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Les Héroïnes de séries américaines

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Céline Morin

Un demi-siècle d’héroïnes de séries télévisées (1951-1997)

Chapitre six. Retour sur les premières héroïnes, suffragettes de l’ombre

Texte intégral

L’intercompréhension comme remède à l’insatisfaction

1Que ce soit pour en dénoncer l’ennuyeuse répétition ou pour en montrer les difficultés, les sitcoms familiales attachent une grande part de leurs représentations aux tâches ménagères accomplies par les femmes. Certaines scènes s’attardent sur les travaux des femmes au foyer, montrant avec moults détails la préparation d’un gâteau ou présentant Samantha user d’une vitesse surnaturelle pour ranger la maison, tandis que les moments de relaxation sont très largement absents des représentations et que ceux de divertissement sont conditionnés à la collectivité. Les femmes au foyer jouissent d’une sociabilité féminine, se réunissant pour jouer aux cartes, mais ne sont jamais montrées, par exemple, seules devant la télévision : dans la méritocratie des années 1950, les femmes ne sont pas oisives. L’ensemble de ces représentations domestiques définit le travail comme laborieux et empreint de tendresse maternelle, ce qu’appuient les musiques qui accompagnent la mise en scène. Les mélodies sont enjouées et les femmes souriantes qui voient dans le gâteau cuit à la perfection la fidèle retranscription de leur amour. La sphère domestique est truffée d’objets qui se chargent de l’affection de la mère, d’une multitude de non-humains agissant comme médiations de l’amour. Ces transferts silencieux sur le travail domestique redoublent non seulement les formes d’ingratitude ressenties par les femmes lorsqu’à l’instar de Donna Stone, leur époux préfère le gâteau industriel à celui fait-maison, mais aussi le sentiment d’un échec amoureux qu’elles peuvent difficilement formuler. L’inversion des rôles entre alors comme moyen d’atteindre l’intercompréhension. Lorsque, pour signifier son émotion de ne pas être reconnue, Donna Stone disparaît du foyer familial, les membres de la famille qui restent en charge du foyer opèrent catastrophe sur catastrophe. Pour résoudre le problème de la vaisselle s’entassant dans l’évier alors que son épouse est sur le point de rentrer, Alex Stone met sur pied une méthode qu’il qualifie avec masculinisme de « scientifique » mais qui traduit surtout son incompétence domestique : la stocker dans les placards pour la nettoyer en cachette tard le soir. De la même manière, dans I Love Lucy, lorsque Ricky veut prendre soin de son épouse enceinte, ses insuffisances créent encore plus de travail à Lucy, obligée de repasser derrière lui. Cette inversion est une idée récurrente des sitcoms familiales car elle permet de dénaturaliser la supposée facilité du labeur domestique tout en plaidant pour la continuation des rôles genrés tels qu’ils sont traditionnellement répartis. Les modalités de résolution peuvent en effet varier (la bienveillante Donna laisse croire à Alex qu’elle n’a rien vu de ses dissimulations alors que la turbulente Lucy pointe du doigt l’incompétence de Ricky), mais la morale finale est la même partout : les catastrophes domestiques signalent l’impossible mise à niveau des hommes au travail privé, et inversement des femmes au travail public, tant et si bien que désormais que chacun a appris son métier, mieux vaut ne pas toucher à cet ordre qui finalement fonctionne bien.

  • 1 Giddens, Anthony, La Transformation de l’intimité. Sexualité, amour, et érotisme dans les sociétés (...)
  • 2 I Love Lucy, saison 1, épisode 8.
  • 3 I Love Lucy, saison 2, épisode 23.

2Toutefois, s’arrêter à la constatation d’une organisation rétablie sans réformes internes serait une erreur. Le retour à l’ordre ne serait pas possible si n’était développée au cours de ces échanges une intercompréhension, dont il faut souligner qu’elle est surtout celle des époux envers les épouses (ces dernières n’ayant jamais osé remettre en cause la vacuité du travail masculin). Des prototypes thérapeutiques affleurent dans les imaginaires médiatiques des années 1950 et encouragent, par l’expérience et l’apprentissage, à abandonner sa vision du monde pour embrasser le point de vue de l’autre. L’intercompréhension agit comme levier de reconnaissance dans une organisation maritale peu sujette à s’adapter aux envies individuelles : dans les lignes dessinées par la structure du mariage que les épouses ne parviennent pas à repousser, la gratitude de l’époux et des enfants agit au mieux comme rémunération symbolique, au pire comme lot de consolation, de sorte que leur insatisfaction est soluble dans la reconnaissance de leur époux et non dans la refonte en profondeur du système conjugal patriarcal et de sa division des tâches. La notion de respect est bien entendu centrale dans ces péripéties. Dans ces sitcoms familiales, entre l’après-guerre et l’émancipation féminine, le mariage de la première modernité est déterminé encore en partie sur le modèle du partenariat économique de la tradition, donc sur le respect du travail : respecter le labeur et ses conséquences, c’est respecter l’individu. L’on est bien loin de la considération que demandent les respectifs « projets réflexifs du soi1 » de la deuxième modernité où les insatisfactions émotionnelles ne s’effacent pas devant le couple souverain. Cependant, l’intercompréhension et le respect ne sont pas de simples dispositions d’esprit, des psychologies facilement enclenchées dès lors que l’un quitte son point de vue pour entendre l’autre. Les rapports sociologiques de genre, autrement dit les rapports de pouvoir genrés, construisent la division du travail et son économie domestique (et non l’inverse), ce qui signifie que les intérêts de genres se retrouvent dans ces dernières. Ricky rentrant du travail agit comme une tornade dans l’appartement méticuleusement rangé par Lucy, qui se plaint du manque de soin de son époux. Celui-ci argumente : « tu ne peux pas me demander de vivre comme dans un musée : la maison d’un homme est son château !2 », arguant implicitement que le travail domestique de Lucy doit précisément servir à ce que Ricky n’en fasse strictement aucun. Sous les airs complémentaires de la division genrée du travail tant défendus par les courants essentialistes et fonctionnalistes, les intérêts se révèlent intrinsèquement contradictoires puisque le travail et la relaxation de l’un viennent saper ceux de l’autre. L’appartement, lieu de travail pour les unes et antre de relaxation pour les autres, est tiraillé entre l’idéal petit-bourgeois de l’organisation que les femmes ont à charge et le laisser-aller d’époux en quête de coulisses après une journée de travail à l’extérieur. L’aspect éphémère du travail ménager révélé par les représentations ajoute à l’ingratitude ressentie par les héroïnes. Suffragettes du privé, leur résistance au modèle patriarcal porte ainsi, non pas tant sur les codes juridiques ou organisationnels (comme l’accès à la sphère publique), que sur les agencements culturels et psychologiques (comme le respect et la reconnaissance). Dans ces insurrections, les héroïnes éclairent l’approche fonctionnelle genrée de l’ordre familial ainsi que l’arbitraire avec lequel sont définies et valorisées ces tâches, au profit d’une vision plus culturaliste de cet ordre. D’un côté, quand Ricky sermonne Lucy sur les tâches maternelles qu’elle doit accomplir seule car lui s’occupe d’être le soutien financier de la famille, elle dénaturalise cette distribution en l’assimilant à un jeu inégalitaire dont elle réclame l’inversion : « Tu ne m’avais pas prévenue des règles avant que le jeu commence ! La prochaine fois qu’on a un bébé, c’est moi qui fais le père !3 »

  • 4 Kaufmann, Jean-Claude, L’Étrange histoire de l’amour heureux, Paris, Fayard, 2010, p. 112.
  • 5 I Love Lucy, saison 1, épisode 5.

3Sans cesse infériorisées mais sans intérioriser, les héroïnes ne renoncent pas et, pour détourner les interdits, mobilisent les compétences sentimentales que leur assignation à la sphère privée leur a permis de développer : pour assouvir leurs envies et besoins sans que leur mari soit au courant, les héroïnes déploient des compétences du secret et de la dissimulation : Samantha passe sous silence ses dérapages magiques, Lucy se déguise et fugue pour passer des auditions, Donna manigance dans le dos de son époux. La cachette, le secret, la manipulation apparaissent alors comme autant de manières de remettre en cause l’autorité du mari, sans pour autant menacer l’ensemble du système patriarcal. Comme le souligne Jean-Claude Kaufmann, leur « arme principale est une culture de la tendresse [puisque], tenues à l’écart des sphères publiques, il s’agissait pour elles d’un des seuls instruments à leur disposition pour élargir leur influence, en investissant le nouveau domaine conjugal qui restait à imaginer et à construire4 ». Lorsque leur capacité d’agir est ainsi sapée par l’autorité patriarcale, les femmes retournent à leur avantage la confidentialité de leurs talents et la discrétion de leur champ d’action qu’est la sphère privée en agissant sur le registre du secret voire de la manipulation (ce qui sera exacerbé quelques décennies plus tard dans Desperate Housewives). L’agir est stratégique mais l’intelligence est émotionnelle et non technique : l’obstacle, lui, est invariablement abordé par son angle interpersonnel. Même lorsque le problème rencontré est aussi matériel que le budget bancal du foyer, Lucy ne tente pas une résolution par le calcul d’une meilleure gestion mais participe en cachette à un jeu radiophonique5. De leurs modalités d’action jusque dans la résolution, les héroïnes mobilisent réseaux sociaux, famille, amis ou collègues dont elles soutirent des comportements et des services qui leur sont utiles. Priées de formuler un choix entre privé et public, entre rêve américain de la famille et rêve professionnel, les héroïnes abandonnent leurs projets et vont retrouver leur place. Inlassablement, cet ordre rétabli se clôt sur un baiser amoureux qui n’est pas sans rappeler celui des happy ends hollywoodiens et qui peut conjointement être vu comme la récompense des femmes pour leur docilité, ou bien, puisque le téléspectateur fidèle sait que ladite docilité ne durera que jusqu’au prochain épisode, comme une ponctuation, une sorte de point-virgule amoureux qui permet au couple de réaffirmer son amour entre deux péripéties, en opposition au point final du happy end cinématographique.

I Love Lucy, héroïne burlesque et premiers assauts émancipateurs

  • 6 Ball, Lucille, Love, Lucy, New York, New York, Putnam, 1996, p. 217.

4Les aspirations émancipatrices de Lucy menaçaient la tranquillité du mariage et ses diverses erreurs domestiques révélaient quelques dimensions beauvoiriennes que l’amour venait invariablement sauver. Lorsque sont en effet données à voir les catastrophes ménagères et culinaires que Lucy offre à son époux, il apparaît évident que la clé de leur mariage n’est pas l’idéal petit-bourgeois du foyer bien tenu mais bien leur affection mutuelle, tant et si bien que Lucille Ball décrit dans son autobiographie la série comme « des prises de bec et des bouleversements domestiques joyeusement résolus, une exagération de l’American life, [l’] amour personnifié6 ». Les représentations y sont explosives pour deux raisons. Premièrement, Lucy n’aime pas ces tâches ménagères auxquelles elle préfère la sphère professionnelle du spectacle, et surtout, elle le dit haut et fort. Les narrations sont d’autant plus surprenantes que leurs conclusions tendent à récompenser la persévérance de l’héroïne qui parvient bien souvent à accéder à la scène du spectacle et à performer un numéro de chant, de danse ou de clown. La deuxième charge explosive de la série a trait à la dénaturalisation du travail domestique : non seulement l’héroïne n’aime pas s’en préoccuper mais elle y est de surcroît très mauvaise. Dans une scène mémorable, le spectateur est encouragé à rire du fait que Lucy, enceinte, tuerait certainement son enfant si elle le traitait avec autant d’étourderie et de brutalité que le baigneur sur lequel elle s’entraîne. Ces insuffisances ne se limitent pas à la pratique théorique sur une poupée. Épuisée par son nouveau-né, Lucy supplie très vite Ricky de se lever la nuit pour s’en occuper aussi : que ce soit le foyer ou la maternité, I Love Lucy montre les ennuis et les difficultés du métier, une monstration que les inaptitudes de Lucy rendent possibles.

  • 7 I Love Lucy, saison 1, épisode 6.

5Si son rêve est d’être une femme de spectacle, là non plus Lucy ne brille pas. Elle chante mal, danse le charleston quand il faut s’entraîner au classique, et n’est finalement crédible que lorsque son corps désarticulé et maladroit doit être celui d’un clown. Cependant si la force de Lucy ne réside pas dans ses talents, elle se loge assurément dans une détermination jusqu’ici réservée au masculin : n’acceptant jamais de s’entendre dire non, elle persévère, espérant un jour faire tomber normes et bornes patriarcales pour s’accomplir. L’absence de talents ménagers d’une part, et son obstination à réussir, valeur très étasunienne, d’autre part, obligent bien vite Ricky à révéler la pauvreté argumentaire de ses refus : s’il refuse à Lucy de sortir du foyer, ce n’est pas parce qu’elle est douée pour s’en occuper, mais bien parce qu’il veut « une épouse qui soit juste une épouse7 », réponse dont la tautologie montre bien l’arbitraire idéologique.

  • 8 Mellencamp, Patricia, « Situation Comedy, Feminism, and Freud : Discourses of Gracie and Lucy », i (...)
  • 9 Mercier, Arnaud, « Quand le bouffon franchit le Rubicon : la candidature Coluche à la présidentiel (...)
  • 10 Mellencamp, Patricia, ibid. On peut prendre l’épisode 4 de la saison 4 pour exemple des nombreuses (...)
  • 11 Mellencamp, Patricia, ibid.

6Héroïne d’inspiration beauvoirienne, qui n’est pas née femme, qui ne l’est pas totalement devenue et qui ne souhaite pas le devenir, Lucy est consciente d’occuper une place subalterne qu’elle tente de subvertir par l’humour. La série est faite d’actes et de sketches dits « de situation » prenant pour thèmes des confrontations hommes/femmes mêlés à des inspirations slapsticks héritées de la comedia dell’arte. Pour Patricia Mellencamp, l’humour de I Love Lucy est une réponse aux « conditions répressives des années 1950 [en tant qu’il est] l’arme et la technique de survie des femmes qui garantit la santé mentale, le triomphe de l’ego et le plaisir8 ». Dans le même temps, les mouvements burlesques de Lucy encouragent des clowneries à l’idéologie syncrétique : Lucy est un bouffon et, à ce titre, ses capacités d’agir ont beau être débordantes, elles sont limitées par le cadre dans lequel elles s’expriment. Comme le souligne Arnaud Mercier, le bouffon a un statut ambivalent, « intercesseur entre les gouvernants et les gouvernés9 », qui oscille entre l’outrancier que le carnavalesque rend éphémère et aisément disqualifiable et une contestation dérisoire que le pouvoir plus lourdement armé peut écraser. Le corps incontrôlable de Lucy et sa persévérance montrent les impuissances de Ricky, dont le machisme est appuyé par l’étrangeté cubaine de ce personnage privé de langage intelligible10. Lucy a beau perdre narrativement les combats en revenant au foyer à la fin de chaque épisode, elle gagne performativement en restant sans cesse hors du contrôle patriarcal11.

  • 12 I Love Lucy, saison 4, épisode 2.
  • 13 I Love Lucy, saison 3, épisode 4.
  • 14 Spangler, Lynn C., Television Women from Lucy to Friends. Fifty Years of Sitcom and Feminism, Sant (...)
  • 15 Doty, Alexander, « I Love Laverne and Shirley. Lesbian Narratives, Queer Pleasures, and Television (...)
  • 16 Bragman, Bob, « I Love Ethel. A Vivian Vance archive uncovered », San Francisco Chronicle, 19 janv (...)

7La capacité de Lucy à passer outre les arguments « raisonnables » (en réalité réactionnaires) a mis au cœur de la première sitcom domestique et de la première héroïne télévisuelle des tentatives d’articulation particulièrement innovante. À défaut de pouvoir monter sur scène dans la sphère publique, Lucy Ricardo a, la première, amené la sphère publique dans la sphère privée en transformant son foyer familial en vaudeville. Une telle tentative d’articulation est absente de ses contemporaines comme Ma Sorcière Bien-Aimée ou le Donna Reed Show où les héroïnes ont explicitement choisi la sphère privée ; elle le sera aussi des femmes actives du Mary Tyler Moore Show ou de Murphy Brown pour qui la carrière prime. Même les héroïnes des années 1990 peinent, c’est justement tout leur propos, à cumuler réussite professionnelle et bonheur amoureux. Ces tentatives sont permises par la distinction que fait l’héroïne entre l’amour qu’elle porte à son époux et la structure conjugale dans laquelle ils sont engagés. Les frustrations du mariage, les vengeances quotidiennes, la guerre des sexes étaient des thèmes très récurrents de la série qui dévoilaient la capacité d’agir d’une femme au foyer révoltée. Lorsqu’elle ne répondait pas en une timide provocation « oui, Monsieur » à son époux, Lucy tournait ses ordres en dérision, s’affichant explicitement comme subalterne : s’insurgeant de ce que son épouse a invité des gens sans le prévenir, Ricky est moqué : « Oh je suis tellement désolée, j’ai oublié de Vous demander Votre permission, Votre Majesté !12 » Quelques épisodes traitent même d’une redistribution du pouvoir, comme lorsque Lucy et son amie Ethel demandent à être « traitées exactement comme si elles étaient des hommes » dans un épisode au titre explicite, « Equal Rights13 ». Quelques grivoiseries métaphoriques appuient la sujétion patriarcale que représente le travail domestique, comme lorsque Lucy se trouve poussée dos au mur par un pain phallique sortant du four, n’étant libérée que par la castration symbolique qu’opère son amie Ethel armée d’une scie14. La relation d’amitié qui lie Lucy à Ethel, unies dans l’adversité patriarcale, rappelle les principes de solidarité féminine des courants féministes mais a également, de façon plus surprenante, encouragé une lecture lesbienne de leurs interactions auprès de certains publics – y compris l’époux de l’interprète d’Ethel15. Vivian Vance raconte dans son autobiographie que son mari voyait d’un mauvais œil la grande connivence qui existait entre elle et Lucille Ball : « “les gens commencent à parler de vous deux”, me disait-il, “vous devriez faire attention à vos étreintes et vos embrassades”16 ».

8Lucille Ball cesse en 1960 d’interpréter Lucy Ricardo mais elle n’abandonne pas l’alter ego Lucy, à qui elle donne d’autres séries et d’autres identités. L’héroïne grimpe chaque fois un barreau sur l’échelle de l’émancipation : de 1962 à 1968, Ball incarne dans The Lucy Show une veuve, Lucy Carmichael, vivant avec son amie (veuve, elle aussi) et ses deux enfants. En 1968, dans Here’s Lucy, elle devient Lucy Carter, femme active dans une agence pour l’emploi, enfin dans Life with Lucy, elle est Lucy Barker, non plus employée, mais propriétaire d’un magasin d’outillage. Accompagnant les mutations socioéconomiques des femmes émancipées, Lucille Ball a lancé une charge féroce contre les antagonismes de la tradition puis de la première modernité et leur a fait subir des tentatives de réarticulation en montrant l’humour d’une femme, de surcroît d’une femme au foyer, faire de la sphère domestique une sphère théâtrale.

L’amour domestique du Donna Reed Show

  • 17 The Donna Reed Show se distingue de ces deux dernières séries en ce qu’elle place l’épouse et mère (...)

9Après les rébellions domestiques de Lucy Ricardo, mais aussi de Gracie Allen (The Burns and Allen Show), d’Alice Kramden (The Honeymooners) ou de Molly Goldberg (The Golbergs) à la sortie de la guerre, la fin des années 1950 marque le backlash d’une idéologie patriarcale aux sphères bien distinctes et aux rôles traditionnels. Aux bouffonneries et à la comptabilité catastrophique de Lucy, succèdent la grâce et le parfait ménage de Donna Stone (The Donna Reed Show), mais aussi de Margaret Anderson (Father Knows Best) et de June Cleaver (Leave it to Beaver)17.

  • 18 Fultz, Jay, In Search of Donna Reed, Chicago, University of Iowa Press, 2001, p. 118.
  • 19 Tucker, David C., The Women Who Made Television Funny : Ten Stars of 1950s Sitcoms, Jefferson, McF (...)

10Le vaudeville de I Love Lucy se dissipe ainsi pour laisser place à un ton bien plus didactique, dénué de poursuites, de corps indomptables et de dérisions burlesques. Les quelques boutades envoyées par l’épouse au patriarche sont suivies d’un sourire bienveillant et, plutôt que de montrer l’ennui des tâches ménagères et les tentatives pour y échapper, la série revalorise le travail domestique et la figure de la femme au foyer : le scénariste William Roberts admet lui-même avoir voulu insister sur les nombreuses demandes faites aux femmes d’être des « épouses, mères, compagnes, entraîneures, nourrices, femmes de ménage, cuisinières, blanchisseuses, jardinières, comptables, femmes de club, chanteuses de chœur, parents d’élève, cheffes-scouts et d’être en même temps effervescentes, immaculées et jolies18 ». Si le proto-féminisme de Lucy Ricardo faisait écho avant l’heure aux revendications de la deuxième vague, Donna Stone proposait plutôt un embryonnaire néoféminisme, une reconsidération méliorative du travail féminin, si bien qu’il fut d’ailleurs considéré pendant un temps de nommer la série en écho au patriarcal Father Knows Best (traduit en français par Papa a raison), « Mother Knows Better19 ».

11Amoureuse de son époux avec lequel elle échange de nombreuses marques d’affection, Donna Stone apparaît comme la clef de voûte du ménage familial, une fonction pour laquelle elle ne reçoit que peu de reconnaissance. L’amour n’est pas seulement sanctionné par le mariage, il s’y fond entièrement jusqu’à voir ses caractéristiques modelées par les impératifs de la vie conjugale et domestique telle que la pense la première modernité, qui écrase les tentatives subjectivantes des personnages. Dans un épisode très éloquent, Alex reconnaît sa réticence à voir sa femme monter un commerce, non pas, c’est ce que pensait Donna et c’est la raison pour laquelle elle apparaît si fermée durant tout l’épisode, parce qu’il pense qu’elle va échouer mais parce qu’elle est si douée aux travaux domestiques qu’il veut la conserver à son service. Quand elle l’apprend, Donna est aux anges et se prend au cou de son époux stoïque (une image qui ne manque pas d’accentuer les inégalités émotionnelles). Quand Alex « reconnaî[t] que c’est du pur égoïsme de [s]a part », elle est ravie : « Oh, c’est l’égoïsme le moins égoïste que j’aie jamais vu ! »

  • 20 Leibman, Nina, Living Room Lectures : The Fifties Family in Film and Television, Austin, Universit (...)
  • 21 « Donna Reed, oscar winner and TV star, is dead at 64 », New York Times, 15 juillet 1986, référenc (...)

12Ces représentations idylliques étaient défendues par Donna Reed elle-même qui influençait très largement les scripts et le casting de sa série, amenant de nombreux collègues à la qualifier de féministe20. Pourtant, si l’engagement de Donna Reed dans l’écriture et la production de la série rappelle celui de Lucille Ball, il témoigne des aspérités au sein même des subalternes puisqu’à l’opposé de Lucy Ricardo, Donna Stone se veut femme modèle et bienséante, ce que Reed formulait elle-même lorsqu’elle se disait « fatiguée de toutes ces sexualités immatures et de ces histoires de femmes loufoques, amorales et de mauvais goût21 ». Personnalité puissante de la télévision, à cet égard précurseure des combats féministes de la deuxième modernité, Reed défendait conjointement une revalorisation des femmes et des politiques traditionnelles du patriarcat.

  • 22 The Donna Reed Show, saison 1, épisode 25.

13Reprenant à son compte le mythe de la pureté féminine, la série proposait une héroïne aux allures victoriennes, chaste et asexuée, comblée par la vie domestique et familiale. Bien incapable des métaphores sexuelles comme I Love Lucy et Ma Sorcière bien-aimée, les références sexuelles de la série se limitent à s’asseoir docilement sur les genoux de son époux ou à quelque mordillage d’oreille pour le réveiller mais Donna Stone n’en était pas pour autant dépourvue de capacité d’agir. Exprimant par endroits les frustrations de sa vie domestique, la série n’était pas ignorante de son mode de représentation idyllique de la vie domestique, les prenant parfois dans un mouvement autotélique comme sujet de son récit. Lorsque des amis du couple sont invités à dîner et ne tarissent pas d’éloges sur la tenue, la coiffure et la grâce de Donna, celle-ci finit par être exaspérée car elle perçoit dans la qualification d’« adorable » une forme d’apitoiement – comme le miroir de sa sujétion. Elle décide de durcir le ton auprès de ses enfants et mari pour être immédiatement obéie, ajoute « non, un nouveau mot à [s]on vocabulaire » et invoque son ras-le-bol d’avoir été « utilisée, victimisée et exploitée22 ». Si l’ensemble de la famille se soumet vite à cette nouvelle autorité, ce n’est pas sans répercussions sur les relations entre les membres de la famille d’un côté et la mère de l’autre : Donna réalise qu’à crier et donner des ordres, elle a perdu les interactions douces et aimantes. Le coût pour que l’on cesse de « profiter » de sa gentillesse est celui-là même que les profiteurs payaient et cessent de payer, à savoir l’amour et la tendresse. Réalisant que ses interactions sociales, avec ses enfants comme avec son teinturier, s’appauvrissent en sourires et en proximité, Donna Reed réintègre immédiatement sa place et l’épisode se clôt sur cadeaux aux enfants et repas préféré de l’époux. Même si, en réponse au soulagement de son mari de voir « cette révolution finie et la population revenir à sa vie tranquille », Donna prévient que « ce n’est pas parce qu’elle s’est laissée attendrir que l’on reviendra tous à nos anciens comportements », la structure de la série faite d’épisodes isolés les uns des autres rassure sur les inconséquences de cette insurrection. La réaffirmation identitaire de Donna Stone, forme d’essentialisme stratégique lui permettant d’asseoir un pouvoir domestique au sein de la maisonnée, achoppe sur la figure patriarcale de son époux. Le pouvoir d’agir de la subalterne existe bien mais il trouve ses limites, non pas tant entre les murs de la maisonnée dont I Love Lucy puis Ma Sorcière bien-aimée montrent les possibles redéfinitions et porosités, mais auprès de l’époux et des modalités amoureuses qui les lient. Défini comme un care oblatif, l’amour agit comme un opérateur de reconnaissance et légitime le sacrifice personnel du féminin. Il est tautologique : Donna est dépendante de la dépendance d’autrui. Elle désire être désirée. Les routines immuables, l’absorption du « nous » dans le « je » masculin, la condition du « je » féminin à l’amour familial sont autant de signes d’une subjectivation féminine prise au piège de la revalorisation de ses compétences et dont l’identité du soi absorbée dans l’autre garantit la sécurité ontologique.

Ma Sorcière bien-aimée, émancipations contradictoires et subversions magiques

14Si de prime abord, Ma Sorcière bien-aimée semble n’évoquer que le quotidien d’une sorcière déchue et contrainte par les idéaux réactionnaires de son mari, la série révèle rapidement une lutte constante entre le rêve américain romantique incarné par la relation entre Samantha et son époux, rêve fait de maisons suburbaines, d’enfants et de tâches domestiques, et l’ordre holiste, incarné par les liens entre Samantha et sa mère Endora, fait d’union familiale et de destins magiques.

  • 23 Serena est la cousine et sosie de Samantha. Alter ego émancipé, aux jupes courtes, cheveux bruns e (...)

15Les émancipations sont sans cesse contrariées et contrariantes. D’un côté, les actions de Samantha sont réfrénées dans un mariage qu’elle a choisi tandis que ses pouvoirs débordent constamment les cadres autorisés par son mari, lequel subit la magie comme une revanche plus ou moins consciente des capacités d’agir bridées. De l’autre, Samantha est perçue comme un mouton égaré, une aliénée à libérer, par les membres de sa famille, que ce soit ses parents Endora et Maurice ou sa cousine Serena23. Ceux-ci se rappellent à elle en envahissant sans cesse et sans prévenir le foyer familial malgré les contestations d’un Jean-Pierre au pouvoir patriarcal finalement très affaibli. Souvent impuissant, celui-ci incarne aux yeux des sorciers un sous-être qui a déclassé Samantha : à de nombreuses reprises, la sorcière bien-aimée est montrée comme génétiquement et socialement supérieure à son époux.

  • 24 Ma Sorcière bien-aimée, saison 5, épisode 28.
  • 25 Ma Sorcière bien-aimée, saison 6, épisode 21.

16Sa mère, Endora, critique ses choix de vie sur des arguments tour à tour progressistes et conservateurs, féministes et familialistes. Ulcérée de voir sa fille ainsi réduite au service de son époux, comme elle le signale en transformant ses habits en loques ou en l’enfermant dans une cage, Endora est aussi scandalisée de voir que Samantha s’émancipe de sa famille en renonçant à ses pouvoirs magiques et aux traditions qui les accompagnent. Endora incarne l’idéologie féministe en défendant l’émancipation des femmes : elle-même entretient une relation libre avec son mari, avec qui elle ne cohabite pas et contre lequel elle menace de « remplir un interlocutoire ectoplasmique24 » – formule cryptique pour évoquer le divorce. Elle enjoint sans cesse à sa fille de renoncer à la première modernité pour retrouver une place de femme libre… dans les limites permises par sa famille. Quand Endora pense que Samantha quitte Jean-Pierre, sa jubilation est infantilisante : « j’ai toujours dit que ma petite fille reviendrait à moi25 ». Dans le choix de l’amour patriarcal, Samantha à la fois s’émancipe et se soumet.

  • 26 Ma Sorcière bien-aimée, saison 1, épisode 26.
  • 27 Ma Sorcière bien-aimée, saison 1, épisode 35.

17Le renoncement aux pouvoirs magiques, c’est-à-dire à la lignée familiale et à la supposée supériorité naturelle de Samantha, est légitimé par une articulation typique des imaginaires étasuniens de l’après-guerre, celle du rêve romantique avec le rêve américain. La conformité aux valeurs et idéaux du temps que sont l’achat d’une maison en banlieue, la division genrée des tâches, l’éducation des enfants et le couple aimant sont la promesse d’un bonheur familial qui récompense le travail de normalisation auquel se soumet Samantha. Quand Jean-Pierre demande à son épouse de se convertir aux comportements normaux, son argument est explicite : « La femme normale [doit utiliser] une transportation normale : ça fait partie du rêve américain !26 » Pour l’époux traditionnel, le nez frétillant de Samantha est irrespectueux de la valeur travail qui sous-tend le rêve américain ; pire ! les pouvoirs magiques sont une menace contre la croyance en la capacité de chacun, moyennant travail et implication, à grimper les échelons sociaux. Concurrence déloyale, la magie déjoue les règles édictées par une société méritocratique. Quand Samantha publie grâce à ses pouvoirs une publicité pour aider un talentueux restaurateur, Jean-Pierre est furieux car non seulement la page de Samantha éclipse le travail publicitaire qu’il a fourni dans le même numéro mais, de surcroît, elle attente directement aux valeurs étasuniennes : en plus d’avoir heurté l’éditeur et les autres publicitaires, Jean-Pierre lui reproche de nuire « aux États-Unis d’Amérique, une démocratie dont le système économique s’appelle le capitalisme27 »… rien de moins que cela.

  • 28 Ma Sorcière bien-aimée, saison 2, épisode 24.

18Apprenant vite de ses erreurs, Samantha modifie son répertoire comportemental et clame peu à peu aimer le labeur domestique, préférer « le chemin mortel » qui apporte « un énorme sentiment d’accomplissement28 ». Tout au long de la série, on suit ainsi son apprentissage des tâches domestiques (de la cuisine à l’entretien ménager en passant par la peinture). Dans le couple romantique, Samantha n’est pas seulement assujettie au travail domestique que quelques écarts magiques viennent tout de même résoudre régulièrement, elle doit plus largement se conformer au système de valeurs de son époux.

  • 29 Ma Sorcière bien-aimée, saison 6, épisode 10.

19Un tel processus n’est pas, c’est toute la face émancipatrice de la série, sans pierres d’achoppement. Au-delà des écarts de classe que le rêve américain allié à l’amour romantique entend dépasser, Ma Sorcière bien-aimée n’ignore pas les problématiques égalitaires. À de nombreuses reprises, l’hypothèse est formulée que l’interdiction de Jean-Pierre d’utiliser la magie serait une réaction égocentrique et jalouse, une tentative désespérée de contenir des capacités qui le dépasse : le père de Samantha souligne à l’égard de sa fille qu’« [il] ne veut pas [qu’elle] utilise [ses] pouvoirs naturels parce que ça le fait se sentir inférieur29 ». Le pouvoir est clairement redistribué quand Samantha use, en cachette ou non, de facultés magiques qui agissent comme des leviers métaphoriques de l’émancipation féminine.

  • 30 Ma Sorcière bien-aimée, saison 4, épisode 1.

20Lorsqu’elle est nommée Reine des sorcières au début de la quatrième saison, ses péripéties impliquent tout un ensemble de destins inéluctablement raccrochés au sien, au premier rang desquels ceux de sa mère et de son époux, qui ne sont pas seulement impliqués par effets de ricochets mais bien acteurs principaux du récit. Sa mère est convoquée, d’une part, puisque Samantha ne peut refuser car « c’est un grand honneur pour moi, et encore plus pour maman30 ». Son époux, dont le pouvoir décisionnaire direct est balayé, entre tout de même dans le processus puisque, pour ne pas contrarier famille et enfants, Samantha accueille ses sujets pendant la nuit, créant pour compromis une classique double journée. Pour justifier sa nomination, la sorcière récupère les arguments du rêve américain que Jean-Pierre lui a inculqué ces quatre dernières années, plaçant également sa mère au cœur de sa décision : « Être reine est quelque chose dont chaque mère rêve pour sa petite fille, de la même manière que chaque père américain rêve qu’un jour, son garçon sera président ! » Si elle accepte, c’est donc explicitement pour réjouir sa mère et maintenir la lignée dont elle est issue, récupérant au passage à son compte les arguments patriotiques de Jean-Pierre. Au sortir d’une dispute, son mari se rend finalement à l’évidence, alors même que Samantha s’apprêtait à abdiquer pour le retrouver : « Être reine fait partie de ce que tu es. Et si je t’aime suffisamment, je dois l’accepter… (s’agenouillant, il poursuit :) Je suis à Votre disposition, Votre Majesté. »

21Tandis que durant les premières années, Samantha doit s’adapter à la vie des mortels, dans les saisons plus avancées, le mouvement inverse se produit : Jean-Pierre reconnaît qu’il doit accepter la magie de Samantha, c’est-à-dire son affirmation individualiste, et ce « de la même façon que toi, tu acceptes certaines choses de mon monde ». Ce mouvement d’acceptation est accompagné d’un ensemble de signes d’émancipation : Samantha privilégie de plus en plus le pantalon aux symboliques jupons, elle engage une nounou-sorcière, et fait exponentiellement preuve d’argumentations dans des discussions qui se closent ainsi davantage sur des compromis que sur des arguments d’autorité patriarcale.

Notes

1 Giddens, Anthony, La Transformation de l’intimité. Sexualité, amour, et érotisme dans les sociétés modernes, Rodez, Éditions du Rouergue, 2004, p. 230.

2 I Love Lucy, saison 1, épisode 8.

3 I Love Lucy, saison 2, épisode 23.

4 Kaufmann, Jean-Claude, L’Étrange histoire de l’amour heureux, Paris, Fayard, 2010, p. 112.

5 I Love Lucy, saison 1, épisode 5.

6 Ball, Lucille, Love, Lucy, New York, New York, Putnam, 1996, p. 217.

7 I Love Lucy, saison 1, épisode 6.

8 Mellencamp, Patricia, « Situation Comedy, Feminism, and Freud : Discourses of Gracie and Lucy », in Butler, Jeremy, Star Texts : Image and Performance in Film and Television, Detroit, Wayne State University Press, 1991.

9 Mercier, Arnaud, « Quand le bouffon franchit le Rubicon : la candidature Coluche à la présidentielle de 1981 », Hermès, 29, 2001, p. 175-183.

10 Mellencamp, Patricia, ibid. On peut prendre l’épisode 4 de la saison 4 pour exemple des nombreuses moqueries de Lucy à l’égard du langage hésitant de son époux : « Ricky : Tu ne fais jamais ce que je te disais ! », « Lucy : Alors pourquoi n’arrêtes-tu pas de me le disais ? » (« Ricky : you never do what I told you ! – Lucy : Then why don’t you quit tolding me ? »).

11 Mellencamp, Patricia, ibid.

12 I Love Lucy, saison 4, épisode 2.

13 I Love Lucy, saison 3, épisode 4.

14 Spangler, Lynn C., Television Women from Lucy to Friends. Fifty Years of Sitcom and Feminism, Santa Barbara, Greenwood Press, 2003, p. 36.

15 Doty, Alexander, « I Love Laverne and Shirley. Lesbian Narratives, Queer Pleasures, and Television Sitcoms », in Morreale, Joanne, Critiquing the Sitcom. A Reader, Syracuse, Syracuse University Press, 2002, p. 187.

16 Bragman, Bob, « I Love Ethel. A Vivian Vance archive uncovered », San Francisco Chronicle, 19 janvier 2010.

17 The Donna Reed Show se distingue de ces deux dernières séries en ce qu’elle place l’épouse et mère au centre de ses récits.

18 Fultz, Jay, In Search of Donna Reed, Chicago, University of Iowa Press, 2001, p. 118.

19 Tucker, David C., The Women Who Made Television Funny : Ten Stars of 1950s Sitcoms, Jefferson, McFarland and Company, 2007, p. 118.

20 Leibman, Nina, Living Room Lectures : The Fifties Family in Film and Television, Austin, University of Texas Press, 1995, p. 182.

21 « Donna Reed, oscar winner and TV star, is dead at 64 », New York Times, 15 juillet 1986, référence faite à une interview du New York Times de 1964.

22 The Donna Reed Show, saison 1, épisode 25.

23 Serena est la cousine et sosie de Samantha. Alter ego émancipé, aux jupes courtes, cheveux bruns et souvent courts, elle incarne toutes les valeurs émancipatrices des années 1960 : Serena danse le rock, multiplie les aventures amoureuses et rejette toute forme de vie traditionnelle dont, explicitement, les enfants. Le contraste entre les deux personnages est accentué par le fait que, comme Samantha, Serena est interprétée par Elizabeth Montgomery.

24 Ma Sorcière bien-aimée, saison 5, épisode 28.

25 Ma Sorcière bien-aimée, saison 6, épisode 21.

26 Ma Sorcière bien-aimée, saison 1, épisode 26.

27 Ma Sorcière bien-aimée, saison 1, épisode 35.

28 Ma Sorcière bien-aimée, saison 2, épisode 24.

29 Ma Sorcière bien-aimée, saison 6, épisode 10.

30 Ma Sorcière bien-aimée, saison 4, épisode 1.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2017

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