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Les Héroïnes de séries américaines

 | 
Céline Morin

Le monde post-romantique des héroïnes quadragénaires (2004-2014)

Chapitre douze. Entre les désillusions du romantisme et les sables mouvants du mariage

Texte intégral

Desperate Housewives : les émotions dangereuses

1Quelques mois après la fin de Sex and the City, le network ABC commence la diffusion de Desperate Housewives, dont le genre, entre drama et soap opera, privilégie une approche simultanément stratégique et émotionnelle de récits portés sur la face cachée du rêve américain. La série repose tout d’abord sur la subversion de l’image de la parfaite femme au foyer si présente dans les séries télévisées des années 1950 et ambitionne de révéler les écarts entre les sourires d’apparence et un désespoir domestique bien réel. La banlieue américaine agit, à l’instar du « cinquième personnage » de Sex and the City qu’était New York, comme un élément fondateur du récit : le fait que, dès l’ouverture de la série, soit décrite la position des maisons et le fait que les premiers plans soient ceux d’ensemble du voisinage et de ses habitants suggèrent la description d’un quadrillage structurant. On retrouve une telle image dans le générique de Weeds, où une vue d’avion donne à voir les maisons de si haut qu’elles semblent n’être que des petits cubes alignés, soigneusement enserrés d’une route principale, tandis que la chanson du générique décrit « des petites boîtes à flanc de colline » (« little boxes on the hillside »).

  • 1 Bautista, Anna Marie, « Desperation and Domesticity : Reconfiguring the “Happy Housewife” in Despe (...)

2Desperate Housewives, tout comme The Good Wife ou les séries de Showtime, réinsère la dimension profondément structurelle de l’oppression patriarcale qui faisait défaut à bien des imaginaires médiatiques dans les années 1980 et 1990. Comme le souligne Anna Marie Bautista, « Desperate Housewives semble à la fois réaffirmer et démanteler cette idée que la maison est un havre de paix pour les femmes1. » Le problème des héroïnes est double : ce qui est extérieur au foyer menace par son étrangeté en même temps qu’il confère à la maison une fonction protectrice, malgré le fait qu’elle soit par ailleurs source de contraintes et d’assujettissement. Ce protectionnisme familial travaille depuis longtemps le cœur du rêve américain, ce dont témoigne le préambule de la Constitution des États-Unis de 1787 qui défend la protection de la « tranquillité domestique ». Ce n’est ainsi pas un hasard si Bree, le personnage qui s’attache le plus à préserver la représentation du rêve américain, raconte avoir rencontré son époux lors d’une convention républicaine. Le récit insiste à cet instant sur le partage de valeurs traditionnelles, télescopant les mythes romantique et nationaliste : l’amour entre Bree et Rex s’ancre dans, et ancre en retour, le rêve américain de la prospérité et de la liberté… mais c’est également lui qui vient saboter de l’intérieur, quelques années plus tard, la dynamique familiale.

3Le retour dans les banlieues ne signifie donc pas mécaniquement une réassignation des personnages principaux féminins au foyer familial mais une réinterrogation des conséquences d’un tel ordre domestique. Le principe originel de Desperate Housewives, qui consiste à faire voir ce que l’architecture de la propriété privée cache, révèle les angles morts de la famille nucléaire : la froideur de Bree, la cupidité de Gabrielle, l’exaspération répétée de Lynette et le manque d’assurance de Susan sont la suite logique de l’oppression des femmes, qui vient endommager les contrats amoureux en empêchant toute démocratie relationnelle et en encourageant même la manipulation interpersonnelle. Les femmes quadragénaires subissent donc une double peine : elles doivent composer avec la mort du romantisme tout en gardant intactes les apparences du rêve américain.

  • 2 Pierce, Scott D., « TV : “Desperate Housewives” Creator Owes It all to Mom », The Salt Lake Tribun (...)
  • 3 Richardson, Niall, « As Kamp as Bree. The Politics of Camp Reconsidered by Desperate Housewives »,(...)

4Le double problème de l’obsolescence du rêve américain et du maintien de sa représentation pour autrui n’est pas l’exclusivité de Desperate Housewives mais c’est bien dans cette série que le problème s’exprime le plus. Le conflit qu’entretiennent les femmes avec la résistance de la première modernité est au cœur de la série, de son idée même jusqu’à son titre. Lorsqu’il raconte comment il a pensé à cette histoire, Marc Cherry confie qu’elle est née d’un reportage sur une mère infanticide regardé avec sa propre mère : « Je [lui] ai dit “Bon sang, tu imagines une femme si désespérée qu’elle pourrait tuer ses propres enfants ?” Ma mère a retiré sa cigarette de sa bouche, s’est tournée vers moi et m’a dit “Je suis passée par là”2. » De surcroît, le titre même de la série insiste sur le « désespoir » féminin, c’est-à-dire sur le manque de perspective et d’espérance des femmes du fait de leur assignation au foyer. Ainsi enfermées dans des formes conjugales de la première modernité dont elles ne sortent que peu (dans Desperate Housewives, rares sont les moments de célibat, qui sont de toute façon tristes), les récits explorent les frustrations et les dépossessions infligées aux femmes. Cette injonction de maintenir des valeurs obsolètes fait que Desperate Housewives regorge d’incompréhensions amoureuses, ce qu’entérine le genre de la série, qui révèle ce décalage entre apparences et pensées : d’un côté, le style proche du soap opera réaffirme cet écart entre ce que les femmes disent, pensent et font sous l’influence des valeurs, des normes ou des injonctions qui pèsent sur elles, de l’autre, l’esthétique « camp », comme l’a souligné Niall Richardson3, en ce qu’elle est dénuée de technologies et est saturée de couleurs vives, vise à expliciter l’obsolescence de ce monde.

  • 4 Desperate Housewives, saison 7, épisode 23.

5Signe de leurs efforts pour s’insérer dans l’ordre traditionnel des genres, du couple et de la famille nucléaire, les héroïnes font constamment montre d’insuffisances ou d’excès mais trouvent rarement un juste équilibre. D’un côté, les manques se font ressentir dans la performance féminine : la maladresse maladive de Susan prévient toute élégance féminine et l’exaspération de Lynette quant à l’éducation de ses enfants donne à voir une maternité faillible. De l’autre, l’exagération pèse sur Bree, condamnée à la perfection, et sur Gabrielle, prisonnière de sa cupidité. Les efforts pour maintenir, non plus le rêve américain, mais sa seule représentation forment les ressorts tragi-comiques de la série. Un exemple est resté célèbre, issu du pilote de la série dans lequel le mari de Bree lui reproche sa perfection, laissant son épouse aller pleurer en silence dans la salle de bains, devenue coulisses de la représentation sociale. Bree ressort finalement sur la mélodie d’une musique doucement enjouée, prête à continuer le petit théâtre de la parfaite femme au foyer. Les efforts des héroïnes passent rarement par une réponse argumentée et démocratique mais par la continuation de l’ordre malgré son obsolescence tout juste reconfirmée. Il est flagrant de voir que les personnages, masculins comme féminins, sont enfermés dans des identités qu’ils ne veulent pourtant pas performer, tout particulièrement les femmes qui ont des comportements excessifs. Gaby trouve dans sa beauté le meilleur moyen d’assouvir sa soif d’argent, laquelle prend sa source dans son origine sociale modeste et les violences sexuelles subies durant son adolescence. Le contrat conjugal ainsi conclu entre elle et Carlos repose sur l’échange très classique de capitaux esthétiques contre financiers. Il est néanmoins ce qui les éloigne le plus puisqu’il enferme l’épouse dans une prison dorée et le mari dans une poursuite jamais satisfaite de richesse. Bree, quant à elle, incarne l’obsession de la perfection domestique, mais ses névroses se transforment en dominations qui étouffent ses enfants et émasculent son mari. De la même manière, lorsque les insuffisances de Lynette se transforment en volonté de tout contrôler, Tom la quitte, faisant exploser le couple qui était jusqu’ici le plus stable : Lynette avoue alors ne pas se sentir dévastée mais « soulagée4 ». Les formes d’exagération entraînent ainsi, tant dans le couple de Gaby que dans celui de Bree ou de Lynette, une coupure de communication : Rex et Bree ne s’écoutent plus tandis qu’à tour de rôles, Gaby et Carlos se manipulent pour atteindre leur propre épanouissement (ainsi Carlos truquant la pilule de Gaby afin qu’elle tombe enceinte malgré elle, ou Gaby ordonnant à son époux en voie de rédemption de revenir à des activités plus lucratives).

6Parmi les stratégies déployées pour freiner la dangerosité des émotions, la dissimulation figure en bonne place, que mobilise le plus le personnage de Bree van de Kamp. Niall Richardson a bien identifié les politiques camp de cette héroïne : la prévalence de l’apparence et de la stylisation, articulées au genre féminin, construit un personnage dont la féminité est hyperbolique. L’exagération des performances domestique, féminine, maternelle ou encore conjugale de Bree jette un doute sur ce qu’il se cache sous ce vernis de la première modernité. Il faut attendre les derniers épisodes de la série pour obtenir une explicitation de ces stratégies. Au cours d’une double analepse, est expliquée l’origine de ce qu’elle nomme son « masque ». Dans une longue séquence, deux scènes éclairent le comportement froid et obsessionnel du personnage. La première scène montre Bree, encore enfant, lors d’une discussion avec sa mère. Celle-ci, qui vient d’apprendre que son époux la trompe, explique à sa fille qu’il faut cacher ses émotions afin de ne pas perdre de « pouvoir » (le terme est explicite) vis-à-vis des hommes, indignes de confiance. Elle lui enseigne à porter un « masque » : « C’est le visage que tu portes quand tu ne veux pas que les gens sachent ce que tu ressens. C’est très utile, tout particulièrement quand tu as affaire aux hommes [car,] si un homme sait ce que tu penses, cela lui donne du pouvoir sur toi. » Expliquant plus longuement à sa fille qu’elle a oublié comment porter son masque après toutes ces années de mariage, elle lui offre une deuxième solution qu’est la cuisine. À cet instant, l’amour n’apparaît en aucun cas comme une modalité relationnelle prompte au partage ou à la sécurité émotionnelle mais comme une vulnérabilité menant fatalement à la domination masculine, du fait des inégalités typiques de la première modernité.

7La deuxième scène de cette séquence montre la conversion définitive de Bree à la stratégie du « masque » : après que Rex lui demande d’abandonner ce visage « plastique », référence à l’artificialité de la représentation d’une poupée domestique, Bree s’ouvre finalement et avoue son état émotionnel : elle est « blessée et humiliée » que Rex ait complimenté Gaby plus tôt dans la soirée. Toutefois, en lieu et place d’une discussion démocratique, l’héroïne reçoit pour réponse, pire qu’un silence, une moquerie de la part de son époux suivie d’une disqualification brutale de ses ressentis jugés ridicules. Repensant à sa mère, Bree se referme définitivement sur elle-même et clôt la discussion par la promesse du petit-déjeuner favori de son époux : à l’instar de la tarte préférée que sa mère cuisinait à son père pour le distraire, Bree, ne pouvant plus tenir le masque, détourne l’attention de son époux. La cuisine, qui agissait comme une métaphore de l’oppression des femmes dans I Love Lucy ou comme un exutoire dans Maude, devient dans Desperate Housewives un mécanisme de défense, une tactique de diversion dans la guerre domestique. L’obsession de Bree pour la cuisine, que l’on peut au premier abord analyser comme une névrose ménagère, se révèle donc être avant tout une protection émotionnelle, renforcée par les compétences culinaires envisagées comme outils de manipulation.

Eros contre Thanathos dans The Big C : le sursaut féministe d’une mourante

  • 5 Bremner, Jade, « Edgy Comedy About Dealing With Cancer Comes to Screens in Dubai », Time Out Dubai (...)

8L’explosion conjointe du rêve romantique et du rêve américain apporte une souffrance qui est souvent ramenée aux rêves personnels sacrifiés. En la matière, les interactions maritales les plus incisives sont celles issues de la première saison de The Big C. L’héroïne est Cathy Jamison, une enseignante, mariée et mère d’un adolescent, qui découvre être atteinte d’un cancer de la peau au stade avancé. Les espoirs sont maigres pour cette quadragénaire et la série raconte précisément la découverte de soi, dans un combat contre la montre. Pour son interprète Laura Linney : « Elle apprend de son expérience, elle apprend des erreurs qu’elle fait, elle apprend de ses actions positives et, plutôt que de faire une liste des choses à faire avant de mourir, je crois qu’elle essaie de savoir qui elle veut être. Beaucoup des choses qu’elle fait sont drôles parce qu’il y a un sentiment de libération, qui est curieux : quand vous allez mourir, vous êtes libre de faire ce que vous voulez, vous vous donnez la permission de le faire5. » La série commence après que Cathy a appris être malade, et après qu’elle a expulsé son époux du foyer familial, exaspérée par son immaturité et son irresponsabilité domestique. La thématique de la mort et celle, corrélée, du manque de temps, ouvrent la voie à une réactualisation des revendications de la deuxième vague féministe quant à une réorganisation de l’espace domestique, qui avaient été balayées par les réussites professionnelles et la grande indépendance des working women de la décennie précédente (Sex and the City, Ally McBeal).

  • 6 The Big C, saison 1, épisode 5.
  • 7 Le terme « race » n’est évidemment pas à entendre comme une donnée biologique mais comme un produi (...)

9En plus de ce sursaut caractéristique du féminisme de la deuxième vague contre les charges domestiques, Cathie Jamieson redécouvre son corps dont elle dit avoir eu honte, les métastases étant paradoxalement l’occasion d’une redéfinition généralisée : elle demande à son médecin d’évaluer la beauté de sa poitrine, bronze nue dans son jardin et se fait intégralement épiler pour son propre plaisir. Cette réappropriation aux dimensions néoféministes (« Avant, je pensais que les femmes qui s’épilaient étaient des antiféministes qui se haïssent, mais je comprends l’envie… ça me fait me sentir puissante6. ») s’accompagne d’une redécouverte de la sexualité. Libérée des injonctions sociales, Cathy est libérée corporellement et amorce une relation pure avec Lenny, un employé du lycée dans lequel elle enseigne, dont la classe sociale (il est peintre) et la race7 (il est noir) dénotent la nouvelle insouciance de l’héroïne, de surcroît dans des représentations télévisuelles encore frileuses lorsqu’il s’agit de couples interraciaux. Leur aventure démarre par l’amusement qu’a Cathy lorsqu’elle expérimente les sensations apportées par ces nouvelles techniques de soi et par sa réinvention identitaire : surveillant un examen dans sa classe, elle aperçoit Lenny travaillant dans le couloir et lui montre, écartant les jambes, son sexe épilé. Sans surprise, la séquence est immédiatement suivie d’une aventure sexuelle entre les deux personnages. Avant de s’écrouler au sol, Lenny, lui disant « tu es sûre que tu veux faire ça ? Je peux pas arrêter de te regarder, tu es tellement belle », est présenté comme un personnage attentionné et source de la reconnaissance corporelle que recherche Cathy.

  • 8 Freud, Sigmund, Essais de psychanalyse, Lausanne, Payot, 2004, p. 134.

10Ici aussi, la relation pure apparaît d’abord par une sexualité plastique, basée sur la tendresse. Elle se compose également d’une impulsivité inhabituelle de la part de l’héroïne et d’un care cette fois masculin, faisant de cette aventure amoureuse une parenthèse libidinale dans la vie de l’héroïne : contre Thanatos, insérée dans la pulsion d’autoconservation qu’est Eros, la libido au sens freudien est libérée comme une énergie vitale. Pour Freud, le concept est à la fois celui de « l’amour que chantent les poètes », mais aussi celui de « l’amour de soi », « l’amour filial et parental », « l’amitié », « l’amour des hommes en général » et « même l’attachement à des objets concrets et à des idées abstraites8 ». Or, le sursaut de vie de l’héroïne est précisément ce qui la projette dans la deuxième modernité, en ce sens où, affranchie de ses peurs en même temps qu’elle domestique l’idée de mourir, Cathy accepte les risques qui vont avec sa réinvention identitaire. Le rappel à l’ordre est néanmoins des plus traditionnels : de la même façon qu’Alicia Florrick (The Good Wife) met fin à une relation qui la rend pourtant heureuse pour rendre prioritaire l’éducation de ses enfants, Cathy rompt avec Lenny après que son fils Adam a failli se blesser gravement. Alors que Lenny propose son aide, l’héroïne redéfinit instantanément la relation comme une parenthèse qui doit être refermée afin que les responsabilités parentales puissent être à nouveau assumées.

  • 9 The Big C, saison 1, épisode 4.
  • 10 The Big C, saison 4, épisode 1.

11Sommée, mais surtout par elle-même !, de redevenir « responsable » vis-à-vis de son fils, Cathy réinvestit dans sa relation avec son fils l’amour absolu qu’elle n’a pu obtenir avec son époux, tant et si bien que leur relation devient la plus romantique de la série. Tandis que son mari Paul est aux prises avec les contingences matérielles et financières de la maladie, et que l’amour qu’ils se portent prend ainsi les dimensions de l’agapè plus que de la passion, Cathy développe avec son fils un amour poétique. Les codes télévisuels qui construisent leurs scènes sont, à bien des égards, ceux qui étaient jusqu’ici l’exclusivité des couples : une musique aux notes douces accompagne presqu’invariablement leurs scènes où Cathy formule un amour sacrificiel, trouvant son bonheur dans celui de son fils. L’unique projet post mortem qu’elle construit est à destination de son enfant : elle rassemble dans une pièce à louer, au mur de laquelle est posée en évidence une photographie d’eux deux, l’ensemble des cadeaux pour les années à venir où elle ne sera plus là (anniversaires, Noëls et récompenses scolaires). Ces dons, qui ne recevront jamais de contre-dons, symbolisent la permanence du lien entre la mère et le fils au-delà de la mort en même temps qu’ils sont un transfert des envies irréalisées de Cathy sur la vie en devenir de son fils bientôt adulte. Le cadeau principal est en effet une voiture rouge décapotable, que Cathy achète d’abord pour elle (« j’ai acheté cette voiture parce que je voulais savoir ce que ça faisait […] de se dire que tout est possible9 »), avant de l’entreposer avec les autres cadeaux. C’est en les ouvrant finalement ensemble que Cathy lui demande la permission d’arrêter la chimiothérapie (laquelle n’est pas un remède mais une façon de ralentir la maladie) afin de profiter pleinement de ses derniers mois10.

  • 11 Goldberg, Lesley, « “The Big C” Postmortem : Cathy Was “Lucky and Unlucky at the Same Time” », Hol (...)

12En parallèle, le sursaut féministe qui marque le début de la série enjoint aux époux de réinventer leurs manières de s’aimer en même temps que la réalité de la maladie leur vole toute poésie. Après une courte séparation, les époux se réconcilient et l’agapè devient alors prédominant. L’ensemble des représentations de la série montre un couple qui peine à se retrouver (ils communiquent difficilement et s’éloignent régulièrement), du fait non seulement des expériences très divergentes qu’ils vivent, mais surtout du rapport inégal qu’ils ont au temps. Cela s’exprimera jusque dans la fin qui leur est donnée : une clôture est offerte à la relation entre la mère et l’enfant qui n’est pas accordée au couple conjugal. D’un côté, l’adolescent autrefois difficile surprend Cathy en obtenant ses diplômes un an plus tôt, réalisant le rêve de sa mère de le voir finir son parcours lycéen. De l’autre, Paul décide d’acheter un bouquet de pivoines à son épouse mais la gerbe de fleurs devient funéraire lorsqu’entrant dans le salon pour les lui offrir, il découvre qu’elle est morte. Les créatrices expliquent ainsi cette scène : « il y a cet époux, qui n’a pas vraiment été un bon époux durant la série, qui arrive enfin, et c’est le moment où elle trépasse. Beaucoup de personnes qui ont le choix de décider de l’instant où ils meurent, même si c’est subliminal, décident de le faire quand tous ceux qu’ils aiment ont quitté la maison ou la pièce. Nous voulions jouer avec cette idée qu’elle était seule quand elle est morte, et qu’elle a fait ce choix.11 » En même temps que la série s’attache à représenter le caractère imprévisible de la mort, il est intéressant que son époux soit celui qui en pâtisse, en ce sens où il n’a pas eu l’occasion de formuler des adieux formels ni de prouver concrètement son amour. L’agapè, qui était devenu leur régime d’amour, ne peut trouver une conclusion que dans son obsolescence : sa qualité première étant le compagnonnage bienveillant, attaché au bien-être de l’autre (ici majoritairement physique et physiologique), il trouve logiquement sa fin dans la mort de l’héroïne.

Néoféministes à quarante ans

  • 12 Cougar Town, saison 1, épisode 3.

13D’autres médiacultures articulent le passage à la quarantaine avec l’obsolescence du néoféminisme, formulant l’une des premières critiques, ou du moins l’un des premiers bilans, de ce courant. Jules Cobb (Cougar Town) et Christine Campbell (The New Adventures of Old Christine) sont des femmes quadragénaires issues de la petite banlieue américaine (symbolisée presque littéralement dans Cougar Town où la maison de Jules est située dans ce qu’elle nomme elle-même un « cul-de-sac »). Toutes deux sont très préoccupées par la vieillesse et ses corollaires que seraient la dégradation de l’apparence physique et la difficulté de trouver un nouveau partenaire amoureux. L’ethos très féminin de ces héroïnes laisse deviner que Jules et Christine ont eu une beauté classique qu’elles travaillent ardemment à préserver. Toutefois, cette performance de genre n’est pas sans ironie et la difficulté qu’ont ces femmes à performer le genre féminin une fois passée la quarantaine est précisément l’un des ressorts comiques de ces séries. Presqu’invariablement, le genre féminin, dont la performance devient de plus en plus difficile avec l’âge, y est posé comme un problème. L’originalité de ces représentations, outre qu’elles déconstruisent ainsi le genre en désignant comme absurdes les canons auxquels les femmes doivent se tenir, est que les héroïnes apparaissent tiraillées entre le fait de fournir les efforts demandés sans toujours y parvenir et de cesser enfin de taire à quel point il est difficile de performer ce genre. Discutant ainsi avec une amie vingtenaire, Jules Cobb lui explique que : « On a quarante ans : pour nous, se préparer pour coucher avec quelqu’un, c’est comme se préparer pour une mission spatiale. » La séquence qui suit montre les préparatifs en question, rendus comiques par un traitement presque olympique : ordonnant à son esthéticienne de l’épiler en même temps que sa collègue lui fait une manucure, celle-ci répond mi-admirative, mi-incrédule, « Personne n’a jamais fait ça !12 » Les héroïnes se rebellent contre la sophistication qui leur est demandée mais continuent de s’y plier car elles ne voient pas d’autres échappatoires à leur solitude de divorcée. Ce statut, doublé de l’amitié qu’elles ont gardée avec leur époux, les amènent à comparer les attendus sociaux qui pèsent sur elles avec ceux qui pèsent sur eux : dans The New Adventures of Old Christine, Christine est confrontée, dès le pilote, au fait que Richard a une nouvelle petite-amie… nommée Christine. L’analogie de leurs prénoms amène rapidement leur entourage à surnommer l’une « la jeune Christine » ou la « nouvelle Christine » (Young Christine ou New Christine), et l’autre « la vieille Christine » (Old Christine), tendant à l’héroïne le miroir de ce qu’elle n’est plus.

  • 13 Cougar Town, saison 2, épisode 9.
  • 14 Cougar Town, saison 2, épisode 14.
  • 15 Giddens, Anthony, La Constitution de la société. Éléments de la théorie de la structuration, Paris (...)

14La performance de genre n’est pas seulement physique : ces héroïnes sont parmi les plus névrosées et semblent pour cela être dans la continuité d’Ally McBeal. Jules Cobb est si émotionnellement dépendante qu’elle est incapable de passer une journée seule, elle fait preuve de marques d’affection démesurées (son petit-ami lui fait remarquer qu’elle semble vouloir « poignarder les gens avec son os pelvien13 » lorsqu’elle les enlace) et elle sollicite sans cesse des preuves d’amour. De son côté, Christine Campbell, rare anti-héroïne, est si égocentrée qu’elle peine à se réjouir du bonheur d’autrui, bonheur qu’elle envisage toujours comme une concurrence ou, là encore, comme un miroir tendu à ses propres échecs. L’attention continuelle à soi devient dans ces formes extrêmes un égocentrisme tel qu’il entraîne une coupure communicationnelle : il est rare qu’un épisode de The New Adventures of Old Christine ne montre pas l’héroïne se moquant éperdument de ce que lui disent ses proches et ramenant la conversation sur ses propres problèmes. De la même manière, le care maladif de Jules apparaît souvent comme une manière pour l’héroïne de recentrer les problèmes d’autrui sur elle, via sa capacité à consoler ou à conseiller. Dans un épisode intitulé « Cry To Me », elle insiste pour que son petit-ami se confie à elle au sujet du décès de son père : « Voilà tes mouchoirs et ton vin […] et tu vas t’envelopper dans cette couverture moelleuse parce qu’on veut que tu aies l’air tout petit et vulnérable14. » Lorsqu’il s’ouvre finalement à elle, elle se réjouit de le voir pleurer. La satisfaction que tirent les héroïnes du malheur de leurs proches provient de la jouissance qu’elles ont à prendre soin d’autrui, mais aussi de leur crainte d’être les seules à vivre des moments de désespoir. Cependant, le fait que les vies de ces héroïnes ne soient tout simplement pas enviables encourage à lire ces séries non comme une valorisation de l’idéologie néoféministe mais comme une représentation de ses impasses. Ces femmes sont prisonnières d’une double obsolescence : celle du genre féminin, qui devient mascarade, et celle des valeurs néoféministes, qui agissent comme la volonté répétée de « contrôler » les hommes, privilège que leur a retiré la précarisation de la vie amoureuse. Ces névroses se répètent d’autant plus qu’elles ne trouvent plus d’autres prises qu’en ellesmêmes : comme l’a bien éclairé Anthony Giddens, la tradition, qui n’a plus de légitimité, se perd dans le rabâchage15. Or, c’est là précisément le ressort comique de ces séries : le téléspectateur est invité à rire de ces héroïnes à leurs dépens. Jules Cobb et Christine Campbell sont constamment tournées en ridicule, du fait de leurs efforts pour préserver leur jeunesse et pour garder les privilèges que les femmes arrachaient aux amours traditionnelles.

Nurse Jackie ou l’androgynie des manières d’aimer

15Dans Nurse Jackie, le personnage de Jackie Peyton est saturé de paradoxes et de contradictions : c’est une infirmière dépendante aux analgésiques, dévouée mais qui garde ses distances, douce mais violente faute de réciprocité. Dans la sphère privée, elle est mariée à un homme dont la masculinité est l’une des plus douces données à voir par la télévision américaine. Jackie étant en effet absorbée par son travail, c’est Kevin, personnage attentionné, qui endosse les fonctions féminines du travail domestique, notamment éducatives, proposant parmi les premières représentations d’un retournement genré des tâches domestiques. Ce renversement est d’autant plus marqué que Jackie sépare strictement sphère privée et sphère publique : sitôt passée la porte de son lieu de travail, elle retire son alliance, tait l’existence de ses enfants, et entretient une relation sexuelle avec le pharmacien, Eddie.

  • 16 Callaghan, Dylan, « Jackie, Blue », Writer’s Guild of America. Disponible en ligne : http://www.wg (...)
  • 17 Halterman, Jim, « Interview : “Nurse Jackie” Co-Creator Liz Brixius », The Futon Critic, 12 avril (...)
  • 18 Nurse Jackie, saison 2, épisode 6.
  • 19 Nurse Jackie, saison 1, épisode 1.
  • 20 Callaghan, Dylan, ibid.

16Le care de l’héroïne est simultanément l’un des plus développés historiquement de la fiction étasunienne, lorsqu’il concerne ses patients, et le plus instrumentalisé lorsqu’il s’agit de sa famille. Les récits s’attachent ici à montrer les conséquences de l’effondrement du système de santé américain sur les vies des professionnel.le.s de santé : Liz Brixius, la co-créatrice de la série, souligne que l’hôpital All Saints n’est pas rendu « glamour [à la manière de] ces autres séries qui ont un casting somptueux et des docteurs hyper intelligents qui surmontent de grands obstacles et des maladies exotiques16 ». Cela a pour conséquence d’apporter au care traditionnellement féminin une forte androgynie : l’héroïne est certes bienveillante mais ses conditions de travail l’amènent à ne pas se laisser imposer les règles abstraites d’autrui, donc à développer de fortes capacités d’agir. Elle fait ainsi sa propre loi, pratiquant l’euthanasie, imitant les signatures des morts pour en faire des donneurs d’organe ou procurant des médicaments illégaux à ses patients, qu’elle console, rassure et appelle par des surnoms affectueux (« honey », « sweetie »). Cette éthique hors-la-loi est légitimée par son expérience qui la rend bien souvent plus compétente que les médecins. L’innovation qu’apportent ces représentations d’un care masculinisé est que l’héroïne ne s’y laisse pas déposséder : sa gentillesse disparaît sitôt que l’interlocuteur se révèle malveillant, laissant alors place à des vengeances. Dès l’épisode pilote, Jackie soigne un criminel qui a lacéré une prostituée, laquelle s’est vengée en lui arrachant une oreille. Devant l’absence de remords du patient, et apprenant qu’il ne sera pas poursuivi en justice car il dispose d’une immunité diplomatique, Jackie subtilise son oreille coupée, lui murmure « va te faire foutre » et la jette dans la cuvette des toilettes. Au-delà de son travail, l’héroïne apparaît donc dévouée au sentiment de bienveillance (c’est une « sainte », comme la désignent ses collègues, ce que viennent réaffirmer les photos promotionnelles de la série représentant son visage surmonté d’une auréole de médicaments, ou les nombreuses références religieuses de la série), tout en punissant, dénonçant, insultant les individus qui ne le sont pas (c’est une « vigilante », de l’aveu des créatrices17) Ce comportement androgyne perce dans la sphère privée où la raideur de Jackie apparaît comme contrepoint de la douceur de son époux : lorsqu’une pré-adolescente malmène sa fille, elle ne discute pas ni ne la dispute mais lui demande de « fermer sa putain de gueule18 ». Jackie est brutalement protectrice. Ce comportement au genre trouble va de pair avec l’androgynie physique du personnage (Jackie a les cheveux courts, porte un uniforme unisexe qu’elle quitte peu, a un pas déterminé, une kinésie précise et une proxémique retenue) et avec son appartenance à la petite classe moyenne, deux caractéristiques sous-représentées à la télévision étasunienne. Elle annonce, dès l’épisode pilote, à une apprentie infirmière qu’elle « n’est pas du genre à papoter19 » et lui demandera régulièrement au cours de la série de prendre ses distances ou de se taire. Pour Liz Brixius « C’est une femme très col-bleu, qui n’est pas aux responsabilités mais qui assume les responsabilités. Elle est très humaine et très fiable – elle n’a pas une belle chevelure, elle n’est pas très maquillée, elle n’est pas plus riche, plus diplômée ou plus jolie que les personnes qui l’entourent20. » Si sa dépendance aux médicaments l’empêche ainsi d’être une héroïne au sens fort du terme (au-delà de sa normalité, ses mensonges à des personnages attachants comme Kevin la rendent peu sympathique), ses compétences émotionnelles et médicales interdisent qu’elle soit une anti-héroïne.

  • 21 Nurse Jackie, saison 1, épisode 1.
  • 22 Nurse Jackie, saison 3, épisode 2.

17L’originalité est également que les compétences émotionnelles tant représentées à compter de 2004 sont ici mises au service de la dépendance de l’héroïne aux analgésiques et, in fine, de l’anti-démocratie conjugale. Comme beaucoup d’autres héroïnes, Jackie Peyton peine à mener de front toutes ces identités et les responsabilités corrélées : la souffrance dont elle est témoin au travail et qu’elle ne peut pas toujours soulager lui est difficile, et est présentée comme l’origine de sa dépendance aux médicaments. Celle-ci est entérinée par l’incompréhension de son mari quant à son métier et par les reproches que lui formule sa fille de ne pas être suffisamment présente. Pour s’endurcir, Jackie gobe discrètement des gélules, broie et sniffe des comprimés dans les toilettes de l’hôpital, dissimule des sachets dans les interrupteurs de sa maison… mais sait refuser poliment lorsque son amant pharmacien lui propose un cachet, afin de ne pas éveiller les soupçons. À partir de 2004, les séries représentent en effet l’ingéniosité des personnes dépendantes (Desperate Housewives montre par exemple la façon dont Bree van de Kamp, alcoolique, cache astucieusement ses bouteilles de vin), mais l’héroïne de Nurse Jackie a la particularité de se réapproprier et de radicaliser ses compétences émotionnelles pour mentir, cacher et manipuler les gens qui l’entourent, qu’ils soient des rencontres ponctuelles ou ses proches les plus intimes. Finalement, l’empathie et l’attention que l’héroïne a développées du fait de son statut de mère et d’infirmière ont toujours pour visée le bien-être d’autrui mais, parce que l’injonction du care a mené Jackie à la dépendance, ces qualités servent un deuxième objectif qu’est la satisfaction de l’addiction. Cette ambivalence est assumée par l’héroïne qui s’amuse d’être en équilibre entre la vie et la mort, entre la dépendance et l’indépendance, entre le bien et le mal : « Si j’étais une sainte… ce que je veux peut-être, mais peut-être pas… je serais comme Auguste : il savait qu’il y avait du bon en lui, il savait qu’il y avait du moins bon, et il n’allait pas abandonner ses plaisirs terrestres avant d’être fin prêt… “Rends-moi bon, Seigneur... mais pas tout de suite”21. » Dans chacun de ses couples, avec Eddie ou avec Kevin, l’héroïne est anti-démocratique et, lorsque ses mensonges sont dévoilés, les réactions de ses partenaires amoureux dénotent leur retard émotionnel : Eddie est admiratif (« Tu es une menteuse exceptionnelle, putain. Un génie de classe mondiale !22 »), et Kevin, apprenant que Jackie l’a manipulé au sujet d’une décision budgétaire, est dépassé :

  • 23 Nurse Jackie, saison 2, épisode 12.

« Kevin : – Tu as toujours su que tu allais accepter [cet argent] ? Réfléchis.
Jackie : – Oh… J’ai fait semblant de te consulter. Mais-tu le savais, bébé. Tu le sais toujours. Je savais que tu le savais.
Kevin : – Ça ne m’avait même pas traversé l’esprit23. »

18Tandis que son épouse manie plusieurs niveaux (« je savais que tu le savais »), lui est pris au piège d’une naïveté démocratique, imaginant que les décisions sont prises dans la discussion. L’agir communicationnel de Kevin, qui souhaite parvenir à un compromis, est dépassé par l’agir stratégique de Jackie, qui cherche à influencer son époux pour parvenir à ses fins. Si elle fait preuve, auprès de ses patients, d’un care masculinisé, elle performe, auprès de ses amours, ce qui est présenté comme un patriarcat féminisé : elle formule peu ses sentiments et est fuyante mais dicte en retour les conditions de vie conjugale, soit par l’autorité, soit par la manipulation. Cela conduit à un renversement inédit dans les séries télévisées : le mari de Jackie se plaint régulièrement d’insatisfactions jusqu’ici réservées aux personnages féminins (sentiment d’être délaissé, colère de n’être jamais consulté, reproches quant à l’absence et au manque d’implication de son épouse, etc.) tandis que Jackie abandonne à de nombreuses reprises le territoire domestique. Une telle inversion donne aux dysfonctionnements que rencontrent les époux une cause systémique et non genrée, tout en semblant rendre impossible une redistribution efficace des tâches domestiques.

  • 24 Nurse Jackie, saison 5, épisode 10.
  • 25 Nurse Jackie, saison 6, épisode 5.

19Dans un cercle vicieux, la dépendance de Jackie, qui provient de ses difficultés à remplir les fonctions qui s’imposent à elle, l’amène paradoxalement à rendre son monde encore plus fonctionnel. L’héroïne a un rapport instrumental aux individus afin de préserver son secret et de pouvoir se procurer ses drogues, de sorte que l’amour ne triomphe plus. À partir de la saison 5, la relation amoureuse qu’entretient Jackie avec Frank, un officier de police, place pour la première fois l’honnêteté comme valeur clé de leur relation, ce qui a pour conséquence inédite de rendre acceptables les défauts et les mauvaises actions d’autrui. La relation se compose ainsi d’un écroulement des fonctions et des grandes dichotomies qui structuraient les précédentes relations : du fait de leur travail respectif, Jackie et Frank sont amenés à se côtoyer à l’hôpital, rendant la distinction public/privé plus floue ; les frontières entre le bien et le mal se confondent également, replaçant non pas l’éthique mais la confiance au cœur de la relation ; enfin, la représentation de soi n’est plus subordonnée à la fonction mais s’ouvre à un expressivisme salvateur qui définit les disputes, non comme des moments d’échec, mais comme des opportunités de se connaître (« Tu sais que je peux être en colère contre toi et toujours t’aimer, hein ?24 »). Toutefois, cette relation idéale dans laquelle l’héroïne est visiblement heureuse ne résout pas ses problèmes d’addiction pour autant : le jour de sa première année de sobriété et après avoir passé un moment de bonheur au lit avec Frank, Jackie gobe sans raison apparente une pilule qu’elle gardait de côté, dans la boîte contenant l’alliance de son mariage raté. La dépendance de Jackie n’est explicitement pas soluble dans l’amour. Pire, la solidité de sa relation devient un argument pour étayer ses mensonges. Lors de la saison 6, lorsque Frank la surprend en train de prendre des pilules, elle lui affirme que ce n’était qu’un faux pas alors qu’elle continue en réalité de se droguer régulièrement : « Bon, tu sais ce que j’aurais fait, avant ? J’aurais menti. Chéri, j’ai un parrain [aux alcooliques anonymes]. Je vais aux réunions. Je vais bien et je vais continuer à aller bien, parce que j’ai trop à perdre25. » Ainsi, si de nombreux marqueurs romantiques parsèment sa relation avec Frank (bougies, moments au lit, communication intuitive), l’héroïne ne trouve en aucun cas en lui la moitié qui lui manquerait et qui résoudrait ainsi tous ses problèmes : l’amour n’apparaît pas comme un antidote à des problèmes individuels et structurels. Il est, de la sorte, profondément dé-mythologisé.

Notes

1 Bautista, Anna Marie, « Desperation and Domesticity : Reconfiguring the “Happy Housewife” in Desperate Housewives », in McCabe, Janet, Akass, Kim, Reading Desperate Housewives : Beyond the White Picket Fence, Londres, IB Tauris, 2006, p. 158.

2 Pierce, Scott D., « TV : “Desperate Housewives” Creator Owes It all to Mom », The Salt Lake Tribune, 10 mai 2012.

3 Richardson, Niall, « As Kamp as Bree. The Politics of Camp Reconsidered by Desperate Housewives », Feminist Media Studies, 6, 2006, p. 157-174.

4 Desperate Housewives, saison 7, épisode 23.

5 Bremner, Jade, « Edgy Comedy About Dealing With Cancer Comes to Screens in Dubai », Time Out Dubai, 22 mars 2011.

6 The Big C, saison 1, épisode 5.

7 Le terme « race » n’est évidemment pas à entendre comme une donnée biologique mais comme un produit de discours sociaux aux effets discriminants.

8 Freud, Sigmund, Essais de psychanalyse, Lausanne, Payot, 2004, p. 134.

9 The Big C, saison 1, épisode 4.

10 The Big C, saison 4, épisode 1.

11 Goldberg, Lesley, « “The Big C” Postmortem : Cathy Was “Lucky and Unlucky at the Same Time” », Hollywood Reporter, 20 mai 2013.

12 Cougar Town, saison 1, épisode 3.

13 Cougar Town, saison 2, épisode 9.

14 Cougar Town, saison 2, épisode 14.

15 Giddens, Anthony, La Constitution de la société. Éléments de la théorie de la structuration, Paris, Presses Universitaires de France, 2012.

16 Callaghan, Dylan, « Jackie, Blue », Writer’s Guild of America. Disponible en ligne : http://www.wga.org/content/default.aspx?id=3674, consulté le 22 septembre 2014.

17 Halterman, Jim, « Interview : “Nurse Jackie” Co-Creator Liz Brixius », The Futon Critic, 12 avril 2010. Disponible en ligne : http://www.thefutoncritic.com/interviews/2010/04/12/interview-nursejackie-co-creator-liz-brixius-35266/20100412_nursejackie/, consulté le 22 septembre 2014.

18 Nurse Jackie, saison 2, épisode 6.

19 Nurse Jackie, saison 1, épisode 1.

20 Callaghan, Dylan, ibid.

21 Nurse Jackie, saison 1, épisode 1.

22 Nurse Jackie, saison 3, épisode 2.

23 Nurse Jackie, saison 2, épisode 12.

24 Nurse Jackie, saison 5, épisode 10.

25 Nurse Jackie, saison 6, épisode 5.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2017

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