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Les Héroïnes de séries américaines

 | 
Céline Morin

Le monde post-romantique des héroïnes quadragénaires (2004-2014)

Chapitre treize. La rupture The Good Wife

Leçons de la première modernité, jeunesse de la modernité avancée et métamorphoses de l’amour

Texte intégral

1Preuve que les subversions n’apparaissent pas toujours là où on les attend, une rupture majeure est apparue dans les représentations télévisuelles avec une série au titre en apparence très conservateur. The Good Wife, diffusée sur le network CBS, met en scène une femme au foyer des plus classiques, confrontée aux scandales financiers et surtout sexuels de son époux politicien et, par là même, à une humiliation publique à laquelle son activité jusqu’ici circonscrite à la sphère privée ne l’avait pas préparée. Voyant son mari finalement emprisonné, elle doit subvenir aux besoins du foyer et souhaite retourner pour cela à son activité d’avocate, abandonnée treize ans plus tôt pour élever ses enfants. Mais, désormais paria, elle peine à trouver un emploi et seul son ami et amour de jeunesse Will Gardner consent à l’embaucher dans son cabinet. Épouse et mère bourgeoise, initialement parée de tailleurs étriqués et de colliers de perles qu’elle remplace par des costumes professionnels sitôt qu’elle reconquiert la sphère publique, Alicia Florrick fait donc partie de cette vague d’héroïnes quadragénaires propulsées malgré elles dans une émancipation qu’elles n’ont pas demandée mais dont, après avoir domestiqué les libertés et les possibilités, elles ne peuvent rapidement plus se passer. L’attrait et l’intérêt de la série reposent paradoxalement dans les difficultés qu’a l’héroïne à s’arracher à la première modernité, incarnée par un époux patriarcal et par des morales pesantes, et à appréhender les codes individualistes de la deuxième modernité. Dans le même temps, la trahison que représentent tant les infidélités de son époux que leur publicisation (à rebours de la promesse d’une frontière fonctionnelle entre la politique et la domesticité) et les ouvertures permises par l’épanouissement individuel servent de moteurs à une critique extraordinairement précise des politiques amoureuses. Tout ce complexe est sous-tendu par un rejet de la victimisation au profit d’un redéploiement des compétences personnelles, tant professionnelles qu’émotionnelles. Ce n’est pas un état de fait patriarcal ou une bonne volonté féministe qui est ici représenté, mais bien un processus post-patriarcal complexe et dynamique, fait d’émancipations et de réassignations externes comme internes à l’héroïne.

La fin du romantisme et les résistances du mariage bourgeois

2Avant d’enclencher un long et difficile processus d’émancipation, l’épouse blessée décide, lors des premières saisons, de soutenir publiquement son mari, à la manière des nombreuses épouses trompées que la sphère politique nous a donné à voir ces dernières années : de Bill Clinton à Elliot Spitzer en passant plus récemment par Dominique Strauss-Kahn (auquel un épisode de The Good Wife fait référence, articulé autour d’une femme de ménage violée qui n’ose porter plainte à cause de l’influence politique de son agresseur), ces scandales politico-sexuels ont, de leur propre aveu, inspiré les créateurs. Intrigués par ce que pensaient réellement ces épouses stoïques mais blêmes, Michelle King et Robert King ont eu l’ambition d’explorer le débordement de la politique, qui ne se limite pas à la sphère de la politique professionnelle, pour en comprendre les enjeux dans le domaine de l’amour, du bureau, de la famille ou encore du couple. De telles ramifications et entrelacs ne confondent pas la sphère publique avec la sphère privée mais en montrent, caractéristique typique de la deuxième modernité, la porosité conjoncturelle ainsi que la vulnérabilité des femmes à cet égard. Alicia Florrick apparaît comme plus dotée en compétences émotionnelles, du fait de son assignation à la sphère privée ainsi qu’aux charges éducatives et relationnelles qui lui incombaient, mais moins préparée que son époux à affronter le registre public des actions, et en particulier de conséquences d’actions qui ne sont pas les siennes.

3L’un des grands moteurs de l’émancipation d’Alicia Florrick, et l’un des grands moteurs narratifs de la série donc, est l’enchevêtrement du personnel et du politique, créant des agencements de pouvoir propices à l’exploration d’identités nouvelles, et allant à rebours des promesses du mariage bourgeois qui garantissait une imperméabilité entre privé et public. Déçue, trahie même, par ce modèle amoureux, et dans l’incapacité évidemment comme elle le dit elle-même de faire en sorte que « tout revienne à la normale », Alicia Florrick est confrontée à une impérative réinvention des politiques amoureuses. La surprise, et finalement la force innovante de la série, tient finalement à ce que cette héroïne provient précisément d’un milieu plus conservateur que les autres : pour s’extraire de l’organisation patriarcale qui a jusqu’ici structuré son existence, Alicia Florrick produit au fil des saisons, non sans peine ni backlash, une critique des rapports de pouvoir qu’elle a jusqu’ici connus. Le récit de cette série n’est pas tant celui, à la façon de Sex and the City ou d’Ally McBeal, des affres de la réflexivité et des bonheurs de la liberté individuelle, mais du long chemin qui est à parcourir pour s’affranchir du patriarcat. La solution ne consiste pas à produire une rupture définitive ou à ignorer le passé mais à faire proliférer les compétences, les capacités d’agir, les sphères et les identités : l’héroïne tente, parfois en échouant mais jamais sans en tirer les leçons, de ne renoncer à aucune de ses activités, pour faire tenir ensemble celles de mère, d’épouse, d’avocate et d’amante, tout en dépassant la trahison privée et l’humiliation publique. Cet agencement éminemment instable mais explosif amène, à la télévision étasunienne, la représentation de la première rupture au féminin.

  • 1 « The Good Wife : Non-Lawyers Behind That Lawyer Show », Bitter Lawyer, 4 janvier 2010. Disponible (...)

4Dans l’histoire des séries, et malgré de réelles avancées dans les politiques de représentation des femmes, les ruptures restent en effet subies par les personnages féminins. Longtemps, elles se sont produites à l’initiative des hommes (Buffy, Alias, Gilmore Girls, Ally McBeal…) ou, à minima, d’un commun accord (Murphy Brown), mais jamais véritablement à l’initiative seule des femmes. De surcroît, les représentations remettaient rarement en cause le modèle romantique : dans Sex and the City comme dans Ally McBeal, le romantisme était sauf en ce que les héroïnes concluaient que, si la relation avait échoué, c’est que le partenaire ne devait tout simplement pas être « le bon », autrement dit l’âme sœur. Dans The Good Wife, difficile de trouver des excuses à un partenaire dont les conversations sexuelles avec des prostituées ont été rendues publiques. Les rapports de pouvoir constitutifs de l’amour sont rendus violemment explicites en même temps que la structure et les identités qu’il produit deviennent la lutte centrale de la relation intime. Cette rupture au féminin permet donc de représenter (enfin !) un monde post-romantique. Bien sûr, syncrétisme médiatique oblige, la représentation d’une rupture par une femme a un coût : le mariage en question est exagérément bourgeois en ce qu’Alicia Florrick est dotée d’une capacité sacrificielle et d’une morale comme les séries n’en avaient pas représentées depuis les femmes au foyer des années 1950 et 1960. La vertu d’Alicia Florrick et son attachement moral au mariage (malgré les fréquentes humiliations et déceptions, l’héroïne refuse de divorcer) viennent donc adoucir la violence de la rupture, mais crée tout de même, pour l’héroïne, une tension entre son oblativité, dont tout le monde profite abusivement, et sa volonté de s’en émanciper, qui est construite comme légitime mais dangereuse. Il faut également souligner que l’ethos bourgeois d’Alicia Florrick induit une communication majoritairement non-verbale, assumée par les créateurs : « Nous n’aimons pas écrire beaucoup de dialogues, parce que nous ne pensons pas que c’est la façon dont les gens s’expriment vraiment… Ils ne vous disent pas toujours ce qu’ils pensent1. » La retenue presque victorienne de l’héroïne contraste avec l’expressivisme caractéristique de la décennie précédente, des soliloques introspectifs de Carrie Bradshaw et Ally McBeal aux tirades de Lorelai Gilmore, en passant par la démocratie-fleuve de Dharma et Greg. Elle apparaît également comme une stratégie contre-hégémonique féministe répandue dans les séries des années 2000. Alicia Florrick n’est pas la seule à avoir la parole mesurée : de Jackie (Nurse Jackie) à Cathy (The Big C), les héroïnes sont également peu démonstratives, jusqu’à Bree van de Kamp (Desperate Housewives) dont le visage de cire se révèle être un masque protecteur. Cette économie de discours traduit la montée de nouveaux modes communicationnels, plus stratégiques, chez des personnages féminins qui ne sont plus dupes des pièges patriarcaux que cache la transparence romantique.

5Dans The Good Wife, le chemin de l’émancipation, qui se produit sur plusieurs saisons, s’articule donc autour de la pluralisation des sphères d’activité, mais aussi de la sexualité comme territoire d’épanouissement et de l’enclenchement de relations pures qui ne dépendent pas d’un partenaire en particulier mais d’un projet individuel.

Mariage en danger et dangers du mariage

  • 2 The Good Wife, saison 2, épisode 23.

6L’émancipation de cette héroïne réside non pas tant dans l’affranchissement de son identité originelle de « bonne épouse » et de « bonne mère » que dans l’interrogation de ces identités et leur mise en concurrence avec celles d’avocate. À la façon des working women des années 1970 du Mary Tyler Moore Show ou de Murphy Brown, le féminisme libéral agit en premier lieu comme l’opérateur clé : c’est par la sphère professionnelle qu’Alicia Florrick amorce son émancipation. Mais au fil des saisons, l’héroïne stabilise ses identités et affirme ses choix individuels et, à mesure que les risques s’amoindrissent ainsi, elle exprime de plus en plus sa « fatigue d’être soi », corrélaire de ces identités labiles. Pour pallier cela, Alicia recourt à des échanges de compétences entre ses identités. D’un côté, elle emprunte à la sphère privée les capitaux sociaux de son époux (lequel n’aurait sans doute pas pu les obtenir sans la réputation si positive que lui apportait Alicia : comme le souligne le président du Comité Démocratique « Sans elle, [Peter] est juste un type lambda qui a surpayé une prostituée. Avec elle, c’est Kennedy !2 ») D’un autre côté, elle transfère des compétences du public vers le privé. Ce n’est en effet pas un hasard si l’univers professionnel de cette héroïne est celui du droit. Comme dans Ally McBeal à laquelle The Good Wife fait progressivement de plus en plus de clins d’œil (via par exemple de farfelus magistrats), le monde juridique renvoie l’héroïne aux questions que lui pose son identité de femme libérée. Une collision se produit plus précisément entre une éthique bourgeoise particulièrement rigide et un espace judiciaire ouvert aux tractations et aux réversibilités interprétatives. Alicia Florrick y apprend que le monde n’est pas noir ou blanc mais composé de très nombreuses nuances qui dépendent des situations et des intérêts de chacun, de sorte qu’elle y puise des compétences pour renégocier son contrat conjugal : lorsqu’il est question que Peter sorte de prison et rentre à la maison, elle stipule immédiatement des règles fermes. The Good Wife représente donc un investissement de la sphère publique somme toute classique dans l’histoire des séries télévisées, mais parvient à boucler la boucle en faisant ensuite revenir l’héroïne vers la sphère privée, dotée de nouvelles aptitudes communicationnelles (en l’occurrence juridiques).

7C’est bien cet assemblage de deux identités, épouse politique et avocate ambitieuse, qui produit un contexte post-traditionnel : la première modernité continue de peser, à travers des codes comportementaux que l’héroïne ne peut abandonner qu’en en expérimentant d’autres que sont l’épanouissement personnel, le projet réflexif du soi et le plaisir charnel. Alicia Florrick réalise finalement que son comportement bourgeois, fait de bienséance et d’agapè, ne relève pas simplement du sacrifice, mais se retourne activement contre elle, et c’est probablement là la plus grande résistance que rencontre cette « bonne épouse » qui s’efforce de rester une bonne personne : son éthique et sa morale deviennent de plus en plus anachroniques, sans qu’elle consente véritablement à s’en détacher, créant là de classiques dissonances cognitives. Pour solution, l’héroïne se radicalise peu à peu car elle prend conscience qu’il ne suffit pas d’investir la sphère publique (même si la confiance en elle qu’elle tire de ses accomplissements professionnels agit bien sûr au-delà du bureau et jusque dans ses relations amoureuses), mais qu’il lui faut encore se positionner comme sujet actif et compétent dans la sphère privée, et dans les échanges entre public et privé. Ainsi, de façon intéressante, le féminisme libéral se révèle rapidement obsolète et est vite rattrapé par son adversaire historique, le féminisme radical, qui propose des outils plus efficaces pour penser la détraditionnalisation : critique systémique du couple et refonte de l’organisation privé/public.

Victoires et échecs d’une relation pure

8En parallèle de la détraditionnalisation qui se produit avec son mari, l’héroïne s’engage dans une relation à visée égalitaire, et dont la sexualité est une clé de voûte, avec le personnage de Will Gardner. Il s’agit là d’un territoire évidemment déjà bien investi depuis Sex and the City, mais dont il faut souligner que la liberté de ton était encouragée par sa diffusion sur HBO, c’est-à-dire en dehors de la législation de la FCC (équivalent du CSA français). Les règles de bienséance imposées aux networks sont beaucoup plus strictes que sur le câble, faisant de l’autosuffisance du plaisir charnel et de la positivité de la sexualité une démocratisation relativement inédite. Cet ars erotica est développé par l’héroïne dans sa relation avec Will mais elle n’est pas l’exclusivité de ce partenaire (elle performera le même type d’aisance sexuelle avec son mari dans les épisodes ultérieurs). Alicia Florrick, qui était durant les premières saisons un personnage peu sexué, construit à cette occasion une sexualité plastique, orientée vers le plaisir, ayant lieu hors de la chambre à coucher et ne se limitant plus à des positions classiques. La sexualité devient un territoire réapproprié, sur lequel exprimer son indépendance mais surtout d’où l’on peut tirer une assurance renouvelée qui servira d’autres sphères d’activité de l’individu. Là encore, la porosité entre sphère publique et sphère privée est instrumentalisée au profit des identités. Faisant l’amour, Alicia et Will s’amusent ainsi de jeux de mots, chargeant d’une signification sexuelle un vocabulaire qui est traditionnellement celui du travail :

  • 3 The Good Wife, saison 3, épisode 1.

« Alicia : – On en fait trop ?
Will : – Diane (son associée) pense que je suis trop dur avec toi. Je le suis ? Trop dur ? (Elle rit.) Toutes ces nuits…
Alicia : –… sans aucune pause…
Will : –… croulant sous le travail…
Alicia : –… à genoux !
(Ils rient.)3 »

9Ce faisant, The Good Wife a cette particularité de ne pas réduire l’amour ou la sexualité à des moments affectifs ou érotiques, mais d’en explorer les conséquences positives sur la confiance en soi d’une héroïne qui tourne la porosité public/privé en excitation sexuelle, elle-même expression d’une énergie de vie redécouverte. In fine, la relation pure telle que représentée dans cette série est une bulle intime dans laquelle les amoureux se réinventent ensemble. Leur relation est donc, à l’instar du modèle décrit par Anthony Giddens, profondément contingente : elle ne perdure que parce que les partenaires sont visiblement heureux, respectant chacun le territoire tant professionnel que personnel de l’autre, acceptant qu’il ne soit pas toujours prêt à partager certains pans de sa vie. Lorsque Will se voit essuyer un refus après avoir proposé à Alicia de rencontrer ses enfants, il est visiblement blessé mais n’insiste pas plus avant. Ainsi, alors que l’amour entre Alicia Florrick et son mari soutient en réalité une structure traditionnelle qui voit en l’émancipation féminine une menace, il est entre Alicia et Will un encouragement à l’indépendance personnelle, condition sine qua non au bonheur interpersonnel. Ce sera pourtant précisément cette contingence qui mènera la relation à sa perte. Alors qu’il ne fait aucun doute que l’héroïne est amoureuse de Will, elle rompt pour préserver ses enfants : incapables de formaliser (à défaut d’officialiser) le couple dans la sphère publique, celui-ci ne résiste pas aux impératifs familiaux que s’impose Alicia. L’éthique bourgeoise est résiduelle, elle est constamment interrogée et critiquée, mais ses effets restent puissants.

10Toutefois, l’innovation de ces représentations est que la relation pure a ici la particularité de ne pas dépendre d’un seul partenaire, mais d’être le résultat des nouvelles identités, ce qui amène l’héroïne à conditionner sa réconciliation avec son mari à ces nouvelles valeurs. Durant la quatrième saison, Alicia Florrick apparaît particulièrement sûre d’elle, performant une sexualité épisodique avec son époux et ne se laissant plus prendre au piège d’un lyrisme romantique dont elle sait désormais qu’il cache un patriarcat sévère. Qu’elle soit donc en couple avec Will Gardner ou qu’elle retourne avec son mari, l’héroïne apparaît peu à peu comme une redoutable partenaire amoureuse, capable de mobiliser des compétences diverses. De son mariage bourgeois, l’ancienne femme au foyer a conservé une intelligence émotionnelle très développée, à laquelle elle adjoint, grâce à sa reconquête du métier d’avocate, un agir stratégique, un fort savoir-faire rhétorique et une assurance nouvelle. Ce cocktail permet le déploiement d’un comportement jusqu’ici réservé au masculin : la sexualité est un plaisir personnel et le langage amoureux n’est plus adossé à l’oblativité. Cela est représenté sans que la hantise des mouvements anti-égalitaires ne se produise : Alicia Florrick ne retourne pas la domination, comme pouvaient le faire Roseanne et Maude durant les années 1980 ou, plus récemment, l’héroïne de Nurse Jackie, mais redistribue le pouvoir grâce à des micropolitiques savamment dosées.

11Si The Good Wife marque un tournant si majeur, c’est donc parce qu’elle représente un enchevêtrement complexe des politiques amoureuses et des politiques de la deuxième modernité : point d’émancipation totale, point d’identités euphoriques car joyeusement libérées, point d’égalité parfaite, mais une réflexion élaborée de la part d’une héroïne sur les tromperies et les abus précédemment subis. L’objectif très particulier est celui du refus de la victimisation, en vue d’un empowerment stable. Cette vision d’un pouvoir diffus et non résultant d’une causalité simple explique que l’émancipation représentée soit plus lente qu’à l’accoutumée. De la conquête de la sphère professionnelle à l’élaboration de relations pures, de la pudeur bourgeoise à l’identité sexuelle, de l’intelligence émotionnelle à l’intelligence émotionnelle et stratégique, les métamorphoses d’Alicia Florrick incarnent finalement un demi-siècle d’émancipation féminine. Celui-ci ne se fait ni dans une allégresse naïve ni dans une ascèse amère mais dans des mouvements de progression et de reculade dus aux manifestations plurielles du pouvoir. Qu’une héroïne à priori conservatrice soit un tel avatar de l’émancipation féminine est donc tout sauf un paradoxe : le monde post-romantique ne peut advenir qu’après avoir formulé une critique minutieuse du monde romantique.

Notes

1 « The Good Wife : Non-Lawyers Behind That Lawyer Show », Bitter Lawyer, 4 janvier 2010. Disponible en ligne : http://www.bitterlawyer.com/the-good-wife-non-lawyers-behind-that-lawyer-show/.

2 The Good Wife, saison 2, épisode 23.

3 The Good Wife, saison 3, épisode 1.

Table des illustrations

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© Presses universitaires François-Rabelais, 2017

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