y renvoyons : Karin R. Gürttler, Die Rezeption der DDR-Literatur in Frankreich. Autoren (...)

13Si l’on considère, après 1945, les réceptions croisées de la littérature allemande en France et de la littérature française en Allemagne, il apparaît que l’exil des écrivains allemands a eu une influence essentielle sur la sélection et la médiation des littératures respectives. S’est construite, après 1945 et 1949, une image de l’autre – du Français et de l’Allemand (de l’Ouest et de l’Est) et de leurs littératures – dont l’origine principale est à analyser dans la période politique de l’exil, tant sur le plan de l’actualité des productions contemporaines que de l’héritage littéraire du passé. Sans entrer dans le détail de travaux qui dépassent les limites de cette communication12, il est possible de dégager un certain nombre d’éléments qui attestent cette relation entre l’exil historique de 1933-1945 et la circulation des traductions françaises et allemandes de 1945 à 1990.

  • 13 Karin Gürttler, Die Rezeption der DDR-Literatur in Frankreich, op. cit., p. 28. [« Verdrängungssyn (...)

14Après la guerre, les champs littéraires de RFA et de RDA se constituent dans un rapport en chiasme aux auteurs de l’exil. Ainsi Karin Gürttler, qui a étudié la réception de la littérature de RDA en France, détecte en RFA un phénomène qu’elle qualifie ainsi : « syndrome de refoulement de la littérature de l’exil en général, et de la littérature socialiste en particulier »13. Outre le fait que les écrivains exilés sont en général rentrés en zone soviétique, la littérature de l’exil a rencontré des difficultés en RFA, en raison de la politique culturelle, littéraire et éditoriale menée alors. En effet, le débat entre l’émigration intérieure et l’exil a eu pour conséquence l’exclusion de certains auteurs des manuels scolaires. On trouvait bien Hans Carossa et Hermann Hesse, mais pas Anna Seghers, ni Heinrich Mann ni Bertolt Brecht. Une grande partie de la littérature d’exil fut d’abord éditée en RDA avant de paraître dans le champ de vente de l’Ouest. Pendant l’ère Adenauer, le bilan est net : le boycott de Brecht, la campagne de presse contre l’édition de l’œuvre d’Anna Seghers projetée par Luchterhand, le scandale provoqué par la publication en poche du roman de Bruno Apitz Nackt unter Wölfen chez Rowohlt en témoignent.

  • 14 Ibid, p. 28. [« In Frankreich waren die Rezeptionsbedingungen günstiger, durch die Verbundenheit i (...)

15Or en France, le contexte de réception était autre : « En France, les conditions de la réception étaient plus favorables, en raison des liens noués pendant les combats antifascistes de la Résistance »14. En effet, antifascisme et Résistance communiste furent les mythes fondateurs de la RDA, mythes de la disculpation qui rejoignaient les valeurs des communistes français. De 1945 au milieu des années soixante, les auteurs français édités en RDA et les auteurs allemands édités en France ont le même profil : communistes ou compagnons de route, ils ont partagé l’engagement antifasciste des années 1933-1945. Du réseau de sélections et de médiations littéraires croisées et réciproques qui en résulte pour la France, Karin Gürttler affirme :

  • 15 Ibid. [« Diese Rezeptionsphase wurde in erster Linie bestimmt durch die Übersetzungen jener Schrif (...)

Cette phase de réception fut avant tout déterminée par les traductions des écrivains qui, nés au tournant du siècle, avaient choisi, après l’effondrement de 1945, de vivre en RDA, zone soviétique, en raison de leurs convictions politiques, et qui avaient contribué à la construction d’un état allemand socialiste.15

  • 16 Révolution, no 9, 2.5.1980, cité par Karin Gürttler, op. cit., p. 197.
  • 17 Vladimir Pozner à Stephan Hermlin, lettre reproduite dans Révolution no 285, 16.8.85, p. 56, citée (...)

16Les relais français sont les revues communistes – Les Lettres françaises, Europe, La Nouvelle Critique – et les médiateurs ayant partagé les mêmes combats antifascistes. En effet, les importateurs de littérature étrangère sont les pivots d’une circulation assez intense et régulière des œuvres littéraires. Les pages de titres révèlent souvent l’osmose idéologique et littéraire de certains écrivains et de leurs traducteurs. Ainsi, le poète et traducteur Stephan Hermlin, l’un des plus actifs promoteurs de la littérature française en RDA, avait noué une profonde amitié avec les intellectuels communistes antifascistes pendant son exil en France : Louis Aragon, Vladimir Pozner, André Wurmser. Pour Raymond Jean, en 1980, Stephan Hermlin est l’« un des plus actifs intermédiaires entre la culture française et celle de son pays »16. Et Pozner écrit à Stephan Hermlin, par ailleurs aussi le traducteur d’Aragon et d’Eluard : « Cela fait des années que tu acceptes de traduire mes livres et, à les lire, on a l’impression qu’ils ont été écrits en allemand, un allemand remarquable »17. De plus, la bibliographie exhaustive de la littérature française reçue en RDA pendant quarante ans reflète, à côté d’un corpus évolutif, la constance de critères liés à la période antifasciste.

17Mais l’histoire des œuvres de l’exil n’est pas circonscrite aux acteurs de cette époque : elle prolifère en rhizome, comme en témoigne l’« Affaire Mephisto ».

Exil et traduction : Méphisto. Du transfert au croisement (1936 ; 1979 ; 1981)

18L’« affaire Mephisto » est une histoire franco-allemande, née de la collaboration posthume d’un écrivain, Klaus Mann, qui s’est suicidé en 1949, et d’Ariane Mnouchkine, metteur en scène, fondatrice du Théâtre du Soleil en 1964. C’est aussi l’histoire d’une censure, d’une récriture et d’une double traduction croisée qui témoigne du pouvoir de la traduction dans les transferts.

  • 18 Mephisto, Amsterdam, Querido, 1936. Placée en couverture de l’édition allemande de Mephisto Hambur (...)

19Tout commence en 1936, avec Mephisto, roman de Klaus Mann, paru d’abord en feuilleton dans un journal d’émigrés de langue allemande, puis publié à Amsterdam chez Quérido. Dans ce roman, l’action débute à Hambourg, dans les années vingt. Hendrik Höfgen – personnage probablement inspiré par le mari de la sœur de Klaus Mann, Erika, l’acteur Gustaf Gründgens – est un comédien talentueux mais arriviste, avide de séduction et de réussite. Alors qu’à Hambourg son engagement antinazi et ses amitiés avec des communistes très engagés ne laissent aucun doute sur ses idées, à Berlin où il est invité à se rendre en 1930 comme acteur reconnu dont l’étoile ne cesse de monter il pactise avec le diable, le régime nazi, et trahit ses amis : il renie sa maîtresse noire, abandonne sa femme en exil, et ne parvient pas à éviter une mort terrible à son ami communiste Otto Ulrich. Il joue Mephisto dans le Faust de Goethe et, dans les faveurs de Göring, devient directeur des théâtres du « IIIe Reich ». Le personnage de Höfgen incarne la compromission criminelle de l’intellectuel avec le pouvoir, et Klaus Mann, afin d’éviter le malentendu réducteur du « roman à clé », avait fait figurer en tête de l’ouvrage, au moment de sa publication : « Tous les personnages de ce livre incarnent des types, et ne sont pas des portraits ». L’auteur visait non pas un homme mais un type, « le carriériste […] l’intellectuel allemand qui a vendu et trahi l’esprit »18.

  • 19 Jugement de la Cour allemande [« Die deutsche Öffentlichkeit hat kein Interesse, ein falsches Bild (...)

20Le roman est refusé en 1949 par l’éditeur allemand de Klaus Mann, car Gustav Gründgens, libéré dès 1947 après un court emprisonnement, occupait alors de nouvelles responsabilités culturelles. Le roman ne sera édité en Allemagne qu’en 1956 par l’éditeur Est-allemand Aufbau. En 1965, à la demande du fils adoptif de Gustaf Gründgens, le livre est interdit de publication, interdiction reconduite en 1968. En 1971, le jugement de la Cour allemande de justice est confirmé avec cette justification : « Le public allemand n’a nullement intérêt à recevoir l’image de la situation du théâtre après 1933, de la perspective faussée d’un émigré »19.

21Ariane Mnouchkine, qui découvre le texte paru en français chez Denoël en 1975 avec une préface de Michel Tournier, récrit le texte pour la scène en 1979. Ce texte est à son tour traduit en allemand par Lorenz Knauer aux éditions Spangenberg en 1980. C’est alors que Rowohlt ose enfin publier le texte allemand longtemps censuré en Allemagne. En 1981, le roman est adapté au cinéma par István Szabó dans une production germano-hongroise.

22La pièce d’Ariane Mouchkine est donc une traduction-adaptation du roman. Cette récriture résulte d’une fusion du texte du roman avec des fragments de paratextes : les documents de la censure, l’autobiographie de Klaus Mann, Der Wendepunkt, les lettres de Thomas Mann, les œuvres complètes de Tucholsky, mais aussi des ouvrages sur l’époque (un ouvrage sur l’acteur Hans Otto de Curt Trepte, l’ouvrage de Lionel Richard Le Nazisme et la culture, etc.). De cette façon, Ariane Mnouchkine construit un texte nouveau, au croisement de deux cultures, en exploitant divers procédés : la dramatisation biographique, la problématisation explicite du roman familial allemand, et la réflexivité poétique.

  • 20 Théâtre du Soleil, Méphisto. Le Roman d’une carrière d’après Klaus Mann. Adaptation Ariane Mnouchk (...)
  • 21 Ibid., tableau V, p. 68.
  • 22 Ibid.
  • 23 Ibid., tableau I, p. 19.

23Par la dramatisation biographique, qui articule fiction et réalité de manière inverse à celle de Klaus Mann, en ancrant le « type » sur « l’unique », Ariane Mnouchkine intègre l’auteur – dont la vie devient matière première de l’œuvre – au texte même de la pièce. Pour cela, elle opère par substitution de noms (le personnage romanesque de Barbara devient le personnage de théâtre Erika, femme de Hendrik Höfgen), par allusion (le père d’Erika est nommé « le Magicien »20, surnom donné à Thomas Mann par ses enfants) ; sont évoqués les « beaux jumeaux Brückner »21, « l’avorton du génie »22, ou encore par clés périphrastiques (le personnage de Sebastian, frère d’Erika, parle de son « immense papa »23). Ainsi, elle rend hommage au résistant exilé.

24Par changement de statut des paratextes en texte et par l’entrelacs intertextuel d’une correspondance éditoriale et du prologue de la pièce, est magistralement fustigée, sur le mode d’une ironie et d’une colère implacables, la censure allemande subie par le roman :

Prologue I

Cher Monsieur, j’ai bien reçu votre manuscrit et je vous en remercie. Mais nous aurions du mal à lancer ici votre roman Méphisto. Vous n’êtes pas sans savoir que M. Höfgen joue à nouveau un rôle considérable en Allemagne. Or votre livre pourrait sembler l’attaquer. De Berlin-Est, nous aurions certainement pu lancer une telle opération, mais à l’Ouest cela ne me semble pas facile du tout.
C’est avec de grands regrets que je renonce à publier votre roman. Mais je ne peux risquer une interdiction qui me paraît inévitable vu les circonstances politiques actuelles.
Je vous prie de croire, cher Monsieur…

25Une voix s’élève, vivante, celle-là, révoltée, hors d’elle-même :

Monsieur, votre lettre du 5 mai est impayable. éditer un roman chez vous s’appelle donc maintenant « lancer une opération » ! Et comme vous êtes d’avis que cette opération « n’est pas facile du tout » on l’abandonne ! Pourquoi ? Parce que M. Höfgen joue à nouveau un rôle considérable ! C’est ce que j’appellerai la logique ! le courage civique ! et la fidélité à un contrat.
Je ne sais ce qui me frappe le plus : la bassesse de votre manière de penser ou la naïveté avec laquelle vous admettez cette bassesse. Höfgen a du succès : pourquoi donc publier un livre « qui pourrait sembler l’attaquer ». Il ne faut pas prendre de risques ! Toujours avec le pouvoir…

26Toujours dans le sens du courant !

Nous savons bien où cela mène : droit à ces camps d’extermination qu’on prétend avoir ignorés.
Je me permets de vous demander de me renvoyer sans délai l’exemplaire de Méphisto et de ne plus jamais m’écrire.
Salutations
Klaus Mann

27L’Acteur (au public)

  • 24 Ibid., p. 11-12.

Pour Klaus Mann, l’histoire de ce roman avait commencé un soir de novembre 1923 à Hambourg.
Ceci représentera tout d’abord le théâtre de Hambourg.
Mes compagnons joueront les personnages qu’il a rencontrés et qui l’ont accompagné dans cette histoire ainsi que ceux qu’il a tout simplement inventés.24

  • 25 Ibid., tableau XVI, p. 168.
  • 26 Ibid., p. 169.
  • 27 Il y eut 24 numéros de septembre 1933 à août 1935.
  • 28 Voir l’article de Günter Hartung, « Klaus Manns Zeitschrift „ Die Sammlung“(Teil I) », Weimarer Be (...)

28La récriture fustige la cruciale occultation allemande de l’émigration, que la pièce évoque, à deux reprises. Au tableau XVI, Hendrik dit à Nicoletta : « Tous ces émigrés sur leur plage de Provence qui jouent aux martyrs ! Veux-tu que je te dise, ce sont des déserteurs, rien d’autre, rien de plus. De là-bas que peuvent-ils faire »25 ? Puis, pour justifier qu’il accepte un poste important, Hendrik affirme : « Vois-tu, c’est nous qui sommes sur le front de bataille. C’est ici, de l’intérieur, que nous pourrons changer les choses, pas de Sanary ou de Cassis »26. La lâcheté et le rejet dont souffrirent les auteurs émigrés avant l’exode massif d’une part, et après la guerre d’autre part, ajoutèrent à l’amertume douloureuse de ceux qui, lucides et sans compromis, avaient pris la décision courageuse de se battre. En créant, en exil, aux éditions Querido d’Amsterdam, le mensuel littéraire Die Sammlung27, Klaus Mann avait fait appel à des auteurs qui publiaient encore en Allemagne – parmi lesquels Alfred Döblin, Stefan Zweig et Thomas Mann. Klaus Mann avait défini l’orientation de sa revue en insistant sur la critique littéraire et politique du fascisme en général. Cependant, dans le premier numéro, il se livrait à une violente diatribe contre Hitler. Or la Reichsstelle zur Förderung des deutschen Buchhandels avait lancé un avertissement à ceux qui écrivaient dans des revues d’exilés ou qui leur apportaient leur soutien. À la suite de pressions de leurs éditeurs qui les auraient menacés de boycott, ou/et très désappointés de voir le premier numéro de la revue, selon eux, plus politique que littéraire, certains auteurs – dont Alfred Döblin, Hermann Hesse et Thomas Mann lui-même – s’étaient publiquement désolidarisés de l’entreprise de Klaus Mann28. Par peur d’être bannis du marché allemand, ils avaient, par ce désaveu public, condamné leurs compatriotes en exil.

  • 29 Ibid., p. 184.

29La récriture française thématise la Résistance allemande qui, dans la pièce de Mnouchkine, n’est pas sans évoquer le personnage de Fallada dans Seul à Berlin. Dans le tableau XIX, Magnus, avant de se suicider avec sa femme juive Myriam, lance au public : « Mais nous n’avons servi à rien. Nous n’avons rien su empêcher »29, propos que Myriam corrige ainsi :

  • 30 Loc. cit.

Nous avons fait ce que nous pouvions. Qui peut dire que nous n’avons servi à rien ? Peut-être un jour dans vingt ans, dans trente ans, dans cinquante ans, des gens apprendront qu’un comédien allemand nommé Gottschalk préféra se tuer avec sa femme plutôt que la renier comme on voulait le forcer à le faire.30

30Est aussi dénoncé, de manière tragique, le silence allemand devant les déportations de Juifs. Dans un passage pathétique du tableau XV, Alex révèle qu’une nuit, il a entendu les cris des déportés dans les trains. Il a retenu quatre noms et trois adresses et leur devoir dorénavant, à lui et à Otto, est d’informer la population de ce qui se commet :

  • 31 Ibid., tableau XV, p. 167.

Il y a un instant, nous ne savions pas quoi faire, maintenant nous savons. Ce que tu viens de nous dire, il faut le faire connaître. Il faut dire aux Allemands : écoutez ! La nuit, des trains traversent votre terre, écoutez bien, ils sont chargés d’hommes et de femmes. Aujourd’hui, ce sont des communistes, des socialistes ; demain, ce sera des Juifs ; bientôt ce sera vous. Barrez les voies camarades, refusez de conduire ces trains. Refusez d’extraire le charbon qui chauffe les locomotives. Refusez de forger l’acier pour leurs rails. Refusez de servir, camarades, refusez de servir.31

  • 32 Klaus Mann, Méphisto, Paris, Grasset, 1993, p. 235.

31La politisation dramatique du roman traduit la fonction qu’Ariane Mnouchkine attribue au théâtre. Les dix chapitres du roman se transforment en 21 tableaux séparés en deux parties (les années de l’inflation de la République de Weimar, 1923-1925 ; puis 1930 et 1933 avec l’accession d’Hitler au pouvoir), chacune précédée d’un prologue – datés tous deux de 1936, donc après le déroulement des faits présentés qui s’achèvent en 1933. Le roman concentrait l’évolution sur le personnage de Höfgen : le chapitre VIII – l’acteur jouant Mephisto – marque le moment où Höfgen prend conscience de ce qu’il est et de ce qu’il fait : « à présent je me suis souillé, pensait Hendrik bouleversé. à présent j’ai une tache sur la main, jamais plus je ne pourrai m’en laver. À présent, je me suis vendu… à présent, je suis marqué »32. Ariane Mnouchkine matérialise théâtralement cette rupture chez le personnage du roman en faisant coïncider les scènes de répétition du Faust de Goethe avec la rupture historique de 1930 et 1933 (le tableau VIII s’ouvre sur l’année 1930 ; le tableau XI évoque le 30 janvier 1933). Fidèle en cela à la mission qu’elle assigne à son théâtre, comme en témoigne le texte du programme de la première :

  • 33 Texte du programme de la première représentation.

Le choix de Méphisto, texte de Klaus Mann écrit en 1936, est conforme à la démarche constante du Théâtre du Soleil : évoquer une époque à travers les faits et gestes d’un groupe d’individus. À partir du thème du roman : peindre l’avènement du nazisme, et l’écrasement des espoirs de la gauche, Ariane Mnouchkine a écrit une sorte de parabole universelle bien que celle-ci prenne appui sur l’histoire allemande.33

  • 34 Ariane Mnouchkine, Méphisto, op. cit., tableau XIII, p. 148.

32L’un des effets les plus saisissants de cette récriture théâtrale – qui s’inscrit dans l’héritage de Piscator et de Brecht et opère ainsi un croisement avec une tradition allemande engagée – réside dans la théâtralisation de la spécularité que suggère le roman. Ariane Mnouchkine joue sans cesse du contrepoint scénique par le recours à l’abyme : six scènes de théâtre dans le théâtre placent le spectateur, par un jeu vertigineux d’emboîtements, devant une composition kaléidoscopique. L’espace traditionnel éclate en différents espaces – le théâtre de Hambourg, le théâtre de Berlin, l’Opéra de Berlin, le cabaret de « L’Oiseau d’orage ». Le va-et-vient d’une scène à l’autre, d’un type de théâtre à l’autre – pièces commerciales, pièces classiques, pièces expressionnistes, tentatives novatrices – s’enrichit de dialogues réflexifs sur la définition et les enjeux d’un théâtre révolutionnaire, notamment aux tableaux V et VI. Le thème même du miroir devient un élément de la mise en scène car, dans le tableau XIII, Höfgen, pour le décor de La Force du destin, fait placer un miroir face au public : « Le miroir ! Plus droit le miroir ! Dès l’ouverture du rideau, le public doit se voir. Il doit se reconnaître. Il va être l’acteur de cet Opéra. à chaque instant il sera face à lui-même »34. Le public de la pièce est renvoyé à un ensemble de questions – le rapport entre l’art et le pouvoir, la vérité et le jeu, la force des convictions dans une époque de rupture, le courage civique, la résistance active et le suivisme – et à lui-même, acteur des événements.

  • 35 Liste des 24 dédicataires de cette pièce (hormis Erika Mann, tous ont été assassinés ou se sont su (...)

33La dédicace finale de la pièce mêle, dans une longue énumération de vingt-quatre noms35, les victimes du nazisme (soit par assassinat dans les camps, soit par suicide en exil) et celles du stalinisme. Ariane Mnouchkine, qui enserre le texte de la pièce récrite entre deux textes – le premier, extrait du Discours sur la Servitude volontaire de La Boétie ; le dernier, un fragment de « Immortel Sacrifice » (« Unsterbliches Opfer ») en version bilingue, marche funèbre chantée par les révolutionnaires russes en 1905 et par les victimes des camps nazis –, condamne le totalitarisme sous ses masques divers.

  • 36 Pour ne citer que quelques-unes des dernières mises en scène allemandes : Marburg en 2001, Leipzig (...)

34La voix allemande de Klaus Mann est rentrée dans son pays par un ricochet de frontières, par le contournement insolite d’un texte palimpseste doublement emboîté. Dans la distance de l’histoire et les possibles de la biographie, Ariane Mnouchkine a achevé au théâtre l’inachevé du roman : la vision française de ce que fut la résistance personnelle de Klaus Mann renvoie le public allemand aux impasses de son histoire et aux blancs de la mémoire collective. Depuis la création de la pièce de Mnouchkine en Allemagne, les mises en scène allemandes de la pièce sont nombreuses : du précieux document de la littérature d’exil à la liquidation du passé allemand, de la pièce d’artiste (au sens où l’on parle de « roman d’artiste ») à la pièce à clés, de la pièce historique au texte universel, le spectre témoigne de l’œuvre ouverte36 initiée par le Théâtre du Soleil, exemple de croisement littéraire créateur de références culturelles imbriquées.

35De « l’Exil » en majuscule des écrivains allemands, subsistent des migrations de textes, des transferts d’œuvres, des réceptions posthumes. Cet héritage actif met au jour la richesse vivante de la littérature déplacée, importée, exportée, réimportée, d’où peuvent émerger des références hybrides. Les différés de l’histoire, les contextes de captation décalés subvertissent les périodisations convenues, imposent de considérer des « chronotopes » culturels qui font penser autrement les passages de frontières. En cela, certaines époques – dont l’exil allemand des années terribles – sont les lieux et temps privilégiés d’une réflexion sur les processus de transfert et de croisements interculturels.

Notes

1 Erika et Klaus Mann, Fuir pour vivre. La Culture allemande en exil, trad. Dominique Miermont, Paris, Autrement, 1997.

2 Klaus Mann, Mephisto, München, Nymphenburger Verlagshandlung, 1965 ; Klaus Mann, Mephisto. Roman einer Karriere, Hamburg, Rowohlt, rororo, 1981 ; Klaus Mann, Mephisto, traduit de l’allemand par Louise Servicen, préface de Michel Tournier, Paris, Denoël, 1975, 1993 ; Théâtre du Soleil, Méphisto. Le roman d’une carrière d’après Klaus Mann, adaptation Ariane Mnouchkine, Paris, Éditions Solin et Théâtre du Soleil, 1979 ; Théâtre du Soleil, Méphisto, nach Klaus Mann « Mephisto. Roman einer Karriere », München, Edition Spangenberg, 1980. Übersetzung von Lorenz Knauer.

3 José Lambert, « Auf der Suche nach literarischen und übersetzerischen Weltkarten », in Übersetzen, verstehen, Brücken bauen. Geisteswissenschaftliches und literarisches Übersetzen im internationalen Kulturaustausch, Teil 1, Berlin, Erich Schmidt Verlag, 1993, p. 85-105.

4 Michael Werner, Préface à Patricia-Laure Thivat, Le Théâtre allemand en exil aux USA, 1933-1955, Bordeaux, Art et Primo, 2003, p. 5.

5 Sept volumes intitulés Kunst und Literatur im antifaschistischen Exil 1933-1945, parus chez Reclam, Leipzig, 1978-1981 : Band 1 : Exil in der UdSSR, 1978 ; Band 2 : Exil in der Schweiz, 1978 ; Band 3 : Exil in den USA mit einem Bericht „Schangai – Eine Emigration an Rande“, 1979 ; Band 4 : Exil in Lateinamerika, 1980 ; Band 5 : Exil in der Tschechoslowakei, in Großbritannien, Skandinavien und in Palästina, 1980 ; Band 6 : Exil in den Niederlanden und in Spanien, 1980 ; Band 7 : Exil in Frankreich, 1981.

6 Werner Mittenzwei, « Vorwort zu Exil in Frankreich » (Kunst und Literatur im antifaschistischen Exil, Band 7), Leipzig, Reclam, 1981, p. 5. [« Die Geschichte unseres Landes, die Entwicklung der Kunst und der Literatur in der DDR sind unmittelbar mit dem antifaschistischen Kampf verbunden. Denn nicht zuletzt aus dieser Tradition formierte sich unser nationales Selbstverständnis wie auch unsere internationalistische Verbundenheit mit den fortschrittlichen Kräften in aller Welt. »]

7 Patricia-Laure Thivat, op. cit.

8 Ibid., p. 121.

9 Klaus Mann, « Le problème de la langue » in Le Condamné à vivre, Paris, Denoël, 1999, p. 137-143.

10 Michel-François Demet, « Avertissement du traducteur », André Gide et la crise de la pensée européenne, Paris, Grasset, 1999.

11 Les six nouvelles de Speed traduites de l’anglais sont : « Speed », « Le Dernier Cri », « Enquête », « Hennessy Trois étoiles », « Romance africaine », « Le Moine ». Les neuf autres sont traduites de l’allemand.

12 Mais nous y renvoyons : Karin R. Gürttler, Die Rezeption der DDR-Literatur in Frankreich. Autoren und Werke im Spiegel der Kritik, Peter Lang, Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt/Main, New York, Oxford, Vienne, 2001. – Danielle Risterucci-Roudnicky, Anatomie d’un transfert littéraire, France RDA (1949-1990), Bern, Berlin, Bruxelles, Frankfurt/Main, New York, Peter Lang, 1996.

13 Karin Gürttler, Die Rezeption der DDR-Literatur in Frankreich, op. cit., p. 28. [« Verdrängungssyndrom der Exilliteratur im allgemeinen und der sozialistischen im besonderen »].

14 Ibid, p. 28. [« In Frankreich waren die Rezeptionsbedingungen günstiger, durch die Verbundenheit im antifaschistischen Widerstandskampf. »]

15 Ibid. [« Diese Rezeptionsphase wurde in erster Linie bestimmt durch die Übersetzungen jener Schriftsteller, die, um die Jahrhundertwende geboren, nach dem Zusammenbruch 1945 aus Gründen politischer Überzeugung ihren Wohnsitz in der SBZ/DDR gewählt hatten und die am Aufbau eines sozialistischen deutschen Staates mitgewirkt haben. »]

16 Révolution, no 9, 2.5.1980, cité par Karin Gürttler, op. cit., p. 197.

17 Vladimir Pozner à Stephan Hermlin, lettre reproduite dans Révolution no 285, 16.8.85, p. 56, citée par Karin Gürttler, ibid., p. 201.

18 Mephisto, Amsterdam, Querido, 1936. Placée en couverture de l’édition allemande de Mephisto Hamburg, Fischer, rororo, 1981. [« Alle Personen dieses Buches stellen Typen dar, nicht Porträts. » – « […] den Karrieristen » […], den deutschen Intellektuellen, der den Geist verkauft und verraten hat. »]

19 Jugement de la Cour allemande [« Die deutsche Öffentlichkeit hat kein Interesse, ein falsches Bild über die Theaterverhältnisse nach 1933 aus der Sicht eines Emigranten zu erhalten. »]

20 Théâtre du Soleil, Méphisto. Le Roman d’une carrière d’après Klaus Mann. Adaptation Ariane Mnouchkine, Paris, éditions Solin et Théâtre du Soleil, 1979.

21 Ibid., tableau V, p. 68.

22 Ibid.

23 Ibid., tableau I, p. 19.

24 Ibid., p. 11-12.

25 Ibid., tableau XVI, p. 168.

26 Ibid., p. 169.

27 Il y eut 24 numéros de septembre 1933 à août 1935.

28 Voir l’article de Günter Hartung, « Klaus Manns Zeitschrift „ Die Sammlung“(Teil I) », Weimarer Beiträge Nr. 5, 1973, p. 37-59.

29 Ibid., p. 184.

30 Loc. cit.

31 Ibid., tableau XV, p. 167.

32 Klaus Mann, Méphisto, Paris, Grasset, 1993, p. 235.

33 Texte du programme de la première représentation.

34 Ariane Mnouchkine, Méphisto, op. cit., tableau XIII, p. 148.

35 Liste des 24 dédicataires de cette pièce (hormis Erika Mann, tous ont été assassinés ou se sont suicidés) : Hans Otto, acteur – Erich Mühsam, poète – Madame Mühsam – Carola Neher, comédienne – Kurt Tucholsky, écrivain – Ernst-Ludwig Kirchner, peintre – Carl von Ossietzky, journaliste et écrivain – Walter Hasenclever, dramaturge – Egon Friedell – Ernst Toller, dramaturge – Carl Einstein, poète – Walter Benjamin, écrivain et essayiste – Richard Oehring, poète – Willi Münzenberg, écrivain et éditeur – Herwarth Walden, écrivain et théoricien – Joachim Gottschalk, acteur – Jakob Van Hoddis, poète – Stefan Zweig, écrivain – Shimon Dubnov, historien – Paul Kornfeld, dramaturge – Ernst Ottwalt, écrivain – Alfred Wolfenstein, poète et critique – Erika Mann, comédienne – Klaus Mann, écrivain.

36 Pour ne citer que quelques-unes des dernières mises en scène allemandes : Marburg en 2001, Leipzig en décembre 2002 (mise en scène de Manuel Soubeyrand), tournée d’octobre 2005 à mai 2006 à Zwickau, Greiz, Plauen.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2011

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