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Les Héroïnes de séries américaines

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Céline Morin

Introduction

Texte intégral

1Les héroïnes ne sont pas des passagères clandestines au pays des séries télévisées. Elles ne sont pas d’étranges singularités à qui l’on concéderait depuis peu un petit territoire en raison d’une supposée complexification des récits, de l’acceptation de l’« égalité des sexes » ou de politiques contemporaines de représentations des minorités. Les héroïnes sont, en réalité, un pilier originel de la télévision. On réalise finalement peu à quel point les personnages féminins ont participé conjointement du développement de cette forme médiatique toujours si populaire que sont les séries télévisées et de la diffusion des luttes féministes, en 1950 comme aujourd’hui. La télévision regorge depuis soixante ans de femmes au foyer soumises à l’insatisfaction de leur condition, de femmes actives cherchant dans la sphère professionnelle un refuge émancipateur que la maison n’a jamais pu être, de super-héroïnes rejouant le dilemme de la tragédie classique entre Amour et Devoir ou encore d’épouses trompées, prises au piège de leur abnégation, lançant une charge inédite contre leur propre couple.

2Porter ainsi depuis sa genèse les traces du combat anti-sexiste, voilà ce dont aucun autre média ne peut se vanter. Ce livre est le fruit de quatre années de recherches et d’incalculables heures passées à coloniser les univers des séries télévisées, des univers luxuriants et complexes, chimériques ou désenchantés, tour à tour ou simultanément subversifs, conservateurs ou réactionnaires, mais toujours vecteurs de sens. La fiction n’est pas un monde de seconde zone condamné, au mieux, à répéter les dominations sociales ou, au pire, à encourager la dépossession de téléspectateurs fuyant leur quotidien. Cette vision matérialiste qui est celle de bien des théories féministes ne peut plus ignorer les travaux sur la force constructrice de l’imaginaire, du symbolique et du mythologique, au premier rang desquels se trouvent évidemment les écrits d’Edgar Morin. Or, les propositions mythologiques des séries s’inspirent précisément des combats féministes tout autant que des confrontations ordinaires entre hommes et femmes.

3L’histoire des héroïnes de séries télévisées est indissociable de l’impératif de l’égalité de genre, bien sûr, mais aussi de la désillusion qu’a subie l’amour au cours du xxe siècle, et des reconfigurations qui suivent cette désillusion. Depuis l’avènement des idéaux égalitaires, lors des mouvements d’émancipation des femmes et des homosexuel.le.s, le romantisme apparaît comme engendrant des inégalités fortes. La fusion amoureuse est en fait le sacrifice des femmes pour la structure familiale, au profit d’un masculin à qui revient le privilège de l’épanouissement professionnel. L’affaiblissement des structures traditionnelles comme la famille charge l’amour d’un paradoxe. D’un côté, il est un des territoires, sinon le territoire, où sont le plus invisibilisés les rapports de pouvoir genrés (sous l’impulsion de la prédestination, les fameuses « âmes sœurs », les individus sont priés d’effacer les traces de la construction de l’amour, et par là même les rapports de pouvoir qui le construisent). D’un autre côté, il est devenu une modalité relationnelle promettant bonheur et épanouissement pour des partenaires soumis aux angoisses de l’individuation.

4La collision entre émancipations féminines et amours, qu’il faut toutes deux mettre au pluriel tant les modèles varient et s’affrontent, produit des ondes de choc importantes, qui perturbent la distinction traditionnellement faite entre une sphère publique masculine (territoire de l’épanouissement professionnel et personnel) et une sphère privée féminine (royaume du relationnel et du communicationnel exhortant les femmes à l’épanouissement dans le sacrifice… injonction contradictoire s’il en est !). Cependant, si cette collision est explosive, elle est aussi créatrice. Les transformations évoquées peuvent encourager l’épanouissement individuel comme condition de l’épanouissement conjugal, prescrire un dialogue au sein du couple qui soit porté non plus vers la simple gestion du foyer mais vers l’intercompréhension des individus, et détacher la sexualité de sa fonction reproductrice pour en explorer les désirs et les plaisirs. La question se pose donc de savoir comment aimer, non pas après l’émancipation féminine, ce qui supposerait que celle-ci soit achevée, mais avec elle, alors même que tous ses objectifs n’ont pas été accomplis et que ceux qui l’ont été restent, comme toute victoire contre-hégémonique, très fragiles.

5Les séries télévisées rendent compte de ces contradictions lorsqu’elles situent quasi systématiquement les femmes au cœur des affaires de cœur. Depuis plusieurs décennies, les héroïnes rejettent le couple traditionnel et recherchent de moins en moins le Prince charmant. Elles posent ainsi la question des nouveaux impératifs communicationnels dans des couples dont la légitimité n’est plus conditionnée au seul mariage. Cet ouvrage se donne pour but d’interroger ces représentations fictionnelles et d’étudier ce qu’elles décrivent des répercussions de l’émancipation féminine sur les structures conjugales, sur les manières d’aimer et sur les imaginaires amoureux. Une clé de voûte de cette recherche est le modèle de relation pure développé par le sociologue britannique Anthony Giddens, qui semble être le plus adapté à la compréhension des phénomènes contemporains en ce qu’il place l’égalité au centre de la quête amoureuse, dont la variété des formes doit être ramenée à l’impératif très contemporain de démocratie conjugale. Dans les imaginaires sériels, la relation pure devient un modèle de référence, certainement parce qu’elle permet de réarticuler le public et le privé par des processus interpersonnels de négociation et de compromis.

  • 1 Ainsi que l’ont montré les travaux de Denis de Rougemont, Niklas Luhmann ou Jean-Claude Kaufmann.
  • 2 Je renvoie à Stanley Cavell et David Shumway.
  • 3 Voir Eva Illouz ou Jean-Claude Kaufmann.
  • 4 Maigret, Éric, Macé, Éric, Penser les médiacultures. Nouvelles pratiques et nouvelles approches de (...)
  • 5 Morin, Edgar, L’Esprit du temps, Paris, Armand Colin, 2010.
  • 6 Spigel, Lynn, Make Room for TV. Television and the Family Ideal in Postwar America, Chicago, Unive (...)

6La reconfiguration des modèles amoureux n’est évidemment pas l’exclusivité de la télévision. Les conjonctures qui lient amours, émancipations féminines et médias de masse se sont construites et reconstruites dans la poésie, dans le roman1, au cinéma2 ou aujourd’hui sur Internet3, mais la télévision a ceci de particulier qu’elle a, dès ses débuts, accordé une large place aux représentations des inégalités de genre. Média familial par excellence, la télévision est particulièrement consommée par les femmes au foyer et elle a orienté en toute logique, y compris commerciale, ses récits vers les problèmes que renferme une sphère privée à priori dépolitisée. À ce titre, les séries sont donc des médiacultures4 participant aux luttes de définition du monde à partir de l’espace culturel et symbolique des représentations, et méritent d’être étudiées comme des « agents signifiants », selon la formule de Stuart Hall, qui sont à la fois dépendants des agencements idéologiques de leur contexte social et saturés de rapports de force hégémoniques et contre-hégémoniques. Répondant de surcroît à des logiques industrielles qui aspirent à contenter le plus grand nombre de consommateurs, elles sont structurées par le double principe éclairé par Edgar Morin d’une standardisation et d’une innovation5. Enfin, le public historiquement féminin6 de la télévision fait de ce média un terrain d’expression privilégié des problèmes de plus en plus prégnants d’égalité de genre dans le couple.

7Cartographier les discours qui circulent dans les séries depuis soixante ans, c’est donc saisir des indices des redistributions du pouvoir entre les genres, en particulier sur le terrain amoureux devenu si sensible, c’est aussi comprendre le long et sinueux parcours de l’émancipation féminine, ponctué de pierres d’achoppement féministes et d’impasses patriarcales, rythmé par des offensives et des contre-offensives : culpabilisations, élans autoritaires, fuites ou encore exigences démocratiques. Cinquante ans après la publication de L’Esprit du temps, c’est encore se donner la chance de se poser la question de l’évolution du fonctionnement médiatique : les médias de masse permettent-ils toujours le jeu du renouvellement des représentations qu’Edgar Morin avait identifié ou laissent-ils davantage place aux effets de domination ? Ici, l’hypothèse est double : les séries télévisées semblent être le meilleur terrain pour interroger les nouveaux jeux d’équilibre entre conformisme et innovation dans les médias de masse, mais aussi pour saisir les rapports de force au sein des rapports amoureux contemporains, saturés de communication.

  • 7 Hall, Stuart, « Codage/décodage », in Glevarec, Hervé, Macé, Éric, Maigret, Éric, Cultural Studies (...)
  • 8 Morin, Edgar, L’Esprit du temps, Paris, Armand Colin, 2010, p. X.
  • 9 Morin, Edgar, L’Esprit du temps, Paris, Armand Colin, 2010.

8Avec ce syncrétisme qui caractérise les médias de masse, la télévision est donc un terrain privilégié pour qui veut comprendre les allants-de-soi, les négociations et les rejets au sein des politiques amoureuses, selon le triple décodage emprunté à l’article désormais consacré « Codage/Décodage » de Stuart Hall7, mais aussi les paradoxes et contradictions qui y alimentent de fortes luttes de signification, car Stuart Hall ne limite pas son modèle aux interprétations mais rappelle que le sens est avant tout conjoncturel, c’est-à-dire adossé aux politiques identitaires elles-mêmes complexes des récepteurs. Évitons donc de catégoriser trop sommairement les interprétations possibles et effectives, et n’hésitons pas à plonger, pour citer Edgar Morin, dans le « tissu complexe des relations sociales qui interfèrent dans le rapport émetteurs-récepteurs8 ». Il y a là, il faut le souligner, une distinction importante entre cultural studies et gender studies : les cultural studies portent au cœur de leur épistémologie une attention toute particulière aux cultures populaires, qu’elles revalorisent comme médiatrices de luttes de sens. Tour à tour discréditées car consommées par des individus supposément dépourvus de recul critique ou par une masse dominante car artificiellement homogénéisée, les cultures populaires participent pourtant pleinement de la sphère publique : en visant à fédérer des publics hétérogènes, elles permettent d’instaurer un dialogue entre des idéologies contraires, produisant des représentations ambivalentes et syncrétiques9. Ce faisant, les cultural studies enrichissent la vision matérialiste qui est encore celle de nombreux champs féministes, ouvrant la voie à une analyse de la production d’imaginaires amoureux dans des imaginaires médiatiques. Dans les cultural studies, la télévision n’est donc pas un terrain d’étude annexé dans lequel guetter les reproductions des normes de genre et les tours de passe-passe plus ou moins discrets des dominants (ce qui ne revient pas à dire que ces reproductions et ces tours ne s’y produisent pas) mais elle est une empirie, au sens fort du terme.

  • 10 Braidotti, Rosi, « Les sujets nomades féministes comme figure des multitudes », Multitudes, 12, 20 (...)

9En retour, l’approche en termes de rapports sociaux de genre est évidemment et indubitablement une alliée dans la compréhension des rapports de pouvoir entre hommes et femmes à la télévision. Quelles places les séries télévisées confèrent-elles historiquement aux héroïnes ? Quelles sont les interactions entre identités de genre et contrats amoureux ? Que produisent les relations de causes à effet, les rapports de force et les négociations, entre des pôles divers mais articulés comme le féminisme et la féminité, le féminisme et l’individualisme ou encore le féminisme et la sexualité ? Toutes ces questions trouvent une entrée décisive dans la formalisation du genre comme rapport social. Cependant, l’approche du genre ne peut être une alliée qu’à condition d’accepter de se pluraliser. Si Judith Butler, la première, évoque les rapports de genre au singulier, la perspective queer qu’elle propose fait proliférer les genres pour montrer leur aspect construit. Or, les performances de genre sont en effet plurielles dans les séries : performances masculines par exemple chez Murphy Brown, performances néoféministes dans Sex and the City, performances stoïques dans The Good Wife. Le genre comme rapport social n’est pas, ne doit pas être, dissocié des genres en tant que performances collectives ou individuelles. S’ouvrir à leur diversité permet de dépasser une vision aux tendances structuralistes qui a le mérite d’éclairer les impasses mais dont l’écueil est d’appauvrir voire de rejeter le potentiel reconfigurant de la culture populaire, faute en réalité d’outils adéquats pour la comprendre. Cela est d’autant plus pressant dans un domaine de représentations comme la télévision, qui repose aussi solidement sur le symbolique. Aussi trouvera-t-on, tout au long de cet ouvrage, une analyse des héroïnes dans leur polyphonie : à partir des années 1990 principalement, même si l’on peut trouver des germes de ce mouvement dans les décennies précédentes, une fragmentation des identités féminines représentées se produit. Les personnages deviennent des « sujets nomades » selon la belle formule de Rosi Braidotti10. Parce qu’elles ne sont plus simplement déterminées par les « oppositions dialectiques et des dualismes structurants », ces héroïnes ne s’ancrent plus de façon simple dans un rapport de genre au sens masculin-féminin. Et même si la dénaturalisation du genre est encore balbutiante – sans parler même de sa déconstruction ! –, cela permet déjà de voir des bouleversements forts : réappropriation des corps et de la sexualité, androgynisation des manières d’aimer par l’abandon du sacrifice, ou encore colonisation de la sphère professionnelle. Cette recherche porte donc sur la pluralisation des sujets féminins, et non sur la mise en relation généralisée de genres supposés immuables.

  • 11 Beck, Ulrich, Beck-Gernsheim, Elizabeth, The Normal Chaos of Love, Cambridge, Polity Press, 1995, (...)
  • 12 Fraser, Nancy, « Repenser la sphère publique : contribution à la critique de la démocratie telle q (...)
  • 13 Fraser, Nancy, ibid.

10Ce sont peut-être, à bien des égards, les « contre-publics subalternes » qu’il faut convoquer ici, contre-publics dont les stratégies ne sont pas forcément progressistes. La structuration de la sphère publique au sens de Nancy Fraser, faite de compromis démocratiques, s’insère en effet dans les espaces privés : à mesure que se décompose ce qu’Ulrich Beck appelle le « cœur féodal de la société11 » qu’est la division des tâches en fonction de la dichotomie masculin/féminin, les batailles se déplacent vers le territoire conjugal. Nancy Fraser signale que les féministes ont importé dans la sphère publique des problématiques jusqu’ici disqualifiées par leur confinement à la sphère privée. Elle rappelle avec force que les définitions traditionnelles de ce qui est « privé » créent une « rhétorique de l’intimité qui, historiquement, a été utilisée pour restreindre le champ de la contestation publique légitime12 ». La constitution des femmes en « contre-public subalterne » s’est faite dans le domaine public sous la forme, notamment, de mouvements féministes militants, mais elle peut tout autant être scrutée dans la production industrielle de personnages féminins : les héroïnes de séries télévisées, à leur manière, élaborent de plus en plus des « arènes discursives parallèles dans lesquelles, [en tant que] membres des groupes sociaux subordonnés, [elles] élaborent et diffusent des contre-discours, afin de formuler leur propre interprétation de leurs identités, leurs intérêts et leurs besoins13 ». Lorsqu’elles discutent entre elles des inégalités vécues ou lorsqu’elles confrontent leur partenaire à leurs insatisfactions, ces héroïnes expriment, à partir de l’expérience féminine telle que la construit la fiction étasunienne, des propositions de redistributions du pouvoir.

11Il n’échappera pas au lecteur que cet ouvrage privilégie un corpus portant exclusivement sur les séries télévisées étasuniennes. Ce choix s’explique par un contexte d’industrialisation poussée qui stimule la production d’imaginaires certes, selon Edgar Morin, standardisés mais aussi profondément innovants. Sont sélectionnées vingt-deux séries diffusées de 1951 à 2010, dont le personnage principal est une femme hétérosexuelle. Dans les séries télévisées, les régimes hétérosexuels apparaissent en effet comme les plus à même de résister à la représentation d’une compréhension inter-genre, c’est-à-dire à une démocratie relationnelle basée sur l’écoute de différences qui, pour autant qu’elles n’ont évidemment pas de prises « naturelles » mais naturalisées, produisent des effets bien réels dans les représentations médiatiques des genres.

12Trois pôles structurent l’interprétation de ces représentations médiatiques. Premièrement, le symbolisme du genre (féminin/masculin) et la modélisation de l’amour à travers ce symbolisme permettent de comprendre la façon dont les communications (compromis, renoncements, négociations, ultimatums, etc.) sont rendues plus ou moins saillantes selon les genres. Deuxièmement, la division socio-sexuelle du travail, c’est-à-dire le jeu entre sphère publique et sphère privée, est analysée à l’aune des modèles féministes et des stratégies d’émancipations. Troisièmement, la construction de l’identité individuelle de genre est scrutée selon les subjectivités données aux héroïnes : rapport au verbal, au corps, à la sexualité, aux techniques de soi mais aussi aux anxiétés ou addictions en tout genre. Ces trois niveaux ne se co-déterminent pas ni ne produisent une interprétation univoque. À contrario, la complexité de la représentation d’héroïnes aux prises avec l’égalité de genre dans l’amour ne peut être comprise qu’en articulant ces trois axes : types de féminisme, types de modèles amoureux et types de subjectivités.

13Ce livre comprend quatre parties. Après être revenue sur les débats épistémologiques relatifs à l’amour et aux rapports entre femmes et médias, seront abordées les phases de développement des héroïnes de séries télévisées découpées elles-mêmes en quatre périodes : de 1951 à 1970 ; de 1970 à 1997 ; de 1997 à 2004 et de 2004 à 2014 (les séries ayant débuté après 2010, soit le début de cette recherche, ne sont pas prises en compte).

14La première partie explore les liens entre amours et féminismes. À rebours de certaines propositions essentialistes présentes dans la philosophie ou la psychanalyse, l’amour y est défini comme une modalité relationnelle individuellement modulée et structurée par les genres. En même temps que décroît l’idéologie du sacrifice personnel et que se forge une démocratie relationnelle où chacun doit en théorie pouvoir se faire entendre, l’individualisme réflexif et le féminisme sont mobilisés pour définir l’amour comme une visée communicationnelle. Pour pleinement comprendre les politiques représentationnelles des héroïnes, il faut donc également revenir sur la construction hétérogène des mouvements féministes et leurs liens souvent conflictuels avec l’individualisme réflexif. Les différentes formes de féminisme des années 1960 et 1970 ne peuvent survivre aux mutations sociales qu’elles ont elles-mêmes engendrées ou qui proviennent des mouvements d’individualisation sans actualiser leurs objectifs et leurs propositions : le défi de la réinvention de l’amour apparaît devoir s’accompagner d’une réinvention des féminismes, cela sans balayer un individualisme réflexif précieux pour l’affirmation des identités et des politiques. Ce livre défend donc la possibilité d’une réconciliation entre féminisme et individualisme réflexif, dont on trouve d’autant plus de traces dans les séries télévisées qu’elles privilégient précisément l’incarnation des controverses sociales dans des héros individualisés (désormais, des héroïnes).

15Une fois ce cadre posé, la deuxième partie opère un retour historique d’un demi-siècle, couvrant les deux premières époques de l’histoire des héroïnes de séries télévisées : parce que la compréhension des représentations contemporaines ne peut être pleinement comprise qu’en la situant diachroniquement, cette recherche débute avec ce qui est communément considéré comme la première sitcom de la télévision étasunienne, I Love Lucy (1951-1957). La première période, de 1950 à 1970, met en scène l’euphorie domestique, orchestrée par des femmes au foyer gaiement soumises, à l’instar de The Donna Reed Show. Quelques héroïnes viennent perturber cette tranquillité domestique typique des imaginaires étasuniens de l’après-guerre, comme Lucy Ricardo, qui passe son temps à fuguer du foyer, ou Ma Sorcière bien-aimée, balançant sans cesse entre l’exercice de ses pouvoirs, métaphore de ses capacités d’agir féminines, et leur abandon au profit d’un travail domestique manuel, sous-tendu par l’idéologie méritocratique, parfaitement inséré dans le fonctionnement de la famille nucléaire. Une seconde période, de 1970 à 1997, a tendance à reproduire la division initiale entre féminisme libéral et féminisme radical. Le féminisme libéral est incarné par des working women comme Mary Richards et Murphy Brown, qui voient dans la conquête de la sphère publique le levier émancipatoire des femmes – tout en en interrogeant les limites dans le désert amoureux qu’elles subissent en retour. Le féminisme radical est défendu par ce que l’on pourrait nommer des « féministes au foyer » : des épouses et mères de famille, comme Roseanne ou Maude, qui luttent pour faire entendre leur voix au sein du foyer dont elles critiquent l’organisation patriarcale.

16La troisième partie retrace la période partant de 1997 (le point de départ en étant Ally McBeal) à 2004, qui voit surgir des héroïnes plus solitaires (Charmed, Gilmore Girls, Alias, Sex and the City, Ally McBeal), souvent trentenaires, marquées par le féminisme et négociant romantisme et relation pure dans une confrontation plus globale entre épanouissement professionnel et bonheur amoureux. Ces héroïnes tentent désespérément de réinvestir la sphère privée après avoir brillamment conquis la sphère publique. Elles symbolisent ainsi l’accomplissement du féminisme tandis que leurs névroses et leurs malheurs somment de repenser le public et le privé ensemble et non l’un après l’autre : le problème n’est plus de conquérir la sphère publique qu’elles ont investie et qu’elles ne remettraient jamais en cause (ce qui les différencie des héroïnes antiféministes), mais de voir les luttes émancipatrices se réfugier dans la sphère privée et notamment dans la structure du couple. La fracture qu’elles activent entre des pratiques d’amours proches de la relation pure et des imaginaires romantiques est caractéristique d’un syncrétisme médiatique qui produit ici le paradoxe de femmes apparemment émancipées de tout sauf du Prince charmant. Ce dernier semble être le prix à payer pour la monstration d’héroïnes fortes – signe des échecs du féminisme radical.

17Enfin, la quatrième partie révèle l’apparition massive, à partir de 2004, de femmes quadragénaires incarnant une certaine vision des cinquante années d’émancipation féminine. Souvent veuves ou divorcées avec enfants, ces héroïnes ont un avantage certain sur leurs précédesseures puisqu’elles ont accompli les attendus sociaux (mariage, enfants) et rassuré la norme hétérosexuelle. Elles n’interrogent pas l’après-féminisme comme les héroïnes de la période précédente mais l’après-romantisme : tandis que les personnages trentenaires pratiquaient des relations pures dans l’espoir de les transformer en relation romantique, cette nouvelle vague d’héroïnes trouve dans la déception du romantisme, déception explicitement causée par des inégalités de genre, le moteur pour accomplir des relations plus égalitaires. Se produit alors une critique systémique de l’organisation domestique patriarcale et une responsabilisation – enfin ! – des personnages masculins. Dans ces séries, la dimension structurelle de l’oppression est réintégrée d’une façon qui prend en considération les nouvelles porosités entre sphère publique et sphère privée et le potentiel émancipateur de l’individualisme.

Notes

1 Ainsi que l’ont montré les travaux de Denis de Rougemont, Niklas Luhmann ou Jean-Claude Kaufmann.

2 Je renvoie à Stanley Cavell et David Shumway.

3 Voir Eva Illouz ou Jean-Claude Kaufmann.

4 Maigret, Éric, Macé, Éric, Penser les médiacultures. Nouvelles pratiques et nouvelles approches de la représentation du monde, Paris, Armand Colin, 2005.

5 Morin, Edgar, L’Esprit du temps, Paris, Armand Colin, 2010.

6 Spigel, Lynn, Make Room for TV. Television and the Family Ideal in Postwar America, Chicago, University of Chicago Press, 1992.

7 Hall, Stuart, « Codage/décodage », in Glevarec, Hervé, Macé, Éric, Maigret, Éric, Cultural Studies. Anthologie, Paris, Armand Colin, 2008.

8 Morin, Edgar, L’Esprit du temps, Paris, Armand Colin, 2010, p. X.

9 Morin, Edgar, L’Esprit du temps, Paris, Armand Colin, 2010.

10 Braidotti, Rosi, « Les sujets nomades féministes comme figure des multitudes », Multitudes, 12, 2003.

11 Beck, Ulrich, Beck-Gernsheim, Elizabeth, The Normal Chaos of Love, Cambridge, Polity Press, 1995, p. 25.

12 Fraser, Nancy, « Repenser la sphère publique : contribution à la critique de la démocratie telle qu’elle existe réellement », Hermès, 2001, 31, p. 125-157.

13 Fraser, Nancy, ibid.

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