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Les Héroïnes de séries américaines

 | 
Céline Morin

Le monde post-romantique des héroïnes quadragénaires (2004-2014)

Chapitre onze. Détraditionnalisation, découverte du féminisme et urgence de nouveaux liens amoureux

Texte intégral

Une émancipation malgré elles

1Au premier abord, on pourrait penser que la période 1997-2004 a été une enclave dans l’histoire de la fiction télévisée étasunienne. Sex and the City, Ally McBeal ou Alias achevées, aucune héroïne ne semble avoir repris explicitement l’étendard du féminisme. Toutefois, les femmes n’ont pas complètement disparu du petit écran, même si leur succès critique et public est incontestablement plus modeste. À partir de 2004, ce sont les quadragénaires qui intéressent la fiction télévisée : The Good Wife, Desperate Housewives ou Weeds, bien sûr, mais aussi Cougar Town, United States of Tara, The Big C, The New Adventures of Old Christine, Nurse Jackie, Private Practice, Enlightened, Happily Divorced, Dirt, The Comeback, Web Therapy ont toutes pour personnage principal une femme d’une quarantaine d’années. Pour la plupart d’entre elles, elles subissent, comme les trentenaires de la décennie précédente, la résistance de normes patriarcales tout en luttant pour s’imposer dans la sphère professionnelle. Mais cette fois-ci, toutes ont été mariées et la plupart sont séparées, divorcées ou veuves avec enfants. Ce faisant, elles ont un avantage certain sur leurs prédécesseures : elles ont accompli les attendus sociaux (mariage, enfants) et rassuré la norme hétérosexuelle.

  • 1 The New Adventures of Old Christine, saison 1, épisode 1.
  • 2 « Happily », simultanément adverbe et adjectif, signifie ici « joyeusement », « comblée » et « ais (...)
  • 3 Happily Divorced, saison 1, épisode 1.

2Leurs histoires portent des ressemblances frappantes avec les héroïnes trentenaires, tout en se distinguant de leur trajectoire : à la trentaine, c’est-à-dire à l’âge d’Ally McBeal ou de Carrie Bradshaw, elles n’expérimentaient pas la relation pure en cherchant le Prince charmant mais étaient mères au foyer dans des banlieues souvent huppées. Dès vingt-cinq ou trente ans, ces héroïnes vivaient le paradoxe de l’amour romantique : femmes mariées et mères heureuses, elles étaient enfermées dans des rôles genrés. Lorsque nous commençons à suivre leurs histoires, elles sont propulsées hors du monde marital et romantique, généralement du fait d’un bouleversement dans la vie de leur mari. Après les scandales financiers et sexuels de son époux (dont les ébats filmés avec une prostituée sont rendus publics), Alicia Florrick est contrainte de retourner travailler pour subvenir aux besoins du foyer (The Good Wife). Christine Campbell découvre que son ex-mari, avec lequel elle s’entend au demeurant très bien, a une nouvelle petite amie nommée Christine : l’écart d’âge et l’homologie de leurs prénoms amènent leur entourage à les surnommer respectivement « Vieille Christine » et « Jeune Christine », pointant l’inégalité de genre devant le statut de quadragénaire divorcé.e (The New Adventures of Old Christine). Après dix-huit ans de vie commune, Fran Lovett apprend de son mari qu’il est homosexuel (Happily Divorced). À la mort de son mari, Nancy Botwin refuse de diminuer ses dépenses et devient dealeuse de drogue pour combler les déficits du budget familial (Weeds). D’autres héroïnes doivent affronter des maladies ou la dépendance, qui ont des répercussions fortes sur leur mariage : dans The Big C, Cathy Jamison décide, après avoir découvert qu’elle est atteinte d’un cancer, de se séparer brièvement de son époux pour fuir l’étouffement de la vie domestique avant de repenser son couple ; dans Nurse Jackie, l’héroïne infirmière, dépendante des analgésiques, entretient une relation extra-conjugale avec le pharmacien de son hôpital, confondant dans une même personne les fonctions d’amant et de fournisseur. Invariablement, est évoquée l’humiliation qu’engendre l’effondrement du rêve américain. Les héroïnes perdent la face, subissant les conséquences d’actes qui ne sont souvent pas les leurs. L’écroulement du rêve américain révèle les comportements abusifs de l’entourage et les conséquences de cette exigence d’un amour sacrificiel. Cela amène les héroïnes à prendre conscience – thématique classique du féminisme radical – des inégalités structurelles qui pesaient et continuent de peser sur elles : les disparités économiques du mariage de la première modernité restreignent leurs capacités d’agir tandis que les inégalités communicationnelles de l’amour deviennent de moins en moins tolérables. Le néoféminisme, si influent auprès des héroïnes trentenaires, devient un ressort comique produit aux dépens des héroïnes qui le vivent : jusque dans les titres, la « cougar » Jules Cobb (Cougar Town) ou la « vieille » Christine (The New Adventures of Old Christine) incarnent le problème de l’obsolescence de ce mouvement féministe passé quarante ans. Le retour à la sphère privée, qui peut sembler être un backlash, est en fait un réinvestissement par les héroïnes d’un territoire auquel elles ont été confinées mais qu’elles n’ont que peu souvent défini. C’est certainement ce qui explique que la séparation soit dédramatisée : la liberté qu’elle redonne est comprise au miroir des contraintes du mariage. Un divorce réussi devient ainsi préférable à un mariage raté, le succès ou l’échec dépendant des aspirations individuelles et de leur harmonisation dans le couple. Dès le pilote de The New Adventures of Old Christine, alors que son frère lui fait remarquer « qu’elle et [son ex-mari] ont un divorce bizarre », l’héroïne répond : « Il n’est pas bizarre, il est génial : mon divorce est bien meilleur que la plupart des mariages1. » Fran Drescher, productrice et héroïne de plusieurs séries télévisées, crée en 2011 une sitcom au titre explicite : Happily Divorced2. Dès le pilote là encore, Fran encense la séparation « Le divorce, c’est le nouveau mariage !3 »

  • 4 Carter, Bill, « With “Homeland”, Showtime Makes Gains on HBO », New York Times, 29 janvier 2012. D (...)
  • 5 Kinon, Cristina, « “Nurse Jackie” Star Edie Falco, Mary-Louise Parker, more strong women lift Show (...)
  • 6 « It’s Showtime for Compelling Female Roles », The Independent, 20 avril 2010, disponible en ligne (...)

3La deuxième vie de ces femmes tardivement émancipées, qui pour certaines reviennent au célibat après quinze ans de mariage traditionnel et une rupture marquante, est au cœur de la fiction depuis le milieu des années 2000. Les héroïnes n’interrogent pas l’après-féminisme comme les « nouvelles “nouvelles femmes” » mais l’après-romantisme. Profondément déçues par l’amour romantique qui n’a su tenir ses promesses, elles découvrent qu’il est possible de créer du lien amoureux autrement que par la famille nucléaire. Elles tentent ainsi d’accomplir des relations pures et des reformulations inédites du privé et du public. Le choc représenté et la rapidité avec laquelle leur existence en est ébranlée rappellent que la génération X est hétérogène, certaines femmes étant héritières des avancées du féminisme (comme les trentenaires de Sex and the City et Ally McBeal), d’autres ayant vécu la révolution sexuelle et ayant vu le patriarcat concurrencé par la montée des revendications égalitaires (comme le font les quadragénaires qui peuplent la fiction télévisée à partir de 2004). La chaîne câblée Showtime est, seule, à l’origine de plusieurs héroïnes innovantes : Weeds, Nurse Jackie, United States of Tara ou encore The Big C. Une telle systématicité résulte bien sûr d’une stratégie de programmation visant à concurrencer HBO dont les grilles de programme ont, dans les années 2000, délaissé les personnages féminins. De l’aveu même du président de la programmation Michael Lombardo, la chaîne a été « effrayée par sa propre réussite : Les Sopranos et Sex and the City étaient de tels succès qu’il y a eu ensuite une inertie dans l’innovation4 ». Si HBO a en effet marqué l’histoire des héroïnes télévisuelles avec Sex and the City, elle ne comporte en 2005, au lancement de Weeds, qu’une seule série centrée sur une femme. The Comeback, dont l’héroïne est une actrice has-been sur le retour, est produite par Lisa Kudrow et le créateur de Sex and the City, Michael Patrick King. Loin de proposer, à la manière de Showtime, une femme forte au-devant d’obstacles post-romantiques, The Comeback montre les constantes humiliations auxquelles consent Valerie Cherish (et contre lesquelles elle tient certes bon) pour rester sous les projecteurs. The Comeback ne fut pourtant pas le seul projet de HBO centré sur une femme : de nombreuses autres séries, tuées dans l’œuf, témoignaient de l’intérêt de la chaîne pour les problèmes féministes (Women’s Studies, Washingtonienne, Tilda, un dernier projet voulait s’inspirer de Gloria Steinem). En parallèle de cette désertion féminine et féministe, Showtime voit dans le topos de l’héroïne déboussolée l’opportunité de concurrencer HBO tout en se permettant des représentations subversives car affranchies à la fois de la censure et des directives publicitaires, comme toute chaîne câblée disponible exclusivement par abonnement. Le directeur général de Showtime, Matt Blank, parle explicitement de cette ligne éditoriale. Évoquant la mise à l’honneur des nouvelles subjectivités féminines (que ce soit auteures, interprètes ou personnages), il déclare au Daily News : « Nous sommes tout à fait conscients de l’opportunité que nous avons de faire les choses différemment de ce que les autres peuvent faire à la télévision et au cinéma, et nous aimons à penser que nous en tirons tout profit5. » La stratégie est payante puisqu’en 2009, Showtime obtient plus de récompenses que n’importe quelle autre chaîne, en plus d’augmenter considérablement son nombre d’abonnés6.

  • 7 Interview d’Andrea Press. Voir Fallon, Kevin, « Showtime : Television for Women, for Everyone ? »,(...)
  • 8 Kinon, Cristina, ibid.
  • 9 Kinon, Cristina, ibid.

4Pour Andrea Press, la raison de ce succès public et critique tient à ce que les séries de Showtime visent au-delà d’un public exclusivement féminin en élargissant les problèmes rencontrés : il ne s’agit plus seulement d’amours précaires, de sexualité plastique, d’après-féminisme ou de conflits hommes/femmes, mais de famille, de travail, de finances, de troubles identitaires ou d’addictions, autant de thèmes qui « dépassent ce qui a traditionnellement été considéré comme des problèmes de femmes », sans néanmoins renier le point de vue féminin. S’il s’agit en effet, par exemple, de dépendance à la drogue, « ce n’est pas raconté dans la perspective de The Wire ou de la vie urbaine d’un tueur à gages : on est en train de voir une infirmière respectable, une femme au foyer, ce qui est d’autant plus fascinant7 ». Les auteures de ces séries (Weeds, Nurse Jackie, The Big C, United States of Tara) sont toutes des femmes, qui ont pour la plupart exprimé le désir de raconter les difficultés de la subjectivité féminine : la co-créatrice de Nurse Jackie reproche ainsi aux « histoires de mecs de raconter des conquêtes – obtenir un boulot, gagner les jeux Olympiques, peu importe – alors que les histoires de femmes ne sont pas de l’ordre de l’apogée8 ». À l’instar de Roseanne Barr, dont l’envie de créer une héroïne « normale » venait d’une frustration quant aux monstrations idéalisées des mères au foyer, Liz Brixius confie avoir voulu prendre à contre-pied la surreprésentation donnée aux médecins dans les séries médicales et privilégier le point de vue d’une infirmière. La spécificité des auteures féminines est par ailleurs soulignée par les interprètes principales, à l’instar d’Edie Falco (Nurse Jackie) : « Je ne suis pas habituée à pouvoir avoir une opinion sur ce que mon personnage devrait faire ou qui elle devrait être, mais [Brixius et Wallem] n’arrêtent pas de me dire “donne ton avis”. Elles sont sensibles, vulnérables et intelligentes. Ce sont de vrais modèles pour une femme9. » La publicisation du genre des auteures et de la prérogative donnée à la perspective féminine dans les récits est un indice de la stabilisation des contre-publics subalternes féminins au cœur les industries télévisuelles.

  • 10 Durant la dernière saison, sa détermination toute traditionnelle à protéger ses amies contre les r (...)

5L’attrait scientifique de ces séries repose notamment sur les discordances hétéroclites que vivent les héroïnes avec le nouveau monde dans lequel elles évoluent, qu’elles n’ont pas choisi mais dont elles découvrent les avantages. À mi-chemin entre le drame et la comédie, le ton de ces « dramédies » est idéal pour décrire le balancement entre les attentes résiduelles de la première modernité et l’incapacité désormais connue de les tenir. La collision de la première et de la deuxième modernité crée des révoltes du féminin contre le masculin, interroge la manière de faire lien amoureux sans y être consumée, montre des crises de nerfs de femmes bourgeoises qui ne sauvent plus les apparences. Les héroïnes réalisent à postériori l’inégalité structurelle dans laquelle elles étaient plongées et qui, en plus de leur être défavorable, servait en réalité leur époux. Ainsi, la dureté de Cathy Jamison tranche avec le care dont elle a fait preuve jusqu’ici ; l’égocentrisme absurde de Christine Campbell est le symptôme d’une incertitude identitaire ; la détermination parfois irréfléchie de Nancy Botwin montre l’écart entre ce qu’elle veut et ce qu’elle peut obtenir ; plus largement enfin, les innombrables crises des Desperate Housewives (addictions en tous genres, dépressions, violences…) viennent de l’incapacité non seulement de vivre la première modernité, mais surtout d’en tenir la représentation. La scène désormais célèbre où, après avoir été violemment critiquée par son époux, Bree Van de Kamp (Desperate Housewives) fond en larmes dans la salle de bains avant de ressortir plus impeccable qu’elle n’y est entrée, est annonciatrice de la dépression du personnage. Durant la série, Bree est sans conteste la femme qui, le plus, se perd dans l’addiction et pâtit de l’obsolescence de son ethos10. Les ressorts psychologiques continuent donc d’influencer les représentations, mais autrement que par la sensibilité expressiviste de la décennie précédente. Les émotions, qui étaient le moteur de la réflexivité des trentenaires, s’expriment ici de façon erratique et surtout imprévisible – un comble pour des héroïnes qui sont priées d’être de parfaites gestionnaires. Colères, frustrations et impétuosités féminines explosent (enfin !) d’avoir été trop tendues, trop contenues, trop éprouvées, ce qui pose la question de la représentation de soi qu’il est épuisant de donner. La fin du surmoi féminin apporte des moments qui se veulent jouissifs, où les héroïnes se moquent de l’image qu’elles renvoient d’elles-mêmes, balayent les règles de bonne conduite et entendent désormais se comporter comme elles le souhaitent : le contraste est d’autant plus fort et amusant qu’elles étaient soumises à l’ethos particulièrement contraignant du rêve américain et de ses banlieues.

Les responsabilités sont-elles solubles dans les psychotropes ? Culpabilités féminines et phénomènes compensatoires

6Symboles des difficultés qu’ont les femmes à maintenir seules la santé émotionnelle et financière du foyer avec la représentation publique du rêve américain, une recrudescence de psychotropes, drogues et autres produits aux vertus sédatives ou excitantes apparaît : Jackie Peyton est dépendante d’analgésiques (Nurse Jackie), Cathy Jamieson soulage ses douleurs avec du cannabis (The Big C), et de façon très répandue, le vin rouge devient un rituel d’apaisement, quand il n’est pas comme dans Cougar Town une addiction collective rendue amusante par l’énormité de la consommation (Jules utilise des vases pour verre à vin). Le thème de l’addiction ne date pas du milieu des années 2000 ni n’est l’exclusivité des héroïnes déboussolées de Showtime. Dès les années 1980, Murphy Brown est explicitement dépendante de l’alcool et des médicaments tandis que Roseanne a, trait typiquement populaire, un rapport compulsif à la nourriture. Néanmoins, le sujet prêtait tout au plus au sarcasme et non à une mise en scène systématiquement drôle. Or, à compter de 2004, alcools, médicaments ou drogues participent du comique des burn-outs féminins en ce qu’ils encouragent des comportements à rebours de l’identité portée par les héroïnes. Ivre, Bree van de Kamp rejette son puritanisme sexuel mais pas son ethos bourgeois ; c’est en uniforme d’infirmière et dans les toilettes de l’hôpital que Jackie Peyton broie des pilules de Vicodin pour en consommer des rails ; les shots de tequila que la « bonne épouse » Alicia Florrick boit cul sec la rendent moins austère.

  • 11 Ehrenberg, Alain, La Fatigue d’être soi. Dépression et société, Paris, Odile Jacob, 2000.
  • 12 Desperate Housewives, saison 1, épisode 6.
  • 13 Desperate Housewives, saison 1, épisode 8.

7Ce décalage entre deux identités, l’une respectable et l’autre à la lisière de la folie, met à jour l’hypocrisie de la représentation du rêve américain à l’heure de l’explosion des revendications égalitaristes dans le couple. Face à la crise du devoir, les héroïnes utilisent les médicaments comme des béquilles sur un mode qui se rapproche, comme l’a identifié Alain Ehrenberg, du dopage11, une analogie qui est d’ailleurs mobilisée dans un arc narratif de Desperate Housewives12 durant lequel Lynette, ayant accepté de coudre les costumes du spectacle de ses enfants afin de s’intégrer parmi les mères modèles de l’école, apprend de l’une d’elles que les médicaments contre les troubles de l’attention amplifient l’énergie. À bout de nerfs car ne parvenant pas à mener à bien ses projets, Lynette abandonne ses principes et ingère les médicaments. L’effet est quasi immédiat : de retour parmi les mères modèles, l’héroïne est coiffée, maquillée et son assurance tranche avec sa précédente fébrilité. Féminité et maternité sont regagnées en même temps que culpabilité et insuffisance sont évacuées. L’arc se clôt deux épisodes plus tard lorsque, épuisée par le vacarme des enfants en train de jouer, Lynette rêve au suicide13. Quoiqu’avec des conséquences moins tragiques, le vin rouge se diffuse tout autant dans les représentations médiatiques, venant sous-tendre la désinhibition globale des héroïnes de cette décennie tout en participant de la surreprésentation des classes sociales supérieures. Le vin rouge agit en effet comme un symbole distinctif, spécifique aux héroïnes dont les histoires se déroulent à nouveau dans la sphère privée, loin des cocktails d’Ally McBeal et de Sex and the City (où le cosmopolitan insistait sur la féminité urbaine) ou de l’addiction à la caféine de la très indépendante Lorelai Gilmore (Gilmore Girls). The Good Wife montre très régulièrement son héroïne en apprécier un verre : le spectre de sa consommation va de la délectation des arômes et du goût, jusqu’au jeu avec le contenant, en passant par des formes plus dépressives, quand l’héroïne le boit en une seule gorgée, perd son regard dans le verre ou attend nerveusement que l’horloge marque 17 heures pour pouvoir décemment ouvrir une bouteille. Cette fonction anxiolytique est signifiée de façon plus flagrante encore dans les sitcoms où les verres remplis à ras bord sont fréquents (dans The New Adventures of Old Christine ou bien de façon systématique dans Cougar Town où les verres de l’héroïne sont démesurés) et reliés à des situations dysfonctionnelles. Le vin rouge symbolise tout à la fois la nécessité de se relâcher, l’octroi par les femmes d’un moment à elles (qu’il soit joyeux ou triste) et la sur-responsabilisation des femmes : comme l’a bien remarqué Alain Ehrenberg, puisque la deuxième modernité a rendu la responsabilité plus prégnante que la culpabilité, le sentiment d’insuffisance est une cause majeure des formes dépressives et de la consommation de substances psychotropes.

8Pour autant, ces protagonistes ne sont pas des anti-héroïnes, comme cela peut être le cas pour des personnages masculins comme le misanthrope Gregory House (Dr House), le tueur en série Dexter (Dexter) ou le cupide Christian Troy (Nip/Tuck). Les débordements que ces femmes vivent n’empêchent pas la persistance d’un care profond pour leur entourage. Femmes fortes précisément parce qu’elles reconnaissent leurs diverses vulnérabilités, les héroïnes vacillent certes, mais en profitent pour interroger les angles morts de la conjugalité et de la maternité. Le choc qui fait basculer le couple d’un mariage romantique à un monde post-romantique révèle donc les trop nombreuses responsabilités qui incombent aux femmes, et qu’il ne leur est plus possible de tenir. L’idéal de l’épouse parfaite promulgué par le rêve américain se craquelle devant la démultiplication des identités engendrées par l’émancipation des femmes, qui en plus d’être mères, épouses, amies, amantes et gestionnaires domestiques, doivent composer avec un travail souvent prenant. The New Adventures of Old Christine s’ouvre sur cette sur-responsabilisation des femmes. L’héroïne se réveille au milieu de la nuit pour laisser un message sur son propre répondeur, tactique schizophrène d’une mère célibataire débordée, que vient souligner son insistance à se remercier elle-même : « Salut, c’est moi. Message pour moi-même. Deux, trois choses : heu, mettre plus d’argent dans le sac de Ritchie [son fils] pour le déjeuner, acheter du lait, acheter du vin, trouver d’où vient cette odeur bizarre dans le salon. Du botox, peut-être. Je sais pas. Arrête de prendre du NyQuil, je crois que ça te tient éveillée. Ok, ouais, c’est tout. Merci beaucoup !… Tu sais quoi, non, pas de Botox. C’est dégoûtant. C’est quoi ton problème ? Apprends à t’aimer, nom de Dieu. Ok, ouais, c’est tout. Heu, bonne nuit. » La scène suivante se déroule le lendemain matin : le répondeur restitue à Christine, qui mange du Nutella à la petite cuillère, les nombreux messages qu’elle s’est laissés, listant de nouvelles tâches et conseils parmi lesquels « Arrête[r] de manger du sucre, ça ne remplace pas l’amour. » Le monologue fait référence à l’explosion des tâches, qui sont à la fois maternelles (le déjeuner de son fils, le lait), personnelles (le vin, le NyQuil), domestiques (l’odeur bizarre) et féminines (le botox, la compensation par le sucre). L’usage de la deuxième personne du singulier souligne des pans multiples de la personnalité se répondant l’un à l’autre, sous le coup des injonctions contradictoires faites aux femmes de plus de quarante ans : être divorcée mais responsable de tout, séduisante mais naturelle, alerte mais dormant sans remèdes. Parce que les récits réintègrent la dimension structurelle des insatisfactions féminines, les obligations masculines deviennent un élément clé des récits, contrastant avec l’insouciance qu’avaient les partenaires des héroïnes trentenaires. À la façon de vases communicants, la responsabilisation des hommes répond désormais à la déresponsabilisation des femmes, ce qui n’est pas sans recréer de nouvelles asymétries. L’infantilisation des époux apparaît comme un corollaire fréquent de l’empowerment des femmes par leur gestion, ou au contraire leur abandon, de la domesticité. Cependant, aucun des époux n’est satisfait de ce rapport de pouvoir. Au contraire, tous apparaissent prisonniers de rôles et d’habitudes. Pour la première fois, les personnages masculins doivent s’adapter aux mutations féministes des héroïnes. Quand le care féminin est concurrencé par l’émancipation, le partage des tâches domestiques, des charges mentales et des marques affectives devient impératif. Autonomie et responsabilité sont redistribuées aux hommes en même temps que liberté et épanouissement deviennent pour les femmes, non pas une priorité absolue, mais une variable qui n’est plus négociable. D’un côté, les personnages masculins participent de plus en plus à l’élaboration du couple, non sans difficultés, comme dans The Good Wife où Peter peine à se détacher de ses habitudes patriarcales (ne comprenant pas, par exemple, pourquoi Alicia met tant de temps à le pardonner) et où Will est surpris qu’Alicia reste insensible à ses propositions romantiques. D’un autre côté, conséquence de la responsabilisation masculine, les femmes découvrent les vertus de l’égoïsme. Dans Cougar Town, l’égocentrisme est favorablement redéfini en ce qu’il décentre l’obsession de la perfection pour privilégier l’authenticité. Après que Jules a appris que, malgré tous ses efforts, ses performances sexuelles sont décevantes, elle cesse de se préoccuper des artifices féminins et se concentre sur son seul plaisir. Le sacrifice des envies et des plaisirs, qui était tant exhorté dans les sitcoms familiales des années 1950 et 1960, devient contre-productif à l’heure où, selon les valeurs individualistes, le respect des autres passe par le respect de sa propre personne.

Les ondes de choc de l’individualisme jusqu’à la maternité

  • 14 Nurse Jackie, saison 5, épisode 10.
  • 15 Desperate Housewives, saison 8, épisode 14.
  • 16 The Good Wife, saison 2, épisode 21.
  • 17 The Big C, saison 1, épisode 1.

9À partir de 2004, beaucoup d’héroïnes expriment leur maternité par un surinvestissement vis-à-vis de leur(s) enfant(s), tant et si bien que de nombreuses relations apparaissent comme abusives : certains personnages transfèrent la perte émotionnelle de leur divorce dans la maternité (Susan, Desperate Housewives ; Cougar Town ; The New Adventures of Old Christine), quand d’autres, voulant trop bien faire, étouffent leur progéniture (Bree, Desperate Housewives) ou perdent pied dans des pratiques illégales (Weeds, Nurse Jackie). À l’heure où la structure conjugale se délite, l’amour romantique semble se réfugier dans des relations que le « sang » rend, en apparence, éternelles. Toutefois, la fracture entre l’amour porté à autrui et ses modalités concrètes s’exprime aussi dans ces relations parentales. Les maternités se font plus faillibles, abandonnant des territoires jusqu’ici inviolables ou assumant des agacements autrefois cachés : dépassée par la consommation de drogues de sa fille, Jackie donne à son époux la garde des enfants14 ; voyant ses jumeaux devenus adultes revenir à la maison avec leurs valises, Lynette court fermer les verrous de la maison pour les empêcher d’entrer (sans succès, elle abdiquera)15 ; Alicia fond en larmes lorsque sa fille, qui vient d’apprendre la séparation de ses parents qu’elle doit garder secrète, l’implore de « les protéger davantage », elle et son frère16 ; Cathy, exaspérée des blagues de mauvais goût de son fils, se met en scène dans une baignoire pleine de sang, faisant croire à son suicide avant de réaffirmer son autorité en plaquant violemment son fils contre un mur17. Curieusement, le seul abandon maternel est représenté dans Desperate Housewives sur le network ABC et provient du personnage le plus conservateur, ce qui brouille un peu plus les frontières supposées entre la subversion des chaînes câblées et le conformisme des networks. Vers la fin de la deuxième saison, Bree entretient une relation de confiance avec son parrain des alcooliques anonymes, un ancien alcoolique et dépendant sexuel. Leurs rapports reposent sur une forte agapè (condition sine qua non de leur guérison), ce que Bree ne manque pas de comparer avec les mensonges de ses relations passées. Cette relation est toutefois mise en danger par l’enfant de Bree, Andrew, qui non seulement hait sa mère après qu’elle s’est montrée particulièrement réactionnaire à l’annonce de son homosexualité, mais la tient de surcroît responsable de la mort de son père (le pharmacien de la ville, obsédé par Bree, a assassiné Rex pour se rapprocher d’elle). Pour se venger, Andrew couche avec Peter tout en prenant soin que sa mère les découvre. Le lendemain, prétendument en route pour visiter une université, Bree abandonne son fils sur le bas-côté, s’excusant de ne plus l’aimer. La radicalité de la réponse de Bree apparaît proportionnelle à la douleur consécutive à la perte de sa relation, laquelle était précieuse car elle se distinguait des autres par le cercle vertueux d’intimité, de confiance et d’honnêteté partagée. Le machiavélisme du personnage d’Andrew et les difficultés d’alcoolisme rencontrées par Bree encouragent une sympathie à l’égard de cette dernière, que vient renforcer la perte de qualités relationnelles nouvellement valorisées, valorisées même jusqu’à être préférées à un lien maternel factice. La représentation d’un abandon fait néanmoins figure d’exception – quoique notable ! – dans un ensemble de maternités imparfaites mais aimantes. La distinction porte plutôt désormais entre amour et obligation maternelle : si l’affection portée par les femmes à leurs enfants n’est pas perturbée par les percées individualistes, les obligations, elles, le sont radicalement. Une vision d’ensemble des mères au foyer représentées dans l’histoire de la télévision étasunienne laisse voir une maternité de moins en moins arrangeante avec les prérogatives d’épanouissement personnel. Ce n’est donc pas un hasard si l’héroïne quadragénaire la plus vertueuse en la matière est la seule qui amorce un processus définitif de rupture : Alicia Florrick est une mère virtuose qui alterne autorité parentale et dialogue démocratique, et qui est toujours soucieuse de préserver ses enfants. L’éducation impeccable qu’elle leur donne vient équilibrer, voire contrarier, la subversion du divorce au féminin puis de la construction d’une relation égalitaire : les responsabilités maternelles auxquelles se tient Alicia brident sa relation pure avec Will, en même temps qu’elles rassurent sur la qualité de l’environnement familial au moment où le mariage des parents explose.

Quelle communication amoureuse dans le post-romantisme ?

  • 18 Giddens, Anthony, La Transformation de l’intimité. Sexualité, amour, et érotisme dans les sociétés (...)

10Le dialogue critique qu’entretiennent désormais les héroïnes avec le modèle romantique porte tout particulièrement sur ses énoncés lyriques. Les femmes quadragénaires exigent des témoignages concrets de l’amour car la poésie revêt désormais pour elles une signification tout autre que la valorisation du féminin héritée de l’amour courtois. L’expression poétique, voire passionnelle, des sentiments perd du terrain face aux problèmes organisationnels de la structure conjugale. Le rapport au temps est une variable clé : les héroïnes trentenaires chérissaient les énoncés romantiques d’autant plus qu’elles étaient finalement moins tournées vers le passé que les personnages quadragénaires. Les récits du passé des protagonistes, entre 1997 et 2004, ne sont pas totalement absents mais ils sont rares : on ignore la façon dont Carrie Bradshaw est arrivée à New York et ce qu’elle a fait avant et l’on n’a que de courts et incomplets récits de celle dont Sydney Bristow, ou encore Buffy Summers, sont devenues espionnes et Tueuse de vampires. De son côté, Ally McBeal ne se remémore ses années universitaires que parce qu’elle y a perdu son grand amour, et Dharma et Greg se racontent peu ce qu’ils ont fait avant de se rencontrer. De plus, les discussions sur le futur sont individualistes : elles traitent de l’ouverture des possibles que permet l’émancipation féminine, sans appeler de leurs vœux une réorganisation systémique. Or, les femmes quadragénaires ramènent dans l’instant présent les problèmes dus à la construction passée du couple et veulent en refondre immédiatement l’organisation future. Cette exigence de penser les risques inhérents à la structure conjugale est due à une situation présentement instable. Dans The Good Wife, lorsque Will déclare sa flamme, Alicia est sur le point de monter sur scène pour soutenir publiquement son époux, et dans The Big C, Cathy se sait condamnée par un cancer au stade avancé. L’expérience amoureuse de ces dernières est un élément nouveau des séries télévisées : les héroïnes ont appris de leurs erreurs et savent que, pour se perpétuer, l’hégémonie masculine doit concéder quelques flatteries. Tandis que les discours romantiques des personnages masculins produisent un amour autoréférentiel, les héroïnes, en le ramenant aux contingences immédiates, le replacent dans les « processus sociaux plus larges » dont le romantisme voulait historiquement se défaire18. Des scènes explicitent sans détour la rationalisation des manières féminines d’aimer. Dans The Big C, alors que Cathy s’est séparée de son époux, celui-ci essaie de la reconquérir en reconstituant dans leur salon la plage sur laquelle il l’a demandée en mariage. Paul se fend d’un discours poétique qui mène l’héroïne aux larmes, mais ne la convainc pas pour autant :

  • 19 The Big C, saison 1, épisode 3.

« Paul : – Catherine Elizabeth Tolkie […] À l’instant où je t’ai vue dans le bureau des étudiants, à coller des affiches pour la fête du printemps, j’ai su que je t’aimais. J’ai aimé ta façon d’accrocher scrupuleusement les posters avec ton pistolet à agrafes et j’ai aimé la façon dont tu as ri quand tu as réalisé qu’ils étaient à l’envers. (Il fait une incise :) Garde à l’esprit que j’ai vingt-cinq ans, là. J’ai des infos plus récentes mais j’essaie de rester fidèle à ce qu’il s’est passé. (Il reprend.) J’ai aimé que sous cette carapace de grincheuse, batte le cœur d’une jeune fille qui aimait la danse et la bagatelle, que tu fis chacune très bien trois fois en une nuit si ma mémoire est bonne. Tu es le Yin de mon Yang, le Ping de mon Pong, la normalité de ma folie. Soyons nous pour toujours, à l’infini. Je veux que nous devenions de vieux idiots incontinents ensemble. Épouse-moi, Cathy. […]
Cathy : – Je ne suis plus cette fille normale.
Paul : – C’est pas grave. Moi, j’ai perdu mes abdos.
Cathy : – Mais tu es toujours ce gars, ce gars qui fout du sable dans mon salon et qui ne se demande pas qui va nettoyer.
Paul : – Oh ça va, je nettoierai le bazar. Bon sang Cathy, tu ruines tout ! Tu sais qu’avant, tu adorais ce “gars” qui faisait ce genre de trucs débiles. Tu as épousé le “gars” qui fait ce genre de trucs débiles !
Cathy : – Je sais. C’est juste que… les choses ont changé. J’ai changé. Je ne sais pas si toi tu peux changer et je ne sais pas si j’ai le droit de te le demander19. »

  • 20 Giddens, Anthony, ibid., p. 81.

11Une forte incompréhension empêche les époux de se réconcilier : alors que Paul trouve romantique de faire revivre le passé pour y retrouver les premiers instants passionnels, Cathy décode cette communication comme l’indice de ce que son époux ne comprend pas ses revendications égalitaires du temps présent, pour le temps futur. Le discours de Paul recouvre toutes les caractéristiques du romantisme : il est un élan lyrique, à la syntaxe périlleuse, qui vante la fusion des partenaires, mais Cathy n’est plus dupe des rapports de pouvoir que cache la supposée complémentarité du yin et du yang, du ping et du pong, et surtout du normal et de la folie. Elle refuse d’être l’épouse pragmatique qui nettoiera le sable répandu par la folie amoureuse de son époux. Dans The Good Wife, c’est le rappel rationnel de la conjugalité qui disqualifie la passion des débuts. Lorsque Will avoue ses sentiments par téléphone, il s’entend répondre que « La poésie, c’est facile [mais que] ce sont les réunions de parents d’élève qui sont difficiles. » La scène est restée célèbre auprès des fans de la série, certainement parce qu’elle prend à contre-pied la déclaration d’amour classique en même temps qu’elle confirme le sérieux des sentiments de l’héroïne. Alicia, qui a été blessée par le rêve romantique, n’est donc pas touchée par la passion et veut plutôt « planifier » l’amour, ce qui apparaît incongru à Will. Ce dernier acquiesce sur le moment… pour rappeler quelques instants plus tard, et reprendre de plus belle son élan lyrique. Les revendications de l’héroïne sont en grande partie ignorées, le masculin semblant démuni face à cette requête de rationalité amoureuse. Les façons genrées d’aimer sont brouillées. Ce ne sont plus les femmes qui sont avides de mots doux, et les hommes qui privilégient des preuves pratiques, mais l’inverse : la détraditionnalisation dévalorise la poésie. Désormais conscientes que « les plus beaux rêves féminins d’amour romantique se sont trop souvent terminés par les plus sordides assujettissements domestiques20 », les femmes préfèrent l’égalité concrète plutôt que la fusion sentimentale. En retour, la conversion des personnages masculins aux codes communicationnels romantiques montre précisément leur incompréhension des aspirations individualistes féminines, à laquelle ils ne savent répondre que par des codes traditionnels, c’est-à-dire antérieurs à l’émancipation.

Notes

1 The New Adventures of Old Christine, saison 1, épisode 1.

2 « Happily », simultanément adverbe et adjectif, signifie ici « joyeusement », « comblée » et « aisément » : la locution fait référence à celle, bien connue, d’« happily married ».

3 Happily Divorced, saison 1, épisode 1.

4 Carter, Bill, « With “Homeland”, Showtime Makes Gains on HBO », New York Times, 29 janvier 2012. Disponible en ligne : http://www.nytimes.com/2012/01/30/business/media/with-homeland-showtime-makes-gains-on-hbo.html?pagewanted=all&_r=0, consulté le 22 septembre 2014.

5 Kinon, Cristina, « “Nurse Jackie” Star Edie Falco, Mary-Louise Parker, more strong women lift Showtime », Daily News, 15 février 2009, disponible en ligne :http://www.nydailynews.com/entertainment/tv-movies/nurse-jackie-star-edie-falco-mary-louise-parker-strong-women-lift-showtime-article-1.363757, consulté le 22 septembre 2014.

6 « It’s Showtime for Compelling Female Roles », The Independent, 20 avril 2010, disponible en ligne : http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/tv/features/its-showtime-for-compelling-female-roles1948695.html, consulté le 22 septembre 2014.

7 Interview d’Andrea Press. Voir Fallon, Kevin, « Showtime : Television for Women, for Everyone ? », The Atlantic, 16 août 2010, disponible en ligne : http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2010/08/showtime-television-for-women-for-everyone/61535/, consulté le 22 septembre 2014.

8 Kinon, Cristina, ibid.

9 Kinon, Cristina, ibid.

10 Durant la dernière saison, sa détermination toute traditionnelle à protéger ses amies contre les répercussions du crime qu’elles ont commis ensemble se retourne finalement contre elle : Gabrielle, Susan et Lynette, exaspérées que Bree prenne seule des décisions qui les concernent toutes, coupent toute relation.

11 Ehrenberg, Alain, La Fatigue d’être soi. Dépression et société, Paris, Odile Jacob, 2000.

12 Desperate Housewives, saison 1, épisode 6.

13 Desperate Housewives, saison 1, épisode 8.

14 Nurse Jackie, saison 5, épisode 10.

15 Desperate Housewives, saison 8, épisode 14.

16 The Good Wife, saison 2, épisode 21.

17 The Big C, saison 1, épisode 1.

18 Giddens, Anthony, La Transformation de l’intimité. Sexualité, amour, et érotisme dans les sociétés modernes, Rodez, Éditions du Rouergue, 2004, p. 55.

19 The Big C, saison 1, épisode 3.

20 Giddens, Anthony, ibid., p. 81.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2017

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