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Les Héroïnes de séries américaines

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Céline Morin

Amour, individualisme et courants féministes depuis 1950

Chapitre deux. Femmes et médias : courants de recherche

Texte intégral

Une première étape dénonciatrice

  • 1 Robinson, Lilliane, « What’s My Line ? Telefiction and Women’s Work », in Sex, Class & Culture, Bl (...)

1Les premières approches sur les représentations des femmes dans les médias ont relevé de critiques dénonciatrices, largement fonctionnalistes, dans le cadre de théories féministes. Considérant que les représentations ont le pouvoir de diffuser le sexisme dans les imaginaires sociaux, de manière peut-être encore plus sournoise que des discours publics dont on suppose qu’ils recourent moins à l’identification ou à l’affectif, cette première vague définit les médias de masse comme des agents de contrôle du monde social. Un article typique de cette mouvance est par exemple celui de la marxiste Lillian Robinson, « What’s My Line ? Telefiction and Women’s Work » dans lequel, sans tomber néanmoins dans le piège de la fascination des publics, l’auteure suggère que « le colonialisme de la culture de masse, l’impérialisme domestique de la télévision, rencontre de la résistance [et est] l’un des facteurs qui influencent la conscience des femmes1 ».

  • 2 Friedan, Betty, La Femme mystifiée, Paris, Gonthier, 1963.
  • 3 Greer, Germaine, La Femme eunuque, Paris, Robert Laffont, 1971.
  • 4 Sullerot, Évelyne, La Presse féminine, Paris, Armand Colin, 1964.

2La première pierre est posée en 1963 par la fondatrice de la National Organisation for Women (NOW), Betty Friedan, dans La Femme mystifiée2. Dans cet ouvrage, Friedan critique la « mystique » propagée à partir des années 1950 par la presse magazine dans laquelle elle a elle-même longtemps travaillé. À l’inverse des représentations des années 1930, cette presse exalte la figure de la mère au foyer, montrant en négatif la misère et le désarroi des femmes actives. Dans un autre ouvrage canonique, La Femme eunuque3, publié en 1971, Germaine Greer fustige les idéaux romantiques des médias de masse, les accusant de faire croire aux femmes que la relation amoureuse hétérosexuelle est la clé de leur épanouissement personnel. Il faut souligner qu’en France, Evelyne Sullerot (elle aussi très impliquée dans les mouvements militants puisque co-fondatrice, en 1956, du Planning familial) produit, en 1964, à partir d’un corpus de presse féminine, une étude similaire mais aux résultats plus nuancés4. Répertoriant les figures dominantes de femmes dans la presse (la « dame », la « femme », la « ménagère »), elle diagnostique un syncrétisme médiatique mêlant optimisme et angoisse. À rebours des travaux nord-américains qui dénoncent les médias et leurs monstrations, la perspective adoptée par Sullerot et les résultats qui en découlent sont annonciateurs d’une critique plus compréhensive.

  • 5 Gallagher, Margaret, « Feminist Media Perspectives », in Valvidia, Angharad, A Companion to Media (...)
  • 6 Gerbner, George, Signorielli, Nancy, Women and Minorities in Television Drama. 1969-1978, Philadel (...)

3Lorsque les premières féministes prennent les médias pour objet d’étude, c’est pour en critiquer les stéréotypes à l’œuvre, considérant que les industries culturelles sont contrôlées par le patriarcat. Les liens qui sont tissés entre études féministes et études communicationnelles relèvent davantage de l’emprunt que de l’articulation : les études féministes s’aident d’outils comme l’analyse de contenu alors privilégiée par les chercheurs en communication, mais n’abandonnent pas leur épistémologie marxiste ni ne considèrent les possibles réappropriations de ces messages. De leur côté, les études communicationnelles utilisent l’approche du genre élaborée par les théories féministes pour mesurer les écarts entre la réalité et sa représentation médiatique. Les travaux de George Gerbner en sont significatifs. S’extrayant du paradigme des effets directs sans renier l’influence des médias sur les représentations collectives, ses recherches ont apporté des éléments intéressants sur la différenciation des « rôles sexués » (sex roles), éclairant la façon dont les médias se substituent à la parole des femmes en ne les plaçant que rarement comme premières locutrices5. La vue d’ensemble que permet l’analyse de contenu a donné des résultats fondateurs sur la sous-représentation et la surdétermination des profils féminins. Dans leur étude des séries dramatiques diffusées sur les networks entre 1969 et 19796, George Gerbner et Nancy Signorielli notent ainsi un grand déséquilibre entre hommes et femmes (74,4 % des 4 330 personnages recensés sont des hommes), mais un engagement plus fort des femmes envers la famille et envers la conjugalité puisque la moitié d’entre elles vivent une relation amoureuse, contre seulement un tiers des hommes. De plus, les personnages féminins qui travaillent le font dans des milieux traditionnellement codés féminins (elles sont infirmières, secrétaires ou serveuses), et ont en contrepartie une vie familiale ou amoureuse insatisfaisante voire quasi nulle.

  • 7 Van Zoonen, Liesbet, Feminist Media Studies, Londres, Sage Publications, 1994.
  • 8 Steeves, Leslie H., « Feminist Theories and Media Studies », Critical Studies in Mass Communicatio (...)

4On sait traditionnellement que l’analyse de contenu, en plus de porter en elle les biais du chercheur qui rend la représentation univoque en la catégorisant, n’intègre pas de réflexions poussées sur les rapports de sens qui y sont à l’œuvre. La caractérisation d’un personnage, par exemple, est largement influencée par les questions que pose le chercheur à son égard et elle ne rend pas vraiment compte des relations avec les autres personnages, de sorte que la distribution qualitative du pouvoir entre hommes et femmes échappe à l’analyse quantitative. Cette critique de la « distorsion7 », selon l’expression de Liesbet van Zoonen, entre les représentations et la réalité relève d’une approche réflective qui considère que les médias de masse sont un miroir tendu à la société, et dont Stuart Hall a bien montré les écueils : d’une part, comment produire une définition stable de la représentation avec laquelle comparer ce qui doit également être une définition stable de la réalité ? D’autre part, quels critères utiliser pour mesurer cet écart ? La fronde menée par les féministes contre les contenus médiatiques souffre d’une épistémologie inadaptée à l’étude des imaginaires médiatiques – en témoignent les démarches largement dénonciatrices et prescriptives ou le flou théorique autour du concept de stéréotype8. Mais elle a eu pour bénéfices d’alerter sur la nécessité de produire d’autres représentations des femmes ainsi que d’amorcer l’articulation entre combats militants, relatifs aux conditions matérielles d’existence des femmes, et combats symboliques. Ces nouvelles luttes ont porté en premier lieu contre les représentations jugées uniformément sexistes, puis dans les représentations, alors entendues comme des territoires où s’expriment des luttes de définition du monde, c’est-à-dire comme relais ou producteurs d’idéologies.

  • 9 Tuchman, Gaye, « Women’s depiction in the mass media », Signs, 3, 1979.
  • 10 Van Zoonen, Liesbet, Feminist Media Studies, Londres, Sage Publications, 1994, p. 12.
  • 11 C’est le cas de Liesbet van Zoonen ou Leslie H. Steeves.
  • 12 Une perspective également adoptée par Liesbet van Zoonen, Margaret Gallagher ou Michèle Mattelart.
  • 13 Mattelart, Michèle, « Femmes et médias. Retour sur une problématique », Réseaux, 4, 120, 2003, p.  (...)
  • 14 Coulomb-Gully, Marlène, « Les sciences de l’information et de la communication : une discipline Ge (...)

5Si ce que Gaye Tuchman appelle l’« annihilation symbolique9 » des femmes a été la préoccupation majeure des premières études sur les rôles types proposés par les médias, elle a été suivie d’une construction épistémologique plus complexe, se détachant du paradigme fonctionnaliste. En son sein, le concept de représentation devient rapidement et durablement, comme le résume bien Liesbet van Zoonen dans son ouvrage de référence Feminist Media Studies en 1994, le « champ de bataille crucial pour le féminisme contemporain10 ». Le découpage et la cartographie des courants féministes au croisement de l’analyse des médias et des études féministes varient bien entendu selon les sources scientifiques, certaines dessinant les correspondances entre les intérêts principaux des courants féministes et leurs manières d’envisager les médias de masse11, quand d’autres insistent sur la multiplication et la complexification des variables (de production et de réception, ou de polysémie du texte) intégrées dans les analyses des médias12. Retraçant l’histoire des feminist media studies, Michèle Mattelart rappelle que l’on ne peut dissocier leur construction d’un ensemble de mutations socioculturelles et politiques, comme la « crise des utopies sociales, [la] crise des identités et grands récits d’émancipation, [la] crise des modèles de légitimation des savoirs et des actions13 », des crises qui ont elles-mêmes été animées par les idéaux féministes. Les « carences » françaises dans ces domaines proviennent selon elle de la difficulté de dépasser l’opposition entre culture et industrie, de considérer les médias « féminins » comme sérieux et de construire, en conséquence, des formes institutionnelles sur le sujet (UFR, département, laboratoire de recherche). De son côté, Marlène Coulomb-Gully souligne les résistances des sciences de l’information et de la communication à l’égard des gender studies. Les women’s studies sont issues du féminisme de la deuxième vague, ce qui a été un frein à leur intégration dans l’université, tant du côté des féministes elles-mêmes (refusant d’être « vendues » à l’institution ou « récupérées » par elle) que de l’université (considérant comme académiquement illégitime le domaine des inégalités de genre). Les études de genre se développent, en France, dans les années 1980-1990, en partant de l’histoire et de la sociologie vers la philosophie et la science politique14. Dressant le bilan des publications scientifiques, Coulomb-Gully situe ainsi un « gender turn » au début des années 2000, à partir duquel les recherches en communication ignorent de moins en moins celles sur le genre.

  • 15 Janus, Noreene Z., « Research on Sex-Roles in the Mass Media : Toward a Critical Approach », The I (...)

6Les différents courants du féminisme (libéral, radical, matérialiste, socialiste, etc.) ont pesé sur les méthodes et les paradigmes d’analyse des médias. L’idée, par exemple, que les médias de masse sont le canal par lequel les hommes, qui en commandent largement la production, reproduisent la domination des femmes par le biais de stéréotypes, a été largement critiquée par Noreene Janus comme relevant du féminisme libéral. Pour cette dernière, lorsque les auteurs des analyses de contenu déplorent que les femmes n’aient pas accès aux mêmes représentations que les hommes, ils plaident en réalité pour l’« intégration des femmes dans le système actuel, sur la même base que les hommes15 », mais sans le subvertir. De même, est sous-estimée la diversité des modes de production médiatique et des structures de l’organisation politique. Janus, en retour, défend une posture historique et holistique qui articule les représentations avec le contexte social dans lequel elles sont produites, non pas en tant que reflet, mais comme le jeu d’une relation complexe et dialectique entre économie médiatique, place des femmes et contenu médiatique. Les représentations médiatiques se sont peu à peu « émancipées » des paradigmes féministes qui les considéraient comme un miroir déformant ou une tribune contrôlée par le patriarcat pour investir une place culturelle et symbolique dans la sphère publique.

Le bouillonnement épistémologique des film studies : sémiotique, psychanalyse et approches structurales de l’idéologie

  • 16 Carson, Diane, Dittmar, Linda, Welsch, Janice R., Multiple Voices in Feminist Film Criticism, Minn (...)
  • 17 Penley, Constance, Feminist and Film Theory, Londres, Routledge, 1988, p. 3.
  • 18 Johnston, Claire, « Women’s Cinema as Counter-Cinema », in Johnston, Claire, Notes on Women’s Cine (...)
  • 19 Mulvey, Laura, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, 16, 3, 1975.
  • 20 hooks, bell, « The Oppositional Gaze : Black Female Spectators », in Thornham, Sue, Feminist Film (...)
  • 21 Creed cite Alien (1986), The Hunger (1983), Carrie (1976), The Brood (1979), Dressed to Kill (1980 (...)

7D’un autre côté, est visible un bouillonnement épistémologique dans les film studies, qui mélangent sémiotique, psychanalyse et approches structurales de l’idéologie. Les études filmiques féministes (feminist film studies), inspirées des women’s studies qu’elles ont en retour influencées, sont originellement scindées en deux grands courants. Le premier, étasunien, se présente comme une sociologie du cinéma qui analyse la description et la légitimation des productions et des réceptions féminines, et dont la revue Women & Film est la première tribune. Le second, britannique, offre une méthodologie qui se dit plus objective. Mobilisant les outils de la sémiologie et de la psychanalyse, « cette approche a essayé de comprendre comment les films signifient – elle a essayé d’aller plus loin que la vision de l’image pour en analyser sa structure, ses codes, le sous-texte général du film16 ». Combinaison théorique de sémiotique, de marxisme althussérien et de psychanalyse, les objets des études filmiques féministes recouvrent les productions de subjectivités et d’identités par les représentations, les pratiques spectatorielles comme les processus d’identification ou encore les articulations entre désir, fantasme et représentations. Elles cherchent notamment à cartographier les places qu’occupent hommes et femmes dans les représentations cinématographiques : les premiers tendent à être des sujets avec lesquels s’identifient les agents de la production tandis que les secondes sont objectivées par le plaisir masculin via un processus de fétichisation. B. Ruby Rich prend pour archétypes de ces travaux ceux de Claire Johnston et de Laura Mulvey, dont les articles « Women’s Cinema as Counter-Cinema » (1973) et « Visual Pleasure and Narrative Cinema » (1975) sont souvent cités comme les textes fondateurs de la théorie filmique féministe. Toutes deux contribuent à la compréhension des représentations des femmes et à la construction du plaisir – plaisir cinématographique et plaisir sexuel – dans une analyse largement influencée par la psychanalyse : les premières contributions des théories filmiques féministes entendent comprendre la « construction de la position des sujets dans l’idéologie, tandis que les narrations hautement œdipiennes les prêtaient à une lecture des mécanismes inconscients de différence sexuelle dans notre culture17 ». Pour Johnston et Mulvey, les femmes sont absentes du processus de représentation, pour deux raisons. Tout d’abord, parce qu’elles « ne se représente[nt] pas [elles-mêmes] mais, par un processus de déplacement, représente[nt] le phallus masculin » : autrement dit, thème classique de la psychanalyse, les femmes représentent l’absence de phallus18. L’une des subversions possibles de ce plaisir phallocentré, plaide Johnston, se loge dans la réappropriation de la dimension divertissante du cinéma par les femmes. L’auteure déplore la dénonciation des médias par les féministes, dénonciation qui provient selon elle d’une longue tradition de critique bourgeoise et qui rend stérile toute discussion scientifique sur les représentations des femmes dans le cinéma ou sur les productions féminines cinématographiques. La seconde raison pour laquelle les femmes sont rayées des représentations est que le tout-puissant regard masculin (male gaze) objective, selon Mulvey, le corps féminin et rend impossible l’expression d’une vision féminine19. Les personnages féminins tout comme les réceptrices sont privés de l’expression d’un plaisir féminin, pris au piège du male gaze. Cette vision de la subjectivité féminine est jugée appauvrissante et essentialiste deux décennies plus tard par bell hooks20, qui défend la possibilité d’un « regard oppositionnel » (oppositional gaze). De son côté, Barbara Creed montre que la distribution binaire entre un homme actif et une femme passive n’est pas anhistorique : le cinéma a une longue histoire de représentations d’une « monstruosité féminine » qui engage la fonction reproductrice et maternelle21.

  • 22 Sellier, Geneviève, « Gender studies et études filmiques », Cahiers du genre, 2005, 38, 1, p. 63-8 (...)
  • 23 Freeland, Cynthia, « Feminist Film Theory », in Kelly, Michael, Encyclopedia of Aesthetics, Oxford (...)
  • 24 Modleski, Tania, Hitchcock et la théorie féministe, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 10.
  • 25 Lauretis (de), Teresa, Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington, Indiana University (...)
  • 26 Turk, Edward B., Marcel Carné et l’âge d’or du cinéma français, 1929-1945, Paris, L’Harmattan, 200 (...)
  • 27 Stacey, Jackie, Star Gazing : Hollywood Cinema and Female Spectatorship, Londres, Routledge, 1994.

8À la fin des années 1970, les théories filmiques féministes enrichissent leurs travaux d’une critique des outils psychanalytiques, souvent trop limités pour analyser les nombreuses subjectivités à l’œuvre dans les représentations et dans les réceptions. Comme le souligne Geneviève Sellier, le cinéma est « bien plus divers dans la représentation des femmes et des rapports sociaux de sexe, à la fois dans les films et par leur contexte de production et de réception22 ». Les écrits de Linda Williams ou de Teresa de Lauretis marquent également cette nouvelle étape, en formulant de nouvelles questions sur les représentations des femmes dans les médias du fait de leurs « multiples perspectives sur le soi, la capacité d’agir, l’identité et l’environnement culturel du sujet23 ». Les recherches de Teresa de Lauretis sur Rebecca, le premier film d’Hitchcock, vont plus loin que les propositions, déjà très novatrices, de Tania Modleski concernant une « possibilité (limitée) d’un désir spécifiquement féminin24 ». De Lauretis ambitionne d’extraire les femmes du piège de l’objectivation et du plaisir patriarcal en théorisant un désir féminin double, à la fois actif et passif, situé « dans le désir de l’autre [mais aussi] dans le désir d’être désirée par l’autre25 ». La rencontre, au début des années 1990, des film studies et des cultural studies fait émerger des travaux sur les liens entre les représentations cinématographiques et le contexte socioculturel dans lequel elles sont produites. Geneviève Sellier cite les travaux fondateurs d’Edward B. Turk à propos des influences de l’homosexualité de Carné sur son cinéma26, ou ceux de Jackie Stacey sur les relations entre les modalités de représentation des stars, les pratiques des spectatrices et la construction de leurs propres identités, entre 1940 et 195027. L’approche des cultural studies, en interrogeant les axiologies, a permis d’ouvrir les film studies à d’autres approches et d’autres objets, notamment la télévision.

La consubtantialité des hiérarchies culturelles et des hiérarchies de genre

  • 28 Rollet, Brigitte, Sellier, Geneviève, « Cinéma et genre en France : état des lieux », Clio, 1999, (...)
  • 29 Spigel, Lynn, Make Room for TV. Television and the Family Ideal in Postwar America, Chicago, Unive (...)
  • 30 Huyssen, Andreas, After the Great Divide : Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington, In (...)
  • 31 Spigel, Lynn, ibid., p. 61.
  • 32 Huyssen, Andreas, ibid.
  • 33 Burch, Noël, De la beauté des latrines. Pour réhabiliter le sens au cinéma et ailleurs, Paris, L’H (...)
  • 34 Huyssen, Andreas, « Féminité de la culture de masse, l’autre de la modernité », in Sellier, Genevi (...)
  • 35 Sellier, Geneviève, « Images de femmes dans le cinéma de la Nouvelle Vague », Clio, 10, 2, 1992. D (...)
  • 36 Péquignot, Bruno, « Les femmes dans le roman sentimental moderne », L’Homme et la société, 99-100, (...)
  • 37 Péquignot, Bruno, ibid.

9Ces glissements ont été permis par une critique de l’articulation des dichotomies hiérarchisées noble/populaire et masculin/féminin, syllogisme menant à la valorisation des cultures codées « masculines » et au mépris de celles jugées « féminines » (comme le mélodrame). La consubstantialité des hiérarchies culturelles et des hiérarchies de genre est un vrai problème dans l’étude des médiacultures, notamment sentimentales. Dans leur état des lieux des études cinématographiques, Brigitte Rollet et Geneviève Sellier soulignent la réticence de certaines auteures françaises à mettre en avant leur genre pour contextualiser ou analyser leurs œuvres et l’expliquent ainsi : « la constitution [des études filmiques et des études culturelles] dans les années 1960 et 1970 en Grande-Bretagne et aux États-Unis s’est faite dans un contexte politique de contestation du savoir académique, à partir d’une critique du pouvoir patriarcal et de l’élitisme culturel qui ne connaît pas d’écho en France28 ». Or, prendre conscience que les médias eux-mêmes sont ancrés dans des contextes sociaux, dans des systèmes de genre notamment, et sont donc genres jusque dans leur axiologie éclaire d’un jour nouveau les différentes réactions que suscite la télévision. Les hiérarchies culturelles ne se situent pas par la grâce de l’objectivité culturelle et artistique au-dessus des idéologies du genre mais sont au contraire en articulation avec elles. Lynn Spigel a d’ailleurs bien montré que l’émergence d’une culture féminine participe de la suspicion de toute une presse à l’égard de la télévision que l’on accuse de défier l’autorité paternelle29. La détestation globale des médias de masse (qui se transforme en franche aversion dès qu’il s’agit des soap operas, registre féminin d’un média féminin) se confond avec une détestation du féminin pour Andreas Huyssen ainsi que pour Geneviève Sellier et Noël Burch : depuis l’avènement du modernisme30, « les critiques culturels ont souvent exprimé leur dédain pour les médias de masse dans un langage qui évoque le mépris pour les qualités que le patriarcat assigne au féminin31 ». Sont honnies l’émotion, la passivité, la subjectivité, l’infériorité en même temps que les hommes émergent comme des auteurs de génie, des individus objectifs dans une littérature authentique, capables d’ironie et contrôlant parfaitement les moyens esthétiques, comme dans l’emblématique roman du modernisme Madame Bovary32. Comme le résume bien Noël Burch dans son formidable ouvrage De la beauté des latrines : « le créateur moderniste a toujours eu besoin de la culture de masse comme Autre, comme étalon “féminisé” de cette supériorité “masculine” qui découle de la rationalité de ses formes, de la conscience qu’il a de sa propre écriture, de la distance (« clinique ») qu’il observe face à l’épanchement vulgaire des sentiments (le mélo est bien l’Autre irréductible de l’art légitime)33 ». Le discours « politique, psychologique et esthétique34 » du début du xxe siècle distribue de façon genrée la culture de masse aux femmes et la culture noble aux hommes. En retour, Geneviève Sellier a bien montré que des formes « cultivées » comme la Nouvelle Vague, qui peuvent être innovantes sur le plan formel, sont des lieux d’expression masculine, qui prennent paradoxalement peu en charge les controverses sociales et qui, plutôt que d’explorer les « nouveaux rapports entre hommes et femmes », soumettent les personnages féminins à des « constructions fantasmatiques masculines35 ». Pour construire un champ d’analyse de la télévision et des femmes, il a donc fallu entreprendre une légitimation de ces recherches féministes de la télévision, transperçant les à priori d’un contenu creux et d’une réception passive. Ainsi que le résume Bruno Péquignot à propos des romans sentimentaux longtemps abhorrés, « l’intérêt sociologique de l’analyse des romans sentimentaux ne peut être appréhendé qu’à cesser de mépriser cet objet et par-delà ses consommatrices36 » : à la jonction du féminin et de la masse, ces détestations ne sont qu’une « forme déguisée du mépris de classe pour la “bêtise” de ces femmes du “peuple”37 ». Critique des monstrations d’une part, élargissement du politique au privé et identifications des leviers délégitimant une analyse sérieuse des femmes et de la télévision d’autre part : en s’intéressant tout particulièrement aux identités féminines, les travaux sur la télévision et les femmes ont pris pour socle les enseignements de la deuxième vague féministe.

  • 38 Allen, Robert C., Speaking of Soap Opera, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1985.
  • 39 Brunsdon, Charlotte, D’Acci, Julie, Spigel, Lynn, Feminist Television Criticism. A Reader, Oxford, (...)
  • 40 Lopate, Carol, « Daytime Television. You’ll Never Want To Leave Home », Radical America, 11, 1977.
  • 41 Modleski, Tania, Loving with a Vengeance. Mass-Produced Fantasies for Women, Londres, Routledge, 1 (...)
  • 42 Modleski, Tania, ibid., p. 106.
  • 43 Geraghty, Christine, Women and the Soap Opera. A Study of Prime Time Soaps, Cambridge, Polity Pres (...)
  • 44 Radway, Janice A., Reading the Romance. Women, Patriarchy and Popular Litterature, Chapel Hill, Un (...)

10Les études sur les soap operas ont fortement participé de la revalorisation des productions dites féminines. Ce genre intéresse particulièrement les études télévisuelles durant les années 1970 et jusqu’au début des années 198038 du fait de son caractère codé féminin, de son traitement politique des affaires privées, de son usage de la métaphore et de la nécessité d’adopter à l’égard de la consommation jugée ridicule des femmes une démarche compréhensive39. De telles analyses éclairent l’ouverture sur le monde que favorisent les soap operas pour des femmes souvent confinées au foyer familial. Parmi elles, et contre le psychologisme de Carol Lopate pour qui ces programmes « remplissaient les longues journées des femmes en dirigeant leurs fantasmes vers l’amour et la famille, promettant que leur vie est tout ce dont elles ont besoin40 », Tania Modleski souligne le décalage entre le style de vie nucléaire desdites femmes au foyer et celui des familles très étendues des soap operas41, qui démontre tout l’attrait du féminin pour une collectivité portée sur les conversations, les longs échanges et les émotions42. Dans la même veine, Charlotte Brunsdon postule que l’intérêt des spectatrices pour les soap operas provient de leurs récits largement relationnels, structurés autour d’interminables négociations orales concernant la sphère personnelle et familiale. Par ailleurs, Christine Geraghty identifie les tensions féministes qui y sont à l’œuvre, montrant que les soap operas critiquent les patriarches tout en réaffirmant l’importance des liens familiaux43. Ces découvertes sont faites également dans le domaine de la littérature sentimentale, comme l’ont montré les recherches canoniques de Janice Radway44. Là encore, ces divers travaux ont encouragé le développement d’une démarche plus compréhensive à l’égard des représentations et des réceptions des médias de masse, loin des dérives prescriptives, normatives ou moralistes.

  • 45 Pour un aperçu des enjeux, je renvoie à McCabe, Janet, Akass, Kim, « Feminist Television Criticism (...)
  • 46 Lotz, Amanda, « Postfeminist Television Criticism : Rehabilitating Critical Terms and Identifying (...)
  • 47 Rowe, Kathleen, The Unruly Woman : Gender and the Genres of Laughter in Understanding Inequality, (...)
  • 48 Mayne, Judith, « L.A. Law and Prime-Time Feminism », in Brunsdon Charlotte, D’Acci, Julie, Spigel, (...)
  • 49 Clark, Danae, « Cagney & Lacey : Feminist Strategies of Detection », in Brown, Mary Ellen, Televis (...)

11Aujourd’hui, le courant de recherche le plus actif sur le thème des femmes et de la télévision reste celui de la « critique féministe de la télévision » (feminist television criticism45) rattaché parfois prudemment aux cultural studies, dont se réclament des auteures comme Charlotte Brunsdon, Julie d’Acci, Lynn Spigel, Kim Akass ou Janet McCabe, et auxquelles on peut adjoindre Bonnie Dow et Angela McRobbie. Trois paradigmes y primeraient, selon Amanda Lotz46, qui prend régulièrement ses distances avec ce mouvement en raison de ses dimensions parfois encore très critiques : le premier paradigme met l’accent sur les héroïnes pour construire une typologie ou des stéréotypies, à l’instar de la « nouvelle femme » ou de la « femme indisciplinée47 » ; le deuxième envisage les contenus féministes comme des stratégies narratives essayant de développer ou de contenir des sujets féministes (avec par exemple Judith Mayne48 ou Danae Clark49) ; enfin le troisième paradigme, dans lequel s’inscrivent notamment les recherches postféministes, inventorie les déploiements discursifs des représentations féministes – l’ouvrage de Bonnie Dow, Prime Time Feminism, faisant ici autorité. Pour la feminist television criticism, est nécessaire une redéfinition du politique qui ne le contient plus aux affaires publiques, juridiques et économiques mais qui accepte les problématiques privées de genre, de sexualité ou de domesticité ainsi que la question des imaginaires culturels. À la télévision aussi, le personnel est politique.

Au-delà du fonctionnalisme et du structuralisme, vers le conflit de sens

  • 50 Van Zoonen, Liesbet, ibid.

12Ce basculement d’une approche réflective vers une approche constructiviste opère grâce au concept d’idéologie, pour lequel le féminisme radical, et plus précisément le féminisme socialiste50, ont eu un regain d’intérêt.

  • 51 Hall, Stuart, « The Problem of Ideology. Marxism without Guarantees », Journal of Communication In (...)
  • 52 Macé, Éric, L’après-patriarcat, Paris, Seuil, 2015.

13S’inspirant des épistémologies marxistes et néo-marxistes, les études féministes sur les médias considèrent l’idéologie comme le concept clé pour comprendre comment les rapports sociaux sont maintenus et reproduits. Par cette opération, c’est tout le paradigme de la domination qui est mis à mal car les rapports de pouvoir n’y sont plus envisagés de façon mécaniquement et brutalement descendante comme dans le schéma classique de la domination (où les dominants unifiés exercent l’oppression sur les dominés démunis), mais, grâce au tournant gramscien, désormais perçus comme des jeux complexes d’hégémonies et de contre-hégémonies, en incessante adaptation et reconstruction. D’une situation de domination, on passe à un processus hégémonique : le « marxisme [est] sans garanties », selon la formule de Stuart Hall51. Dans L’Après-patriarcat52, Éric Macé propose, lui, de ramener la domination au ressenti qu’en ont les acteurs, ressenti, peut-on ajouter, qui est en tension entre la légitimité et la subjectivité des émotions.

14L’apparition du concept d’idéologie est un premier pas vers la compréhension des représentations médiatiques comme participant de la sphère publique, mais ses premières applications restent très critiques, comme le signale Liesbet van Zoonen. Le tableau récapitulatif qu’elle propose montre bien que les différentes perspectives sur les médias de masse (études des stéréotypes, de la pornographie ou de l’idéologie) partagent une définition fonctionnaliste de la communication puisque, pour autant qu’elles divergent sur les composants de la communication, elles s’accordent sur la linéarité du processus émetteur-message-récepteur.

Les modèles de communication dans la théorie féministe des médias, Van Zoonen, Liesbet, Feminist Media Studies, Londres, Sage Publications, 1994.

  • 53 Mattelart, Michèle, « Femmes et médias. Retour sur une problématique », Réseaux, 4, 120, 2003, p.  (...)
  • 54 Fiske, John, Television Culture, Routledge, 1994.
  • 55 Morin, Edgar, L’Esprit du temps, Paris, Armand Colin, 2010. Sur la question de l’ambivalence et de (...)

15Or, l’attention aux récepteurs et réceptrices a permis de complexifier ce schéma de communication encore très marxiste. Apparaît alors une « possible distance entre le modèle “femme objet” mis au jour par l’analyse structurale et la manière dont il est perçu et reçu dans le vécu des femmes en lutte53 ». Du côté de l’étude de la production des représentations, les propositions abondent également : les textes sont polysémiques, chargés de niveaux d’interprétation54 qui peuvent être contradictoires, porteurs dès leur encodage de luttes internes. On peut rappeler que pour Edgar Morin, déjà, leur ambivalence et leur syncrétisme s’expliquent par les tensions industrielles et démocratiques entre innovation et standardisation, entre la nécessité de surprendre et celle de plaire au plus grand nombre55. Le modèle linéaire de la communication, à l’instar du modèle classique de la domination, doit gagner en dynamique pour mieux retranscrire l’instabilité du social et les négociations incessantes entre les acteurs. Les producteurs, les messages et les récepteurs ne sont pas homogènes, et les réactions de ces derniers ne peuvent plus être envisagées comme de simples rétroactions forcément dominées par les émetteurs.

  • 56 Hall, Stuart, Identités et cultures. Politiques des cultural studies, Paris, Amsterdam, 2008.
  • 57 McRobbie, Angela, “Jackie” : an Ideology of Adolescent Femininity, Birmingham, University of Birmi (...)
  • 58 Mulvey, Laura, « Afterthoughts onVisual Pleasure and Narrative Cinema” inspired by King Vidor’s (...)

16Il est significatif que plusieurs auteures féministes elles-mêmes atténuent leurs analyses critiques lors de la « découverte de l’idéologie56 ». Angela McRobbie publie en 1978 une étude de l’approche des médias de masse comme signifiants idéologiques57. Analysant sémiologiquement le magazine pour adolescentes Jackie, elle souligne les fortes connotations qui y sont à l’œuvre, relatives à la beauté, la domesticité et les amours. McRobbie y voit la reconduction d’une idéologie sexiste dont les effets, pour autant qu’ils peuvent rencontrer des résistances, restent très puissants. Quelques années plus tard, elle fait amende honorable et juge de cette conclusion qu’elle laisse très peu de place à une quelconque activité des publics. De la même manière, quelques années après la publication de « Visual Pleasure and Narrative Cinema58 », Laura Mulvey elle-même affaiblit la toute-puissance du male gaze en concédant la possibilité d’un « transvestisme métaphorique » dans lequel la spectatrice peut s’identifier au masculin pour dépasser la soumission de sa position originelle. La fermeture des textes supposée par le formalisme de la sémiotique structurale a produit la nécessité de repenser l’épistémologie et la méthodologie de l’analyse des représentations des femmes dans les médias, pour passer d’une analyse qui clôt le sens des textes sur eux-mêmes au constat de leur polysémie et de leur ambiguïté, textes désormais envisagés comme participant de la lutte de définition du monde. S’attardant sur la conflictualité des représentations, l’étape post-structurale est largement influencée par la redéfinition foucaldienne du pouvoir qui, pluralisé et éclaté, s’exprime au niveau microscopique et produit forcément de la résistance.

  • 59 Maigret, Éric, Macé, Éric, Penser les médiacultures. Nouvelles pratiques et nouvelles approches de (...)

17Ce sont les cultural studies dans leur mouvance féministe qui ont véritablement permis de comprendre les luttes de définition que portent les fictions, en s’attachant tout particulièrement à la fonction idéologique des médias. L’élan des cultural studies est décisif grâce à son analyse à la fois post-structuraliste et constructiviste des liens entre culture et pouvoir dans les représentations médiatiques et dans les industries culturelles. En s’éloignant du fonctionnalisme qui a longtemps prévalu, les cultural studies ont pris un tournant important en envisageant les fictions comme participant des controverses de la sphère publique, à l’échelle d’imaginaires socioculturels qu’elles ont cessé de détacher et d’opposer à un « réel » social. En se détournant d’une approche des médias de masse comme miroirs déformants de la réalité, les travaux féministes ont ainsi pu appréhender les processus médiatiques de négociation, de compromis, de construction. Les travaux d’Éric Maigret et d’Éric Macé sur les médiacultures, néologisme qui dépasse la traditionnelle opposition entre les médias et la Culture, ont importé en France les réflexions anglo-saxonnes des cultural studies, mais ils ont également contribué, les premiers, à repenser, dans un espace français particulièrement structuré par les théories bourdieusiennes qui postulent une correspondance entre domination économique et domination culturelle, les « rapports entre communication et pouvoir [pour redéfinir] un espace de formation et de circulation des paroles et des identités59 ». Le paradigme médiaculturel est celui d’un « constructivisme conflictualiste » qui lie les représentations (dont la capacité signifiante est réhabilitée) avec les rapports sociaux (que les théories postmarxistes du pouvoir permettent de redécouvrir). Cette épistémologie démocratise les constructions de sens dans les pratiques culturelles et, ce faisant, ouvre enfin la voie à une étude renouvelée des politiques de représentation.

Notes

1 Robinson, Lilliane, « What’s My Line ? Telefiction and Women’s Work », in Sex, Class & Culture, Bloomington, Indiana University Press, 1978.

2 Friedan, Betty, La Femme mystifiée, Paris, Gonthier, 1963.

3 Greer, Germaine, La Femme eunuque, Paris, Robert Laffont, 1971.

4 Sullerot, Évelyne, La Presse féminine, Paris, Armand Colin, 1964.

5 Gallagher, Margaret, « Feminist Media Perspectives », in Valvidia, Angharad, A Companion to Media Studies, Hoboken, Wiley-Blackwell, 2005, p. 19-39.

6 Gerbner, George, Signorielli, Nancy, Women and Minorities in Television Drama. 1969-1978, Philadelphie, University of Philadelphia, Annenberg School of Communications, 1979.

7 Van Zoonen, Liesbet, Feminist Media Studies, Londres, Sage Publications, 1994.

8 Steeves, Leslie H., « Feminist Theories and Media Studies », Critical Studies in Mass Communication, 1987, 4, 2, p. 95-135.

9 Tuchman, Gaye, « Women’s depiction in the mass media », Signs, 3, 1979.

10 Van Zoonen, Liesbet, Feminist Media Studies, Londres, Sage Publications, 1994, p. 12.

11 C’est le cas de Liesbet van Zoonen ou Leslie H. Steeves.

12 Une perspective également adoptée par Liesbet van Zoonen, Margaret Gallagher ou Michèle Mattelart.

13 Mattelart, Michèle, « Femmes et médias. Retour sur une problématique », Réseaux, 4, 120, 2003, p. 23-51.

14 Coulomb-Gully, Marlène, « Les sciences de l’information et de la communication : une discipline Gender blind ? », Questions de communication, 15, 2009, p. 129-153.

15 Janus, Noreene Z., « Research on Sex-Roles in the Mass Media : Toward a Critical Approach », The Insurgent Sociologist, 1977, 7, 3, p. 19-31.

16 Carson, Diane, Dittmar, Linda, Welsch, Janice R., Multiple Voices in Feminist Film Criticism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993, p. 34.

17 Penley, Constance, Feminist and Film Theory, Londres, Routledge, 1988, p. 3.

18 Johnston, Claire, « Women’s Cinema as Counter-Cinema », in Johnston, Claire, Notes on Women’s Cinema, Londres, Society for Education in Film and Television, 1973.

19 Mulvey, Laura, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, 16, 3, 1975.

20 hooks, bell, « The Oppositional Gaze : Black Female Spectators », in Thornham, Sue, Feminist Film Theory : A Reader, New York, New York University Press, 1999, p. 307-320.

21 Creed cite Alien (1986), The Hunger (1983), Carrie (1976), The Brood (1979), Dressed to Kill (1980), The Exorcist (1973), Psycho (1960), Basic Instinct (1992), Whatever Happened to Baby Jane ? (1962), A Reflection of Fear (1973), Cat People (1942), Life-Force (1985), I Spit on your Grave (1978).

22 Sellier, Geneviève, « Gender studies et études filmiques », Cahiers du genre, 2005, 38, 1, p. 63-85.

23 Freeland, Cynthia, « Feminist Film Theory », in Kelly, Michael, Encyclopedia of Aesthetics, Oxford, Oxford University Press, 1998.

24 Modleski, Tania, Hitchcock et la théorie féministe, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 10.

25 Lauretis (de), Teresa, Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1984, p. 153.

26 Turk, Edward B., Marcel Carné et l’âge d’or du cinéma français, 1929-1945, Paris, L’Harmattan, 2002.

27 Stacey, Jackie, Star Gazing : Hollywood Cinema and Female Spectatorship, Londres, Routledge, 1994.

28 Rollet, Brigitte, Sellier, Geneviève, « Cinéma et genre en France : état des lieux », Clio, 1999, 10.

29 Spigel, Lynn, Make Room for TV. Television and the Family Ideal in Postwar America, Chicago, University of Chicago Press, 1992.

30 Huyssen, Andreas, After the Great Divide : Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington, Indiana University Press, 1987.

31 Spigel, Lynn, ibid., p. 61.

32 Huyssen, Andreas, ibid.

33 Burch, Noël, De la beauté des latrines. Pour réhabiliter le sens au cinéma et ailleurs, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 24.

34 Huyssen, Andreas, « Féminité de la culture de masse, l’autre de la modernité », in Sellier, Geneviève, Viennot, Éliane, Culture d’élite, culture de masse et différence des sexes, Paris, L’Harmattan, 2004.

35 Sellier, Geneviève, « Images de femmes dans le cinéma de la Nouvelle Vague », Clio, 10, 2, 1992. Disponible en ligne : http://clio.revues.org/265?lang=fr, consulté le 14 septembre 2014.

36 Péquignot, Bruno, « Les femmes dans le roman sentimental moderne », L’Homme et la société, 99-100, 1991, p. 115-125.

37 Péquignot, Bruno, ibid.

38 Allen, Robert C., Speaking of Soap Opera, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1985.

39 Brunsdon, Charlotte, D’Acci, Julie, Spigel, Lynn, Feminist Television Criticism. A Reader, Oxford, Oxford University Press, 1997.

40 Lopate, Carol, « Daytime Television. You’ll Never Want To Leave Home », Radical America, 11, 1977.

41 Modleski, Tania, Loving with a Vengeance. Mass-Produced Fantasies for Women, Londres, Routledge, 1984, p. 108.

42 Modleski, Tania, ibid., p. 106.

43 Geraghty, Christine, Women and the Soap Opera. A Study of Prime Time Soaps, Cambridge, Polity Press, 1990 ; Geraghty, Christine, « The study of the soap opera », in Wasko, Janet, A Companion to Television, Hoboken, Wiley-Blackwell, 2005.

44 Radway, Janice A., Reading the Romance. Women, Patriarchy and Popular Litterature, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1992.

45 Pour un aperçu des enjeux, je renvoie à McCabe, Janet, Akass, Kim, « Feminist Television Criticism : Notes and Queries », Critical Studies in Television, 1, 2006, p. 108-120.

46 Lotz, Amanda, « Postfeminist Television Criticism : Rehabilitating Critical Terms and Identifying Postfeminist Attributes », Feminist Media Studies, 1, 2001, p. 105-121.

47 Rowe, Kathleen, The Unruly Woman : Gender and the Genres of Laughter in Understanding Inequality, Austin, University of Texas Press, 1995.

48 Mayne, Judith, « L.A. Law and Prime-Time Feminism », in Brunsdon Charlotte, D’Acci, Julie, Spigel, Lynn, Feminist Television Criticism. A Reader, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 84-97.

49 Clark, Danae, « Cagney & Lacey : Feminist Strategies of Detection », in Brown, Mary Ellen, Television and Women’s Culture : The Politics of the Popular, Washington DC, Sage Publications, 1990, p. 116-133.

50 Van Zoonen, Liesbet, ibid.

51 Hall, Stuart, « The Problem of Ideology. Marxism without Guarantees », Journal of Communication Inquiry, 1986, vol. 10, no 28, p. 28-44.

52 Macé, Éric, L’après-patriarcat, Paris, Seuil, 2015.

53 Mattelart, Michèle, « Femmes et médias. Retour sur une problématique », Réseaux, 4, 120, 2003, p. 23-51.

54 Fiske, John, Television Culture, Routledge, 1994.

55 Morin, Edgar, L’Esprit du temps, Paris, Armand Colin, 2010. Sur la question de l’ambivalence et de l’ambiguïté, citons également les travaux de Noël Burch autour du « double speak » hollywoodien : Burch, Noël, « Double Speak. De l’ambiguïté tendancielle du cinéma hollywoodien », Réseaux, 2000, 99, p. 99-130.

56 Hall, Stuart, Identités et cultures. Politiques des cultural studies, Paris, Amsterdam, 2008.

57 McRobbie, Angela, “Jackie” : an Ideology of Adolescent Femininity, Birmingham, University of Birmingham, 1978.

58 Mulvey, Laura, « Afterthoughts onVisual Pleasure and Narrative Cinema” inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1946) », Framework, 15-16-17, 1981, p. 12-15.

59 Maigret, Éric, Macé, Éric, Penser les médiacultures. Nouvelles pratiques et nouvelles approches de la représentation du monde, Paris, Armand Colin, 2005, p. 13.

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Légende Les modèles de communication dans la théorie féministe des médias, Van Zoonen, Liesbet, Feminist Media Studies, Londres, Sage Publications, 1994.
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