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Le Trône de fer

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Stéphane Rolet

Genèse

Chapitre quatre. La création d’un univers visuel immédiatement identifiable

Texte intégral

1Pour représenter visuellement les contrées diverses qui composent Westeros et Essos, les réalisateurs de la série ont cherché à individualiser les peuples qu’on y découvre, sans jamais sacrifier le principe selon lequel cet univers se devait d’être cohérent pris tant dans sa totalité que dans chacune de ses parties. Les romans de Martin donnent en effet à voir un monde imaginaire avec toute la liberté que permet la littérature, mais qui, au cinéma, est vite bridée par des considérations matérielles contraignantes qui sont celles de la représentation. Costumes, coiffures, décors architecturés, objets, véritables systèmes sémantiques, participent étroitement à l’intelligibilité de la narration et à la caractérisation des protagonistes. L’avantage de la série de fantasy est que, contrairement au film historique, elle n’oblige pas au respect de contraintes chronologiques, qui induisent des impératifs stylistiques et esthétiques, mais qu’elle peut s’accommoder du mélange varié de références historiquement lointaines les unes des autres et rassemblées en un tout. Les éléments référentiels de départ subissent généralement d’inévitables distorsions, ne serait-ce qu’en raison du passage de l’image d’art fixe à l’image cinématographique et ces reconfigurations changent souvent la portée ou la signification originelles. Mais inversement, l’insertion d’un élément citationnel exogène contribue à faire pénétrer, dans le nouveau cadre où il vient s’insérer, le contexte esthétique ou idéologique dans lequel cet élément était pris initialement et qu’il peut continuer de drainer avec lui dans une mesure plus ou moins large. C’est ce phénomène de dynamique formelle qu’il nous semble particulièrement important de souligner à présent.

Styr, Magnar de Thenn

2Quoi qu’il en soit, les images du passé lointain ont des sources nécessairement limitées. Parfois les monuments sont préservés, parfois des objets réels existent encore et leur image également. La plupart du temps, ce sont les arts visuels qui assurent la transmission des images des temps révolus : la peinture, la gravure, la photographie depuis près de deux cents ans et le cinéma depuis une centaine d’années nous proposent des images, artistiques et parfois documentaires, des temps anciens. Dans le cas de Game of Thrones, la part de l’image fixe et en couleurs, provenant pour l’essentiel de la peinture, semble déterminante, ainsi que de nombreux exemples le montrent.

Nomades du nord, nomades du sud

Détails du massacre

3Dans la série, la géographie joue à juste titre un rôle discriminant particulier : la délimitation des territoires correspond à des différences de civilisation très fortes, qui ont pour sources d’inspiration des périodes historiquement datées.

4Au-delà du Mur vivent les Sauvageons, plus ou moins nomades, qui sont proches des tribus du Grand Nord canadien, voire des anciens Vikings, par leur mode de vie frugal, leur habillement et leurs armes. La quatrième saison nous fait découvrir les Thenns, des guerriers massifs, rendus plus inquiétants encore par leurs visage parés de scarifications rituelles, sans oublier leurs habitudes cannibales ostentatoires (S4E1).

Vittore Carpaccio, Saint Georges terrassant le dragon (1502-1507)

Détails de Vittore Carpaccio, Saint Georges terrassant le dragon

5Une exception particulière est à rappeler : dans la séquence prégénérique du premier épisode, des Marcheurs blancs ont soigneusement disposé les tronçons des cadavres de leur victimes pour faire tableau. Or, l’image a pour source la manière dont le peintre de la Renaissance Vittore Carpaccio montre les restes des victimes du dragon – serait-ce une coïncidence ? – dans le Saint Georges terrassant le dragon de la Scuola San Giorgio degli Schiavoni à Venise (1502-1507). Cette intrusion italienne aussi haut dans le nord paraît unique.

6Comme pour servir de contrepartie aux Sauvageons, dans les steppes d’Essos vivent les Dothrakis qui font penser aux nomades des steppes d’Asie centrale. Frappante est la ressemblance qu’ils entretiennent avec les redoutables Mongols, dont deux des chefs médiévaux sont réputés pour leur sauvagerie, Gengis Khan (1155/1162-1227) – on note la proximité linguistique entre khan et khal – et plus tard Tamerlan (1336-1405), le chef de la Horde d’or, qui passait pour édifier des pyramides avec les têtes de ses ennemis. Drogo et ses compagnons suivent précisément cette dernière coutume (S1E8), comme celle des campements de tentes qui ressemblent à des yourtes (S1E2). Plus encore que les Mongols, les Dothrakis vouent aussi au cheval un véritable culte, se faisant même appeler « Peuple du cheval ». Enfin, ils n’ont pas de vraie ville.

7Dans l’extrême nord comme dans l’Orient lointain, pour caractériser des populations sans ville ou en déplacement, les décors naturels jouent un rôle plus important : ainsi l’Islande pour le Poing des Premiers Hommes au-delà du Mur, ou bien, de manière convaincante, quoiqu’inattendue vu la différence de climat, les landes d’Irlande du Nord pour une partie de la mer Dothrak. En revanche, dès que les hommes sont représentés dans les cités, les références à l’architecture et aux arts de périodes et de pays soigneusement choisis permettent de conférer une identité spécifique aux différents décors.

Le Nord gothique et germanique

Avant l’exécution

Les remparts de Winterfell

8Dès que l’on franchit le Mur et que l’on arrive à Châteaunoir et dans le Nord proprement dit, chez les Stark de Winterfell ou aux Jumeaux chez les Frey, une autre esthétique, germanique, plutôt gothique et renaissante, est à l’œuvre pour offrir une vision cohérente. D’abord, même s’ils ne sont pas absents, les décors naturels sont moindres – une ambiance irlandaise entoure l’exécution de Will par Ned, sur une colline verte dans la brume (S1E1). Mais surtout, dans le Nord, surgissent des châteaux forts d’apparence médiévale, au premier rang desquels Winterfell, pour partie fondé sur des manoirs réels d’Écosse ou d’Irlande, pour partie sur un travail numérique. Dans tous les cas, les images insistent sur les parties gothiques, plus pittoresques, que soulignent les remparts avec merlons et créneaux disposés en triangles, sans oublier brétèches, échauguettes et oriels plus ou moins compliqués. La tradition de fermer les portes de l’enceinte extérieure d’un ensemble fortifié pour protéger dans la « basse-cour » les villageois qui s’y réfugient en cas d’attaque extérieure est une donnée bien connue de la vie féodale. ÀWinterfell même, les maisons regroupées tout contre le château évoquent par exemple le paysage en arrière-plan du Saint Antoine (1519) d’Albrecht Dürer.

Albrecht Dürer,Saint Antoine

9La référence à Dürer est récurrente, et ne doit rien au hasard : plus qu’au Moyen Âge à proprement parler, c’est plutôt à la fin du gothique (en particulier germanique) et aux débuts de la Renaissance que la série emprunte ses références esthétiques. Ainsi, lorsque Ned Stark et ses fils trouvent un cerf mort (S1E1), le gros plan sur la tête de l’animal est cadré pendant quelques secondes d’une manière qui rappelle fortement une aquarelle célébrissime d’Albrecht Dürer représentant une Tête de cerf tué par un carreau d’arbalète (1495 ou 1504, BnF, Estampes). Quand Robb, Theon et Jon se font raser et discutent entre garçons de Joffrey qui va arriver, ils sont rassemblés dans une petite pièce réservée aux hommes qui évoque assez nettement une autre gravure du même Dürer, le Bain des hommes (1497-1498). De manière analogue, beaucoup plus tard, lorsque Walder Frey porte ironiquement un toast après les « Noces pourpres » (S3E10), il le fait avec une coupe à godrons appelée « pokal » en allemand – une autre se trouve sur sa table – et dont Dürer a dessiné plusieurs projets.

Les pokals de Walder Frey

Albrecht Dürer (attribué à), Six coupes

10Ces éléments sont épars dans les scènes se passant au Nord et sans doute pourrait-on en trouver d’autres. Ainsi, le premier regard que Robb jette à Harrenhal (S3E1) semble inspiré par les visions apocalytiques de Jérôme Bosch, par exemple dans le panneau droit du Jardin des délices (Musée du Prado, Madrid). Mais il reste que ces souvenirs d’œuvres appartenant à la même aire géographique et chronologique fournissent des signes concordants pour installer le spectateur dans la référence explicite à une époque historiquement marquée même s’il ne lui est pas forcément possible d’identifier toutes les sources visuelles plus ou moins nettes qui défilent sous ses yeux.

Les murailles de Harrenhal

Jérôme Bosch, Le jardin des délices (détail)

Un Sud contrasté : entre Italie, Angleterre et Afrique du nord

Hans Eworth d’après Hans Holbein, Portrait de Henri VIII

11En descendant vers le sud, l’inspiration italienne et renaissante domine le plus souvent, parfois mâtinée cependant d’une présence anglaise, toujours en rapport avec la Renaissance. Mais le tout s’avère modifié par l’influence des côtes d’Afrique du nord, sans qu’une période s’impose comme référence.

12Lorsque Robert arrive de Port-Réal à Winterfell (S1E1), ou lorsqu’il apparaît à Port-Réal (S1E4), il évoque les portraits du roi Henri VIII peints par Hans Holbein le Jeune entre 1532 et 1543, tant Mark Addy a été transformé par le maquillage (barbe, chevelure) et les costumes pour ressembler aux tableaux. D’une manière analogue, les tentes rouges et or du camp de Tywin Lannister (S1E7) paraissent sorties de peintures d’époque représentant leCamp du Drap d’Or (British Library) où Henri VIII vint rencontrer François Ier en juin 1520. L’armure, et tout particulièrement le heaume que porte Brienne lorsqu’elle défait Loras (S2E3), semble très inspirée d’une célèbre armure d’Henri VIII (Tour de Londres). De même, le casque en forme de tête de chien qu’arbore le Limier à son arrivée à Winterfell (S1E1) est aussi inspiré par des heaumes allemands zoomorphes des xvie -xviie siècles (Kunsthistorisches Museum, Vienne), mais peut-être aussi du casque d’Uter Pendragon dans Excalibur (John Boorman, 1981). Tous ces éléments créent comme une transition entre la rudesse plus purement germanique liée au Nord et les territoires plus tempérés qui se trouvent nettement au sud, autour de Port-Réal, et près de la mer.

Camp du Drap d’or

Camp de Tywin Lannister

Le heaume du Limier

Casque zoomorphe d’Uter Pendragon dans Excalibur

13Dans le sud, l’influence de la Renaissance italienne des xve et xvie siècles prévaut. Il est vrai que, pendant le tournage sur les rivages de la Méditerranée, à Malte puis sur les côtes de Croatie, les réalisateurs se sont servis des édifices construits en particulier à la Renaissance, par exemple à Malte par les Grands Maîtres de l’Ordre de Saint-Jean-de-Jérusalem, comme le fort San Angelo (Birgu) par où Ned fait son entrée (S1E3). Des détails supplémentaires convergent cependant pour faire de l’Italie la source de l’ambiance que les réalisateurs veulent instiller dans les scènes se déroulant au sud. Lorsque Tywin Lannister est en campagne (S1E10) et quand il arrive à Harrenhal (S2E4), il porte une cuirasse noire avec des épaulières et des coudières en forme de tête de lion qui rappellent l’armure aux lions réalisée par le Milanais Giovanni Paolo Negroli pour François Ier vers 1540-1545 (musée de l’Armée, Paris). Lorsque Cersei, Tyrion ou Tywin utilisent un verre plutôt qu’une coupe pour boire (S2E1), on reconnaît immédiatement les verres à perles ou à godrons fabriqués dès le Moyen Âge. En outre, lorsque les membres du Conseil restreint sont réunis autour de Ned Stark (S1E3), le spectateur reconnaît dans la pénombre, sur le mur derrière eux, le sujet d’une très grande tapisserie qui est directement inspiré par un des trois panneaux de la bataille de San Romano (vers 1456) par le peintre Paolo Ucello (galerie des Offices). Tandis que Lancel Lannister est en compagnie du roi (S1E5), une impression de déjà vu nous saisit, parce que ses traits délicats et son visage imberbe font penser aux portraits d’Agnolo Doni (Palais Pitti, Florence) et surtout à ceux du blond Bindo Altoviti (National Gallery, Londres) peints par Raphaël en 1506 et 1514. De même, la mise en scène de Davos muni d’une torche arrivant derrière la grille de la geôle dont il va libérer Gendry (S3E10), fait songer à la fresque représentant la Libération de saint Pierre, avec l’ange placé justement derrière la grille qu’il éclaire par sa propre lumière, une peinture réalisée par le même Raphaël et Giulio da Romano en 1514 dans la Chambre d’Héliodore au Vatican.

Entrée de Ned Stark à Port-Réal

Tywin Lannister cuirassé

Raphaël, Portrait de Bindo Altoviti

14Certains personnages sont en outre traités à la manière des figures de la peinture préraphaélite du xixe siècle anglais, qui prétendait justement retrouver l’esprit de la Renaissance. Souvent habillées de longues robes munies de manches à coudières, dotées d’une abondante chevelure se prêtant à des coiffures diverses (S1E5, S1E7, S2E6, S2E9, S3E1), Cersei et Sansa évoquent des mises en scène et des cadrages de portraits préraphaélites, comme Veronica Veronese (Delaware Art Museum) de Dante Gabriel Rossetti ou La Boule de Cristal de J. W. Waterhouse (collection privée). Or ces peintres transmettent une vision, pour ne pas dire une révision, de la Renaissance fantasmée par leur art. D’une manière analogue, les costumes portés par Joffrey ou Cersei, de même que certaines tentures s’inspirent parfois de motifs empruntés aux tissus ou papiers peints inventés dans l’esprit de la Renaissance par William Morris et le mouvement Arts and Crafts. À nouveau s’interpose le filtre de l’art anglais du xixe siècle que les réalisateurs de la série ont pour partie choisi pour créer visuellement leur monde de fantasy.

Ser Davos libérant Gendry

Raphaël et Giulio da Romano,Libération de saint Pierre

Échantillons de tissus

John William Waterhouse, La Boule de cristal

Dante Gabriel Rossetti, Veronica Veronese

Frederic Leighton, Vieux Damas : le quartier juif

Scène du seau d’eau

15Dans le même temps, Port-Réal est par nature une ville ouverte sur la mer et à l’influence orientale. Les premières manifestations se remarquent nettement dans l’aspect extérieur et intérieur du lupanar de Littlefinger qui déploie les fastes d’un bordel de luxe liés aux fantasmes de l’Orient tels que les peintres orientalistes, en particulier anglais, l’ont exprimés dans la seconde moitié du xixe siècle. Là encore, certains cadrages rappellent des tableaux et il y a fort à parier que ce n’est pas une coïncidence, tant la cohérence visuelle en sort renforcée. Par exemple, l’extérieur du bordel où se joue une scène de la vie quotidienne tandis que Littlefinger paraît à la fenêtre (S1E7) rappelle nettement le sujet mis en image par le peintre de l’époque victorienne Frederic Leighton pour son Vieux Damas : le quartier juif dit aussi La Récolte des citrons (collection particulière). Comme dans la peinture, la caméra s’empare d’une scène de genre qui vient se lover dans l’angle profond d’un bâtiment, où des fenêtres de style mauresque, haut perchées, se répondent d’une muraille à l’autre, tandis qu’une arche s’ouvre à la droite de la composition. Dans la peinture, les visages des personnages (une femme et une enfant richement vêtues et une servante plus modestement mise) se lèvent pour suivre la perche tendue par la servante afin de faire tomber les précieux fruits : la cour que dessine l’angle du bâtiment, avec ses hauts murs, apparaît comme une enceinte protégée, sous le signe du plaisir. Dans la scène filmée, un simple seau d’eau que l’on hisse avec une corde au dernier étage attire le regard des femmes et des filles qui baignent des enfants dans une petite cour. Tous lèvent mécaniquement la tête pour suivre la trajectoire de l’objet, tandis que la caméra l’accompagne en contre-plongée. Le dispositif architectural et le cadrage sont certes identiques mais la signification s’avère diamétralement opposée : le bâtiment, le long duquel le seau monte (ce qui permet d’en apprécier la hauteur), apparaît inaccessible ici, et, de fait, imperméable à la vie quotidienne qui se déroule à ses pieds, conservant jalousement, mais à l’intérieur, les plaisirs interdits réservés aux fortunés. Littlefinger, qui observe la scène d’en haut, à l’une des fenêtres, semble mesurer sa position dominante et son élévation quasihiérarchique. D’une manière analogue, les pièces aux fenêtres fermées par des claustra géométriques évoquent aussi l’autre rive de la Méditerranée. L’intérieur du bordel de Littlefinger (S1E7) rappelle certaines œuvres orientalistes de la peinture victorienne comme l’Intérieur du harem du sheikh Sadat (Le Caire) par Franck Dillon (vers 1875, Victoria & Albert Museum, Londres). Certains points de vue privilégiés, qui font tableaux, sont également empruntés à ces peintres. Ainsi Shae découvrant Port-Réal depuis une terrasse en compagnie de Tyrion (S2E7), ou bien Sansa discutant avec Margaery (S3E4) ou regardant le bateau de Littlefinger depuis une terrasse surplombant la mer (S3E6) font revivre les nombreuses scènes à sujet souvent antique où John William Godward et Lawrence Alma Tadema (La Question ou Ses yeux reflètent ses pensées qui sont bien lointaines [Collection Pérez Simon]) installent des jeunes femmes légèrement vêtues qui, depuis un belvédère donnant sur la mer, rêvent en regardant le paysage ou conversent avec un(e) ami(e).

Littlefinger, Ros et Aremca

Frank Dillon, Intérieur du harem du cheikh Sadat (Le Caire)

J. W. Godward, Clymene

Shae sur la terrasse

Le Titan de Braavos

G. de Jode (vers 1580), Le colosse de Rhodes

Talos, le géant de bronze, dans Jason et les Argonautes

16Enfin, autour de Daenerys qui, à la fin de la quatrième saison, n’a toujours pas posé le pied à Westeros, ou avec l’apparition d’Oberyn Martell de Dorne, l’influence orientale est prépondérante. Cependant l’Italie et la Méditerranée – trait d’union entre l’Europe et l’Orient – demeurent encore sensibles, par exemple lors du banquet des Treize Conjurateurs de Qarth (S2E7), où l’arrière-plan révèle une scène peinte non identifiée représentant une ville idéale à la manière italienne de la fin du Quattrocento. De façon analogue, à Braavos, la statue du Titan rappelle celle du colosse antique de Rhodes – une des sept merveilles du monde, aujourd’hui disparue – telle que l’ont imaginée les artistes. Peut-être faut-il aussi y voir un hommage à la statue animée de Talos dans Jason et les Argonautes (Don Chaffey, 1963, avec les effets spéciaux de Ray Harryhausen). Quant à la forme générale du port, elle est très inspirée par celle de Venise : un Grand Canal en constitue même l’artère principale…

17L’ambiance orientale s’explique sans aucun doute par le fait qu’une partie du tournage a eu lieu au Maroc. Mais la forme générale des villes comme Qarth, Astapor, Yunkaï ou Meereen a été confiée au numérique et rappelle celle de Babylone ou de l’Égypte pharaonique. Tantôt un quartier, tantôt les remparts des villes où se rend Daenerys sont empruntés aux images des villes historiques – Ouarzazate pour l’extérieur de Yunkaï –, telles que les archéologues les ont découvertes ou rêvées et, à nouveau, comme des peintres de la fin du xixe siècle, par exemple David Roberts, leur ont donné une grande popularité. D’une manière analogue, l’arrivée d’Oberyn Martell à Port-Réal (S4E1) suscite de nouvelles images. Le prince de Dorne suscite la vision d’un Orient voluptueux : il voyage avec sa maîtresse, s’arrête au bordel de Littlefinger où il fait un large choix de prostituées pour eux deux, auxquelles il adjoint aussi Olyvar, giton professionnel attaché à l’établissement. Le spectateur retrouve ici des stéréotypes liés à l’exotisme oriental : le faste, la mode vestimentaire – les soldats de l’escorte sont enturbannés –, le port d’un fin collier de barbe pour Oberyn, tous motifs qui paraissent introduits pour faire allusion aux derniers souverains de l’Espagne arabo-andalouse d’avant 1492 et caractériser Dorne, une autre région très particulière de Westeros, restée indépendante plus longtemps que les autres. Sans doute est-ce là tout à fait délibéré puisque, dans la cinquième saison, les événements situés à Dorne seront justement tournés en Andalousie et à Séville en particulier.

Aux portes de Yunkaï

Ambassadeurs dorniens

Diversité et cohérence visuelles

18Employer de manière privilégiée le filtre des peintres de l’époque victorienne permet d’instaurer une distance supplémentaire en s’affranchissant de la simple citation d’œuvres de la Renaissance, qui reste cependant possible. À la place, l’inspiration visuelle de la série paraît souvent provenir d’œuvres qui citent déjà elles-mêmes la peinture de la Renaissance, si bien que le spectateur fait l’expérience tout à la fois d’une manière propre à la Renaissance, et du filtre du regard déjà orienté que porte la peinture victorienne sur cette période.

19Le même phénomène s’observe avec la représentation de l’Orient. Les réalisateurs ne se contentent pas de filmer dans des lieux orientaux, ils les regardent en interposant plus ou moins le filtre de la peinture anglaise du xixe siècle. De nombreux peintres orientalistes sont aussi préraphaélites ou influencés par eux. Il y a donc une grande homogénéité dans cette apparente hétérogénéité. Mais elle ne se manifeste pleinement que si l’on garde à l’esprit que la représentation visuelle de l’exotique, de l’antique, du Moyen Âge et de la Renaissance est influencée, pour des Anglo-Saxons, par le regard unifié qu’en propose la peinture de l’époque victorienne. En France, cette peinture a été souvent qualifiée d’académique et méprisée, parce qu’elle a le tort de s’être développée au moment des révolutions impressionniste, fauve ou cubiste.

20Toutefois, même si de nombreux cadrages ou choix visuels ont été faits « à la manière de » peintres d’époques différentes, on ne peut pas parler ici véritablement d’univers « maniériste » en raison de la multiplicité des références souvent sollicitées ensemble dans un même lieu. Il s’agirait plutôt de « kitsch », entendu dans le meilleur sens possible du terme, tant le patchwork est ici utilisé avec de réels bonheurs. L’inauthentique, parfois la surcharge voire l’outrance, se mêlant au souci de la référence plastique classique, y sont consciemment assumés, dans la mesure où ils permettent un éclatement des cadres temporels.

Un patchwork kitsch assumé

21Les cabinets de travail des hommes de pouvoir offrent un exemple récurrent de ce mélange où se bousculent les références. Dans celui de Ned à Port-Réal se mêlent un fauteuil dagobert et une table de travail ornés de marquetterie à motifs géométriques, les deux dans un style xixe siècle, des coffres et coffrets cloutés recouverts de cuir dont l’époque n’est pas définie (S1E5). La chambre-cabinet de Robert est occupée principalement par une copie de lit Renaissance et par une table à armature en fer forgé dont le plateau est en marquetterie de marbre, mais de style xviiie siècle (S1E5). Le bureau de Tyrion (S3E3) est jonché de vieux livres qui rappellent les débuts de l’imprimerie, de messages de papier roulés à la façon de parchemins du Moyen Âge ; s’y ajoutent un œuf d’autruche sur une monture de bronze, un sous-main épais à motifs William Morris et un encrier néo-gothique du xixe siècle. Enfin, dans le cabinet de travail de Tywin (S3E4), sont juxtaposés un bureau de style rocaille, une armoire italienne assez austère, sur laquelle repose un brûle-parfum de style Empire. Les ensembles kitsch ainsi obtenus ne manquent cependant pas d’harmonie, dans la mesure où les objets choisis privilégient des formes plutôt sobres dont la juxtaposition ne met vraiment en relief les anachronismes que pour le spécialiste ennemi des mélanges.

Tyrion à son bureau

Tywin recevant Cersei

22De plus, dans la tente de Renly (S2E2-5), le regard est attiré par une tenture rappelant étonnamment une œuvre du haut Moyen Âge, la Tapisserie de la reine Mathilde dite de Bayeux qui raconte en images la bataille d’Hastings (1066), où Guillaume le Conquérant remporta une victoire décisive sur les Anglais. Outre le lien avec l’Angleterre, la tenture donne une impression anachronique dans la tente de Renly car elle côtoie des objets et vêtements qui appartiennent visiblement pour nous à une époque plus récente. Cependant, un regard plus attentif découvre que cette tenture a été fabriquée à la manière de la Tapisserie de Bayeux, car les soldats y arborent en réalité des armoiries Baratheon. Par son style archaïque, elle est donc censée renvoyer au passé prestigieux des Baratheon, dont le fondateur Orys accompagna Aegon Targaryen pendant la Conquête. Ainsi la succession chronologique propre à notre monde – époque médiévale de la reine Mathilde d’un côté, époque plutôt « renaissante » de l’autre – est utilisée visuellement pour représenter ici deux strates temporelles différentes de l’histoire de la famille Baratheon – celle des grands anciens et celle de Renly.

Pastiche de la tapisserie de Bayeux

Casque de la Garde royale

Tyrion avec le casque ouvert

23De même, si on peut remarquer de nombreuses sources authentiquement renaissantes et européennes dans le domaine de l’armement, il est évident que d’autres se manifestent aussi. L’Antiquité grecque et le Japon inspirent de concert les casques réglementaires de soldats(dont les hommes de la Garde royale), qui sont dotés d’un nasal et d’un couvre-nuque (par exemple S1E5), celui muni de « retours » latéraux porté par Tyrion organisant la défense des remparts de Port-Réal (S2E9) ou encore celui avec bois de cerf de Renly que Loras reprend et qui rappelle un casque eboshinari kabuto japonais du xvie siècle (exposition « Samuraï », musée du Quai Branly). Dans un genre tout à fait différent, les livres s’apparentent aux imposants grimoires qu’on s’imagine être ceux du Moyen Âge et de la Renaissance : enluminés ou ornés de gravures, ce qui est le cas pour le livre des généalogies que lit Ned pour comprendre ce qui est arrivé à Jon Arryn (S1E4). En revanche, il est surprenant de voir Shôren feuilleter l’histoire de la Conquête et s’arrêter sur une illustration de style « Art nouveau » représentant Visenya Targaryen sur son dragon (S3E10). Là encore, c’est l’harmonie de l’ensemble qui est visée, au-delà de la diversité des styles et des époques.

Livre des généalogies

Visenya Targaryen chevauchant son dragon

Meereen : salle du Conseil

24Lorsque Daenerys s’installe à Meereen (S4E4), elle évolue dans un cadre caractéristique. Jusque là, elle ne s’est pas arrêtée dans les villes conquises et, si elle est parfois montrée dans sa tente, elle n’est entourée que d’un mobilier de campagne. Tout change à Meereen. La salle qui, dans les appartements privés de Daenerys, lui sert à réunir ses conseillers exprime cette tonalité stylistique spécifiquement dévolue à l’univers meereenien. Dans cette pièce carrée au curieux plafond – au sommet d’une pyramide d’un style composite aztéco-égyptien –, le regard est immédiatement attiré par les grilles en fer forgé placées devant les nombreuses ouvertures : leurs motifs décoratifs, fondés sur des carrés emboîtés et de taille différente, évoquent immédiatement Mondrian (comme aussi les bossages de l’architrave). Un grand lustre en fer forgé Art déco est aussi suspendu au-dessus d’une table ronde à pieds de lion très dépouillée de style Regency (début du xixe siècle), elle-même entourée de tabourets Art déco inspirés par les plus belles réussites dans le goût africain de Pierre Legrain (1888-1929). Malgré la dominante Art déco, l’ensemble est kitsch à nouveau, mais également harmonieux, et il s’imprime dans la mémoire du spectateur comme caractérisant désormais le monde de Daenerys.

*

25Le mélange d’époques, de styles et d’influences a servi de principe aux concepteurs de la série, qui, dans le même temps, ont cherché à assurer une cohérence solide à l’ensemble disparate qu’ils ont eu l’audace de construire.

26Je crois avoir mis en évidence que, contrairement à Tommy Patterson pour l’adaptation en bande dessinée, les réalisateurs ont fait le choix de la Renaissance plutôt que du Moyen Âge comme époque de référence. Il me semble possible de suggérer une explication à cette préférence qui ne va pas de soi. Peut-être en est-il ainsi parce qu’à la différence du Moyen Âge pris dans sa longue durée, la Renaissance fournit des images construites selon une modalité bien particulière, celle de la perspective, c’est-à-dire qui privilégient un point de vue subjectif, ouvert sur le monde comme une fenêtre et élaboré à l’imitation des trois dimensions de l’espace. Or, il était impératif que le spectateur pût apprivoiser ces régions diverses et créées de toutes pièces pour constituer un univers cohérent de fantasy.

27Les choix récurrents de la Renaissance comme époque de référence d’une part et de l’esthétique victorienne comme filtre d’autre part sont deux facteurs privilégiés qui ont permis plus que d’autres d’assurer la coexistence visuelle des différentes parties de ce monde de pure fantasy. Les concepteurs de la série ne se sont pas arrêtés à une manière artistique ou à un style, préférant se laisser la liberté d’insérer dans leur création tout ce qui serait susceptible d’y être incorporé, avec parfois l’intention manifeste de compromettre la cohérence visuelle de certains ensembles. Car la déliquescence interne et l’affrontement politique dans lequel ces royaumes sont engagés sont aussi signifiés plastiquement par des heurts, des frottements et des ruptures dans la continuité visuelle, empêchant ainsi que s’instaure une parfaite unité de ton ou plutôt de goût, qui à elle seule pourrait désigner le vainqueur et annoncer alors la fin de la série.

Table des illustrations

Légende Styr, Magnar de Thenn
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8933/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Légende Détails du massacre
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8933/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Légende Vittore Carpaccio, Saint Georges terrassant le dragon (1502-1507)
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8933/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
Légende Détails de Vittore Carpaccio, Saint Georges terrassant le dragon
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8933/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 101k
Légende Avant l’exécution
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8933/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 41k
Légende Les remparts de Winterfell
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8933/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Légende Albrecht Dürer,Saint Antoine
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8933/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 459k
Légende Les pokals de Walder Frey
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8933/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 69k
Légende Albrecht Dürer (attribué à), Six coupes
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8933/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Légende Les murailles de Harrenhal
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8933/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 42k
Légende Jérôme Bosch, Le jardin des délices (détail)
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8933/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 47k
Légende Hans Eworth d’après Hans Holbein, Portrait de Henri VIII
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8933/img-12.jpg
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Légende Robert Baratheon
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Légende Camp du Drap d’or
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Légende Camp de Tywin Lannister
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Légende Le heaume du Limier
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Légende Casque zoomorphe d’Uter Pendragon dans Excalibur
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Légende Entrée de Ned Stark à Port-Réal
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Légende Tywin Lannister cuirassé
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Légende Verres anciens
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Légende Raphaël, Portrait de Bindo Altoviti
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Légende Lancel Lannister
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Légende Ser Davos libérant Gendry
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Légende Raphaël et Giulio da Romano,Libération de saint Pierre
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Légende Échantillons de tissus
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Légende John William Waterhouse, La Boule de cristal
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Légende Dante Gabriel Rossetti, Veronica Veronese
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Légende Frederic Leighton, Vieux Damas : le quartier juif
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Légende Scène du seau d’eau
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Légende Littlefinger, Ros et Aremca
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Légende Frank Dillon, Intérieur du harem du cheikh Sadat (Le Caire)
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Légende J. W. Godward, Clymene
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Légende Shae sur la terrasse
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Légende Le Titan de Braavos
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Légende G. de Jode (vers 1580), Le colosse de Rhodes
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Légende Talos, le géant de bronze, dans Jason et les Argonautes
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Légende Aux portes de Yunkaï
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Légende Ambassadeurs dorniens
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Légende Tyrion à son bureau
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Légende Tywin recevant Cersei
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Légende Pastiche de la tapisserie de Bayeux
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Légende Casque de la Garde royale
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Légende Tyrion avec le casque ouvert
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Légende Livre des généalogies
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Légende Visenya Targaryen chevauchant son dragon
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Légende Meereen : salle du Conseil
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2014

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