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The Newsroom

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Laure Depretto

Parcours

L’art de la parole

Texte intégral

1Tant qu’ils évoluent dans leur domaine de compétence, les personnages de The Newsroom savent partager leurs idéaux, transmettre leurs points de vue, faire parler, débattre et convaincre. Mais dès qu’il s’agit de leur vie privée – ou de leur tentative d’en avoir une – ils deviennent maladroits. D’une part, ils ne sont pas de très bons communicants et ceux qui le sont doivent apprendre à ne plus l’être. C’est tout le sens de la trajectoire de Will : abandonner son costume d’amuseur public pour revêtir à nouveau celui de journaliste. D’autre part, dans leurs relations affectives, et hors antenne, ils ne parviennent pas à se comprendre et leurs échanges sont jalonnés de malentendus, de bévues diverses et variées. Ce chiasme – compétence professionnelle, inaptitude affective et communicationnelle – est intéressant à plus d’un titre. D’abord, il permet à Sorkin de prendre le contrepied de la réalité telle qu’elle est souvent décrite dans ces milieux professionnels, les héros apparaissant à contretemps de l’air du temps. Ainsi dans la saison 2 Nina Howard échoue-t-elle à faire retrouver à Will sa popularité par des opérations de pure communication. Ensuite, il donne aux personnages de la nuance. Ces derniers ne sont pas formés d’un bloc, ils ont des failles qui peuvent être exploitées dans des scènes pathétiques révélant l’ampleur de leur solitude ou dans des situations comiques. Dans la tradition des anecdotes sur le savant trop distrait qui tombe dans un puits ou un fossé, nos héros d’élite ont du mal avec le réel. Ils sont aussi gaffeurs qu’ils sont compétents. Enfin, les dialogues révèlent des personnages capables de commenter et décrypter leur propre discours, occasion pour Sorkin de faire preuve d’autodérision, en montrant par d’habiles mises en abyme qu’il est conscient des différents procédés à l’œuvre dans son écriture.

  • 1 30 Rock, « Plan B », s5e18, URL : https://www.youtube.com/watch?v=gjUWs-Y0lnM.

2Un style se repère aussi, on l’a vu (Genèse, chap. 1) au nombre d’imitations qu’il suscite dans les séries suivantes. Ces imitations peuvent parfaitement être autonomes et prendre la forme de parodies, dans lesquelles les traits caractéristiques d’un auteur sont condensés, grossis à la loupe. Dans le cas de Sorkin, il est assez savoureux que l’auteur lui-même se soit volontiers prêté au jeu et qu’il ait accepté de bonne grâce d’être moqué dans un épisode de la série 30 Rock (NBC, 2006-2013), qui tint la dragée haute à Studio 60 diffusée à l’époque sur la même chaîne. Il y fait une apparition en personne sous son nom, ou caméo, invitant Tina Fey à marcher à ses côtés tout en lui débitant un de ses fameux discours qui ont fait sa réputation. Après avoir dressé la liste de ses accomplissements, endossant avec une bonne dose d’autodérision le rôle du scénariste mégalomaniaque, il s’en prend aux travers de notre époque moderne1.

  • 2 Seth Meyers, « The Sorkin Sketch », Late Night with Seth Meyers, https://www.youtube.com/watch?v=B (...)

3Plus développée, la parodie de l’humoriste Seth Meyers, animateur du talk show Late Night with Seth Meyers2 sur NBC et ancien auteur du Saturday Night Live, opte pour la prétérition : deux personnages marchent dans un couloir et se demandent s’ils vont faire un sketch sur leur invité, Aaron Sorkin. L’un d’eux – Seth Meyers – répond qu’il vaut mieux renoncer car cela a déjà été fait, au moment même où s’enchaînent en une liste assez conséquente les ingrédients typiquement sorkiniens, que les humoristes nomment au moment même où ils les mettent en œuvre. Le prétendu non-sketch s’ouvre ainsi sur un fond noir où le titre « The Sorkin Sketch » est inscrit en lettres capitales blanches, à la manière des cartons introduisant les épisodes dans les séries de Sorkin. Ensuite, les deux humoristes continuent à marcher en répétant toujours les mêmes mots tournés dans tous les sens possibles. Ils s’échangent une feuille de papier qui passe ensuite de main en main, avant d’évoquer « le dialogue ping-pong », la tirade inspirée de l’individu qui sort de l’ombre, les situations de prédilection de Sorkin telles que l’irruption en public d’une dispute d’ordre privé, les moments où le héros se ridiculise devant les autres, alors qu’il croyait ne parler qu’à une seule personne et enfin, la romance entre collègues qui ne savent flirter qu’en se disputant… Même la dimension métatextuelle est empruntée à Sorkin, dont les personnages ont coutume de commenter leur propre pratique langagière. Le sketch se termine lorsque Seth Meyers est convoqué par Sorkin qui lui indique que l’épisode de 30 Rock est indépassable et qu’il vaut mieux s’en tenir à l’interview. À l’exception du carton noir annonçant le titre de l’épisode, toutes les autres caractéristiques concernent l’art du dialogue : l’art de l’échange rapide, « le dialogue ping-pong », la répétition des mêmes mots dans un ordre différent, le discours passionné, la rupture de ton avec passage brusque d’un moment noble à une dispute triviale, etc.

  • 3 Voir Anna Silman, « The Art of the Aaron Sorkin Parody : a Brief History of our Obsession with Spo (...)

4Ces deux parodies – il en existe d’autres, c’est même devenu un genre à part entière3 – facilitent grandement le travail du critique puisqu’elles repèrent à sa place un style qu’elles savent non seulement décrire, mais encore reproduire. Elles consacrent aussi à leur manière un auteur, auquel elles rendent hommage par l’humour. Ces traits caractéristiques de Sorkin, qu’on retrouve parfois dans The Newsroom sous des formes autoparodiées, sont l’objet de ce dernier chapitre.

Caractéristiques et formes du dialogue sorkinien

Dans l’atelier du dialoguiste

5Dramaturge avant d’être showrunner, Sorkin est d’abord un dialoguiste, et dans un second temps seulement, un raconteur d’histoires :

  • 4 James L. Longworth Jr., TV Creators, vol. II, Conversations with America’s Top Producers of Televi (...)

« Sorkin : – Je n’ai jamais été très à l’aise avec les intrigues. Je ne suis pas un conteur né. Je n’ai jamais été ce gamin à la veillée qui a des millions d’histoires à raconter. Ce n’était pas mon genre. Seule m’intéresse la musique du dialogue.
Longworth : – Vous êtes un parolier4. »

  • 5 Voir l’entretien en intégralité : David Brooks, Aaron Sorkin, « What’s Character Got To Do With It (...)

6Dans un entretien avec le chroniqueur du New York Times David Brooks, Sorkin explique sa manière de procéder5. Quand il n’arrive pas à écrire un dialogue, il se rend dans des lieux publics pour écouter des conversations au hasard. Et quand il surprend au vol ce qui lui apparaît comme une réplique intéressante ou surprenante, il imagine la discussion qui a pu mener à une telle réplique. Il donne ainsi comme exemple de phrase entendue « combien connais-tu de gens qui s’appellent Gordon ? ». Pour qui s’en souvient, cette phrase se retrouve verbatim lors d’une discussion entre Dan et Casey dans Sports Night (s1e3), lorsque Casey raille le prénom de son rival.

7Pour autant, Sorkin insiste sur la différence qu’il y a entre une discussion de la vie réelle et un dialogue de cinéma ou de télévision. Il ne faudrait donc pas croire qu’il s’agit de reproduire le flux de la parole réelle. Les dialogues de Sorkin sont beaucoup plus articulés, structurés que n’importe quel échange réel. Il suffit de penser à la quantité d’informations, de statistiques et de citations contenues dans les répliques des personnages pour se rendre compte que peu de gens s’expriment ainsi au quotidien.

8De même, Sorkin ne cherche pas à distinguer chaque personnage par un langage qui lui serait propre. Il n’imite pas la langue d’une classe d’âge, d’une classe sociale ou d’un groupe professionnel. Il ne crée pas d’idiolecte. Tous ses personnages parlent une même langue, en cela, il ne fait pas d’effort particulier pour produire des dialogues réalistes. Dans cet entretien toujours, Sorkin donne comme exemple son travail sur The Social Network, et en particulier sur la scène d’ouverture où Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg) se dispute avec sa petite amie dans un bar. Sorkin explique qu’il a d’abord essayé de reproduire la langue de la jeunesse, celle des réseaux sociaux, avant de renoncer pour revenir à ce qu’il savait faire. Ainsi pénètre-t-on dans un univers de parole où tous les personnages, quels que soient leur âge, leur sexe, leur origine, parlent une langue identique, qui n’a que peu à voir avec la langue de tous les jours.

Puissance du verbe

  • 6 Cité dans Marjolaine Jarry, « Séries : les secrets des grands scénaristes », TéléObs, 28 décembre (...)

9The Newsroom est beaucoup plus bavarde que la plupart des autres séries. Chez Sorkin, point de taiseux tel que Ray Donovan. Point de longs silences comme ceux de Tony lors de ses consultations chez la psychiatre Jennifer Melfini de longues scènes sans paroles, comme ces fins d’épisodes des Sopranos, dans lesquelles on voit les personnages vaquer à leurs occupations quotidiennes. La première caractéristique du dialogue sorkinien, c’est son omniprésence. Il y a une domination de scènes parlées, alors qu’il n’y a quasiment aucune scène muette. Les silences – rares et, de surcroît, à l’antenne – y sont d’autant plus remarquables. Ainsi celui dans lequel Will se réfugie alors qu’il vient d’apprendre la mort de son père est d’autant plus long qu’il a lieu à l’antenne, précisément au moment où le présentateur est censé reprendre la parole après une coupure publicitaire (s2e5). The Newsroom est une série saturée par la parole, comme s’il y avait une peur du vide en chacun des personnages, dont aucun ne sait se taire. En ce sens, Sorkin pourrait tout à fait faire sienne cette déclaration provocante de Nic Pizzolato, créateur de True Detective (HBO, 2014-) : « En fait, je voulais juste écrire une série où deux types parlent ensemble. Ça aurait pu se passer dans un magasin de donuts, mais aucune chaîne ne l’aurait achetée6 ! » À la limite, les créations de Sorkin pourraient se décrire ainsi : des séries dans lesquelles des personnages ne cessent de parler. The Newsroom célèbre la puissance performative du verbe à travers une série de déclarations, à commencer par les professions de foi déjà évoquées (voir Parcours, chap. 3, p. 81-83) et témoigne d’une certaine fascination pour les mécanismes de la parole et de l’échange dialogique. Même s’ils ne sont pas toujours doués pour communiquer, les personnages ne sont pas des représentants de l’incommunicabilité entre les êtres. Le paraverbal n’a que peu de place dans l’univers sorkinien. Il est d’ailleurs assez plaisant de constater que les dialogues de Sorkin représentent tout ce que quelqu’un comme Robert McKee dans Story, véritable bible pour l’écriture du scénario, déconseille de faire. Ce dernier invite en effet l’aspirant scénariste à respecter le principe d’économie, à toujours accorder priorité au visuel sur le verbal, à éviter à tout prix les longs discours :

  • 7 Robert McKee, Story. Contenu, structure, genre. Les principes de l’écriture d’un scénario, trad. d (...)

« Le dialogue à l’écran exige de faire preuve de concision. Il s’agit de dire le maximum en utilisant le moins de mots possible. Ce dialogue doit en deuxième lieu avoir une direction […] Un film n’est pas non plus une pièce de théâtre. On regarde un film, alors qu’on écoute une pièce […] Le dramaturge peut créer un dialogue élaboré et sophistiqué mais pas le scénariste. Le dialogue cinématographique exige des phrases courtes et simples7. »

10Il poursuit en insistant :

  • 8 Ibid., p. 362.

« N’écrivez jamais quelque chose qui attire l’attention, rien qui saute aux yeux en s’affirmant comme superbe réplique8. »

11Tout le contraire de ce que fait Sorkin, qui développe ses dialogues à partir d’une saillie remarquable.

12La deuxième caractéristique concerne le rythme. Les échanges entre personnages sont très rapides, ces derniers parlent extrêmement vite, ce qui oblige le téléspectateur à tendre l’oreille pour ne rien perdre de leurs échanges, quitte à devoir parfois les réécouter. Pas question pour lui d’avoir une attention flottante ni d’écouter d’une oreille. Une fois n’est pas coutume, citons des détracteurs du style sorkinien :

  • 9 Cahiers du cinéma, « Comment écrire un scénario : anti-manuel », avril 2015, p. 27.

« Dialogue-mitraillette : The Social Network. Tout le monde est en extase devant les dialogues d’Aaron Sorkin. Pourquoi ? Parce que ça va vite ? D’accord, ça fonce, et alors ? Pour dire quoi ? S’il s’agit d’éprouver la virtuosité des acteurs, la capacité de Jesse Eisenberg à parler comme une mitraillette, d’accord, message reçu. Mais cette logorrhée qui passe et survole l’écran est creuse. Le dialogue n’a en lui-même aucun intérêt, qui s’en souvient ? Pure démonstration de force, à vide. Le modèle du dialogue-mitraillette, c’est la screwball comedy, Hawks, La Dame du vendredi. Mais si ça parle vite, c’est que le film va vite, et que les dialogues qui ne se donnent pas en pure perte mais au contraire en toute clarté, donnent le rythme, impulsent le tempo. Rien à voir avec un bar d’étudiants, avec de la musique trop forte, où l’on parle pour ne rien dire et on ne s’entend même pas9. »

13Les critiques des Cahiers du cinéma opposent ici deux types de dialogue, sans détailler : celui de Sorkin tellement creux qu’on n’en retient rien et celui de la comédie d’Howard Hawks (voir Genèse, chap. 2 et Portraits, chap. 8), aussi rapide que son intrigue. Pour autant, qui se souvient précisément des dialogues de His Girl Friday, dont la virtuosité et la rapidité servent avant tout à mimer la frénésie du couple formé par Rosalind Russell et Cary Grant ? Tout va tellement vite qu’aucun dialogue n’est mémorisé parce que c’est la vitesse qui importe. Les journalistes s’agitent, courent dans tous les sens à la poursuite d’un possible scoop, mais à proprement parler il n’y a pas plus d’action que dans une série de Sorkin. The Social Network n’est en outre pas l’exemple le plus représentatif de la production sorkinienne, car Mark Zuckerberg est sciemment présenté comme un antihéros peu sympathique dont l’ambition est sans noblesse et la réussite sans grandeur. Son action porte et prospère sur le vide, le rien. Enfin, la plupart des dialogues de Sorkin ont un contenu très mémorisable, et certaines répliques sont mémorables au point d’avoir intégré le patrimoine du cinéma. C’est par exemple le cas du fameux You can’t handle the truth du commandant Jessup (Jack Nicholson dans l’adaptation au cinéma des Hommes d’honneur).

  • 10 Sur cet aspect dans The West Wing, voir Samuel L. Chambers, « Dialogue, Deliberation, and Discours (...)

14Le dialogue sorkinien se distingue encore par son caractère agonistique : il s’agit de convaincre l’autre, par tous les moyens10. Les personnages débattent avec véhémence, le plus souvent. Pour cela, quoi de plus indiqué qu’un journaliste qui pratique l’advocacy journalism (Parcours, chap. 3) ? Les interviews conduites par Will sont pour le moins musclées et les débats se poursuivent hors antenne entre les journalistes. Lorsque Jim et Maggie préparent l’interview du porte-parole du gouverneur de l’Arizona qui s’apprête à passer sa loi SB 1070 sur l’immigration (s1e2), ils se disputent au sujet du vocabulaire à utiliser pour désigner les immigrés et du ton à adopter : comment interroger quelqu’un avec qui l’on est en désaccord sans l’agresser ? – ce que Will lui-même n’évite pas toujours (voir Portraits, chap. 8, « Cruauté de Will »). Maggie dénonce le terme illegals utilisé pour désigner des personnes prêtes à risquer leur vie pour devenir américains. En parallèle, les deux collègues qui ne savent flirter qu’en se cherchant querelle échangent sarcasmes et reproches, Maggie traquant ce qu’elle pense être des sous-entendus malveillants de son supérieur hiérarchique. Le conflit prend fin après la tirade de Maggie défendant les immigrés : Jim lui accorde la victoire rhétorique et lui laisse le champ libre, considérant qu’elle est fin prête pour l’interview. Victoire de courte durée puisqu’en raison d’une vieille rancœur entre le porte-parole et elle, Maggie perd son invité et met toute l’équipe dans l’embarras. Cette scène est représentative du dialogue sorkinien : animé, conflictuel, il se joue toujours sur plusieurs fronts et adopte la forme du débat d’idées, assorti, quand il oppose un couple, d’une querelle d’amoureux.

15L’épisode « Run » (s3e2) est entièrement construit sur des dialogues agonistiques. Will, Mac et Neal débattent pour savoir s’il faut ou non rendre publiques les émeutes au Kundu. Lors d’un voyage en train, Maggie et un professeur d’éthique discutent de déontologie journalistique concernant l’accès à l’information et la manière d’obtenir des scoops. Reese, Charlie, Randy et Blair se disputent sur les ventes des parts d’AWM et sur l’avenir de la chaîne ACN, pendant que Don et Sloan testent mutuellement leur handicap émotionnel et leur inaptitude à la vie de couple. Lors des débats, l’analogie avec le combat est constante. Ainsi Charlie dit-il à Reese quand il sent que ce dernier va en venir aux mains avec son demi-frère et sa demi-sœur : « Je veux que tu restes sur le banc pendant quelques rounds » (I want you to sit down for a couple of rounds). Et Will dit à Mac de frapper la première (Take the first swing). Le combat reste toujours sur le terrain de la parole et ne dégénère jamais en lutte physique (voir Genèse, chap. 1, p. 31-32). La seule violence est celle que les journalistes s’infligent à eux-mêmes et en général, elle est présentée sous forme de gags : Jim se heurtant deux fois à une porte vitrée par la faute de Maggie, Don se précipitant dans une porte, etc.

… et Don, accidents du travail, s1e5.

16Quoi que les critiques aient pu dire du caractère partisan des séries de Sorkin, il est indéniable qu’il y a un effort constant pour faire entendre toutes les opinions. Ainsi dans la saison 2, Shelly Wexler, la porte-parole d’Occupy Wall Street et Taylor Warren, qui s’occupe de la campagne de Romney sont deux personnages substantiels, contrairement aux fantoches du Tea Party représentés dans la saison 1 (voir Portraits, chap. 12), comme si Sorkin avait voulu nuancer les oppositions, donner à la partie adverse des bretteurs de talent. Dans la saison 3, quand il est question des documents classés secret défense, le débat fait entendre les deux points de vue : Will et l’agent du FBI considèrent que ceux qui les rendent publics sont des traîtres (leakers), tandis que Mac les défend en les qualifiant de « lanceurs d’alerte » (whistleblowers).

  • 11 Chaque année, le président des États-Unis tient devant le Congrès un discours sur l’état de l’Unio (...)

17Au cours de ces joutes verbales, les informations fusent de toutes parts. C’est la quatrième caractéristique de ces dialogues : leur densité référentielle. Saturées de citations apprises par cœur, de statistiques, émaillées de formules choc souvent longues, les répliques de Sorkin font des personnages principaux des rhéteurs hors pair. On se souvient naturellement du long discours tenu par Will à Northwestern, sorte de contre-« discours sur l’état de l’Union11 » qui contenait une cascade de statistiques sur la situation des États-Unis. Mais d’autres personnages incollables tiennent ce type de discours très informé : Sloan lorsqu’elle donne des cours d’économie à Mac (s1e5), Mac, experte en aviation militaire, qui connaît tous les sigles et acronymes en usage dans l’armée américaine (s2e3) ou encore Don, expert pour tout ce qui touche au système judiciaire ou à la vie politique des États-Unis. Dans une longue réplique adressée à Rebecca et à son équipe d’avocats, Don cite in extenso la déclaration de Thaddeus McCotter, membre républicain du Congrès qui démissionna en 2012 à la suite d’un scandale, avant de le comparer à un personnage tout droit sorti de la pièce de Tom Stoppard, Rosenkrantz et Guildenstern (s2e7). Ainsi allie-t-il en un savant mélange d’à-propos une mémoire prodigieuse à une vaste culture. Et le téléspectateur, pour apprécier l’humour de Don autant que ses avocats, devra à la fois identifier les accents shakespeariens du discours grandiloquent de démission de l’homme politique et en mesurer le ridicule grâce à sa connaissance de la pièce de Stoppard, qui elle-même emprunte ses personnages à Hamlet.

18C’est d’ailleurs un obstacle possible à la pleine compréhension de la série : les références à la politique, à la culture américaine – en particulier à l’histoire de sa télévision, à ses comédies musicales – peuvent rester hermétiques pour un téléspectateur non-américain. D’un autre côté, cette densité d’allusions, de citations à des classiques de la culture populaire américaine contribue aussi au charme dépaysant de la série.

« Dialogue ping-pong » et longues tirades

19Les dialogues typiquement sorkiniens se classent en deux catégories : les stichomythies et les grands discours. Il y a d’abord l’échange nourri de courtes répliques, qui claquent comme des coups de feu, ce que les critiques ont appelé soit « le dialogue ping-pong » soit le « dialogue-mitraillette ». Deux personnages s’affrontent sur le terrain de la parole, utilisent les mêmes mots qu’ils reprennent et répètent en les tournant différemment, ce qui crée un effet de rime particulièrement musical. Un exemple frappant figure à la fin de la dispute entre Charlie et Sloan, lorsque cette dernière a totalement perdu le contrôle pendant l’interview du porte-parole de Tepco, interrogé sur le degré de gravité de la catastrophe nucléaire de Fukushima (s1e6). Non seulement elle s’est mise à parler en japonais directement sans traduire, mais encore elle a révélé des informations obtenues off the record.

20Charlie se rue dans la salle de rédaction pour exiger des explications et le ton monte rapidement :

« Charlie : – Vous êtes suspendue avec salaire.
Sloan : – Je ne veux pas de ce foutu salaire.
Charlie : – Ne me provoquez pas, jeune fille !
Sloan : – Ne m’appelez pas jeune fille, Monsieur ! »

« Charlie : – You’re suspended with pay.
Sloan : – I don’t want the goddamm pay.
Charlie : – Don’t front off with me, girl !
Sloan : – Don’t call me girl, sir ! »

Confrontation entre Charlie et Sloan, s1e6.

21La répétition est un trait de style récurrent. Ainsi dans le pilote, Will qui contemple une salle de rédaction quasiment vide demande à plusieurs reprises sans jamais obtenir de réponse franche « Où sont-ils tous passés ? » (Where is everybody ?). Ou encore Don qui répète à l’envi devant les avocats « pourquoi avons-nous besoin d’avocats ? » (why do we need lawyers ?, s2e7). Dans le dialogue qui suit, le procédé est poussé à l’extrême. Jerry Dantana, le journaliste venu de Washington remplacer Jim, entend parler pour la première fois de l’opération Genoa par un militaire à la retraite devenu expert pour les médias :

« Cyrus West : – J’ai un scoop pour toi […]
Jerry Dantana : – Quel genre de scoop ?
CW : – Il faut que tu passes par moi si tu veux en savoir plus.
JD : – Quel genre de scoop ?
CW : – Le genre qui fait des carrières et qui défait des présidences.
JD : – [rire] Écoute, mon gars, j’essaie de t’aider mais tu es foutu depuis que…
CW : – C’est moi qui essaie de t’aider. C’est moi qui essaie de t’aider.
JD : – Le genre qui fait des carrières et qui défait des présidences ?
CW : – Une opération secrète baptisée “Genoa”. »

« Cyrus West : – I’m gonna give you a story now […]
Jerry Dantana : – What kind of story ?
CW : – You have to use me to help you follow it.
JD : – What kind of story ?
CW : – The kind that makes careers and ends presidencies.
JD : – [laugh] Look, man, I’m trying to help you but you’ve been fucked up since…
CW : – I’m trying to help you. I’m trying to help you.
JD : – Makes careers and ends presidencies ?
CW : – A black op called “Genoa”. »

22Non seulement les personnages répètent leurs propres phrases plusieurs fois, en variant l’intonation, mais encore ils reprennent les propos de leur interlocuteur, transformant une phrase déclarative en interrogative. Ce type de progression du dialogue donne l’impression que chacun reprend la balle au bond puis la renvoie à l’autre, d’où le qualificatif de « dialogue ping-pong ».

23Il y a ensuite ces longues tirades, celles que Will prononce à l’antenne et en public et celles qui s’échangent dans des conversations privées, hors antenne. Parmi elles, un type particulier se détache : la tirade narrative, à visée exemplaire et humoristique. On a déjà évoqué celle du maître zen dans La Guerre selon Charlie Wilson (voir Parcours, chap. 4, p. 112-113). The Newsroom n’est pas non plus avare en paraboles de ce genre. Charlie est le premier à se lancer, évoquant le souvenir d’une danseuse vietnamienne pour convaincre Will d’accepter le changement (s1e1), Leona Lansing (Jane Fonda) en a son lot : c’est elle qui raconte la blague de Moïse et Jésus jouant au golf pour dire à Charlie qu’il est temps que Will respecte les règles du jeu politique et arrête d’attaquer le Tea Party (s1e3). Lorsqu’elle rencontre Randy et Blair, elle leur raconte une anecdote qui a l’air d’être hors de propos sur l’entrée dans le dictionnaire du sens dévoyé de l’adverbe literally (s3e2). Mais ce sont surtout Will et Sloan (voir Portraits, chap. 8 et 9) qui évoquent le plus de petits faits vrais, d’histoires curieuses et excentriques. Chacun d’eux est notamment caractérisé par une parabole, adressée à la personne aimée et dont le sens n’est pas immédiatement perceptible. Alors que des photos d’elle nue sont diffusées sur un site Internet par un petit ami rancunier, Sloan se réfugie dans le bureau de

Deux paraboles comiques
Un lion se promène dans les bois. Il va voir un zèbre et lui dit : « Tu sais quoi, le zèbre ? Tu as l’air ridicule. Tu es moitié blanc, moitié noir, moitié cheval, moitié singe. Regarde-moi, je suis un gros dur, je suis le roi de la jungle. »
Le zèbre l’ignore et s’éloigne.
Le lion va voir une girafe et lui dit : « Tu sais quoi, la girafe ? Tu as l’air ridicule. Tu as un long cou et des petites cornes. Regarde-moi, je suis un gros dur, je suis le roi de la jungle. »
Puis le lion va voir une grenouille et lui dit : « Tu sais quoi, la grenouille ? Tu as l’air ridicule, tu es toute verte et visqueuse. » Et la grenouille répond « Va te faire foutre, j’ai été malade. »
Sloan à Don (s2e5)
C’est l’histoire d’un petit garçon qui n’arrête pas de déchirer du papier. Ses parents l’emmènent consulter plein de docteurs différents pour qu’il arrête de déchirer du papier. Et finalement, ils l’emmènent voir le docteur le plus cher du monde. Il regarde l’enfant et lui dit : « Gamin, si tu arrêtes de déchirer du papier, tes parents arrêteront de te traîner chez le médecin ». L’enfant se tourne vers ses parents et leur dit « Pourquoi vous me l’avez pas dit plus tôt ? »
Will à Mac (s2e9)

24Don et lorsqu’il s’assoit à côté d’elle dans le noir, elle lui raconte l’histoire du lion qui rencontre une grenouille (voir Encadré ci-dessus). Si Don la racontait à Sloan, ce pourrait être une blague destinée à la faire rire pour la consoler. Comme c’est elle qui la raconte, elle prend plutôt des allures de parabole sur la meilleure manière de résister à l’humiliation. De même l’histoire que Will raconte à Mac avant de la demander en mariage est-elle censée expliquer son épiphanie de fin de saison : il suffit d’arrêter de punir Mac et de lui pardonner sa trahison passée pour être enfin heureux.

25Formes de communication indirecte, ces petites histoires émaillent les discours des personnages et ont chaque fois une visée illustrative propre. Construites sur la répétition et orientées vers une pointe finale, elles sont à la fois de simples plaisanteries et des leçons de vie. En ce sens, elles sont typiques des échanges sorkiniens qui, à la manière de l’humour juif, mélangent avec brio l’humour et la gravité, la trivialité et la profondeur.

Les ressources du comique : malentendus, bévues et autodérision

26Comme le montrent les paraboles humoristiques ci-dessus, les possibilités du langage sont exploitées non seulement pour convaincre, mais aussi pour faire rire. Le comique dans la série est assuré principalement par deux procédés : le malentendu lié aux doubles sens du langage et la discordance entre le dire et le faire. Dans le premier cas, le comique tient uniquement au dialogue, dans le second, il relève du gag.

27Très souvent, les personnages signalent tous les sens possibles contenus dans une phrase. Le comique tient alors au fait que l’un d’entre eux s’amuse à faire exprès de ne pas choisir le sens le plus évident. C’est le cas de Jim qui, pour agacer Maggie avec qui il flirte, fait semblant, à deux reprises, de ne pas comprendre à qui renvoie le « nous » qu’elle utilise :

« Maggie : – Don a prévu une belle soirée pour nous lundi.
Jim : – Pour toi et moi ?
Maggie : – Bien sûr, Don a prévu une soirée romantique pour toi et moi. pour lui et moi. […] Don a réservé une chambre pour nous au Four Seasons.
Jim : – Pour moi et… ?
Maggie : – Non, toujours pour lui et moi (s1e5). »

« Maggie : – Don planned a beautiful night for us on Monday.
Jim : – You and me ?
Maggie : – Yes, Don planned a romantic evening for you and me. me and him. […] Don got us a room at the Four Seasons.
Jim : Me and… ?
Maggie : No, still him and me. »

28Dans le même épisode, Mac a recours au même procédé, évoquant les deux sens possibles d’une phrase de Sloan, le plus évident et le plus farfelu (s1e5) :

« Sloan : – Je suis ce que tu as de plus proche d’une amie femme, non ?
Mac : – Attends, tu veux dire que je n’ai pas d’amies ou que tu n’es pas complètement une femme ? »

« Sloan : – I’m the closest thing to a female friend that you have, right ?
Mac : – Wait, are you saying that I don’t have female friends or that you’re not entirely female ? »

29L’évocation d’un double sens possible n’est pas toujours volontaire et le comique est alors renforcé, car il s’agit dès lors d’un véritable malentendu et non de la mise en scène d’un malentendu. Ainsi Sloan croit-elle que Don fait une remarque sur son physique, alors même qu’il la complimente sur son avancement (s1e6) :

« Don : – Tu prends de l’ampleur.
Sloan : – Oh ça va hein, j’ai pris deux foutus kilos.
Don : – Non, Professeur…
Sloan : – Ah oui, de l’ampleur... »

« Don : – You’re expanding.
Sloan : – Oh come on, I’ve gained four freakin’ pounds.
Don : – No, Professor…
Sloan : – Right, expanding… »

30Toujours dans la saison 1, Maggie avoue à Jim que par le passé elle a confondu l’État de Géorgie et la Géorgie, ancien pays de l’Union soviétique, ce qui, on s’en doute, peut se révéler catastrophique pour une journaliste. De telles confusions conduisent les personnages à enchaîner les bévues et permettent a contrario de montrer les enjeux contenus dans les dialogues les plus simples, de mettre en lumière les opérations mentales à l’œuvre quand deux personnes essaient de communiquer, auxquelles on ne prête même plus attention.

31L’habileté du sketch de Seth Meyers déjà évoqué réside en particulier dans l’intégration d’un dernier ingrédient sorkinien : la réflexivité et le caractère métatexuel de certains dialogues. On a vu en effet que les deux humoristes nommaient les procédés au moment même où ils les utilisaient. Or, cet effet métadiscursif est typique des dialogues sorkiniens. En effet, une des spécialités des personnages est de décrire le procédé au moment précis où ils y ont recours, de commenter ce qu’ils viennent de dire. Ainsi Charlie à Will (s2e3) :

« Will : – Je passe pour un idiot.
Charlie : – Ça pourrait être pire.
Will : – Comment ?
Charlie : – C’est moi qui pourrais passer pour un idiot.
Will : – Tu sais quoi ?
Charlie : – C’est une vieille recette de comédie. J’ai eu une occasion et j’en ai profité. »

« Will : – I look like an idiot.
Charlie : – It could be worse.
Will : – How ?
Charlie : – I could look like an idiot.
Will : – You know what ?
Charlie : – That was simple comedy structure. I had an open jump shot and I took it. »

32Il leur arrive même de se complimenter entre eux dès qu’une réplique qui fait mouche vient d’être prononcée (s1e5) :

« Mac : – C’est pas comme si j’avais besoin de tout savoir.
Sloan : – Tu risques rien de ce côté-là…
Mac : – Bien envoyé !
Sloan : – Merci. »

« Mac : – It’s not like I need to know everything.
Sloan : – You’ll be in no danger of that.
Mac : – Joke well crafted !
Sloan : – Thank you. »

33Un cas particulier d’attention portée à la polysémie concerne les mots de la langue courante qui ont perdu leur sens originel et qu’on emploie dans des sens affaiblis. L’une des différences entre les séries diffusées sur les réseaux nationaux et celles qui sont disponibles par abonnement au câble concerne le droit d’utiliser jurons et gros mots. Ainsi les networks doivent-ils bannir le mot fuck, sous peine de devoir payer de lourdes amendes, de perdre des stations affiliées ou des contrats publicitaires. De nombreux scénaristes signalent qu’un des avantages de la chaîne HBO concerne les possibilités offertes en matière de vocabulaire. Dans The West Wing diffusée sur un network, Sorkin avait eu recours au latin pour faire jurer son président, dans une cathédrale qui plus est (s2e22). S’il ne se prive pas de faire dire des grossièretés à ses personnages dans The Newsroom, il prend surtout un certain plaisir à jouer avec la permissivité du câble. Par deux fois, le dialogue tourne autour du mot interdit fuck, à qui Sorkin redonne son sens plein, le débarrassant de son statut d’interjection. Rebecca Halliday agacée par la tournure que prennent les préparations d’audition avec Will s’exclame « Fuck me ! ». Will répond, se tournant vers les autres hommes présents dans la salle : « L’un d’entre vous serait-il assez aimable pour baiser Mlle Halliday, s’il vous plaît ? » (Would one of you fuck Miss Halliday, please ?) et l’avocate lui concède qu’il est assez drôle (s2e1). Dans le dernier épisode de cette même saison, Will fait remarquer à Mac qu’il l’entend utiliser le mot fuck comme verbe pour la première fois, soulignant ainsi que c’est en tant que verbe et non comme interjection qu’il est vulgaire. À la saison 3, Leona Lansing se désole que le dictionnaire vienne d’enregistrer le sens affaibli et dévoyé de l’adverbe literally qui n’est plus employé au sens propre, mais comme simple ponctuation de phrase. Sorkin s’amuse ainsi à resémantiser des mots qui ont perdu leur plénitude et ce faisant, démontre les richesses offertes par la pluralité des usages d’un simple mot.

34Qu’il soit langagier ou qu’il relève du gag corporel, le comique dans la série repose très souvent sur des effets de répétition. Dans la lignée de la tradition satirique qui raille la distraction des intellectuels, des personnages intelligents ne cessent de se heurter aux objets du monde réel. Jim se cogne deux fois de suite à la même porte vitrée (s1e5), Don tombe de sa chaise deux fois après l’avoir bricolée (s2e3). Alors qu’ils voulaient faire chanter Reese, croyant avoir ses aveux sur cassette, Will et Charlie s’aperçoivent qu’ils n’ont pas réussi à faire marcher la machine et que l’enregistrement n’a pas fonctionné (s2e3). Ces héros têtes en l’air capables de mémoriser des dizaines de statistiques ont le défaut de ne jamais retenir le prénom de ceux qui ne font pas partie de leur cercle. Le héros qui confond les prénoms avec assurance était déjà un gag récurrent dans les précédentes séries de Sorkin. Incapable de se souvenir du prénom de Maggie dans le pilote, baptisée tantôt Karen, tantôt Helen, Will appelle Jerry tantôt Terry tantôt Harry et quand il se souvient enfin du prénom, c’est Sloan qui cette fois lui demande « mais qui est Jerry ? » (s2e1).

35Outre le jeu sur le double sens des mots et sur le comique de répétition, Sorkin affectionne les gags dus à la discordance entre le discours tenu par les personnages et les gestes qu’ils sont en train d’accomplir. Un personnage dit quelque chose pour en défendre un autre, tandis qu’au même moment, ce dernier fait l’exact opposé de ce qui vient d’être dit. C’est surtout pour le duo Mac et Will que ce procédé fonctionne à plein régime. Lorsque Mac défend Will devant Brian lui affirmant qu’il « se débat avec les choses [sous-entendu, intellectuelles] » (he struggles with things), on voit Will à l’arrière-plan se démener pour enfiler son pantalon de costume (s1e8). Alors qu’elle se révolte contre la galanterie de Will perçue comme un trait de misogynie et qu’elle affirme pouvoir payer elle-même les verres qu’elle a commandés, elle s’aperçoit qu’elle a oublié son sac à main au bureau et se voit contrainte de soutirer de l’argent à Will (s2e1) Au moment même où Mac déclare que Will n’a jamais été injuste, on l’entend crier à qui veut l’entendre dans la salle de rédaction qu’il va commencer à renvoyer arbitrairement du personnel s’il ne trouve pas le responsable de l’indiscrétion concernant la vraie raison de son absence lors de l’émission de commémoration du 11-Septembre (s2e3). Le comique tient alors à des échecs de la parole performative, qui lors des grands discours lyriques fonctionne au contraire admirablement.

36Sorkin nous donne ainsi à voir les deux facettes du langage tel que ses héros l’utilisent : sa face lyrique, quand la parole fait mouche, qu’elle soulève les foules et galvanise les bonnes volontés ; sa face comique quand ces mêmes héros peinent à faire ce qu’ils disent et se heurtent au réel.

Autodérision et mise en abyme

37L’autodérision de Sorkin porte en particulier sur sa passion pour la comédie musicale – au moins une référence y est faite dans chaque épisode – et sur son goût pour les personnages idéalistes, partant, peu vraisemblables. Jim ne manque pas de souligner à quel point la scène dans laquelle il se trouve semble tirée du film Brigadoon (Vincente Minnelli, 1954) (s1e3). Don décrit Mac comme une héroïne tout droit sorti d’un film de Frank Capra, que les critiques donnent régulièrement en modèle de Sorkin (s1e1). Capra est en effet associé à la comédie de la Grande Dépression, dans laquelle des héros idéalistes parviennent à déjouer les plans des cyniques et à rallier à leur noble cause tous les désabusés, les déçus de la politique. Mac elle-même semble avoir conscience qu’elle a un nom typique de newspaperman, quand elle se met à en imiter la voix et le ton devant un invité du journal (s2e5). Tout se passe comme si Sorkin avait conscience de son style et qu’il décidait de l’assumer en y intégrant une dose d’autodérision.

38Deux scènes en particulier sont l’occasion d’allier autodérision et mise en abyme, de dévoiler les coulisses des coulisses, si l’on peut dire, de montrer non seulement comment se fabrique l’information, mais comment s’écrit une fiction sur cette fabrique. Dans la première scène, Sorkin moque un trait épinglé par Seth Meyers dans sa parodie : le fait que les personnages sorkiniens, toujours en train de marcher à vive allure, passent leur temps à s’échanger des documents qu’on voit passer de main en main. Sloan entre en trombe dans le bureau de Will, brandissant un papier qu’elle fait passer pour une dépêche de l’agence Reuters. Quand Jerry Dantana demande à la lire, elle est obligée de confesser qu’il s’agit d’une feuille vierge qu’elle a prise en passant pour avoir un accessoire en main au moment de son entrée, car elle avait oublié l’article sur les drones dans son bureau. Dans ce moment de mise en abyme, le personnage dévoile les coulisses d’une série – les personnages manipulent de fait des accessoires – et elle moque gentiment l’une des marques de fabrique de Sorkin.

39La deuxième scène se situe dans un train (s3e2) : Maggie fait la connaissance d’un professeur d’éthique avec lequel un débat s’engage sur la déontologie journalistique. Maggie se lance dans une longue tirade sur le caractère évident de la conduite morale, affirmant que de longs et beaux discours sont souvent des manières de couvrir une mauvaise action et le professeur lui rétorque qu’elle est en train d’en tenir un elle-même. Elle lui répond alors : « tout le monde fait ça là où je travaille ». Cette réplique apparaît comme un clin d’œil à la signature sorkinienne. « Tout le monde », c’est à la fois les autres personnages évidemment, mais toute l’équipe de scénaristes gravitant autour de Sorkin, la writers’ room marchant sur les traces du maître.

Notes

1 30 Rock, « Plan B », s5e18, URL : https://www.youtube.com/watch?v=gjUWs-Y0lnM.

2 Seth Meyers, « The Sorkin Sketch », Late Night with Seth Meyers, https://www.youtube.com/watch?v=BzlQTeUzC4s.

3 Voir Anna Silman, « The Art of the Aaron Sorkin Parody : a Brief History of our Obsession with Spoofing Hollywood’s Most Spoof-Able Writer », Salon, 14 novembre 2014, URL ; http://www.salon.com/2014/11/14/a_walk_and_talk_down_memory_lane_the_art_of_the_sorkin_parody/.

4 James L. Longworth Jr., TV Creators, vol. II, Conversations with America’s Top Producers of Television Drama, op. cit., p. 18.

5 Voir l’entretien en intégralité : David Brooks, Aaron Sorkin, « What’s Character Got To Do With It ? », Aspen Ideas Festival, The Aspen Institute, 29 juin 215, URL : http://www.aspenideas.org/session/whats-character-got-do-it. La retranscription de l’entretien est également disponible : http://www.aspenideas.org/sites/default/files/transcripts/2015-Transcript-What’s-Character-Got-to-Do-with-It.pdf.

6 Cité dans Marjolaine Jarry, « Séries : les secrets des grands scénaristes », TéléObs, 28 décembre 2014, URL : http://teleobs.nouvelobs.com/series/20141224.OBS8629/series-les-secrets-des-grands-scenaristes.html.

7 Robert McKee, Story. Contenu, structure, genre. Les principes de l’écriture d’un scénario, trad. de l’américain Brigitte Gauthier, Paris, Éditions Dixit, 1998, 18. Le texte, p. 361.

8 Ibid., p. 362.

9 Cahiers du cinéma, « Comment écrire un scénario : anti-manuel », avril 2015, p. 27.

10 Sur cet aspect dans The West Wing, voir Samuel L. Chambers, « Dialogue, Deliberation, and Discourse : The Far-Reaching Politics of The West Wing » dans Peter C. Rollins, John E. O’Connor (eds), The West Wing. The American Presidency as Television Drama, op. cit., p. 83-100.

11 Chaque année, le président des États-Unis tient devant le Congrès un discours sur l’état de l’Union (the State of the Union Address), rappelant et annonçant les grands traits de sa politique générale.

Table des illustrations

Légende Jim…
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Légende … et Don, accidents du travail, s1e5.
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Légende Confrontation entre Charlie et Sloan, s1e6.
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Légende Will, s1e1.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8832/img-4.jpg
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Légende Don, s2e2.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8832/img-5.jpg
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Légende Sloan, s2e1.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8832/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 23k

© Presses universitaires François-Rabelais, 2016

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