« Ce que je recherche à chaque fois, c’est une intention et un obstacle. »
[In each case, what I’m looking for is an intention and an obstacle1.]

1Cette déclaration lapidaire résumant le point de départ à l’origine de tout scénario et scandée à l’envi d’une interview à l’autre, est explicitée de la manière suivante par Sorkin :

« Le secret c’est de suivre les règles classiques de l’art de raconter. Un drame se résume grossièrement à une chose : quelqu’un veut quelque chose, et quelque chose ou quelqu’un fait obstacle à l’obtention de cette chose. Peu importe ce qu’il veut – l’argent, la fille, un billet pour Philadelphie –, il faut que le spectateur ait envie qu’il l’obtienne. »

2Il expose ainsi son mode opératoire dans la conception d’une intrigue : trouver d’abord le moteur du personnage, lui inventer un obstacle sous la forme d’un autre personnage ou d’une force d’opposition et faire en sorte que le spectateur se rallie d’emblée à la quête du héros. Très simple, la formule remonte à la plus haute Antiquité, aux formes élémentaires du récit, oral ou écrit, et Sorkin ne manque d’ailleurs jamais une occasion de renvoyer à la Poétique d’Aristote, bible de tout scénariste2. The Newsroom ne fait pas exception : encore reste-t-il à identifier l’intention et l’obstacle de Will et son équipe. De même convient-il d’analyser la manière dont la série peut, pour durer, retarder la réalisation de cette intention et la levée progressive des obstacles. Du choix de l’ampleur de l’intention et de la manière de dissoudre les obstacles dépend sa nature, en termes de genre, de longévité.

3Si le format de The Newsroom – une heure – et le rythme hebdomadaire de diffusion font entrer la série dans la catégorie large du « drame » (drama), il est plus délicat de lui assigner un genre ou d’identifier une formule. The Newsroom relève du modèle sériel par son appartenance au type show behind the show, dont le but est de montrer le quotidien d’un univers professionnel, dans lequel chaque jour est rythmé par la production d’une émission qui sera prête en fin d’épisode – c’était le modèle de la sitcom Sports Night. Elle se rapproche de la série feuilletonesque par la présence d’arcs narratifs structurant toute une saison. Quant à son genre, elle fait partie de l’ensemble qu’on appelle le drame professionnel (professional drama, workplace show), ce qui ne l’empêche pas de présenter des caractéristiques qui l’apparentent à la comédie, à la série judiciaire, à la romance soap.

(Re)commencer

Typologie des pilotes

4Les analystes de scénario distinguent généralement premise pilot et nonpremise pilot. Dans le premier cas, tout commence au premier épisode pour les personnages eux-mêmes, dans le second, tout commence seulement pour le téléspectateur, introduit in medias res dans un nouvel univers. Le critique Neil Landau range notamment dans la première catégorie Lost, parce que la série s’ouvre sur le crash de l’avion, Grey’s Anatomy parce que c’est la première journée de travail des internes à Seattle Grace, X-Files parce que Scully est présentée à Mulder pour la première fois. Dans la seconde catégorie, il classe The West Wing, Mad Men, et Game of Thrones.

5On peut s’accorder avec Neil Landau sur le fait que The West Wing ne s’ouvre pas sur la prestation de serment du président Bartlet, tout récemment élu, ni sur la prise de fonction de son administration. Cependant, il s’agit bien d’une première expérience pour les jeunes gens qui l’entourent et font leurs débuts, chaotiques et maladroits, à la Maison-Blanche.

6Neil Landau précise ensuite qu’il existe des modèles hybrides, tels que Friday Night Lights (NBC, 2006-2011) qui ne commence pas par l’entrée en fonction du coach Eric Taylor, mais par la blessure de son quaterback vedette, qui aura de lourdes conséquences sur la suite de la saison télévisuelle autant que sportive. De même, dans la série The Sopranos (HBO, 1999-2007), tout n’est pas nouveau pour le chef de la mafia Tony Soprano, mais c’est tout de même son premier jour de thérapie3. Dans ces pilotes hybrides, un cas particulier peut se décliner en deux formules : la série débute par un moment de climax, avant d’accélérer le rythme par le recours à une ellipse, comme dans The Good Wife (CBS, 2009-2016), où après avoir aperçu Alicia Florrick, femme au foyer, aux côtés de son mari procureur lors de la conférence de presse annonçant sa démission à la suite d’un scandale sexuel et politique, on la voit commencer sa première journée de travail dans le cabinet d’avocats où elle reprend une activité professionnelle. Après le climax en scène d’ouverture, la série peut enchaîner sur un retour en arrière, ou flashback, comme dans Damages (FX, 2007-2010 ; Audience Network, 2010-2012), qui nous fait découvrir, au fur et à mesure et par fragments, ce qui précède une première scène tronquée.

Un nouveau départ ?

7Si dans le pilote de The West Wing, les héros entraient tout juste dans leurs nouvelles fonctions, au début d’un mandat présidentiel, après avoir gagné l’élection, devant passer des promesses de campagne à leur réalisation, dans The Newsroom au contraire, les responsables des émissions n’en sont pas à leur première expérience. Surnommé the Jay Leno of newsanchors4, Will est d’abord présenté comme un journaliste tellement complaisant qu’il ne menace personne (voir Encadré : Personnalités des médias américains, p. 72). Le prégénérique du pilote s’ouvre sur une table ronde à l’université de Northwestern à laquelle il participe aux côtés d’une représentante des liberals et d’un représentant des conservateurs. Alors que les deux figures politiques polémiquent et s’invectivent, Will, symboliquement assis au milieu entre les deux extrêmes, s’applique à rester détaché. Placé dans la situation inverse de sa position habituelle, c’est lui qu’on interroge et il répugne à se livrer pleinement à l’exercice. Lorsqu’une étudiante lui demande ce qui fait des États-Unis le plus grand pays au monde, il s’emploie d’abord à esquiver la question par des réponses spirituelles et brillantes. Puis, croyant voir dans le public son ex-compagne et ancienne productrice exécutive lui souffler ses répliques et alors que le modérateur insiste pour qu’il réponde honnêtement, Will se ravise et prononce une longue diatribe contre ce qu’est devenue l’Amérique, comme Wes Mendell au début de Studio 60.

8Le pilote de The Newsoom correspond au choix du pilote hybride avec ellipse, comme dans The Good Wife : après le générique, trois semaines ont passé, nous indique-t-on. Will retourne au bureau, où tout a changé depuis le scandale qu’il a provoqué à la table ronde. Et les personnages autour de lui vont tour à tour se charger de lui montrer tous les bouleversements organisationnels et hiérarchiques survenus en son absence. Toute son équipe, ou presque, est partie pour produire un autre journal télévisé. Son discours en deux parties sur le présent morose et le passé glorieux de l’Amérique, sur ce qu’elle n’est plus et ce qui permettait son âge d’or, à savoir l’information et le journalisme de qualité, ouvre un horizon pour la saison : Will et sa nouvelle équipe, engagée pour changer la forme et la politique du journal télé, essaieront de recommencer à être les meilleurs.

9À l’exception des jeunes journalistes employés par Mac – mais qui ne seront pas nécessairement des personnages de premier plan – et de Maggie et Neal (voir Portraits, chap. 10), aucun personnage n’est un débutant, tous ont déjà une solide expérience. Il ne s’agit pas pour eux de commencer, mais de recommencer, de renoncer à d’anciennes pratiques journalistiques pour tester une nouvelle formule. Au moins la moitié de l’équipe prend ses fonctions à un nouveau poste, même s’il ne s’agit pas du premier : Mac (re) devient la productrice exécutive de Will, Don devient le producteur exécutif de Right Now, journal de deuxième partie de soirée, présenté par Elliot Hirsch, Jim et Maggie sont promus aux côtés de Mac et dans l’épisode suivant, Sloan sera chargée d’une nouvelle rubrique de journalisme économique dans le journal de Will. C’est une sorte de « deuxième » premier jour pour beaucoup de personnages, amorcé voire précipité par la tirade de Will à Northwestern.

10À compter de ce pilote-manifeste, l’arc narratif consiste en une lutte entre deux impératifs : la qualité et le succès. Comment allier excellence et audience ? Le pilote est fondé sur un pari, un acte de foi et l’avancée de la saison repose sur une question : les personnages réussiront-ils à tenir leurs engagements ou échoueront-ils à convaincre ? Partant, le téléspectateur suppose que la fin de la série ou du moins de la saison, si happy end il y a, coïncidera non seulement avec la survie de l’émission dans la fiction, mais encore avec le maintien de son exigence d’excellence.

11La nouveauté pour le pilote de The Newsroom, par rapport aux séries précédentes de Sorkin sur les dessous de la télévision, consiste à intérioriser le conflit, ce qui d’une certaine manière, le rend moins caricatural. L’opposition ne se situe plus entre deux corps de métiers, ceux qui créent contre ceux qui financent, comme c’était le cas dans Sports Night et Studio 60 et comme c’est encore perceptible dans Steve Jobs, mais au sein d’un seul personnage : Will est clivé entre deux désirs, celui d’être aimé par un large public et celui de faire son travail honnêtement, sans concession. Il est même assez surprenant que dans ce pilote, ce soit Charlie, le directeur de l’information qui encourage son présentateur vedette à prendre des risques, à renoncer à l’audimat. L’obstacle constitué par la famille Lansing qui dirige AWM viendra plus tard, dans les épisodes suivants. Dans le pilote, ces personnages sont encore absents et tout se règle entre journalistes.

Trois débuts de saison

12Le début de la saison 2 fait aussi le choix de l’hybride, mais avec flashback, selon le modèle Damages, ce qui n’est pas totalement surprenant, puisque la saison 2 introduit une intrigue judiciaire. En effet, le premier épisode commence par une préparation d’audition (depo prep) de Will par l’avocate Rebecca Halliday qui tente de retracer tout ce qui s’est passé avant la diffusion du reportage sur Genoa, dont, pour l’instant, le téléspectateur ignore tout et qu’il va découvrir déposition après déposition.

13Quant à la saison 3, elle débute in medias res dans le bureau de Will, où les héros qu’on quittait fiancés à la fin de la saison 2 sont désormais en train de discuter des préparatifs du mariage. Alors qu’ils sont sur leur lieu de travail en train de parler de leur vie privée, la conversation s’interrompt lorsque Mac perçoit à travers la vitre du bureau les premières images de ce qui se révélera être l’attentat du marathon de Boston. Cette ouverture de saison 3 rappelle celle de la saison 1 : Mac et Will se disputaient dans le bureau de Will, lorsque Jim venait les interrompre pour leur parler de l’explosion de la plate-forme pétrolière dans le golfe du Mexique.

14À mesure que les trois saisons avancent, on identifie un point commun aux trois débuts, par-delà les différences que nous venons de pointer entre d’un côté les saisons 1 et 3 et de l’autre, la saison 2 : les trois épisodes liminaires introduisent chacun à leur manière à deux rythmes concomitants. C’est le maintien (ou non) de l’émission, et la survie même de la chaîne qui est au cœur du développement de l’intrigue sur l’ensemble des épisodes. En effet, la mission que s’assignent les héros est sans cesse menacée de l’extérieur : risque de renvoi (saison 1), poursuites judiciaires et volonté de démission (saison 2), rachat et démantèlement de la chaîne (saison 3). Mais aussi de l’intérieur : compromission par souci du taux d’audience (saison 1), faute professionnelle (saison 2), délit de presse, accusation d’espionnage (saison 3). Sur fond de sursis permanent, des intrigues plus ponctuelles sont développées, qui se règlent épisode par épisode. Ainsi par exemple dans chaque premier épisode de saison, un événement extérieur occupe le devant de la scène : la marée noire (s1e1), les frappes de drone (s2e1), le marathon de Boston (s3e1).

15Le pilote et les débuts de chaque saison introduisent-ils des intrigues locales ou des arcs généraux ? Le pilote de The Newsroom ouvre à la fois un programme sériel répétitif et un programme global feuilletonesque : en effet, l’arc narratif tend à s’effacer au profit d’un modèle sériel justifié par l’arc lui-même. Puisque les personnages dans le pilote veulent reconstruire, pas à pas, une émission de qualité, il semble logique que chaque épisode corresponde à l’une de ces étapes. Ainsi, chaque épisode représente la production et la réalisation d’une émission pour laquelle il y a systématiquement des obstacles particuliers à franchir. C’est petit à petit que renaît une émission et qu’elle peut progresser, se rapprocher de son idéal.

Comment durer ?

16Outre une typologie des pilotes, la critique a mis en évidence un classement des séries télé en fonction des liens que les épisodes entretiennent entre eux. Même si les dénominations varient d’un auteur à l’autre, la logique est la même qui consiste à isoler trois modèles : deux purs et un hybride. Dans les séries qu’on appelle séries tout court (Winckler, Les Miroirs de la vie), séries « immobiles » (Esquenazi, Les Séries télé, l’avenir du cinéma ?), les épisodes sont autonomes, ils peuvent être vus dans n’importe quel ordre, sans que la compréhension soit entravée. Leur canevas, toujours identique, est reproductible à l’envi. L’exemple le plus cité est sans doute Columbo. Dans ce modèle, le personnage principal est très stable, immédiatement identifiable, il ne varie guère et l’intrigue est résolue à la fin de l’épisode. Aucun suspense ne se prolonge au-delà d’un épisode. La série est potentiellement infinie, puisqu’elle n’a besoin ni d’un vrai début, ni d’un dénouement quelconque. À l’opposé, le feuilleton ou « série évolutive » (Esquenazi), suppose l’attente impatiente d’une suite, le meilleur exemple restant sans doute 24. Si la série peut se voir dans le désordre, le feuilleton en revanche se visionne dans l’ordre5.

17La « série-feuilleton » emprunte des ingrédients aux deux modèles. Comme l’écrit Martin Winckler, « Friends est une série-feuilleton, Columbo ne l’est pas6. » La critique s’accorde aujourd’hui sur au moins deux constats. D’abord, dans l’histoire de la fiction télévisuelle, le mouvement général a été le passage progressif de la série sérielle à la série feuilletonesque. Ensuite, la plupart des productions actuelles sont des hybrides, car la tendance est au mélange des genres et des formules7. Qu’on pense seulement à l’émergence du mot-valise dramedy8, concentré de drame et de comédie qui sert de plus en plus souvent à qualifier une série et qui permet de ne pas systématiquement confondre format (sitcom, drame) et genre (comédie, drame). Même dans le cas d’un policier, toute fiction télévisuelle à épisodes est faite d’intrigues qui courent sur plus d’un épisode et tout feuilleton comporte des intrigues locales résolues au sein d’un même épisode. Tout drame (format) n’est pas nécessairement un drame (genre).

Une série sur un quotidien professionnel

18Il n’est pas surprenant qu’une série représentant les dessous d’un journal télévisé qui revient de manière cyclique cinq soirs par semaine, adopte un traitement sériel de son sujet, dans lequel chaque épisode correspond à la production d’une émission dans la fiction. The Newsroom opte, du moins à ses débuts, pour un propos avant tout descriptif : faire découvrir les ficelles de fabrication et surtout les contraintes d’un programme TV, ce qui prive la série, au fil des saisons, d’un suspense à long terme au profit d’une tension à courte échelle : les personnages parviendront-ils à boucler leur show à temps ? Pour Pierre Serisier, critique du Monde spécialisé dans les séries télé, le choix d’une série sur les coulisses est la raison même de son échec, de la lassitude progressive ressentie par le téléspectateur en manque de feuilleton :

« Sur les trois saisons, on a l’impression de revoir toujours la même chose, les mêmes scènes et cela est logique parce qu’une rédaction fonctionne tout le temps de la même façon. […] La fabrication de l’information est passionnante, mais elle est tellement routinière qu’elle ne peut pas être un sujet voué à une telle récurrence9. »

19Il est indéniable que de nombreux épisodes suivent le même patron ; c’est particulièrement vrai pour la saison 1 dans laquelle chaque épisode est construit autour d’un événement réel central (voir Encadré, p. 108-109) et se trouve rythmé par le déroulement d’une journée typique : conférences de rédaction (rundown meetings), entretiens particuliers dans des bureaux, écriture du script, alternance entre plateau et régie pendant le direct, bilan après l’émission, souvent dans le seul bar ouvert du quartier, chez Hang Chew. L’épisode s’achève parfois sur le journal lui-même, dont le spectateur voit des extraits. Les personnages ne repartent pas seulement à zéro à partir du pilote, mais à chaque nouvel événement, qui exige d’eux un traitement adapté, différent de celui des autres chaînes. Tout est à recommencer à chaque fois, après chaque journal. Dans Studio 60, ce travail de Sisyphe était symbolisé par l’horloge digitale installée dans le bureau de Matt Albie et réglée sur un compte à rebours qui repartait à zéro aussitôt l’émission du vendredi terminée. La tension courait d’un vendredi à l’autre et le suspense s’annulait chaque fois que les héros étaient parvenus à boucler leur show à temps et à en être à peu près satisfaits. Dans The Newsroom, c’est le contrat de Mac la productrice qui est sans cesse remis en jeu. Toujours blessé par l’infidélité de Mac trois ans auparavant, Will a renégocié son contrat, afin d’être en droit de la renvoyer à la fin de chaque semaine. Le terminal de nouvelles (voir Parcours, chap. 3) remplit quant à lui une fonction identique à celle de l’horloge que Matt héritait de son mentor Wes.

20Le caractère répétitif de ce travail ne l’empêche pas de rester fascinant aux yeux du public. De même que la médecine, la police et le droit, le journalisme constitue le cœur de nombreuses séries télé qui ne lassent absolument pas le téléspectateur, alors qu’elles sont fondées sur la récurrence de cas, qu’ils soient médicaux, criminels ou judiciaires.

21Dans la saison 1, le retour des conférences de rédaction, à intervalles réguliers tout au long de la journée, structure chaque épisode, alors que dans la saison 2, c’est le dispositif du témoignage lors de la phase de préparation d’auditions (depo prep) qui donne un canevas à plusieurs épisodes construits selon le même principe : l’interrogatoire mené par Rebecca Halliday conduit chaque personnage à évoquer en flashback sa version des faits. Dans la saison 3, trop courte pour qu’un canevas apparaisse, ces repères structurels ont disparu et aucune récurrence n’est identifiable. Il faut encore ajouter les scènes dans le bar après le journal, en deuxième partie de soirée, qui reviennent dans plusieurs épisodes de la saison 1. Ce bar d’habitués, chez Hang Chew, apparaît d’ailleurs à la fois comme un marqueur typique du newspaper film (voir Genèse, p. 48-50), qu’on pense au restaurant où Hildy et Walter ont leurs habitudes dans His Girl Friday, à celui où Sam emmène Tess dans Woman of the Year, et comme un ingrédient attendu de sitcom, tel que le café dans Friends, le bar dans How I Met Your Mother ou encore le restaurant dans The Big Bang Theory.

Un feuilleton à obstacles

22Le morcellement sériel (un épisode = un journal télé) laisserait penser que la série est non seulement potentiellement infinie – au risque de lasser – mais encore qu’elle peut parfaitement se visionner dans le désordre. Or, The Newsroom a développé des stratégies narratives qui l’orientent vers le feuilleton. Soit la chaîne a poussé Sorkin à fidéliser le public en intégrant du suspense dans ses séries, condition importante pour durer, soit Sorkin a voulu lui-même éviter le caractère répétitif d’émissions s’enchaînant les unes à la suite des autres et tenter un autre modèle. Ainsi dans la saison 1, l’arc narratif de départ (les héros réussiront-ils à tenir leur engagement de qualité au fil des JT sans compromettre leur intégrité ?) est renforcé à partir du milieu de la saison par l’introduction d’une relance qui vient à temps dramatiser les enjeux. Will n’est plus seulement menacé de renvoi par Leona Lansing, ce qui signerait sa mort professionnelle puisqu’il a signé une clause de non-concurrence l’interdisant de présenter une autre émission sur une autre chaîne pendant trois ans ; il est désormais sous le coup d’une menace de mort, proférée via la section commentaires du site de News Night tenu par Neal.

23Dans la saison 2, l’opération Genoa sur laquelle une partie de l’équipe a enquêté pendant des mois et qui se révèle fausse confronte les personnages à une double menace : la menace judiciaire d’abord, puisque Jerry Dantana poursuit la chaîne et ses responsables car il s’estime victime d’un licenciement abusif. Sa ligne de défense est qu’il est le bouc émissaire payant seul une erreur collective (institutional failure). La menace professionnelle ensuite, puisque les principaux responsables ont prévu de démissionner, avant qu’une enquête n’expose publiquement leurs erreurs. Le spectateur assiste à une correction de trajectoire : la série se judiciarise pour une large part. Narrativement, elle se construit sur le même procédé que Damages : chaque épisode en fait découvrir un peu plus au spectateur, alors que l’idée de départ était qu’il en sache plus que les personnages (saison 1). C’est d’ailleurs ainsi que Sorkin justifiait le choix de recourir à des événements réels du passé récent, au lieu d’inventer une actualité fictive (voir Genèse, p. 44-45). Cette inflexion de la saison 2 permet de nuancer l’opposition qui aurait pu être caricaturale entre journalistes et responsables de la chaîne. Ces derniers peuvent se montrer tout aussi idéalistes et engagés que les journalistes, qui eux-mêmes ne sont pas infaillibles. La greffe d’une intrigue juridique réserve au spectateur de bonnes surprises, puisque le danger ne vient finalement pas de ceux qui étaient présentés comme les ennemis dans la saison 1. Cette technique narrative est à mi-chemin entre la greffe et la relance du pilote puisqu’il s’agit de relier la question de la survie du show – ses responsables se proposant de démissionner – et la résolution d’un contentieux judiciaire. Dans la saison 3, Sorkin propose une nouvelle variation sur la menace professionnelle, en combinant une intrigue centrée sur les risques du métier – accusation d’espionnage et emprisonnement – et une intrigue liée aux enjeux économiques – rachat et démantèlement d’ACN par un investisseur extérieur.

24L’évolution, au cours des trois saisons, du traitement de l’actualité récente permet de mesurer le passage progressif de la série au feuilleton. Alors que la saison 1 adoptait le modèle « un épisode = un événement réel important », les saisons 2 et 3 développent un arc narratif principal reposant sur des événements fictifs (l’opération secrète Genoa, les émeutes au Kundu équatorial). Chaque épisode évoque désormais soit plusieurs événements réels en arrière-plan (saison 2), soit quasiment aucun (saison 3). À l’exception de l’ouverture de la saison 3 sur le marathon de Boston et contrairement à la saison 1, les saisons 2 et 3 relèguent l’actualité réelle au second plan.

Les épisodes doubles

25À mi-chemin entre l’épisode matrice de série et le feuilleton au long cours, les épisodes en deux parties, spécialité de Sorkin déjà pratiquée dans ses séries précédentes, « The Blackout » (s1e8 et 9) et « Election Night » (s2e8 et 9) sont des ensembles relativement indépendants. Situés en fin de saison, ils développent une ligne d’intrigue propre qui est un catalyseur de la ligne principale. Pour « The Blackout », la question centrale qui innerve toute la saison « jusqu’où l’équipe est-elle prête à aller pour durer sans se compromettre ? » est illustrée à travers le cas particulier de la couverture des faits divers (le procès scabreux Casey Anthony, le scandale sexuel du candidat à la mairie de New York Anthony Weiner), moindre mal et compromis accepté à contrecœur par l’équipe qui espère en contrepartie obtenir sur son antenne le débat des primaires républicaines. Comme s’il s’agissait de tester en pratique une théorie, de réaliser une expérience de laboratoire. Dans « Election Night », l’enjeu est le succès des émissions consacrées à l’élection présidentielle de 2010, après le désastre Genoa qui a vu l’équipe perdre sa crédibilité. Le suspense quant à l’avenir professionnel de Charlie, Mac et Will est maintenu jusqu’à la fin de la saison : vont-ils démissionner ou être renvoyés ? Leur projet de réforme leur survivra-t-il ? Ce diptyque final constitue la réunion des deux arcs narratifs : l’arc judiciaire de la plainte déposée par Jerry Dantana et l’arc journalistique de l’ambition de qualité lancé dans la saison 1. C’est parce qu’ils ont failli à leur mission que celle-ci est remise en cause, et non plus à cause d’obstacles extérieurs. Pourtant le mode de résolution laisse penser que là encore c’est un ennemi extérieur qui est seul responsable : Jerry Dantana est et n’est pas News Night. Importé de Washington pour remplacer Jim parti couvrir la campagne de Mitt Romney, il ne devient jamais membre à part entière de l’équipe et il est le seul à avoir manipulé ses sources, à avoir consciemment triché. Seule la saison 3 semble réellement situer le conflit et les défaillances au sein de l’équipe, sans aller chercher d’obstacles extérieurs. Encore que Lucas Pruit, l’investisseur qui rachète ACN, fasse office de nouveau méchant, venant remplacer les Lansing, ralliés depuis la saison 2 à la cause du journal.

26L’intention de départ exprimée dans le pilote – réformer News Night et plus largement rendre à la profession de journaliste sa noblesse perdue – est ainsi mise à l’épreuve de deux manières, l’une qui ressortit à la série, l’autre au feuilleton. C’est jour après jour, JT après JT, que la refondation se met en pratique, chaque événement apportant son lot de dilemmes à trancher, de compromis à négocier. Mais c’est aussi au contact d’obstacles au long cours et de rebondissements feuilletonesques que se testent la résistance et la (bonne) volonté des journalistes.

27La mise en abyme est à cet égard particulièrement frappante : il s’agit de faire réussir Will et son équipe dans la fiction, au moment même où Sorkin et ses scénaristes dans le réel doivent, quant à eux, faire face à la nécessité de finir. Si dans le pilote, il n’était pas question de commencer mais de recommencer en mieux, il faut désormais finir sans en finir, mettre fin à la série en indiquant que l’émission, elle, pourra continuer. La fin consiste à ne pas finir dans la diégèse. Le dernier épisode de la saison 3 s’achève sur un clip montrant chaque personnage à son poste. Le spectateur ne les quitte pas tout à fait comme il les avait trouvés, puisque Maggie ira à Washington, et que Mac prendra la place de Charlie. Plutôt tels qu’ils souhaitaient être. Ainsi la boucle est-elle bouclée sur la promesse d’une relève assurée et sur la réussite du pari initial : se maintenir tout en se réformant. « Recommencer et ne jamais finir », ce pourrait être le mot d’ordre de Sorkin pour l’écriture d’une série et sa définition d’une certaine idée de l’Amérique. Au « On peut toujours mieux faire » prononcé par Mac dans le pilote répond le « On va tout reconstruire » de Neal au dernier épisode, lorsqu’il reprend le contrôle du site ACN Digital dévoyé pendant son absence.

Retours en arrière et ellipses

28Dans le film Charlie Wilson’s War, l’espion de la CIA Gus Avrakotos (Philip Seymour Hoffman) raconte au héros éponyme (Tom Hanks) l’histoire du maître zen et du petit garçon :

« Gus Avrakotos : – C’est l’histoire d’un petit garçon qui reçoit un cheval pour ses quatorze ans. Tout le monde dans le village s’exclame : “C’est merveilleux, le petit a eu un cheval.” Et le maître zen dit : “C’est ce qu’on verra.” Deux ans après, le garçon fait une chute de cheval, se casse la jambe et tout le monde au village dit : “C’est horrible.” Et le maître zen dit : “C’est ce qu’on verra.” Lorsque la guerre éclate, tous les hommes jeunes sont réquisitionnés… excepté le garçon puisque ses jambes sont tout abîmées. Et tout le monde dans le village de dire : “C’est merveilleux.”
Charlie Wilson : – Et le maître zen dit : “C’est ce qu’on verra.” »

29Cette parabole pourrait être l’emblème des narrations sorkiniennes, qui aiment à explorer les ressorts complexes de la causalité, les surprises, bonnes et mauvaises, que réserve le sort. Un des épisodes construits en flashback, au cours duquel Maggie raconte son expérience africaine, censée jouer un rôle dans Genoa puisque Jerry Dantana l’accuse, à cause de son traumatisme, d’avoir mal entendu les déclarations du général, s’intitule opportunément « Unintended Consequences » (s2e4). « Conséquences involontaires », surprenantes, puisque deux choses apparemment sans rapport se retrouvent liées : l’enquête sur l’opération Genoa est dans l’impasse après que Will a humilié une de ses invitées, la porte-parole d’Occupy Wall Street Shelly Wexler qui aurait été en mesure de révéler à Neal le nom d’une source utile pour l’enquête.

30Par le biais de retours en arrière à visée explicative et d’ellipses précipitant le cours des choses, The Newsroom ne manque jamais de révéler ce type de coups du sort. De telles variations d’ordre ne sont pas de simples effets venant casser la linéarité du récit, et, partant, éviter la monotonie. Elles permettent de montrer les enchaînements de cause à effet et organisent la pleine compréhension de l’action, à un rythme garantissant le nécessaire maintien du suspense.

31L’intérêt porté aux conséquences en cascade et à long terme d’une action permet, quand le besoin s’en fait sentir, de déranger l’ordre chronologique au profit d’un ordre causal qui instaure des chaînes de causalité inhabituellement longues et complexes. C’est manifeste en particulier dans les séries dont de nombreux épisodes sont construits en flashbacks sous forme d’une remontée progressive aux sources, aux causes premières d’un événement.

32Dans ses précédentes séries, Sorkin utilisait fréquemment le retour en arrière, que ce soit pour expliquer comment les personnages en étaient arrivés à la situation présente ou pour comparer leurs actions actuelles à des situations similaires plus anciennes. Ainsi par exemple dans Studio 60, les héros tentent de reconstituer le passé, afin de ne pas refaire les mêmes erreurs. Les épisodes en flashback servent ainsi de mise en garde, de leçon pour progresser, pour éviter que l’histoire ne se répète.

Ordre et durée dans The Newsroom

33Dans The Newsroom, des retours en arrière et quelques ellipses viennent, à intervalles réguliers, casser la linéarité de la narration (voir Encadré ci-dessus).

34Chaque début de saison recourt à une ellipse. Une ellipse de trois semaines sépare pré-et postgénérique dans le pilote, mettant ainsi en vedette l’événement déclencheur – le discours de Northwestern qui fait sortir Will de sa neutralité – avant d’en évoquer les conséquences : le changement d’équipe et la réforme de News Night. L’épisode « First Thing We Do, Let’s Kill All the Lawyers » (« La première chose à faire, c’est de tuer tous les avocats », s2e1) débute aussi par une ellipse, comblée petit à petit par des retours en arrière qu’occasionnent les préparations d’audition de chacun des membres de l’équipe. À la fin de la saison, ce début et les différents flashbacks se rejoignent et l’on sait comment Will et son équipe en sont arrivés là, c’est-à-dire là où commence la saison 2. À moins de considérer que l’épisode débute par une anticipation, et que le flashback explicatif est en fait un retour au temps de référence, celui où on laissait les personnages à la fin de la saison 1. Mais le contenu des témoignages incite plutôt à adopter la première interprétation, puisque ce sont les questions posées par Rebecca Halliday qui amorcent – c’est le cas dans les épisodes suivants aussi – les retours en arrière et l’on comprend que ces derniers sont les réponses des journalistes. Quant à la saison 3, elle commence après une ellipse de quelques mois. Ces ouvertures avec ellipses sont aussi la marque de la relative autonomie de chaque saison. Si Sorkin avait opté pour des cliffhangers de fin de saison, il n’y aurait pas ce genre d’ellipses, mais une reprise à l’endroit exact où l’épisode précédent s’achevait.

35Les retours en arrière sont de deux sortes : soit le spectateur a déjà vu la scène, soit il la découvre. Seulement deux correspondent au premier cas de figure. Dans la saison 1, quand Charlie, Will, Mac et Don essayent de comprendre pourquoi un tabloïd s’acharne à détruire la réputation de Will, Charlie se remémore la menace de Leona qui désormais lui apparaît clairement : cette dernière avait annoncé qu’elle créerait le contexte nécessaire au renvoi de Will (s1e3) et Charlie comprend qu’elle a mis sa menace à exécution. La deuxième insertion de ce type se situe à la fin de la saison 2, lorsque Jim et Maggie se remémorent leur première rencontre (s2e9). Le spectateur revoit avec eux deux instants du pilote : lorsque Jim tombe en entrant dans la salle de rédaction – sa première apparition à l’écran – et lorsque, devant le terminal de nouvelles, il commence à s’intéresser à l’explosion de la plate-forme pétrolière. Purement fonctionnels, et, pour cette raison, très brefs, ces flashbacks servent surtout à rafraîchir la mémoire du spectateur, remplissant en cela une fonction identique à celle des rappels de prégénérique, qui visent à remettre en mémoire l’épisode précédent et, pour ceux qui prendraient la série en cours de diffusion, à donner les éléments nécessaires à la compréhension de l’épisode.

36Les flashbacks de la seconde catégorie sont, quant à eux, des scènes que le spectateur découvre pour la première fois. Motivés par des situations de discours qui appellent une narration, ils ne sont pas destinés à rappeler au spectateur ce qu’il aurait pu oublier mais à l’informer de ce qu’il ignore encore. Les rendez-vous chez le psychiatre sont l’occasion pour Will de comprendre ses actions et d’éviter de les reproduire (saison 1). Si les préparations d’audition avec les avocats (saison 2) permettent au spectateur de comprendre comment Genoa est arrivé, elles sont aussi l’occasion pour les personnages de prendre la mesure des erreurs qu’ils ont commises. Cette défaillance révélée à mesure qu’avance l’enquête judiciaire humanise les héros, qui dans la saison 1 avaient pu sembler sans défauts, trop parfaits et trop sûrs d’eux.

37Seuls les retours en arrière de l’épisode final (s3e6) ne sont pas liés à des situations de discours : les funérailles de Charlie sont l’occasion pour chacun de se souvenir d’un moment du passé. Ils permettent de montrer ce qui arrivait juste avant la tirade initiale à Northwestern. Le temps de l’histoire rejoint le temps de la préhistoire, juste avant l’ouverture du premier épisode. Le rappel du pilote vient boucler la saison et la série, à tel point qu’il ne reste plus aucun blanc entre le début et le retour en arrière, que le premier et le dernier épisode s’emboîtent comme les pièces d’un puzzle, comme les morceaux d’une frise. Ainsi voit-on Jennifer Johnson dans la file d’attente, se préparant à entrer dans l’amphithéâtre, à qui Mac demande quelle question elle a prévu de poser, avant de lui dire qu’elle l’aidera à la poser. Cette ultime rétrospection est la seule à montrer la période antérieure au pilote. Ainsi par exemple, on ne voit jamais Jim et Mac lorsqu’ils étaient reporters de guerre, de même ne voit-on pas Will et Mac lorsqu’ils travaillaient ensemble avant leur rupture. Avant cet épisode final, tous les retours en arrière étaient inclus dans la durée diégétique, à une exception près, habilement insérée : lorsque Charlie retire à Will la commémoration du 11-Septembre en raison de ses déclarations sur le Tea Party, on voit deux techniciens visionner un enregistrement qui montre Will couvrant le 11-Septembre alors qu’il n’était encore que l’expert juridique de la chaîne et que tous les autres présentateurs avaient été empêchés de venir par les attentats (s2e2). Cette vidéo contient un échange hors antenne entre Charlie et Will, puis le discours de Will aux téléspectateurs leur promettant de les accompagner jusqu’au bout dans la tragédie. La comparaison cruelle entre situation présente – Will privé d’antenne – et la situation passée – Will consolateur de l’Amérique – souligne le renversement de fortune, certes momentané, dont est responsable son projet de réforme. Ironie du sort : c’est précisément parce qu’il a décidé de servir mieux le public qu’on lui interdit, par prudence, de le faire dans un moment délicat.

38C’est à de tels effets – imprévus et pervers – que se consacrent la plupart des retours en arrière : si dans tous les cas, il s’agit pour les personnages de reconfigurer le passé récent, en situation d’analyse, de contentieux ou de deuil, il s’agit, du point de vue scénaristique, de montrer les conséquences involontaires d’une action et l’enchaînement des causes et des effets, en soulignant au passage le caractère non nécessaire de tels enchaînements. L’avocate Rebecca Halliday se livre à un exercice d’uchronie, tendant à montrer à Will et à son équipe que la catastrophe aurait pu être évitée, qu’elle n’avait aucun caractère nécessaire et surtout que Jerry Dantana n’est pas le seul responsable de la débâcle : eux aussi, pour diverses raisons, ont commis des fautes : « si Ben Ferusho ne s’était pas cassé la cheville, si Jim n’était pas parti le remplacer dans le bus de la campagne Romney, si Jerry Dantana n’était pas venu de Washington pour remplacer Jim, etc. » (s2e1). La démarche de Rebecca est d’ailleurs le symétrique inversé de celle de Jerry : elle ajoute des si pour refaire un scénario possible, tandis que Jerry enlève le si dans la déclaration du général (« Si nous avons utilisé du gaz sarin »). Ainsi la saison 2 se termine-t-elle sur l’aveu d’une faute collective et sur l’impossibilité de refaire l’histoire : à défaut, on peut seulement, deus ex machina aidant – les Lansing ne renvoyant pas les responsables – être sauvé par ceux qui ont essayé de vous détruire dans la saison précédente et, une fois encore, repartir à zéro.