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Les Héroïnes de séries américaines

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Céline Morin

Les contradictions des héroïnes de l’après-féminisme (1997-2004)

Chapitre dix. Nouvelles subjectivités charnelles et communications des désirs-plaisirs

Texte intégral

Un nouveau levier identitaire

  • 1 Bozon, Michel, Leridon, Henri, « Les constructions sociales de la sexualité », Populations, 5, 199 (...)

1Détachée depuis un demi-siècle du mariage et de la reproduction, la sexualité est reconnue plurielle et réflexive sous l’impulsion des mouvements d’émancipation en même temps que ses normes médico-sociales, comportementales ou genrées continuent de s’actualiser. Devenue « plastique » pour Anthony Giddens ou « autonomisée » pour Michel Bozon1, c’est-à-dire détachée de sa fonction reproductive, la sexualité se trouve désormais chargée des micropolitiques identitaires de l’individu. Elle devient, non plus un moyen procréateur, ni une légitimation du couple, mais un levier identitaire au service de la conjugalité.

  • 2 Ally McBeal, saison 2, épisode 4.
  • 3 Ally McBeal, saison 3, épisode 1.
  • 4 Sex and the City, saison 3, épisode 6.

2L’importante pudeur des héroïnes de séries télévisées jusqu’aux années 1990 rend d’autant plus importante la libération sexuelle des « nouvelles “nouvelles femmes” ». À partir des années 1990, les héroïnes trentenaires interrogent les conséquences qu’a eues le féminisme sur les pratiques amoureuses et sexuelles. En parallèle, les pratiques deviennent libérées et extatiques : les héroïnes n’ont désormais plus besoin de sentiments pour coucher et la sexualité se fait épisodique, au gré des envies, enrichie même de techniques de soi qui encouragent la subjectivation comme les vibromasseurs et autres jouets sexuels. Ainsi autonomisées, les pratiques sexuelles permettent d’évoquer l’émancipation féminine et ses conséquences (dénaturalisation ou réification du genre) ainsi que les rapports de pouvoir entre hommes et femmes. Ce glissement fait largement disparaître le moralisme (les pratiques marginales sont peu dénoncées) au profit de morales individualistes sous-tendues par les enjeux féministes de la réappropriation des corps, de l’acceptation des désirs et du dépassement des doubles standards. Ally McBeal en est un bon exemple puisqu’elle insiste tantôt sur son droit à porter des jupes aussi courtes qu’elle le veut2, tantôt à laisser s’exprimer ses pulsions sexuelles3. L’innovation majeure, qui a certainement été la plus traitée, est la capacité de ces personnages féminins à adopter des comportements jusqu’ici réservés au masculin : les femmes s’assument sexuellement et multiplient les conquêtes. La raison en est que la sexualité, qui n’est plus contenue exclusivement à la fusion romantique ni au simple partage émotionnel, s’autonomise en s’orientant davantage vers le plaisir. En passant du couple à l’individu, les pratiques sexuelles se chargent de nouvelles significations qui ne renvoient plus seulement au bien-être conjugal mais qui ne se limitent pas pour autant au bien-être individuel. La sexualité des femmes relève désormais de l’épanouissement personnel et revendique le droit de disposer de son corps, se télescopant avec la question des identités féminines dans une société plus sensible aux égalités de genre. S’interrogeant sur le nombre de partenaires qu’il est possible d’avoir avant que cela ne devienne trop, Carrie se demande : « Sommes-nous des handicapées romantiques ou tout simplement des salopes ?4 » Cette thématique de l’épisode va au-delà du double standard qu’elle critique par ailleurs (« Les hommes qui ont eu beaucoup de partenaires sexuelles ne sont pas qualifiés de salopes, on dit qu’ils embrassent bien, on dit même de certains qu’ils sont romantiques. ») : elle interroge surtout la possibilité pour les femmes d’un juste milieu entre une sexualité jugée romantique et une autre jugée débauchée. In fine, c’est de la pluralisation des identités sexuelles et de leurs rejaillissements sur les identités sociales dont il est question.

3Dans une thématique supposément aussi biologique que la sexualité, les problèmes ne se posent donc pas quant à l’usage des corps (les héroïnes n’ont aucun remords vis-à-vis de leurs pratiques) mais quant aux symboliques qui s’y rattachent. L’ambiguïté des représentations sexuelles de Sex and the City repose précisément dans cette scission qui n’opère pas, comme pour les modèles amoureux, entre ce que les héroïnes disent vouloir (le Prince charmant) et ce qu’elles font (des relations pures), mais entre ce qu’elles veulent faire (et qui est plutôt en accord avec ce qu’elles font) et l’image qu’elles veulent renvoyer d’elles-mêmes. Lorsque son petit ami veut pratiquer la sodomie, Charlotte exemplifie parfaitement cette situation :

  • 5 Sex and the City, saison 1, épisode 4.

« Charlotte : – Je ne peux pas, Brian. Je voudrais bien, mais je ne peux pas. Enfin, en fait non, ce n’est pas vrai, je ne veux pas. Ou peut-être que si. Je ne sais pas ce que je veux. Mais j’ai peur que, si je ne le fais pas, tu me plaques. Et que, si je le fais, je serai la fille-par-derrière. Et je ne veux pas être la fille-par-derrière, parce que… les hommes n’épousent pas la fille-par-derrière ! Qui a déjà entendu parler de Madame Par-Derrière ? Non, non, non, je ne peux pas5. »

4Or, si Charlotte refuse, ce n’est pas parce que la pratique lui déplait (elle ne sait pas si elle veut le faire ou non), mais parce qu’elle en craint les conséquences sur son identité conjugale. Les héroïnes se brûlent les ailes lorsqu’elles découvrent que la réappropriation individuelle se heurte à la persistance des normes sociales.

  • 6 Sex and the City, saison 1, épisode 1.
  • 7 Sex and the City, saison 1, épisode 7.

5Témoin de la rationalisation de l’amour, la métaphore économique se diffuse par ailleurs en profondeur dans les années 1990. La « compétition » entre femmes, les « stocks » de célibataires, l’« attractivité » physique, la « consommation » amoureuse et sexuelle sont autant de thèmes qui laissent entrevoir une économie de l’amour, où se jouent les valeurs des individus et leur capacité à résister à la concurrence. Le premier problème est celui du stock. Les femmes sont désemparées face à la pénurie d’hommes célibataires : dès le pilote de Sex and the City, Carrie souligne ce décalage. Vantant les qualités des femmes modernes, elle envisage le marché amoureux de New York comme une aporie : « Pourquoi y a-t-il tant de femmes fabuleuses et célibataires, mais aucun homme fabuleux et célibataire ?6 » Cela fait émerger, c’est un deuxième problème, une rivalité. Les femmes sont en compétition pour « attraper » le masculin lorsqu’il est libre : Ally, qui est toujours sous le charme de son amour de jeunesse Billy, est en concurrence avec l’épouse de ce dernier, Georgia, qui se sent en retour menacée dans son couple. Dans Sex and the City, cette rivalité est rendue plus difficile encore par la capacité qu’ont les hommes à sortir avec plusieurs femmes en même temps. Alors qu’elle considère être en couple « exclusif » avec Mr Big, Carrie réalise qu’il continue de voir d’autres prétendantes. Elle s’interroge : « Tandis que pour moi, voir un autre homme serait comme essayer de caser une tenue supplémentaire dans une valise déjà trop remplie, Big sortait joyeusement avec d’autres femmes comme si c’était la chose la plus naturelle au monde. […] Dans une ville comme New York, avec ses possibilités infinies, la monogamie était-elle trop demander ?7 »

  • 8 Ally McBeal, saison 1, épisode 2.
  • 9 Documentaire « The United States of Television : America in Primetime », épisode 3, BBC.

6Hommes et femmes ne sont pas égaux face aux prérogatives du marché amoureux car l’hétérogénéité des profils féminins rend la concurrence plus dure. De plus, l’ethos féminin, supposément plus scrupuleux, les empêcherait de profiter pleinement du marché (et de faire jouer la concurrence, comme le font les hommes), parce que, déjà émancipées dans la sphère publique, elles risqueraient de faire fuir le masculin si elles l’étaient également dans l’espace amoureux. Sex and the City regorge d’axiomes sur l’impossibilité des femmes à être trop libérées si elles souhaitent être prises au sérieux. L’environnement citadin encourage cette compétition pour deux raisons. Premièrement, du fait des « possibilités infinies » qu’évoque Carrie : les potentiels projets de vie qui s’offrent incessamment aux individus rendent plus difficile l’engagement exclusif. Deuxièmement, la surpopulation provoque un anonymat qui rend plus difficiles et plus risquées les rencontres. Tout un épisode de Sex and the City est ainsi dédié aux « freaks » rencontrés sur le marché amoureux. Comparant ces individus à des monstres de foire, Carrie liste les hommes bizarres avec qui elle est déjà sortie : un homme hurle sans raison sur la foule, un autre pourtant riche est kleptomane, un dernier est maladivement cupide. Ces individus apparaissent comme des « erreurs sur la marchandise » : ils promettaient d’être des princes charmants mais se révèlent être des crapauds. Enchâssée dans la compétitivité, se pose également, troisième problème, la question de l’attractivité. Les individus doivent s’évaluer en même temps qu’ils se construisent par rapport aux autres, ce qui est d’autant plus difficile que le travail identitaire est laborieux. Néanmoins, la valeur à laquelle ils s’estiment et la valeur qu’ils ont supposément « objectivement » déterminent le type de partenaire auquel ils peuvent prétendre. John Cage, l’ami d’Ally McBeal, explique qu’il est allé voir une prostituée car « En vérité, aller dans un bar pour trouver un coup d’un soir n’est pas une option pour moi : quelle que soit l’image qu’une femme se fait d’une nuit de passion, je suis pas dans la course8. » Sur le marché de l’amour, le romantisme n’est pas permis à tous : il est un idéal auquel tout le monde doit prétendre mais que peu peuvent réaliser. Enfin, un dernier problème est une tendance presque consumériste, que l’on pourrait juger influencée par le capitalisme (et qui l’est en partie) si elle ne portait pas une dimension féministe consistant à donner aux héroïnes des libertés jusqu’ici exclusivement masculines. Les hommes sont en effet testés, essayés, éprouvés – comme consommés à la chaîne par les héroïnes. Ils doivent affronter d’autres amoureux ou partenaires sexuels ainsi qu’un nouvel ethos féminin fait d’indépendance financière et émotionnelle, et sont pour la première fois massivement objectivés. Bon nombre des conquêtes de Sex and the City n’ont pas le luxe d’avoir un prénom, ce que l’interprète de Carrie Bradshaw, Sarah Jessica Parker, considère comme l’originalité de la série : « Je me sentais mal pour les hommes qui venaient jouer dans la série. […] Ils n’avaient pas grand-chose à dire. Il y avait une brève présentation et puis le pantalon tombait !9 » Curieusement, les représentations n’évoquent pas explicitement les jeux de capitaux esthétiques et économiques qui sous-tendent pourtant en profondeur les récits, que ce soit par touches (Ally McBeal refuse de sourire car cela provoque des rides) ou par schémas itératifs (Carrie Bradshaw n’a aucune relation sérieuse avec un homme déclassé, et le profil de son âme sœur en dit long sur les résidus patriarcaux : Mr Big est grand et robuste, il est plus âgé et plus riche qu’elle, et il l’appelle « ma petite »). Néanmoins, le déplacement des logiques économiques vers les rapports amoureux permet, dans ces séries, de symboliser la rationalisation qu’a apportée la démystification de l’amour, bien sûr, mais aussi de signifier la relativité et l’évolutivité de la « valeur » des individus. Le principe premier pour choisir son partenaire n’est plus la capacité de ce dernier à s’adapter aux fonctions que requiert le mariage, mais un ensemble de critères psychologiques, basés sur les attentes affectives.

La sexualité, du soi au couple

  • 10 Rubin, Gayle, « Thinking Sex : Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality », in Vance (...)
  • 11 Ces variations bénignes ont pourtant été révélées par les célèbres rapports Kinsey, étude empiriqu (...)
  • 12 Rubin, Gayle, ibid.

7La sexualité passe ainsi du soi au couple, prenant appui sur des techniques de soi et l’expression amoureuse. En revendiquant une sexualité libérée, ces héroïnes portent une première attaque majeure contre les axiomes traditionnels tels que diagnostiqués par Gayle Rubin10. La société contemporaine porte en effet encore en elle les morales et les valeurs victoriennes de la fin du xixe siècle, qui incitaient à la chasteté et incriminaient la prostitution, la masturbation ou encore l’avortement. Or, certaines de ces inquiétudes ont été absorbées par des branches féministes qui les ont confondues avec la domination masculine : ainsi, la pornographie, considérées parfois comme la théorie du viol, serait-elle le parangon de l’aliénation féminine. À ce premier paradigme féministe, qui voit la libération sexuelle comme une simple extension de privilèges toujours déjà masculins, Gayle Rubin en distingue un second, qui promulgue la liberté individuelle à disposer de son corps et de sa sexualité. Une telle compréhension des rapports épistémologiques entre sexualité et genre permet à Rubin de pointer les angles morts qui ont empêché la possibilité d’une théorie politique de la sexualité. Elle en énumère six axiomes : l’essentialisme sexuel naturalise les pratiques sexuelles (ce que Foucault avait déjà disqualifié dans son Histoire de la sexualité, ouvrage majeur dans le parcours intellectuel de Gayle Rubin) ; la négativité quant au sexe le qualifie de suspicieux voire dangereux ; l’erreur d’échelle confère au sexe une « sur-signification » ; l’axiologie des actes sexuels valorise certaines pratiques au détriment d’autres ; la théorie domino des dangers sexuels, corollaire de l’axiologie, qualifie de bonnes ou de mauvaises les pratiques ; enfin, le manque d’un concept de variation bénigne de la sexualité empêche d’envisager la diversité des pratiques11. Elle défend, quant à elle, une définition de la sexualité selon « le degré de considération mutuelle, la présence ou absence de coercition et la quantité et qualité de plaisir qu’elle procure12 ».

8Sex and the City est la série la plus explosive vis-à-vis de ces résidus victoriens qui entérinent les interdits sexuels faits aux femmes. Les pratiques y sont nombreuses et hétérogènes, ce qui disqualifie tout essentialisme sexuel et apporte la variation bénigne défendue par Rubin ; les héroïnes n’ont aucun remords ou regrets quant à leurs expériences, déconsidérant la négativité et la sur-signification ; enfin, le moralisme laisse place à des éthiques personnelles, qui sont moins régies par le rapport à la norme que par les envies personnelles : on peut faire ce que d’autres ne veulent pas faire mais il ne faut pas faire ce que l’on n’a pas envie de faire. Ces éthiques individualistes affaiblissent l’axiologie et la théorie domino des dangers sexuels. De façon moins radicale, Ally McBeal montre des efforts féminins pour conquérir la liberté sexuelle mais se heurte à des réaffirmations de la différence sexuelle émanant principalement des hommes. Richard, Billy ou même Larry opposent, dans des monologues particulièrement conservateurs, les instincts sexuels masculins aux envies affectives féminines. La dé-essentialisation sexuelle n’empêche donc pas une réification du genre, ce qui confirme la nécessité défendue par Gayle Rubin de ne les associer que stratégiquement. Selon elle, il faut en effet détacher l’étude de la sexualité de celle du genre, ce qui ne doit pas être compris comme une cassure mais comme une contextualisation : la relation entre sexualité et genre, entendue comme « situationnelle et non universelle », permet de voir les restrictions définitionnelles qui ont porté sur les pratiques sexuelles. Perce ainsi dans les années 1990 une vision globalement optimiste de la sexualité, à l’exception de Buffy, qui est régulièrement punie de faire l’amour (saison 2, saison 3), quand elle n’en est pas dépendante ou ne le regrette pas (saison 6). Cela est d’autant plus significatif que cette vision succède au backlash sexuel vécu par la société étasunienne dans les années 1980 à travers l’échec de l’Equal Right Amendment. La charge revendicative que regrettent les auteures critiques est bien présente dans le domaine sexuel : à bien des égards, Sex and the City peut être qualifiée d’anti-anti-sexe car les héroïnes défendent leur droit d’expérimenter et d’exprimer leurs rapports de désir-plaisir, transformant ainsi la sexualité en un moyen d’expression de soi et du couple. S’y formulent, de façon assez proche de la définition de Gayle Rubin, l’affection (ou non !) qui lie les partenaires, les envies et refus, variant selon les femmes, et bien entendu les satisfactions ou les insatisfactions qu’elles en tirent.

Biopolitiques et technologies de soi à l’heure de l’émancipation féminine

  • 13 Giddens, Anthony, Pierson, Christopher, Conversations with Anthony Giddens. Making Sense of Modern (...)
  • 14 Sex and the City, saison 1, épisode 4.

9Plaisir charnel, épanouissement individuel, expression romantique, territoire de la démocratie relationnelle, partage intime… la sexualité recouvre, à partir des années 1990, des fonctions plurielles, tiraillées entre les techniques d’épanouissement personnel (dont témoignent les sex toys, par exemple) et l’idéal de l’amour. Elle agit à la fois au cœur de l’individu, qui souhaite désormais éprouver des plaisirs comblés et originaux, et comme centre de gravité de l’amour, qui ne se conçoit plus sans la chair : dans ces séries, toute relation amoureuse sexuellement insatisfaisante se termine mal. La vie sexuelle des héroïnes se produit sur deux axes. Leur volonté d’expérimenter des pratiques inédites témoigne de la charge identitaire, bien souvent tâtonnante, qu’elles investissent dans la sexualité : l’expression corporelle est une alternative à l’expression orale de l’émancipation. De plus, les héroïnes se permettent des comportements qui ont été, et qui continuent d’être parfois qualifiés de débauchés, ce qui agit comme une violente attaque contre la division opérée par l’hégémonie masculine entre femmes vertueuses et femmes amorales13. L’ordre hétérosexuel n’est pas épargné. Dès le quatrième épisode de la série, Samantha est montrée faisant l’amour avec un homme… en se plaçant derrière lui14. L’inversion est flagrante et la surprise qu’elle engendre tout autant : Samantha est proactive, une impression renforcée par un quart de tour de caméra qui laisse penser qu’elle est debout alors qu’elle est allongée, dans cette pratique qui est implicitement une pénétration anale (et qui implique qu’elle se soit dotée d’un phallus). L’expression de Samantha montre une énergie qui ne s’embarrasse pas de la douceur tandis que l’homme en question, sourcils levés, yeux écarquillés et bouche ouverte, apparaît des plus surpris mais pas dégoûté ni incommodé par les sensations ainsi octroyées.

  • 15 Sex and the City, saison 1, épisode 9.
  • 16 Tracey Owens Patton souligne l’usage racialisé de cette poupée. Si Ally ne l’utilise que pour dorm (...)
  • 17 Dans Happy Birthday, Baby, Ally demande à un homme qu’elle fréquente de monter boire un dernier ve (...)
  • 18 Quelques épisodes plus tard, le téléspectateur découvre que Ally a remplacé sa poupée.

10Signe de la dénaturalisation de la sexualité mais de la résistance du système de genre, les technologies de soi orientées vers le plaisir féminin apparaissent. Dans un épisode resté célèbre, les héroïnes de Sex and the City découvrent le rabbit, sex-toy perfectionné. En plus d’être rose et flexible, le godemichet est surmonté d’un lapin dont les oreilles sont destinées à la stimulation clitoridienne. L’objet se détourne ainsi de la seule pénétration pour investir d’autres espaces de la sexualité féminine jusqu’ici délaissés. Le sex toy n’est plus un ersatz du phallus, symbole de l’absence masculine, mais une technologie de soi féminine, symbole du plaisir sexuel. La réaction de Charlotte incarne ce basculement : sa première réaction est un réductionnisme de la sexualité, qu’elle limite à la seule présence masculine (« je réserve le sexe pour quelqu’un que j’aime », dit-elle), ce qui semble être causé par la peur de découvrir sa propre sexualité (Charlotte redoutait que le vibromasseur ne soit « effrayant et bizarre »). Mais lorsque le vibromasseur s’avère esthétiquement féminin et supposément adapté à ses ressentis, Charlotte est enjouée : « Oh, c’est adorable ! Oh, je pensais que ça allait être effrayant et bizarre, mais non ! C’est rose, pour les filles ! J’adore le petit lapin, il a une petite bouille, comme Peter Rabbit !15 » Dans le même temps, une infantilisation du personnage est produite par la moue de son visage, le ton aigu de sa voix, les onomatopées qui ponctuent ses phrases et la référence à Peter Rabbit, personnage de bande dessinée pour enfants. La sexualité ainsi représentée est celle d’une féminité douce voire vulnérable. Cela n’empêche pas pour autant le plaisir : la suite du récit révèle que le « lapin » donne à Charlotte des orgasmes d’une intensité et d’une durée qu’aucun homme ne lui a jusqu’ici donnés. Mais Charlotte, devenue dépendante, craint de devenir en retour sexuellement indépendante du masculin. La sexualité autonomisée des femmes et la sexualité conjugale entrent en concurrence et demandent une hiérarchisation. C’est l’addiction de Charlotte envers le vibromasseur qui vient résoudre ce problème. Ses amies, inquiètes, interviennent finalement pour la priver du « lapin » car l’autonomie que tirait Charlotte de cette technique de soi se transforme en une forme d’asservissement et d’asocialité. Dans Ally McBeal, la substitution du masculin est plus sentimentale que sexuelle : l’héroïne n’a pas de vibromasseur mais une poupée gonflable prénommée (!) David, qu’elle partage avec sa colocataire Renée. L’usage qu’en fait Ally, contrairement à celui de Renée16, est néanmoins des plus chastes : peu de références sont faites à des pratiques sexuelles avec cette poupée, qui est d’ailleurs toujours habillée, et lorsque c’est le cas, il ne s’agit que de sous-entendus17. La thématique majeure rattachée à cet objet est plutôt celle de la compagnie. Elle est utilisée comme substitut du compagnonnage, le plus souvent pour dormir – c’est-à-dire pour rassurer l’héroïne dans l’état de vulnérabilité qu’est le sommeil, à la fois coulisses du monde social et territoire d’expression du subconscient. Les technologies de soi agissent ici non sur le registre du plaisir en vue d’accroître l’épanouissement sexuel, mais sur le registre de l’accompagnement en vue d’infléchir la solitude. Cette fonction devient d’ailleurs insupportable à Ally lorsque, après s’être séparée d’un homme qu’elle fréquentait, non car ils ne s’appréciaient pas mais parce qu’il a accepté un poste à Chicago, la poupée n’est plus substitut mais symbole de la solitude. Le lendemain matin de la rupture, Ally se force à sourire et à danser devant le miroir mais perd son sang-froid en trouvant la poupée dans son lit : elle l’attrape et la frappe violemment contre le lit puis le sol, avant de la faire exploser en s’asseyant dessus18. In fine, l’apparition de ces objets, dont la fonction oscille entre l’optimisme de la technologie de soi et le pessimisme de la béquille psychologique, apparaît toujours dans une comparaison, de concurrence ou de complémentarité, avec le masculin.

La sexualité dans Buffy : entre apogée de l’amour maudit et expérience queer

  • 19 Dans un épisode resté célèbre, « I Will Remember You », Angel redevient humain, ce qui lui permet (...)

11Il faut néanmoins souligner une face sombre de ces représentations largement positives : la série télévisée Buffy se distingue des autres productions par un relatif pessimisme quant aux relations amoureuses et une négativité poussée à propos de la sexualité, et ce quels que soient les partenaires de l’héroïne. Une première de ses histoires se déroule avec Angel, un vampire à qui des gitans ont rendu son âme après qu’il eût tué l’une des leurs. Condamné à porter sur sa conscience les meurtres de son alter ego sanguinaire Angelus, Angel incarne tout à la fois la figure du bad boy, du torturé et du rédempteur. Sa relation avec Buffy porte de nombreux marqueurs romantiques : leur amour est salvateur mais il est maudit, il se construit contre les structures existantes et il réinsère la figure tutélaire du masculin dans l’empowerment de la super-héroïne. Angel s’est en effet promis de protéger la Tueuse : son nom angélique n’est pas anodin et sa fonction, dans Buffy comme dans sa série dérivée Angel, est bien souvent de défendre la Tueuse, même si elle n’en a pas toujours besoin19. Ce patriarcat que subit Buffy est mis en exergue dès la première saison, lorsqu’elle perd sa virginité avec Angel. Au cours d’un double épisode intitulé « Innocence », peu après qu’ils se sont symboliquement mariés (Angel offre solennellement une bague à Buffy), le couple fait l’amour. Les quelques images auxquelles le spectateur a accès se déroulent sur fond d’une musique douce et de gémissements surtout féminins et ne montrent que des peaux nues en gros plans ou une insistance sur la bague de Buffy. La scène se clôt sur un « je t’aime » d’Angel, qui enchaîne brutalement avec le visage vampirique d’Angelus : au moment de l’orgasme, Angel vit un moment de pur bonheur, ce qui lui était interdit par le sort des gitans sous peine de perdre son âme. Redevenu Angelus mais se faisant passer pour Angel, il rompt très violemment avec Buffy, moquant sa naïveté, décrivant son romantisme comme une croyance en « des cloches qui sonnent, des feux d’artifice et un chœur suave de jolis petits oiseaux », enfin critiquant sa performance physique.

  • 20 Lavery, David, Burkhead, Cynthia, Joss Whedon : Conversations, Jackson, University Press of Missis (...)

12Joss Whedon lui-même, créateur de Buffy, auteur et réalisateur de cet épisode, considère cette séquence de rupture comme l’une des plus significatives de la série en ce qu’elle cristallise les inégalités hommes-femmes : « C’est l’une de mes scènes préférées, qui représente quelque chose de plus global. La scène où Angel devient Angelus mais prétend qu’il ne l’est pas, qu’il a juste eu un coup d’un soir avec Buffy, et que ça la détruit. Il va vers elle et lui dit “Pourquoi t’en fais toute une histoire ?”. Il se comporte comme un mec. J’ai écrit cette scène et je me suis dit “Je dois être plus affreux que je ne l’ai imaginé parce que je suis capable d’écrire ça.” Je crois que j’ai puisé dans quelqu’un d’horrible, et c’est venu assez facilement20. » Cet arc narratif s’inspire évidemment du décalage supposé entre de jeunes femmes qui croient en l’amour et des hommes qui ne seraient intéressés que par la sexualité, s’enfuyant sitôt l’acte accompli. L’amour maudit, thématique du romantisme classique, est ainsi coordonné avec les inégalités genrées des pratiques, et rendu plus violent encore par le bon droit qui entoure l’acte sexuel entre Buffy et Angel (leur amour bien sûr, mais aussi leur mariage symbolique que rappellent des plans insistants sur la bague de l’héroïne). Une lecture traditionnelle de l’épreuve que traverse Buffy est donc encouragée par le cadre quasi marital qui légitime l’acte sexuel, par ses conséquences dévastatrices pour Buffy et par le peu de ré-ordonnancement des genres (le féminin est émotif, le masculin est sexuel). Le ton dénonciateur de Joss Whedon, tant dans ce qu’il dit de cette séquence que dans les modalités représentationnelles de l’épisode (le téléspectateur compatit évidemment avec Buffy), témoigne d’un féminisme qui perçoit la sexualité comme négative, un territoire masculin où le féminin souffre forcément.

  • 21 Au matin, lorsqu’elle rentre chez elle, sa mère la trouve changée sans savoir ce qu’il s’est passé (...)
  • 22 Lavery, David, ibid., p. 73.
  • 23 Amy-Chinn, Dee, « Queering the Bitch : Spike, Transgression and Erotic Empowerment », European Jou (...)

13Dans Buffy, la sentimentalité des femmes est leur talon d’Achille : plus tard dans l’épisode, Angelus confie à un acolyte « Elle est plus forte que n’importe quelle Tueuse que tu as rencontrée, la force n’y parviendra pas. » Pointant son cœur, il ajoute : « Il faut travailler de l’intérieur : pour tuer cette fille, il faut l’aimer. » La capacité d’agir si forte de Buffy dans l’espace public semble s’effacer dans le domaine amoureux, où elle est laissée face à un romantisme aussi fusionnel qu’impossible. Buffy est affaiblie par une sexualité strictement contenue au cadre romantique. La résolution opère finalement, comme chez les trentenaires citadines, en déplaçant les compétences obtenues dans la sphère publique vers la sphère privée : Buffy décide de tuer Angelus. Sa vengeance n’est pas sans empowerment puisqu’elle part à sa recherche armée de son éternel pieu, symbole phallique, mais aussi d’un… bazooka. La taille de l’instrument, que Buffy utilise rarement dans la série, n’est évidemment pas sans ironie. Néanmoins, ne pouvant se résigner à tuer Angelus, elle se contente temporairement de représailles sexuelles en le frappant dans l’entrejambe et le laissant ainsi agenouillé devant elle. Buffy devient d’autant plus dangereuse qu’elle est désormais femme, et femme blessée de surcroît21. Avant d’entamer ce qui sera sa troisième grande histoire amoureuse (avec un autre vampire nommé Spike), Buffy connaît quelques autres relations notables qui ne font que renforcer la négativité qui entoure la sexualité dans la série : arrivée à l’université, elle fait la rencontre d’un jeune homme normal avec qui elle fait l’amour, mais celui-ci la quitte aussitôt après, rejouant le drame de sa première fois. La sexualité reste un vecteur d’oppression. Elle entame ensuite une relation avec Riley, un humain paramilitaire engagé dans la lutte contre les vampires. Joss Whedon lui-même reconnaît l’échec de cette relation, trop lisse pour évoquer les problèmes contemporains de l’amour : « Le problème qu’on a eu avec Riley [c’est qu’on] s’est dit, “donnons à Buffy une relation saine”, et le public n’en a pas voulu. Ils faisaient un super boulot ensemble mais, en même temps, quand ils étaient heureux, ça rendait les gens fous [parce que], au final, l’histoire du grand amour ne peut pas être un long fleuve tranquille22. » À l’incarnation contemporaine de James Dean que représentait Angel, bad boy insaisissable, le personnage de Riley rappelle Gary Cooper, militaire héroïque et moral. Leur histoire se termine sur une note là encore patriarcale, ayant trait à la fonction protectrice du masculin rendue obsolète par la force de la Tueuse : Riley quitte Buffy, et la ville !, car il ne supporte pas d’être plus faible qu’elle. Comme pour rassurer sa masculinité, le personnage rejoint l’armée officielle, non sans s’être au préalable engagé dans une relation malsaine avec une vampire en vue de comprendre l’amour de Buffy pour Angel. L’échec de leur relation incombe donc au masculin humain, incapable de supporter la supériorité physique de sa compagne ni sa capacité à communiquer avec un autre monde que celui des humains. Enfin, la troisième histoire de la Tueuse est également avec un vampire prénommé Spike, et est construite en négatif de l’amour romantique pur mais maudit qu’elle entretient avec Angel. Cette relation commence au début de la sixième saison, alors que Buffy, décédée lors de l’épisode final de la saison 5, est ressuscitée par ses amis : elle revient à la vie dans son cercueil et doit s’extraire elle-même de la terre. L’héroïne vit ainsi une renaissance similaire à celle qu’expérimentent les vampires qu’elle a toujours combattus, rejoignant leur monde. Les frontières entre le monde humain que la Tueuse doit protéger et le monde démoniaque qu’elle combat étaient déjà rendues floues par sa relation avec Angel, mais elles sont définitivement écrasées à compter de cette sixième saison : la Tueuse est devenue non-humaine. Même si Tara, son amie magicienne, la rassure quant à sa normalité physiologique (« Tu es différente, te déplacer de là où tu étais, ramener ton essence dans ton corps, ça t’a altérée au niveau moléculaire […] mais c’est superficiel, ça n’a pas plus d’effet qu’un mauvais coup de soleil. »), l’expérience psychologique du retour à la vie fait basculer Buffy dans un entre-deux : la Tueuse est étrangère, rendue queer, au monde humain. Elle est bien entendu traumatisée, d’autant qu’elle a été arrachée au paradis, mais ne peut partager son mal-être avec ses amis puisqu’ils sont responsables de son état. L’héroïne voit alors en Spike un interlocuteur privilégié, un non-humain qui peut la comprendre. De nombreuses recherches ont souligné le potentiel queer de Spike : pour Dee Amy-Chinn « Son genre et ses transgressions sexuelles lui donnent des perspectives et des capacités qui ne sont pas possibles pour les autres membres du Scooby Gang (surnom donné au groupe qui entoure Buffy dans ses missions surnaturelles), qui sont contraints à des identités genrées plus rigides23. »

  • 24 Rubin, Gayle, ibid., p. 267-293.
  • 25 Buffy, saison 6, épisode 15.
  • 26 Buffy, saison 6, épisode 19.
  • 27 Jacobs, A.J., « Interview with a Vampire Chronicler », Entertainment Weekly, 25 avril 1997. Dispon (...)

14Buffy et Spike entretiennent une relation sadomasochiste qui explicite les rapports de pouvoir à l’œuvre dans la sexualité, à rebours de la douceur expérimentée par Buffy avec Angel, et de l’éthique romantique qu’incarnait Spike de son vivant, poète raté avant d’être vampire. Le sadomasochisme permet à Buffy d’exprimer son identité nouvellement queer et la sexualité devient un défouloir où formuler ce qui ne peut être dit en public : coulisses d’une identité marginale, il n’est d’ailleurs pas étonnant que Buffy se confie d’abord sur cette relation à un personnage lesbien, Tara. Les pratiques sexuelles qu’a Buffy avec Spike tranchent donc radicalement avec l’hétéronormativité de ses précédentes relations. À la position du missionnaire qui plaçait l’héroïne innocente sous le large torse d’Angel ou de Riley, succèdent des combats avec Spike pour la domination. Ces représentations sadomasochistes ne sont pas apologiques : le moteur de la relation entre Buffy et Spike n’est pas l’amour ni la bienveillance, mais l’envie de contrôle et le besoin d’oublier son désarroi. Le récit amalgame sadomasochisme et absence de care lorsqu’il montre Buffy rossant violemment Spike, ce qui est loin de correspondre à la réalité des pratiques sociales comme l’a bien montré Gayle Rubin24. Buffy elle-même dit à répétition le dégoût que lui inspirent leurs pratiques. Lorsqu’elle rompt finalement, elle signifie sa volonté de revenir dans le monde des humains en appelant son partenaire, non par son prénom de vampire Spike, mais par le prénom qu’il portait dans sa vie d’humain : « Au revoir, William25. » La communication entre les deux mondes est ainsi rompue, l’ordre oppositionnel entre Tueuse et Vampire est réaffirmé et les pratiques sexuelles alternatives renvoyées au monde du non-humain. Dans la série, l’explicitation des politiques identitaires et amoureuses rend les relations perverses, corrompues par un pouvoir qui semble n’être que négatif. En la matière, le zénith de cet arc narratif est certainement la scène très controversée où Spike tente de violer Buffy26 car il ne comprend pas qu’elle veut sincèrement rompre : la sexualité est hors de contrôle, hors de tout échange langagier et ramenée à une pulsion possessive. La particularité de ces représentations est que Buffy n’assume aucunement son statut de non-humain ni le rapport désir-plaisir qu’elle tire de la mise en scène du pouvoir par la sexualité sadomasochiste. Une forme de moralisme pèse sur elle, qui l’empêche d’affirmer une identité instrumentalisant un pouvoir sexuel déviant de la féminité classique. À l’heure où la quadragénaire Samantha Jones (Sex and the City) est montrée derrière un partenaire sexuel, à l’heure où la trentenaire Ally McBeal performe une mascarade de la sexualisation féminine, il apparaît impossible pour la plus jeune Buffy de jouer avec les codes de la sexualité féminine à moins de s’en détester. L’une des raisons se niche certainement dans les publics visés par ces productions : Buffy, diffusée sur The WB, avait pour objectif, de l’aveu de la présidente des programmes Susanne Daniels, d’attirer un public jeune tout en convainquant les critiques27.

15Dans l’histoire des héroïnes de télévision, Buffy a été très importante : contrôlant ses pouvoirs, tuant des dizaines de vampires chaque semaine, sauvant le monde à chaque saison, la femme menue et blonde tant stigmatisée devient une jeune fille à la force physique extraordinaire capable de suivre ses études la journée et d’arpenter les cimetières le soir. Buffy peut douter mais elle n’a pas peur, ni de sa mission, ni de ses ennemis, ce qui en fait un pivot crucial dans les représentations de l’empowerment féminin. Dans la sphère privée en revanche, la Tueuse apparaît, comme bon nombre de super-héroïnes de la culture populaire, dépassée par son pouvoir, en l’occurrence sexuel. La sexualité agit à double tranchant, toujours coupant pour Buffy : soit elle est l’expression d’un romantisme qui rend fou le masculin et qui punit le féminin, soit elle est une théâtralisation perverse des rapports de pouvoir et des politiques identitaires dans l’amour. Les capacités d’agir sexuelles de Buffy sont tour à tour laminées par l’amour maudit ou rendues dangereusement incontrôlables par la sexualité plastique sadomasochiste.

Notes

1 Bozon, Michel, Leridon, Henri, « Les constructions sociales de la sexualité », Populations, 5, 1993, p. 1173-1195.

2 Ally McBeal, saison 2, épisode 4.

3 Ally McBeal, saison 3, épisode 1.

4 Sex and the City, saison 3, épisode 6.

5 Sex and the City, saison 1, épisode 4.

6 Sex and the City, saison 1, épisode 1.

7 Sex and the City, saison 1, épisode 7.

8 Ally McBeal, saison 1, épisode 2.

9 Documentaire « The United States of Television : America in Primetime », épisode 3, BBC.

10 Rubin, Gayle, « Thinking Sex : Notes for a Radical Theory of the Politics of Sexuality », in Vance, Carole S., Pleasure and Danger : Exploring Female Sexuality, Londres, Routledge, 1992.

11 Ces variations bénignes ont pourtant été révélées par les célèbres rapports Kinsey, étude empirique sur les comportements sexuels masculins (produite en 1948) et féminins (produite en 1953). Voir Kinsey, Alfred, Sexual Behavior in the Human Male, Ishi Press, 2010, Kinsey, Alfred, Sexual Behavior in the Human Female, Ishi Press, 2010.

12 Rubin, Gayle, ibid.

13 Giddens, Anthony, Pierson, Christopher, Conversations with Anthony Giddens. Making Sense of Modernity, Palo Alto, Stanford University Press, 1998, p. 123.

14 Sex and the City, saison 1, épisode 4.

15 Sex and the City, saison 1, épisode 9.

16 Tracey Owens Patton souligne l’usage racialisé de cette poupée. Si Ally ne l’utilise que pour dormir, sa colocataire afro-américaine Renée la sexualise bien plus, allant jusqu’à s’intéresser à la taille de son pénis. La distinction entre une féminité blanche innocente et une féminité noire très sexualisée est ainsi réaffirmée. Owens Patton, Tracy, « Ally McBeal and her Homies. The Reification of White Stereotypes of the Other », Journal of Black Studies, 32, 2, 2001, p. 229-260.

17 Dans Happy Birthday, Baby, Ally demande à un homme qu’elle fréquente de monter boire un dernier verre chez elle. Celui-ci refuse. Frustrée, Ally embarque la poupée avec elle dans sa chambre mais sans que l’on sache si la visée est sexuelle ou non.

18 Quelques épisodes plus tard, le téléspectateur découvre que Ally a remplacé sa poupée.

19 Dans un épisode resté célèbre, « I Will Remember You », Angel redevient humain, ce qui lui permet de vivre une vie normale avec Buffy. Mais le déséquilibre de leurs pouvoirs lui devient très rapidement insupportable, l’amenant à demander à des forces supérieures de lui rendre ses capacités surnaturelles afin qu’il puisse protéger la Tueuse. Angel préfère pouvoir protéger Buffy plutôt que de vivre une histoire amoureuse avec elle.

20 Lavery, David, Burkhead, Cynthia, Joss Whedon : Conversations, Jackson, University Press of Mississippi, 2011, p. 78.

21 Au matin, lorsqu’elle rentre chez elle, sa mère la trouve changée sans savoir ce qu’il s’est passé durant la nuit. Le récit signifie ainsi que la perte de la virginité métamorphose les femmes physiquement, insinuant des répercussions importantes.

22 Lavery, David, ibid., p. 73.

23 Amy-Chinn, Dee, « Queering the Bitch : Spike, Transgression and Erotic Empowerment », European Journal of Cultural Studies, 8, 3, 2005, p. 313-328.

24 Rubin, Gayle, ibid., p. 267-293.

25 Buffy, saison 6, épisode 15.

26 Buffy, saison 6, épisode 19.

27 Jacobs, A.J., « Interview with a Vampire Chronicler », Entertainment Weekly, 25 avril 1997. Disponible en ligne : http://www.ew.com/ew/article/0,,287570,00.html, consulté le 14 septembre 2014.

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