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Les Héroïnes de séries américaines

 | 
Céline Morin

Les contradictions des héroïnes de l’après-féminisme (1997-2004)

Chapitre huit. Expressivisme, post-modernité et après-féminisme

Texte intégral

De « nouvelles “nouvelles femmes” » aux identités sensibles

  • 1 Lotz, Amanda D., Redesigning Women. Television after the Network Era, Urbana, University of Illino (...)

1Au milieu des années 1990, sous l’impulsion d’une troisième vague féministe qui s’attache à déconstruire le genre et à intégrer les thématiques de diversité, la télévision étasunienne opère un tournant en proposant massivement des héroïnes héritières des avancées fragiles de la deuxième vague. À partir des années 1990, ces personnages prennent un tournant réflexif : les femmes représentées sont supposément détachées des structures traditionnelles et envisagent leurs choix comme des projets de vie soumis à la question du bonheur et de l’épanouissement personnel. En résulte une tension entre l’accomplissement des idéaux professionnels de la deuxième vague et son prix affectif, les deux sphères publique et privée n’étant plus imperméables mais restant mutuellement exclusives, ce qui amène Amanda Lotz à les qualifier de « nouvelles “nouvelles femmes” », à la suite des « nouvelles femmes1 ».

  • 2 Braidotti, Rosi, « Les sujets nomades féministes comme figure des multitudes », Multitudes, 12, 20 (...)

2Cet éboulement des structures, qui libère ou qui parfois coince les héroïnes, donne une tonalité postmoderne aux récits. Les personnages antérieurs, de la période 1970-1997, avaient des identités figées, au sens où elles ne changeaient presque jamais de métier ni d’environnement professionnel et où leurs relations amicales et familiales étaient stables et sécurisantes. C’est moins le cas à partir des années 1990 : les identités deviennent multiples et concurrentielles, ce qui complexifie les relations sociales. Cela se traduit par un allongement substantiel des récits. Alors que Mary Richards ne revoit presque jamais les hommes avec qui elle passe une soirée ou que Murphy Brown démêle en un seul épisode les deux demandes en mariage qu’elle reçoit (!), les « nouvelles “nouvelles femmes” » étirent leurs histoires amoureuses sur plusieurs épisodes, plusieurs saisons, voire sur toute la série. Les problèmes épisodiques se transforment donc en arcs narratifs, en articulation avec le développement d’une réflexivité qui nécessite du temps et des échanges pour se construire et pour résoudre les problèmes qui se posent à elle. L’affaiblissement de la modernité n’y est pas étranger. Pour Rosi Braidotti, la « crise du sujet moderne – l’Homme [fait que] l’altérité comme axe porteur du sujet est déstabilisée », « cette errance entraîn[ant] le sujet dans un mouvement de déterritorialisation2 ». La voix donnée à ces autres féminins – des féminins hétérogènes – est évidente à partir des années 1990, de surcroît dans des contextes où « il n’est plus souhaitable ni suffisant de penser par oppositions dialectiques et dualismes structurants » comme c’était le cas dans la modernité.

  • 3 Braidotti, Rosi, ibid.

3En conséquence, les pratiques et les discours changent de registre en même temps qu’ils perdent de leur assurance. Les longs échanges conversationnels d’Ally McBeal ou la voix off interrogative, quasi introspective, de Sex and the City sont les signes de trajectoires désormais incertaines, de relations et d’identités en constante construction et reconstruction pour des héroïnes font montre d’interrogations, d’évolutions, de positionnements, de choix et de tactiques relationnelles – « polylogues avancés pour sujets nomades en transformation3 ». Cette réflexivité induit une anxiété que des béquilles psychologiques viennent pallier, prenant la forme de chansons fétiches (Ally McBeal), de surconsommation d’imaginaires médiaculturels (Gilmore Girls), de journaux intimes et de techniques d’introspection (Sex and the City), de yoga et de méditation (Dharma & Greg, Sex and the City) ou de vibromasseurs et autres jouets sexuels (Sex and the City, Ally McBeal).

4Les compétences émotionnelles sont de surcroît revalorisées. Autrefois étouffées par les structures familiales (une bonne mère est un individu qui se dit sacrifié) ou par les à priori genrés (une femme active est une femme forte), les émotions trouvent un lieu d’expression privilégié dans la réflexivité. Les femmes actives et les féministes au foyer luttaient pour des égalités de droit (accès à la sphère publique, demandes de reconnaissance, dépassement des doubles journées et doubles standards), tandis que les trentenaires, plus sensibles, s’attachent aux égalités de fait (égalité amoureuse, refus de la dépendance émotionnelle, problématique du bonheur). Ally McBeal a proposé des représentations originales de ces émotions en les matérialisant via des effets spéciaux permettant de faire blanchir ou rougir le visage d’Ally suite à une situation gênante, ou de remplacer une table séparant deux anciens amants par un éléphant, symbolisant l’embarras des amoureux qui, détournant le regard des acrobaties du pachyderme, ne veulent pas affronter leurs sentiments. Ce style visant à rendre visuellement littéraux des rêves, des fantasmes ou des expressions semble d’ailleurs se propager depuis peu aux représentations du masculin, que ce soit au cinéma (La Vie Rêvée de Walter Mitty) ou à la télévision (Man Seeking Woman). Là aussi, la concrétisation matérielle du monde imaginaire, qui est parfois une fuite dans l’allégorie, traduit une sensibilité accrue, qui est désormais également celle du masculin.

  • 4 Kaufmann, Jean-Claude, « La force structurante d’une illusion : l’individu », in Corcuff, Philippe (...)
  • 5 Braidotti, Rosi, ibid.

5Mary Richards et Murphy Brown avaient certes enclenché le processus individualiste mais les discussions qui prenaient place dans ces séries concernaient rarement leur intimité affective. Parce que les compétences émotionnelles sont historiquement liées à la gestion du foyer familial, elles étaient, pour les femmes actives, la menace d’une assignation à la sphère privée. Or, à partir des années 1990, les héroïnes ont suffisamment sécurisé la sphère professionnelle et ne songent pas un instant à l’abandonner, ce qui les libère davantage du piège de la domination symbolique et leur permet de réinvestir ces caractéristiques historiquement féminines. Lorsque l’intime vient systématiquement structurer les récits, les personnages et leurs histoires se font ainsi plus expressivistes et émotionnelles, en même temps qu’elles sont plus stratégiques et politiques, une contradiction que Jean-Claude Kaufmann identifiait déjà lorsqu’il écrivait que, alors que « l’expression émotionnelle et sentimentale ne cesse de s’amplifier, le modèle de l’individu froidement calculateur n’a jamais été aussi prégnant au centre de la société, et va même jusqu’à s’insinuer dans les domaines les plus intimes4 ». Les marges s’expriment, révélant des subjectivités protéiformes. Qu’elles soient loufoques, libérées ou profondément névrosées, les héroïnes interrogent les effets anxiogènes de la libération individuelle et font apparaître des identités au tissu stratégique et positionnel. Rosi Braidotti stipule que « nos façons d’habiter les paradoxes et les contradictions de la post-modernité tardive nous obligent plutôt à nous engager dans un dialogue en zigzag avec de multiples interlocuteurs à la fois5 » : la complexité de ces « nouvelles “nouvelles femmes” », qui a trop souvent été réduite à un antiféminisme, provient en fait, non seulement des stratégies industrielles (le syncrétisme des médiacultures), mais aussi de l’ambiguïté postmoderne (ou, du moins, de l’après-modernité) qui ne se satisfait plus des logiques dichotomiques. Réflexivité, marques humoristiques, introspections sont en fait les signes d’un sens en apparence plus flottant.

La re-féminisation des héroïnes : néoféminisme ou postféminisme ?

  • 6 Arthurs, Jane, « Sex and the City and Consumer Culture. Remediating Postfeminist Drama », Feminist (...)

6La féminité des héroïnes a, pour beaucoup d’auteur. e. s critiques, marqué une forme de backlash à partir des années 1990. Les balades citadines des héroïnes de Sex and the City s’inspirent explicitement des défilés de mode et, lorsque Buffy tue le vampire en talons hauts ou que les sorcières de Charmed chassent le démon courtement vêtues, l’invraisemblance de la performance n’est pas sans rappeler celle de Donna Reed qui passait l’aspirateur en robe bouffante, la taille fermement serrée par un ruban. Le consumérisme de ces séries est évidemment à rattacher au nouveau souffle capitaliste s’exprimant depuis la chute du Mur, à peine une décennie plus tôt : pour Jane Arthurs, « Sex and the City exploite l’approche consumériste des magazines féministes de la sexualité, dans lesquels le plaisir et l’agir sexuel féminin sont encouragés, car relevant du style de vie de la consommatrice6. » Le consumérisme, qui était déjà étroitement lié à la fonction maternelle dans les années 1950, joue à nouveau un rôle crucial, reformulé à l’aune de la deuxième modernité : désormais individuel (les femmes disposent à leur guise de leurs revenus d’activité), il est individualisant puisque les achats ne sont plus ceux de la gestionnaire du foyer (robots ménagers, réserves alimentaires), mais viennent souligner l’accomplissement personnel. L’impressionnante collection de chaussures de luxe de Carrie Bradshaw et les tailleurs impeccables d’Ally McBeal sont les signes ostensibles de leur réussite professionnelle. En ce sens, le néoféminisme reste le privilège d’un groupe social bien particulier : celui des femmes jeunes, blanches et surtout de classe aisée.

7Cependant, aussi évidente que soit la teneur traditionnelle de ces performances, la seule analyse des caractéristiques féminines et masculines s’avère limitée pour éclairer les positionnements stratégiques de ces identités. Difficile d’ignorer que, dans un mouvement d’émancipation à priori contradictoire, les héroïnes choisissent d’être si féminines : étant plus souvent dans l’auto-objectivation que dans l’objectivation simple, elles se disent conscientes de vouloir attirer l’attention d’autrui et utilisent leur féminité pour séduire. Pour bien saisir les enjeux féministes à l’œuvre dans ces féminités, il faut comprendre ensemble les discours, les arcs narratifs et les performances corporelles. Les résultats montrent des féminités en partie classiques (composées de cheveux longs, maquillage, bijoux, robes et jupes, décolletés…) mais également teintées de deux influences féministes : le néoféminisme puisqu’elles revalorisent le charme et la sexualité comme des atouts typiquement féminins ; et le postféminisme car elles sont individualistes, consuméristes et stratégiques. Apparaît un réinvestissement nouveau du genre féminin basé sur l’exagération. Cette dernière peut relever d’une performance (c’est le cas des tenues haute couture de Carrie Bradshaw), du carnavalesque et du stratégique (les déguisements de Sydney Bristow), de l’ironie (la blondeur innocente de Buffy) voire du dramatique (la maigreur d’Ally McBeal a bien souvent été perçue comme un symptôme anorexique caractéristique de la fin des années 1990).

8Partout, des bribes de tradition et de première modernité créent des injonctions contradictoires comme la représentation d’un soi sophistiqué mais authentique. La mise à distance ironique est également présente chez les super-héroïnes qui chassent les monstres vêtues d’un pantalon de cuir ou combattent l’ennemi de la nation en usant de leurs charmes. Le renversement de stigmate est d’ailleurs assumé par le créateur de Buffy, Joss Whedon, qui a explicité dès le début sa volonté de conférer de l’empowerment à la figure de la femme sans défense :

  • 7 Joss Whedon, commentaire DVD de Welcome to the Hellmouth.

« La première chose à laquelle j’ai pensé quand j’ai créé le film Buffy, c’est cette fille blonde qui, dans tous les films d’horreur, va dans une allée sombre et se fait tuer. L’idée à l’origine de Buffy, c’était de subvertir cette idée, cette image, et de créer quelqu’un qui, au lieu d’être la victime qu’elle a toujours été, devient une héroïne.7 »

9Dans Alias, les tenues que l’espionne Sydney Bristow revêt lors de ses missions sont des mascarades néoféministes qui exploitent l’objectivation comme la principale faille de l’adversaire masculin. Or, démaquillée et déshabillée de ces excentriques tenues, Sydney trouble le genre. Son visage angulaire, sa mâchoire saillante, son corps athlétique et notamment ses épaules très musclées suggèrent une masculinité que viennent accentuer le sérieux de ses tailleurs et la discrétion voire l’absence d’artifices féminins (coiffure, maquillage, bijoux).

Tout avoir toute seule, le défi des héroïnes trentenaires

  • 8 Ally McBeal, saison 2, épisode 21.
  • 9 Sex and the City, saison 3, épisode 10.
  • 10 Gilmore Girls, saison 3, épisode 1.

10Trois points interdépendants structurent finalement la représentation de cet héritage de la deuxième vague féministe. Le premier montre les succès féminins : professionnellement épanouies, financièrement indépendantes, sexuellement libérées et socialement stratégiques, les femmes représentées sont des sujets autonomes et responsables. Le second point rappelle les inégalités persistantes, de l’idéologie sexiste plus ou moins latente aux reproductions concrètes des rapports de domination. Le troisième, conséquence de la confrontation des deux premiers, est en partie un constat d’échec puisqu’il marque le décalage entre les revendications de la deuxième vague et l’environnement socioculturel contemporain : les héroïnes ont beau être professionnellement épanouies et ne pas céder aux menaces sexistes, elles n’en sont pas pour autant heureuses. Les femmes veulent faire tomber les frontières public/privé et briser les plafonds de verre mais elles se heurtent à la difficulté de « tout avoir » (« to have it all ») comme le scandait le féminisme dans les années 1970. Si Ally McBeal s’écrie, « je veux du sexe, je veux une maison avec plein de meubles, je veux un bébé, je veux tout avoir !8 » ; si Carrie Bradshaw s’interroge, « sommes-nous submergées ou pouvons-nous tout avoir ?9 » ; si enfin Lorelai Gilmore avoue, « j’ai l’impression que je n’aurai jamais la totale10 », c’est parce que les promesses féministes sont en crise, amenant les héroïnes à faire le bilan du féminisme.

11Les mutations qui ont eu lieu au niveau de l’individu (notamment en termes de liberté professionnelle, sentimentale et sexuelle) peinent à se traduire dans les rapports avec les hommes. Ceux-ci restent fermement ancrés dans des idéologies patriarcales, voire y sont enfermés par des attentes féminines qui peinent à saisir le sexisme latent de certains profils – le Prince charmant ou le bad boy que recherchent les héroïnes sont des identités historiquement virilistes. Les déséquilibres entre hommes et femmes proviennent majoritairement de l’inégale répartition des charges mentales : les personnages féminins sont ceux qui portent le poids de la construction et de la réaffirmation des relations. De rares exceptions sèment un trouble dans le genre : des héroïnes comme Lorelai (Gilmore Girls), Samantha (Sex and the City) ou Max (Dark Angel) sont émotionnellement indépendantes et tergiversent rarement sur les intentions de leur partenaire, privilégiant les discussions franches. Mais plus souvent, les « nouvelles “nouvelles femmes” » ont une fragilité émotionnelle qui induit une hégémonie masculine. Cela s’explique conjointement par l’assignation historique des femmes à la sphère privée et par leur arrivée tardive dans la sphère publique. Par ricochet, leur participation à la démocratie relationnelle est alors structurée par des compétences émotionnelles fortes mais par une confiance en soi enrayée. Or, le cercle est vicieux : moins les hommes travaillent au maintien de la relation amoureuse, moins les femmes sont sûres d’elles, et plus elles font montre d’une forme de misère émotionnelle. Deux raisons expliquent ce déficit de confiance en soi : la première vient de la difficulté à élaborer des codes de séduction qui conviennent à leur nouvelle indépendance (les hommes prennent peur dès qu’elles évoquent leur autonomie). La seconde provient du labeur que nécessite désormais la construction de l’identité individuelle, laquelle risque d’être douloureusement remise en cause par le partenaire. Le lourd travail identitaire effectué par l’individu se trouve sans cesse menacé par l’évaluation interpersonnelle, et plus encore par l’évaluation amoureuse que le caractère intime rend très légitime. Or, pour affronter cette démultiplication des relations sociales, donc des foyers de reconnaissance, les femmes, longtemps contenues à la famille, sont historiquement moins armées que les hommes.

  • 11 Sex and the City, saison 1, épisode 7.

12Le contrecoup est un surinvestissement du champ amoureux. Dans Sex and the City, Carrie est sans cesse l’instigatrice de discussions qu’elle veut si sérieuses qu’elles conduisent souvent à la dispute, sabotant ainsi sa relation avec Mr Big. Les sujets qu’elle aborde relèvent de la consolidation de la relation : publicisation de leur relation, exclusivité affective et sexuelle, degré d’attachement… autant de composantes qu’elle prend à sa seule charge, faute de pouvoir en discuter avec son partenaire. S’interrogeant par exemple sur les intentions de Big, Carrie s’enlise dans la surinterprétation : « Ça me fait me dire que tout ce qu’il m’a jamais dit et que j’avais interprété comme sincère est sujet à interprétation, et dans ce cas, ce que je perçois comme étant ses sentiments à mon égard ne sont peut-être que les projections de mes propres sentiments pour lui11. » L’absence de communication – sans même parler de sa structuration en régime démocratique – entérine l’ostracisme des femmes en matière de reconnaissance interpersonnelle, ce qu’elles interprètent comme la punition de leur émancipation.

  • 12 Hopkins, Patrick, « How Feminism Made a Man Out of Me : The Proper Subject of Feminism and the Pro (...)
  • 13 Digby, Tom, Bartky, Sandra, Men Doing Feminism, Londres, Routledge, 2008.
  • 14 Harding, Sandra, « Can Men Be Subject of Feminism ? », in Digby, Tom, Bartky, Sandra, ibid., p. 18 (...)
  • 15 Harding, Sandra, ibid., p. 183.

13Si les années 1990 signent l’apparition très explicite du mouvement féministe dans les représentations médiatiques, cela ne se fait qu’en l’assignant au féminin et en l’interdisant au masculin, hors du cadre militant ou activiste. Or, la question de l’appropriation du féminisme par les hommes devient cruciale. Certes, elle risque de plier en sens inverse le mouvement émancipateur mais, en retour, laisser le masculin au seul stade de l’objet de discussion du féminisme revient à laisser ce dernier à la seule charge du féminin et à entériner la déresponsabilisation des hommes, sans parler du fait que, comme le souligne Patrick Hopkins, l’idée que le féminisme est antinomique du masculin cache un essentialisme latent12. L’opposition putative entre hommes et féminisme repose en effet, comme le souligne Tom Digby, sur l’opposition binaire entre le genre masculin (qui serait consubstantiel à la domination masculine) et le genre féminin13. Sandra Harding, de son côté, insiste sur le potentiel subversif du féminisme radical, qui enjoint aux hommes de refuser l’assignation de genre ainsi que la hiérarchisation et la visée hégémonique qui en résulte : « les hommes peuvent refuser de respecter les idéaux de la masculinité qui structurent les cultures, les politiques et les pratiques de tant d’institutions sociales14 » – bref, ils peuvent produire des « subjectivités post-patriarcales15 ». Cela implique en retour d’interroger les statuts de sujet et d’objet du féminisme : faire des femmes l’unique sujet du féminisme aura été une étape cruciale de la construction du sexisme comme problème public, mais elle est une étape qu’il semble être temps de dépasser au risque de retomber dans de nouvelles formes d’essentialisme. L’une des plus dangereuses est celle du procès d’intention, qui consiste, de façon déterministe et réductionniste, à présupposer que la position sociale masculine induit mécaniquement telle ou telle position politique. Un tel projet a pour écueil d’exalter en retour les qualités des femmes du simple fait qu’elles sont dominées, ce qu’incarne le courant néoféministe. En retour, ouvrir le féminisme aux hommes ne relève pas d’un humanisme angéliste qui ignorerait les intérêts contradictoires des groupes sociaux, mais d’une stratégie politique de déconstruction des genres et de redistribution des pouvoirs. Aussi, ce qui pose problème dans le cas des personnages trentenaires n’est peut-être pas tant la sur-responsabilisation individualiste du féminin que la sous-responsabilisation féministe du masculin : si les femmes sont presque uniques garantes des relations amoureuses, la raison en incombe non pas à l’individualisme – qui tend plutôt à leur redonner ce dont elles ont été privées (la possibilité de s’épanouir par l’attention à soi et le temps personnel) – mais à l’assignation du féminisme aux femmes. La démocratisation des politiques féministes pour les hommes, et l’intégration de leur responsabilité dans la prévalence du romantisme, apparait comme une étape urgente pour amorcer la démocratie relationnelle.

  • 16 Beck, Ulrich, Beck-Gernsheim, Elizabeth, The Normal Chaos of Love, Cambridge, Polity Press, 1995, (...)
  • 17 Ally McBeal, saison 1, épisode 6.
  • 18 Sex and the City, saison 4, épisode 1.

14Toutes ces reformulations font que les relations affectives débordent le seul champ amoureux, comme le résume Ulrich Beck : « Si seulement ce n’était qu’une question d’amour et de mariage… mais on ne peut plus définir les relations entre les sexes simplement en fonction de ce qu’elles semblent impliquer – la sexualité, l’affection, le mariage, la parenté, etc. – il faut inclure tout le reste, comme le travail, la profession, les inégalités, les politiques et l’économie16. » Face à ces résistances, les héroïnes semblent dépourvues d’outils politiques, ce qui n’entame pas leur détermination. Elles refusent de parlementer avec des personnages masculins qui se sentent menacés par leur épanouissement, disqualifiant immédiatement le potentiel intime de ces relations. Une telle opiniâtreté prévient toute lecture antiféministe (les héroïnes ne reviennent pas sur les acquis féministes), et éclaire, au contraire, les résistances sexistes auxquelles les femmes émancipées restent confrontées. Toutefois, en parallèle de cette conviction, les héroïnes se sentent coupables de tant vouloir une relation amoureuse, et ce malgré les modalités antisexistes qu’elles y exigent. Cette culpabilité provient de l’image qu’elles se font du féminisme : Lorelai Gilmore s’en veut de ne pas « être Wonder Woman » (autrement dit une super-femme) ; Ally McBeal explique que, étant « une femme forte et ambitieuse qui se sent vide sans un homme, la National Organisation for Women [a] un contrat sur [sa] tête 17 » ; enfin, Carrie, esseulée le jour de ses trente-cinq ans, culpabilise de vouloir un compagnon, « Je me déteste un peu de dire ça mais je me suis sentie vraiment triste de ne pas avoir un homme dans ma vie qui se soucie de moi, aucun homme spécial pour me souhaiter un bon anniversaire, pas une satanée âme sœur… et je ne sais même pas si je crois aux âmes sœurs !18 » Les héroïnes se sentent indignes de l’héritage égalitariste car, en opposition supposément radicale avec les valeurs féministes, elles souhaitent pouvoir manifester ce qui va d’une vulnérabilité que compenserait le soutien d’un partenaire à une dépendance émotionnelle dans laquelle se perdre.

Controverses autour de la mort du féminisme dans Sex and the City et Ally McBeal

  • 19 Faludi, Susan, Backlash. La guerre froide contre les femmes, Paris, Des Femmes, 1993.

15Parce que ces séries représentent la difficulté de cumuler épanouissement professionnel et personnel ainsi que le mal-être qui résulte de cette aporie, d’aucuns les ont interprétées comme un backlash punissant les émancipations. Pour Susan Faludi, les médias de masse condamnent le féminisme en semblant dire « Voyez comme elle est misérable, ce doit être parce que les femmes sont trop libérées !19 » Des héroïnes professionnellement et émotionnellement épanouies seraient-elles trop menaçantes par leur empowerment ? Narratologiquement trop pauvres ? Ou bien trop utopiques ? Analyser conjointement rapports amoureux et rapports de genre permet de réinscrire ces imaginaires dans ce que je propose d’appeler une crise du bonheur féministe, qui est à ne pas confondre avec le backlash. Là où le backlash prône le retour à la tradition, la crise du bonheur féministe interroge les impasses, les dangers et les désillusions. Les héroïnes invoquent en effet leur indépendance comme étant la cause de leurs déconvenues mais elles refusent catégoriquement de la remettre en cause, préférant attendre de rencontrer un partenaire suffisamment progressiste qui accepte leur émancipation.

16Contre la conclusion faite par Susan Faludi d’une verve réactionnaire – malheureuses à cause de la sphère professionnelle, les femmes devraient retourner au foyer –, la montée de nouveaux espaces-temps (privé, public et leurs agencements temporels) et d’une forte problématisation des rapports amoureux et sexuels encourage une interprétation alternative. Que les « nouvelles “nouvelles femmes” » viennent d’abord de la sphère publique pour investir ensuite la sphère privée symbolise l’accomplissement du féminisme, tandis que leurs névroses et leurs malheurs somment de repenser le public et le privé ensemble et non l’un après l’autre.

17Susan Faludi n’est toutefois pas la seule à avoir jeté l’opprobre sur ces représentations. Scientifiques, journalistes, acteurs de l’industrie télévisuelle et spectateurs ont produit des critiques si diverses et si prolifiques à l’égard de Sex and the City et d’Ally McBeal qu’une méta-analyse ne peut en tirer que la conclusion d’une ambiguïté typique des controverses autour de l’héritage du féminisme. Les représentations de ces séries dans les médias nous renseignent finalement presqu’autant que la profusion de discours apologiques ou dénonciateurs à leur égard.

  • 20 Bellafante, Ginia, « Feminist : It’s All About Me ! Want to know what today’s chic young feminist (...)
  • 21 Arthurs, Jane, « Sex and the City and Consumer Culture : Remediating Postfeminist Drama », Feminis (...)

18Bon nombre de journalistes ont critiqué les liens entre ces « nouvelles “nouvelles femmes” » et le féminisme : Ginia Bellafante reproche dans un article du Time l’égocentrisme et le consumérisme des jeunes générations, titrant « Le féminisme : c’est moi qui compte ! » et sous-titrant « Vous voulez savoir ce qui intéresse les jeunes et chics penseuses féministes ? Leur corps ! Elles-mêmes !20 ». Le numéro est resté célèbre pour sa couverture qui aligne, en noir et blanc, quelques grandes figures du féminisme (Susan B. Anthony, Betty Friedan, Gloria Steinem), suivies d’Ally McBeal, sous laquelle une phrase couleur sang demande « Le féminisme est-il mort ? » La critique des représentations médiatiques est ironiquement reprise par Sex and the City dans une pirouette réflexive, lorsque Carrie est piégée par un magazine qui, en lieu et place d’un portrait sophistiqué qui devait s’intituler « Seule & Fabuleuse ! », publie une photo d’elle au réveil, plombée par une gueule de bois, remplaçant le point d’exclamation par un point d’interrogation. Pour Jane Arthurs, les analyses de Sex and the City la détachent trop souvent de son contexte, oubliant qu’elle a été parmi les premières à « répudier publiquement la honte d’être seule et sexuellement active au mépris des codes bourgeois21 », en plus de proposer des discours féminins très crus sur la sexualité.

  • 22 Bonnie, J. Dow, « Ally McBeal, Lifestyle Feminism, and the Politics of Personal Happiness », The C (...)
  • 23 Kim, L. S., « “Sex and the Single Girl” in Postfeminism : the F Word on Television », Television N (...)
  • 24 Dubrosky, Rachel, « Ally McBeal as Postfeminist Icon : The Aestheticizing and Fetishizing of the I (...)
  • 25 McRobbie, Angela, The Aftermath of Feminism. Gender, Culture and Social Change, Londres, Sage Publ (...)

19Dans le monde scientifique également, des auteures importantes issues des feminist cultural studies ou de la feminist television criticism ont formulé pareilles doléances à propos de Sex and the City et, plus encore, d’Ally McBeal. The Communication Review a publié en 2002 un ensemble d’articles très critiques à l’égard d’Ally McBeal. Bonnie Dow, Rachel Dubrofsky, Susan E. McKenna et Laurie Ouellette y interprètent les angoisses et mal-être affichés de l’héroïne comme un backlash antiféministe22. Pour L. S. Kim également, la série signifie que « Trop de choix, trop de liberté, trop de désir a mené à une quête sans fin et même à la dépression et au dysfonctionnement personnel23. » Pour Dubrosfky, la nature d’Ally McBeal est idiosyncratique en ce qu’elle performe une « féminité névrosée » : capable de séduire rapidement et facilement, en accord avec l’image hégémonique de la femme glamour, elle trébuche néanmoins la seconde qui suit, ce qui « fétichise et esthétise la difficulté d’être une femme active24 », amenant les téléspectateurs à rire aux dépens d’une femme indépendante. Angela McRobbie souligne quant à elle le nouveau « régime de genre » auquel participent ces héroïnes, basé sur un « double enchevêtrement » entre des valeurs néo-conservatrices (axées sur la romance, la famille et le genre) et une liberté grandissante dans les rapports amoureux et sexuels25. Néanmoins, il n’existe pas, pour elle, de véritable tension : les valeurs traditionnelles se servent de pratiques faussement subversives, énoncées sur le registre de l’amusement, de la relaxation et du relâchement, pour se reproduire.

  • 26 Cooper, Brenda, « Unapologetic Women, “Comic Men” and Feminine Spectatorship in David E. Kelley’s (...)
  • 27 Moseley, Rachel, Read, Jacinda, « “Having It Ally” : Popular Television (Post) Feminism », Feminis (...)
  • 28 Epstein, Michael, « Breaking the Celluloid Ceiling : Ally McBeal and the Women Attorneys Who Paved (...)
  • 29 Cooper, Brenda, ibid.
  • 30 Markle, Gail, « Can Women Have Sex Like a Man ? Sexual Scripts in Sex and the City », Sexuality & (...)
  • 31 Merck, Mandy, « Sexuality in the City », in Akass, Kim, McCabe, Janet, Reading Sex and The City, I (...)
  • 32 Gerhard, Jane, « Sex and the City. Carrie Bradshaw’s Queer Postfeminism », Feminist Media Studies,(...)
  • 33 McKenna, Susan E., « The Queer Insistence of Ally McBeal : Lesbian Chic, Postfeminism, and Lesbian (...)
  • 34 Ally McBeal, saison 1, épisode 8.

20D’autres féministes ont plutôt perçu des conflits genrés dans ces représentations humoristiques, notamment en termes de subjectivation et d’objectivation : pour Brenda Cooper26, la féminité des personnages d’Ally McBeal, aussi sexy et charmeuse soit-elle, ne se laisse pas soumettre à un male gaze classique. En retour, les masculinités représentées sont elles-mêmes comiques ou carnavalesques : l’un se donne de l’aplomb en chantonnant Barry White, l’autre se rassure en fumant de gros cigares et en payant des top-modèles vêtues de cuir pour qu’elles l’accompagnent dans chacun de ses déplacements. Rachel Moseley et Jacinda Read arguent de leur côté que la série n’est pas tant un « conflit entre la carrière et la vie personnelle qu’une lutte pour les faire tenir ensemble27 » : le fait de montrer les angoisses de la deuxième modernité n’est pas mécaniquement une apologie de la première modernité car il faut encore voir les modalités de ces angoisses, leurs principes, leurs contrecoups, leurs reformulations. En la matière, Michael Epstein a bien montré la perméabilité représentée dans la série entre les sphères publique et privée, qui inverse l’axiome féministe des années 1970 « le privé est politique » : dans Ally McBeal, « tout ce qui est professionnel est aussi personnel28 ». Les collègues sont les amis, le cabinet d’avocat est une scène de jeux, les discussions de travail prennent des échos privés. S’ensuit une féminisation de la sphère professionnelle : l’environnement de Cage & Fish déborde de rapports émotionnels, en ce que la majorité des cas juridiques relève de problèmes personnels29. Une approche plus culturelle de ces représentations a permis de dégager les controverses sociales qui les traversent. L’aspect plus récréationnel que relationnel des pratiques sexuelles est d’ailleurs confirmé dans l’analyse de contenu de la série menée par Gail Markle30 qui répertorie les pratiques des personnages. La conclusion plus qualitative d’une telle étude peut être trouvée chez Mandy Merck, qui affirme que si le fond des récits est hétérosexuel (les expériences homosexuelles sont rarissimes), leur forme est homosexuelle (puisqu’elle renvoie aux liens féminins)31. Pour Jane Gerhard, « l’angoisse postféministe – être libérée n’est pas ce que l’on nous a dit que cela serait – est atténuée par la perspective queer de la série : l’amitié féminine devient la manière qu’ont les femmes de gérer ce qui est souvent représenté comme la solitude hétérosexuelle32 ». À l’autre bout du spectre communicationnel, l’étude de réception de Susan McKenna entérine l’interprétation queer33 : les lesbiennes interrogées se réapproprient à la fois les corps des personnages qui ont souvent été critiqués comme dangereusement maigres (Ally) ou normés (Ling, Nelle, Georgia), ainsi que les liens érotiques entre les personnages féminins, dont on pouvait supposer qu’ils étaient simplement donnés au male gaze (par exemple, lorsque Ally apprend à Georgia comment boire de façon sexy un cappuccino, tandis que leurs collègues masculins les espionnent en se délectant du spectacle34).

Notes

1 Lotz, Amanda D., Redesigning Women. Television after the Network Era, Urbana, University of Illinois Press, 2006.

2 Braidotti, Rosi, « Les sujets nomades féministes comme figure des multitudes », Multitudes, 12, 2003.

3 Braidotti, Rosi, ibid.

4 Kaufmann, Jean-Claude, « La force structurante d’une illusion : l’individu », in Corcuff, Philippe, Le Bart, Christian, Singly (de), François, L’Individu aujourd’hui. Débats sociologiques et contrepoints philosophiques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2010.

5 Braidotti, Rosi, ibid.

6 Arthurs, Jane, « Sex and the City and Consumer Culture. Remediating Postfeminist Drama », Feminist Media Studies, 3, 1, 2003, p. 83-98.

7 Joss Whedon, commentaire DVD de Welcome to the Hellmouth.

8 Ally McBeal, saison 2, épisode 21.

9 Sex and the City, saison 3, épisode 10.

10 Gilmore Girls, saison 3, épisode 1.

11 Sex and the City, saison 1, épisode 7.

12 Hopkins, Patrick, « How Feminism Made a Man Out of Me : The Proper Subject of Feminism and the Problem of Men », in Digby, Tom, Bartky, Sandra, Men Doing Feminism, Londres, Routledge, 2008.

13 Digby, Tom, Bartky, Sandra, Men Doing Feminism, Londres, Routledge, 2008.

14 Harding, Sandra, « Can Men Be Subject of Feminism ? », in Digby, Tom, Bartky, Sandra, ibid., p. 181.

15 Harding, Sandra, ibid., p. 183.

16 Beck, Ulrich, Beck-Gernsheim, Elizabeth, The Normal Chaos of Love, Cambridge, Polity Press, 1995, p. 13.

17 Ally McBeal, saison 1, épisode 6.

18 Sex and the City, saison 4, épisode 1.

19 Faludi, Susan, Backlash. La guerre froide contre les femmes, Paris, Des Femmes, 1993.

20 Bellafante, Ginia, « Feminist : It’s All About Me ! Want to know what today’s chic young feminist thinkers care about ? Their bodies ! Themselves ! », Time, 29 juin 1998.

21 Arthurs, Jane, « Sex and the City and Consumer Culture : Remediating Postfeminist Drama », Feminist Media Studies, 3, 1, 2003, p. 83-98.

22 Bonnie, J. Dow, « Ally McBeal, Lifestyle Feminism, and the Politics of Personal Happiness », The Communication Review, 5, 4, 2002, p. 259-264 ; Dubrosky, Rachel, « Ally McBeal as Postfeminist Icon : The Aestheticizing and Fetishizing of the Independent Working Woman », The Communication Review, 5, 4, 2002, p. 264-284 ; McKenna, Susan E., « The Queer Insistance of Ally McBeal : Lesbian Chic, Postfeminism, and Lesbian Reception », The Communication Review, 5, 4, 2002, p. 285-314. Ouellette, Laurie, « Victims No More : Postfeminism, Television, and Ally McBeal », The Communication Review, 5, 4, 2002, p. 315-335.

23 Kim, L. S., « “Sex and the Single Girl” in Postfeminism : the F Word on Television », Television New Media, 2, 319, 2001, p. 319-334.

24 Dubrosky, Rachel, « Ally McBeal as Postfeminist Icon : The Aestheticizing and Fetishizing of the Independent Working Woman », The Communication Review, 5, 4, 2002, p. 264-284.

25 McRobbie, Angela, The Aftermath of Feminism. Gender, Culture and Social Change, Londres, Sage Publications, 2009.

26 Cooper, Brenda, « Unapologetic Women, “Comic Men” and Feminine Spectatorship in David E. Kelley’s Ally McBeal », Critical Studies in Media Communication, 18, 4, 2001, p. 416-435.

27 Moseley, Rachel, Read, Jacinda, « “Having It Ally” : Popular Television (Post) Feminism », Feminist Media Studies, 2, 2002, p. 231-249.

28 Epstein, Michael, « Breaking the Celluloid Ceiling : Ally McBeal and the Women Attorneys Who Paved Their Way », Television Quaterly, 30, 1, 1999, p. 28-39.

29 Cooper, Brenda, ibid.

30 Markle, Gail, « Can Women Have Sex Like a Man ? Sexual Scripts in Sex and the City », Sexuality & Culture, 12, 1, 2008, p. 45-57.

31 Merck, Mandy, « Sexuality in the City », in Akass, Kim, McCabe, Janet, Reading Sex and The City, I. B. Tauris, 2003.

32 Gerhard, Jane, « Sex and the City. Carrie Bradshaw’s Queer Postfeminism », Feminist Media Studies, 5, 1, 2005, p. 37-49.

33 McKenna, Susan E., « The Queer Insistence of Ally McBeal : Lesbian Chic, Postfeminism, and Lesbian Reception », The Communication Review, 5, 4, 2002, p. 285-314.

34 Ally McBeal, saison 1, épisode 8.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2017

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