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The Newsroom

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Laure Depretto

Genèse

Aaron Sorkin

Texte intégral

Parcours d’auteur

  • 1 Thomas Fahy (ed.), Considering Aaron Sorkin : Essays on the Politics, Poetics and Sleight of Hand (...)

1Dans un art qui suppose le travail d’une équipe de scénaristes – la writers’ room –, dans un univers où la création est d’abord et avant tout une affaire collective, les scénaristes sont peu nombreux à s’être fait un nom : Aaron Sorkin est l’un d’entre eux, aux côtés de quelques-uns de ses confrères qui ont percé à la fin du xxe et au début du xxie siècle, tels Steven Bochco (Hill Street Blues), Dick Wolf (Law and Order), David Chase (The Sopranos), Alan Ball (Six Feet Under), ou encore Shonda Rhimes (Grey’s Anatomy). Même si le nombre de créateurs connus augmente à mesure que la série télévisuelle intègre la culture légitime, Sorkin a été parmi les premiers à être considéré comme un auteur au sens fort du terme. En ouverture d’un ouvrage qu’il lui consacre, le critique Thomas Fahy insiste sur la mythologie construite autour des artistes de génie, évoquant les éléments qui ont contribué à la fabrique de la légende sorkinienne comme le fait qu’il ait écrit sa première pièce sur des serviettes cocktail lorsqu’il était barman ou encore son addiction à la drogue lorsqu’il écrivait The West Wing1. Outre le goût des anecdotes biographiques, une telle stature implique la reconnaissance d’un style propre que cet auteur aura su imposer dans le paysage général et dont on constate, à chaque nouvelle création, le retour. Deux positions critiques dominent dès lors que l’on prend l’auteur comme prisme d’analyse : l’une selon laquelle son signe distinctif est qu’il ne cesse de refaire la même œuvre ; l’autre au contraire qui le valorise à proportion de sa capacité à constamment innover et surprendre (mais dans ce cas, en quoi le prisme auctorial est-il encore pertinent ?) Ces deux approches feront tantôt attendre avec impatience la nouvelle variante de cette même grande œuvre toujours recommencée, tantôt détester Sorkin chaque fois un peu plus. De ce point de vue, la réception du film The Social Network (David Fincher, 2010) est emblématique : en général, c’est son scénario le moins apprécié des inconditionnels, alors qu’il a été loué par les partisans du renouvellement, lassés d’un style devenu, selon eux, la caricature de lui-même.

2On ne saurait nier que des reprises à l’identique sont repérables d’une œuvre à l’autre. En faire la preuve est même devenu un exercice à part entière sur You tube, où l’on trouve quantité de montages baptisés sorkinisms, qui sont autant le fait d’admirateurs que de possibles détracteurs traquant les répétitions, les tics de l’auteur, recyclés d’un scénario à l’autre. Ces vidéos font défiler les scènes de toutes ses séries et de tous ses films, dans lesquelles on retrouve verbatim les mêmes phrases, les mêmes gags. Les reprises sont de nature différente : répétition littérale d’un titre d’épisode (« Let’s Kill All The Lawyers » ou « What Kind Of Day It Has Been ») ; récupération, avec variations, de certaines répliques (I will rededicate my life to ruining yours est une menace prononcée par Sam Donovan dans Sports Night que Will adresse à Nina Howard), reprise de détails (le vers Gather rosebuds while ye may du poème de Robert Herrick, cité par Donna à Josh et par Mac à Jim, un aphorisme de Mark Twain sur la vérité, une remarque sur l’orthographe flottante de Kadhafien anglais, etc.), et de gags (bris de vitre, plafond qui s’écroule, etc.). Le visionnage de ces vidéos sur Youtube donne le tournis tant l’écriture de Sorkin semble y fonctionner sur un petit nombre de ressorts. C’est oublier qu’aucun spectateur ne saurait avoir une mémoire totale sur toutes ces années et que ces quelques habitudes scénaristiques sont disséminées sur des centaines d’heures de scénario. Quoi qu’il en soit, le titre donné à ces montages, sorkinisms, dit assez qu’un style est identifié, qui reste à qualifier, nous y reviendrons.

Les débuts à Broadway

  • 2 Aaron Sorkin, A Few Good Men, New York, Samuel French, 1990.
  • 3 Dans Howard Stein, Glenn Young (eds.), The Best American Short Plays 1990, New York, Applause Thea (...)
  • 4 Aaron Sorkin, The Farnsworth Invention, New York, Samuel French, 2009.

3Sorkin se destinait d’abord aux planches, non à la plume. À sa sortie de l’université de Syracuse, il s’installe à New York dans l’espoir d’y commencer une carrière d’acteur. En attendant de percer, il y travaille, entre autres, comme serveur et comme vendeur. C’est en tant que dramaturge qu’il connaît son premier succès : en 1989, il écrit A Few Good Men2 (Des Hommes d’honneur), pièce en deux actes jouée à Broadway, où elle reste très longtemps à l’affiche, avant d’être adaptée au cinéma par Rob Reiner en 1992 (avec Tom Cruise, Jack Nicholson et Demi Moore). Incursion dans un univers ésotérique habituellement soustrait aux regards – le quotidien d’une unité sur la base navale de Guantanamo – cette pièce de procès raconte comment un duo d’avocats chargé de défendre deux marines accusés de meurtre parvient à prouver qu’ils ont agi sur l’ordre de leur supérieur hiérarchique, appliquant un code d’honneur en vigueur mais illégal baptisé code red. De la même période mais restée plus confidentielle, la pièce en un acte Hidden in this picture3 mérite d’être mentionnée parce que Sorkin choisit pour la première fois un sujet propice à la mise en abyme. Ce long sketch très brillant et très drôle, à la fois absurde et émouvant, montre les coulisses de la création à travers les mésaventures cocasses d’un réalisateur lors d’une journée de tournage : alors que cela fait des mois qu’il attend les conditions idéales pour tourner le dernier plan de son film, un coucher de soleil, que les producteurs menacent à tout moment d’arrêter le financement, un troupeau de vaches fait irruption dans le champ à la dernière minute, anéantissant tous les efforts de l’équipe pour clore un tournage coûteux. Il écrit ensuite le scénario d’un film noir en forme d’exercice de style, Malice (réalisateur : Harold Becker, 1993 et coscénariste : Scott Frank) et celui d’un autre film de Rob Reiner, The American President (Le Président et Miss Wade, 1995) avec Michael Douglas et Annette Bening, dont les chutes seront réutilisées et développées dans The West Wing. Il revient au théâtre en 2008 avec The Farnsworth Invention4, pièce sur la concurrence entre Philo Farnsworth et David Sarnoffqui voulurent chacun être le premier à faire breveter l’invention de la télévision (voir Genèse, chap. 2).

Passage au petit écran

  • 5 Voir Tad Friend, « Laugh Riot », The New Yorker, 28 septembre 1998, URL : http://www.newyorker.com (...)

4Fort de ses deux premiers succès au cinéma, et alors que cela semblait encore risqué à l’époque, Sorkin se lance dans l’écriture pour la télévision avec la série Sports Night (ABC, 1998-2000). Cette sitcom montre le quotidien d’une équipe de journalistes responsables d’une émission sportive, diffusée sur une chaîne câblée et présentée par un duo d’anchormen facétieux, qui lutte pour maintenir son ambition de qualité malgré la pression des responsables de la chaîne plus soucieux de faire grimper l’audimat. Nous aurons l’occasion de revenir sur cette série puisqu’elle constitue avec Studio 60 et The Newsroom une trilogie sur les coulisses de la télévision (voir Genèse, chap. 2, 1). Une caractéristique souvent soulignée pour cette première série concerne la bizarrerie de son format et l’hésitation quant à son genre. Alors qu’elle était conçue comme une sitcom diffusée entre Spin City et NYPD Blue par la chaîne ABC qui imposa à Sorkin le tournage en public et le rire enregistré (laugh track)5, elle fut davantage perçue comme un mélange étonnant de légèreté, imposée par le sujet et le format, et de gravité, les personnages acquérant au fur et à mesure des épisodes une épaisseur dramatique, voire pathétique. Cette première série abandonnée au bout de deux saisons connaît aujourd’hui un succès d’estime. Elle est surtout considérée comme le galop d’essai de Sorkin, avant le grand œuvre que constitue The West Wing. Car c’est en effet pour se consacrer à sa nouvelle création, celle qui lui assurera la gloire que Sorkin renonce à poursuivre Sports Night : déjà engagé dans l’écriture et la promotion de The West Wing, Sorkin n’a pas souhaité mener les deux séries de front, alors que d’autres chaînes proposaient son rachat, dont HBO, USA et Showtime.

  • 6 Voir Janet McCabe, The West Wing, Détroit, Wayne State UP, « TV Milestones Series », 2013, p. 60.
  • 7 « Système stabilisateur mis au point par Garrett Brown : utilisé en caméra portée, ce système reli (...)

5Faut-il encore présenter The West Wing (NBC, 1999-2006) qui fait désormais figure de classique, qui a rapidement intégré le canon de la culture télévisuelle ? Une fois de plus, Sorkin s’intéresse à un univers d’autant plus fascinant qu’il est généralement soustrait aux regards, et il fait œuvre pédagogique en montrant les coulisses de la présidence américaine, la façon dont le président et son équipe prennent des décisions, mettent en place des réformes et négocient avec le Congrès. La série dévoile aussi les dessous d’une campagne et suit les étapes d’une élection. L’équipe gravitant autour du président démocrate Jed Bartlet (Martin Sheen) est constituée de conseillers dévoués corps et âme à la cause publique, très intelligents et tous surdiplômés, ce qui a contribué à forger l’image idéaliste de cette série à succès. Pour mettre en scène le dynamisme de ces échanges, Sorkin, en collaboration avec son réalisateur Thomas Schlamme, déjà présent sur Sports Night, a promu une technique qui est devenue la signature visuelle de la série et plus largement du style Sorkin : le walk and talk, parfois plaisamment appelé pedo-conference6. Les personnages parlent en marchant, le long d’interminables couloirs, ce qui permet d’éviter le traditionnel statique champ-contrechamp et de faire découvrir l’environnement des personnages en même temps que ces derniers exposent la situation. Ces plans-séquences filmés en travelling arrière grâce au système Steadicam7 obligent le caméraman à marcher à reculons à une allure régulière alors qu’il porte une caméra lourde de cinquante kilos, ce qui n’est pas la moindre des prouesses.

  • 8 Voir Erik Voss, « The Day Comedy Won : How 30 Rock Beat Studio 60 on the Sunset Strip », Splitslid (...)

6Après un tel succès, Sorkin était donc auréolé de la gloire d’une série qu’il quittait avant la fin – au bout de quatre saisons, d’autres scénaristes ont pris le relais pour les trois suivantes. C’est peu dire que sa création suivante, Studio 60 on the Sunset Strip (NBC, 2006-2007) était très attendue et son échec tant critique que commercial s’explique en grande partie par la pression qu’a exercée cet effet d’attente, quasiment impossible à satisfaire. Pour cette nouvelle série, Sorkin revient à l’univers de la télévision, en choisissant de montrer les coulisses de fabrication d’un show télévisé inspiré du Saturday Night Live, dans la lignée des shows about a show, dont la tradition remonte au moins au Dick Van Dyke Show (CBS, 1961-1966), sitcom de l’ère Kennedy sur la vie professionnelle et domestique d’un auteur de sketchs. Attendue avec impatience et lancée avec fracas, Studio 60 a échoué à se prolonger au-delà d’une saison. Alors que 13,14 millions de spectateurs avaient visionné le premier épisode, ils n’étaient plus que 4,20 pour le dernier. NBC annonça l’arrêt de la série en mai 2007 et dans le même temps, elle reconduisit 30 Rock de Tina Fey qui adoptait le même sujet mais dans un format et un ton bien différents. La réussite de Tina Fey face au géant Sorkin fut présentée comme la victoire de David contre Goliath8. Forte du succès de The West Wing, Studio 60 partait favorite face à l’outsider 30 Rock. Les inconditionnels de Sorkin ont défendu l’idée que cette série trop exigeante avait été mal comprise, ses détracteurs qu’il s’était égaré dans un genre qui n’était pas le sien – il mettait trop de drame dans une comédie. La série serait morte de son esprit de sérieux. Quant à l’auteur lui-même, il explique régulièrement cet échec par un défaut d’écriture qui lui serait seul imputable.

La rupture The Social Network ?

7Entre Studio 60 et son retour à la télévision avec The Newsroom, Sorkin a travaillé sur trois films, dont un surtout a occupé le devant de la scène. Charlie Wilson’s War (La Guerre selon Charlie Wilson, Mike Nichols, 2007, avec Tom Hanks, Philip Seymour Hoffman et Julia Roberts) raconte les tentatives d’un représentant au Congrès pour intervenir dans la guerre d’Afghanistan et les conséquences à long terme de l’armement des moudjahidin sur la politique étrangère américaine de la fin du xxe siècle et du début du xxie siècle. Sorkin a aussi été engagé pour récrire le biopic Moneyball (Le Stratège, Bennett Miller, 2011, avec Brad Pitt, Jonah Hill, Philip Seymour Hoffman), adaptation du livre éponyme de Michael Lewis, qui est aussi l’auteur de The Big Short, lui aussi récemment adapté sous le même titre au cinéma (Adam McKay, 2015). Cette tâche prévue pour trois semaines a duré un an et demi. Le film raconte l’histoire du vrai Billy Beane, manager pionnier des Athletics d’Oakland qui introduisit une approche statistique du baseball (sabermetrics), afin que son équipe puisse accéder, malgré ses moindres moyens, à la Major League.

  • 9 Voir par exemple Charles P. Pierce, « Newsmen in Wonderland. Aaron Sorkin’s The Newsroom Is What N (...)

8En 2010, on entendit de nouveau beaucoup parler de Sorkin à propos du scénario du film de David Fincher, The Social Network. Ce film le remit sur le devant de la scène et il fut d’autant plus apprécié par certains qu’il était considéré comme une rupture par rapport à son idéalisme, à l’angélisme qu’on avait pu lui reprocher par le passé9. Il obtint l’année suivante l’Oscar du meilleur scénario adapté pour cette adaptation du livre de Ben Mezrich, The Accidental Billionaires : The Founding Of Facebook, A Tale of Sex, Money, Genius, and Betrayal, New York, Doubleday, 2009 (disponible en français, trad. Lucie Delplanque, La Revanche d’un solitaire : la véritable histoire du fondateur de Facebook, Paris, M. Milo, 2009).

9Depuis The Newsroom, un certain nombre de projets annoncés ont été abandonnés : un scénario pour un film The Trial of the Chicago 7, le fameux procès des activistes de gauche qui avaient organisé l’une des grandes manifestations contre la guerre du Vietnam (voir Portraits, chap. 12). En 2010, la presse annonça aussi que Sorkin avait acquis les droits de The Politician, livre à scandale d’Andrew Young qui révèle les coulisses de la carrière de John Edwards, sénateur démocrate de Caroline du Nord et colistier de John Kerry à la présidentielle de 2004. En 2013, Sorkin a renoncé également à un projet de comédie musicale sur Houdini, dont Hugh Jackmann aurait joué le rôle principal. Seul le biopic sur Steve Jobs annoncé en 2012, adapté de la biographie de Walter Isaacson et réalisé par Danny Boyle a été mené à bien, puisqu’il est sorti sur les écrans américains le 9 octobre 2015, le 2 février 2016 en France. Sorkin reprend le même mode opératoire que pour ses antihéros précédents, David Sarnoffet Mark Zuckerberg : choisir un personnage historique, le représenter à un tournant de son existence et mettre en lumière un ressort psychologique originel qui explique son comportement, dans le cas de Steve Jobs, son statut d’enfant adopté. Une fois de plus, tout se passe en coulisse, littéralement, puisque l’action se déroule juste avant le lancement en grande pompe de trois produits informatiques créés par Jobs.

10À l’exception du film sur le procès et dans le droit fil du scénario sur les débuts du fondateur de Facebook, tous ces projets sont centrés sur la dimension biographique individuelle, et aucun n’a été conçu pour devenir une série télé. Depuis l’arrêt de The Newsroom à la fin de la saison 3, Sorkin a régulièrement annoncé qu’il se consacrerait désormais uniquement à l’écriture de scénarios ponctuels et de projets clos. C’est aussi peut-être que la manière d’un auteur tel que Sorkin s’accommode assez mal d’une création qui suppose le plus souvent partage des tâches et rédaction collective. Officiellement, son argument porte sur le rythme d’écriture et son perfectionnisme quasi maladif. Sorkin a ainsi déclaré que le cadre d’une série était une contrainte trop forte en termes de productivité et de respect de calendriers fixes pour quelqu’un comme lui, qui passe son temps à récrire et qui voudrait sans cesse reprendre sa copie.

Façon de travailler

  • 10 Janet McCabe, The West Wing, op. cit., p. 36.

11Les informations disponibles sur la manière de travailler de Sorkin conduisent toutes au même constat : Sorkin a du mal à déléguer et aime travailler seul, souhaitant tout maîtriser de bout en bout. On a pu rapporter certains accrochages avec des scénaristes de la writers’room qui l’ont accusé de s’attribuer systématiquement tout le mérite au générique (credits). Dans son livre sur The West Wing, Janet McCabe estime que le départ de Sorkin à la saison 5 a signé le passage d’une monarchie à une démocratie10. Neil Landau qui a interrogé de nombreux scénaristes pour écrire son livre de conseils à destination des aspirants scénaristes confirme :

  • 11 Neil Landau, The TV Showrunner’s Roadmap. 21 Navigational Tips for Screenwriters to Create and Sus (...)

« Aaron Sorkin est toujours à la recherche de nouveaux auteurs, jeunes et brillants dont il pourra être le mentor. En travaillant sur l’une de ses séries, ces auteurs ne vont pas écrire beaucoup de pages de scénario – “mais ils vont bénéficier d’un à deux ans de stage rémunéré. Si vous engagez huit à dix auteurs et qu’il en reste trois en milieu de saison, c’est un bon score, et vous pourrez compter sur ces gens toute votre vie11”. »

  • 12 Sur les recherches effectuées pour écrire The West Wing et l’utilisation d’experts consultants, vo (...)

12Sorkin considère que la writers’room est une école de formation, conduite par un auteur-producteur (showrunner) qui dispose des pleins pouvoirs et surtout du dernier mot. Sorkin s’entoure de scénaristes qui lui donnent des idées d’intrigue, des informations qu’il retravaille ensuite. Les membres de la writers’ room sont d’abord des experts spécialisés dans telle ou telle question, avant d’être des coauteurs. Pour The West Wing, Sorkin s’était entouré de conseillers, comme Dee Dee Myers, porte-parole de la Maison-Blanche pendant l’administration Clinton, qui lui fournissaient à la fois des éléments d’information, de jargon professionnel et des idées d’intrigue tirées de leur expérience en politique12. Ian Reichbach, crédité pour une dizaine d’épisodes de The Newsroom, est l’assistant de Sorkin depuis 2007. Il a commencé à travailler pour lui sur Studio 60 en préproduction, avant de lui faire profiter de sa formation première d’informaticien pour parfaire sa culture geek dans The Social Network. Brendan Tehily, lui aussi crédité sur une dizaine d’épisodes de The Newsroom, est un ancien présentateur sur WFMZ-TV.

13Dix-neuf scénaristes sont crédités pour les trois saisons de The Newsroom. Dans les génériques, Sorkin est crédité comme scénariste pour les vingt-cinq épisodes, les autres auteurs pour un nombre d’épisodes variant de 1 à 10. Ces chiffres ne sont pas tellement inférieurs à ceux des autres séries : pour Treme par exemple, seize scénaristes sont crédités au générique, Overmyer et Simon étant comme Sorkin nommés pour l’ensemble des épisodes de la série, les autres pour un nombre d’épisodes allant de un à huit ; pour True Blood, chacun des quatorze scénaristes est crédité pour un à quatorze épisodes, à l’exception du créateur Alan Ball, crédité pour l’ensemble. Même si la réputation d’un Sorkin génie solitaire persiste, on peut, à tout le moins, constater qu’il est loin d’être une exception parmi les scénaristes ayant acquis le statut d’auteur. La manière dont Sorkin a été autorisé à recommencer à zéro la saison 2 alors que le calendrier était déjà bien avancé témoigne, s’il en était besoin, de cette puissance auctoriale acquise au fil des ans.

Classicisme ou anachronisme ?

14Dans son compte rendu de The Newsroom, le célèbre journaliste Dan Rather, surnommé le « visage et la voix de CBS » (the face and voice of CBS) déclarait que la série avait toutes les qualités requises pour devenir un classique. Il est sans doute trop tôt pour le dire évidemment, mais une telle déclaration invite à s’interroger sur le classicisme de Sorkin : peut-on prédire à la série le même destin que The West Wing mais pour le journalisme ? Imaginons alors un instant que la série suscite autant de vocations que Les Hommes du président (Alan Pakula, 1976) à leur époque. On peut d’ailleurs mesurer le degré de classicisation d’un style, non seulement de l’intérieur, en analysant les ressemblances entre les œuvres signées d’un même auteur, mais encore de l’extérieur, lorsqu’on identifie dans d’autres créations quelque chose comme une imitation. Ainsi le développement exponentiel du walk and talk à partir de The West Wing est frappant dans un très grand nombre de séries. On reconnaît un rythme sorkinien dans la série Scandal (ABC, 2012-) par exemple qui tente de recréer un souffle à la West Wing à l’occasion de certaines tirades, lyriques ou cyniques c’est selon, d’Olivia Pope (Kerry Washington), de Cyrus Beene (JeffPerry) ou de David Rosen (Joshua Malina, habitué des castings de Sorkin depuis Sports Night). Un certain nombre d’éléments examinés ci-après permettent de repérer une signature sorkinienne, qui peut séduire ou lasser. C’est sans doute le revers de tout style qui s’impose sans varier dans un paysage qui, lui, change. C’est alors que le classique peut sembler anachronique, voire démodé.

15Anachronique à plusieurs échelles et dans différents domaines. En effet, dès Sports Night, on a pu dire que la vision que Sorkin avait de la télévision n’était pas en phase avec ce qui se passait réellement et que ce dernier dénonçait un déclin de la télévision au moment précis où elle entrait dans un nouvel âge d’or, précisément grâce à l’anoblissement du genre de la série. Ce reproche va de pair avec un autre : la nostalgie que montre Sorkin pour des époques de grandeur américaine révolue, l’idéalisation d’un passé qui n’a jamais existé (voir Parcours, chap. 3). En quoi The Newsroom a-t-elle pu être perçue comme une série trop classique au regard des nouveaux standards fixés par des séries plus innovantes et diffusées en particulier sur HBO ?

16Au fil des différentes créations de Sorkin émerge ce qu’il faut bien appeler un style que nous détaillerons davantage dans la deuxième partie à propos de The Newsroom, mais qu’on évoque ici à titre préliminaire. Un style – très vite baptisé, en bonne ou en mauvaise part, sorkinian, sorkinized, sorkinesque – a été identifié qui sert à qualifier ses œuvres, mais aussi celles des autres quand on y repère des imitations de Sorkin.

Des hommes de bonne volonté

17Sorkin est l’inventeur d’un personnage-type, de plus en plus facilement identifiable : très intelligent, surdiplômé le plus souvent, arrogant et élitiste mais imbattable dans son domaine (Jed Bartlet est non seulement président des États-Unis, mais encore prix Nobel d’économie), angoissé voire névrosé et constamment en train de débattre, de se remettre en question. Le pendant de cette compétence professionnelle est bien souvent un handicap social ou affectif qui en fait soit un solitaire soit un individu malheureux ou maladroit en amour. Ses personnages semblent droit sortis des screwball comedies des années 1930 et 1940, des films de Capra, et de ce que Stanley Cavell a rassemblé dans le genre de la comédie du remariage (voir Portraits, chap. 8). Ce qui les rend sympathiques malgré leur arrogance, leur égocentrisme, leur snobisme, c’est une lutte avec eux-mêmes, un conflit intérieur extériorisé notamment à l’occasion de séances d’analyse chez le psychiatre (Dan Rydell dans Sports Night, Josh Lyman dans The West Wing, ou Will dans The Newsroom).

Casey & Dan, Sports Night.

Matt & Danny, Studio 60.

Charlie & Will, The Newsroom.

18Dans les séries de Sorkin surtout, ce personnage se dédouble en un duo central autour duquel gravitent les autres : ainsi Dan et Casey pour Sports Night, Matt et Danny pour Studio 60, Will et Charlie pour The Newsroom. Dans ce duo, le fonctionnement peut prendre des allures de dialogue socratique, l’un faisant dire à l’autre ce qu’il a besoin de découvrir sur lui-même, mais aussi des formes de complicité à ce point ancrées que l’un n’a pas besoin de terminer ses phrases pour que l’autre comprenne. L’idéalisation est clairement assumée par Sorkin, qui a déclaré à de nombreuses reprises que son type de personnage fétiche était le nice enough guy, le chic type, que les Américains, adoptant un mot yiddish, appellent mensch, et qu’il se sentait tout à fait incapable de créer un antihéros :

  • 13 URL : http://www.pcworld.com/article/2000121/d10-aaron-sorkinon-steve-jobs-aristotle-and-i-love-lu (...)

« J’ai besoin que mon personnage soit un héros… Pour le dire le plus simplement possible, il faut que je crée un personnage en l’imaginant plaider sa cause devant Dieu pour accéder au paradis13. »

  • 14 Cité dans James L. Longworth Jr., TV Creators, vol. II, Conversations with America’s Top Producers (...)

« En d’autres termes, il ne s’agit pas de raconter l’histoire d’un sale type qui devient un type bien, mais plutôt celle d’un type sympathique qui ne se montre pas à la hauteur de son potentiel et qui va soudain devoir se dépasser, prendre des risques, agir de manière désintéressée14. »

  • 15 « Ce n’est pas la différence entre bien et mal qui m’intéresse, mais les nuances entre bien et gra (...)

19Cette seconde citation signale le lien intrinsèque entre la nature du personnage et les nécessités de l’intrigue : le personnage est conçu de manière à créer un arc narratif au long cours sur la métamorphose, le renversement non pas du bonheur au malheur comme chez Aristote, ni du mal au bien, mais comme le précise Sorkin sur l’accession à la grandeur à partir d’un terrain de départ déjà favorable15. Cette caractéristique a d’ailleurs fait dire que les héros de Sorkin étaient des héros à l’ancienne, forgés sur les modèles archétypaux du cinéma hollywoodien classique.

Un théâtre de la parole

20Toujours située dans un milieu professionnel précis, en particulier dans des milieux d’autant plus fascinants qu’ils influencent la vie publique tout en restant méconnus ou mal perçus, l’action repose sur un antagonisme majeur dans lequel la parole est toujours centrale. Il peut prendre une forme judiciaire par la mise en scène d’un procès, d’interrogatoires, etc. (Malice, The Social Network, The Newsroom saisons 2 et 3), une forme politique par la représentation de débats entre candidats à des élections (The West Wing, saisons 3 et 7, The Newsroom saison 1) ou plus largement s’exprimer à travers des désaccords, des disputes privées entre personnages. Les créations de Sorkin sont avant tout des édifices rhétoriques, qui appartiennent à l’un ou l’autre des grands genres de l’éloquence : le délibératif pour la politique, le démonstratif pour le judiciaire, sans oublier l’éloquence historique ou épidictique, lorsqu’il fait prononcer à ses personnages de grandes tirades d’hommage sur les hommes du passé. Dans ce conflit, deux camps de personnages s’affrontent, les idéalistes et les cyniques (qui peuvent changer à mesure que l’intrigue avance, voir Portraits, chap. 11), ceux qui cherchent la qualité, l’honneur, la grandeur et ceux qui ne se préoccupent que de profit ou qui, par prudence, peur ou indifférence, ne sont pas assez exigeants. Cette mise en scène vaut d’ailleurs à Sorkin l’accusation fréquemment réitérée de manichéisme et de naïveté sur laquelle nous aurons à revenir.

21Corollaire de cette mise en scène de la parole, les dialogues constituent l’élément clé du style Sorkin, qui se présente toujours comme un dialoguiste plutôt que comme un raconteur d’histoires (voir Parcours, chap. 6). Les adjectifs sorkinian, sorkinized, sorkinesque s’appliquent très souvent à un type particulier d’échange, rapide, complexe, constitué d’un vocabulaire riche, émaillé de références nombreuses à l’actualité, à la culture savante comme à la culture populaire. Ces dialogues supposent de la part des acteurs un débit particulier et surtout un rythme à adopter et, de la part du spectateur, une écoute attentive qui n’est pas toujours aussi sollicitée par les dialogues d’autres séries. Les séries et films de Sorkin sont de véritables théâtres de la parole. L’intrigue elle-même repose en grande partie sur des dialogues agonistiques dans lesquels tout se joue. Ces dialogues ont été rapprochés de ceux des screwball comedies pour leur virtuosité – que l’on pense par exemple au rythme soutenu des échanges entre Cary Grant et Rosalind Russell dans His Girl Friday (La Dame du vendredi, Howard Hawks, 1940) ou à celui de Cary Grant et Katherine Hepburn dans The Philadelphia Story (Indiscrétions, George Cukor, 1940) (voir Portraits, chap. 8).

Absences

  • 16 Cité dans Dave Itzkoff, « This Just In. The Newsroom, Aaron Sorkin’s return to TV », New York Time (...)

22Les créations de Sorkin sont aussi marquées par l’absence de ressorts habituellement présents dans les autres séries télévisées. D’abord Sorkin n’a pas recours au suspense d’une saison à l’autre. À l’exception de la fin de la saison 1 de The West Wing qui voit l’équipe Bartlet sous le coup d’un attentat contre le président, aucune saison ne se termine sur une insupportable attente. Dans The Newsroom, tout est résolu à la fin et il ne faut pas attendre la saison suivante pour savoir, par exemple si Will gardera son poste à la fin de la saison 1, si Will, Mac et Charlie devront démissionner à la fin de la saison 2. C’est d’ailleurs à l’occasion d’un article sur The Newsroom, une question que Sorkin feint de poser naïvement et qui concerne les attendus d’un dernier épisode : « Je suis sur le point d’écrire l’épisode final et je ne sais pas quelles sont les attentes pour ce type d’épisode. Est-on supposé finir sur un cliffhanger ? Faut-il au contraire l’éviter ? Est-ce un cliché16 ? » On se doute que Sorkin a une idée très précise de ce qu’il doit faire et qu’il ne se laissera pas facilement dicter une ligne de conduite sur la meilleure façon de finir, mais il pointe au moins une réalité de la série télé qui, bien souvent, se doit impérativement de finir sur une péripétie à suspense. On pourrait donc retourner l’argument en sa faveur et considérer que son refus du cliffhanger, au sein du paysage télévisuel, est presque une provocation, et partant qu’il n’est plus si classique qu’on a bien voulu le dire.

  • 17 Ce code de censure mis en place par le sénateur Hays au début des années 1930 et appliqué jusqu’au (...)

23Ensuite, le sexe et la violence sont les deux grands absents des créations sorkiniennes. On pourrait le comprendre pour ses précédentes séries diffusées sur des networks (Sports Night, The West Wing et Studio 60), même s’il est toujours possible au moins de suggérer. Mais The Newsroom a été diffusée sur le câble, beaucoup plus permissif que les networks en termes d’image et de vocabulaire. Sorkin s’autorise à peu près tout, en particulier le recours massif au fameux fuck banni des networks, mais il n’introduit dans son scénario aucune scène érotique, pas même une scène d’intimité. Tout se déroule dans un cadre strictement professionnel et lorsqu’on voit les personnages dans leurs appartements, ils sont toujours soit en train de travailler, soit en train de parler travail. Jamais nus, les jeunes héros montrés dans l’intimité sont toujours en pyjama – comme dans les comédies américaines de l’époque du code Hays17 : ainsi Maggie et Don (s1e3) ou encore Jim et Hallie (s3e3). Cette chasteté des héros est une signature de Sorkin. À cet égard, la grossesse de Mac dans le dernier épisode fait presque figure d’immaculée conception… Elie Attie, un des scénaristes et plus tard producteur de The West Wing, déclarait déjà en 2010 :

Maggie & Don, s1e3.

Jim & Hallie, s3e3.

Will, générique s1.

  • 18 Cité par Janet McCabe, The West Wing, op. cit., p. 46.

« On avait l’habitude de dire en plaisantant que les saisons écrites par Aaron étaient les meilleurs programmes télévisés de 1953. On ne le disait pas en mauvaise part : il écrivait dans la lignée des grandes comédies des années 1930 et 194018. »

24Quant à la violence, elle se limite à la menace ou au simple coup de poing et l’on est très loin des scènes de torture, auxquelles nous ont habitués des séries comme 24 ou Homeland.

Un générique à l’ancienne

25Enfin, le générique à la Sorkin adopte aussi une forme classique, en décalage par rapport aux nouveaux étalons d’originalité et d’innovation. Il est long, il fait défiler les visages et les noms des acteurs principaux, comme les séries des générations précédentes. La musique composée par Thomas Newman, qui est aussi l’auteur du générique de Six Feet Under, est d’un grand classicisme, toute en solennité. On se rappelle le générique de The West Wing, dans lequel figurent les grands symboles de l’Amérique, le drapeau, la Maison-Blanche. Avant de montrer des instantanés des principaux personnages saisis dans l’effervescence de l’action, le générique de la saison 1 insère des images d’archives en noir et blanc qui reconstituent en accéléré une histoire idéalisée du journalisme télévisé – on voit notamment apparaître les visages d’Edward R. Murrow (1908-1965), auquel le film de George Clooney, Good Night and Good Luck rendait déjà hommage (2005), de Walter Cronkite (1916-2009) et de Chet Huntley (1911-1974). Journalistes de la même génération, chacun est aujourd’hui considéré comme une légende : les deux premiers, journalistes à CBS, sont réputés avoir contribué respectivement à la chute du sénateur McCarthy et au retournement de l’opinion publique contre la guerre du Vietnam, tandis que le troisième a fait la gloire de la chaîne NBC en proposant avec son partenaire David Brinkley le célèbre « Huntley-Brinkley Report », programme d’information du soir de 1956 à 1970.

Une série hommage, générique s1.

Générique, s2.

26Sorkin a-t-il entendu les reproches de la critique sur son idéalisation des héros du passé ? Quoi qu’il en soit, ces archives disparaissent du générique de la saison 2 et sont remplacées par une alternance de plans larges extraits de reportages et de gros plans sur des symboles classiquement associés au journalisme (caméra, stylo, ordinateur, etc.). Les visages des acteurs ont disparu et désormais seuls les noms défilent sur des images sans lien avec les personnages. Le générique des saisons 2 et 3, plus court, est ainsi totalement désincarné, à l’opposé de celui de la saison 1, qui était peuplé de visages. Il est plus en adéquation avec la vogue actuelle des génériques « déserts », qui cultivent une esthétique froide et menaçante, dans les tons bleu-gris métallisé (Damages, House of Cards, Suits). À l’heure où les génériques rivalisent d’inventivité en particulier sur HBO, qu’on pense à ceux de True Blood, de Treme, de Game of thrones, etc., The Newsroom assume des choix esthétiques résolument rétro, volontairement désuets, en décalage avec le reste de la production contemporaine.

Une série faite pour HBO ?

  • 19 Voir Christopher Anderson, « Overview : Producing an Aristocracy of Culture in American Television (...)

27C’est l’ensemble de ces choix qui a fait s’interroger sur la légitimité de cette série au sein de l’univers HBO. On pourra en effet trouver surprenant qu’avec ce style classique forgé sur des grands networks, la dernière création de Sorkin ait trouvé sa place sur la chaîne réputée avoir modifié, voire révolutionné le paysage des séries depuis trente ans. HBO est en effet considérée comme une chaîne à part dans l’histoire de la production de feuilletons. Après avoir produit des films originaux, elle s’est tournée au milieu des années 1990 vers la série télé et a fait le choix de privilégier une politique d’auteur et de préférer la qualité et la réputation à l’audimat19. Elle peut s’enorgueillir d’avoir accueilli des séries d’avant-garde devenues aujourd’hui des références telles que The Sopranos, Sex and The City, The Wire. On pourrait considérer que The Newsroom n’appartient pas de plein droit à l’univers HBO, qu’elle n’est qu’une concession faite à un auteur canonisé, la chaîne ajoutant à son répertoire déjà prestigieux un grand nom du scénario de séries. C’est un reproche formulé par George Pelecanos, l’un des scénaristes de The Wire, au détour d’une critique sur le manque de réalisme de House of Cards et incidemment de celui de The Newsroom au regard de la minutie du travail réalisé sur la série de David Simon. Il a notamment déclaré à propos de celle de Sorkin :

  • 20 « L’Empire HBO », Sofilm, juillet-août 2014, p. 48.

« C’est une série pour NBC, pas pour HBO, ce n’est pas assez bon pour que les gens payent pour la voir. Elle n’a pas sa place chez HBO20… »

28En effet, il n’y a ni innovation de structure, ni trouvailles de scénario, ni images à couper le souffle, ni discours si militant qu’il risquerait de heurter trop de téléspectateurs.

29Pourtant, du point de vue du propos et des productions HBO autres que les séries – si l’on pense aux téléfilms Recount (Jay Roach, 2008), Too Big To Fail (Curtis Hanson, 2011) ou Game Change (Jay Roach, 2012 – écrit par Danny Strong), aux talk shows satiriques tels que Real Time with Bill Maher (HBO, 2003-) ou Last Week Tonight with John Oliver (HBO, 2014-), The Newsoom est parfaitement dans le ton. La série prend place au sein d’une programmation qui propose des réflexions engagées par le biais de fictions très documentées, réévaluant l’actualité récente des États-Unis. Ainsi, Recount relate la bataille médiatique et juridique de l’élection présidentielle de 2000, lorsqu’il fallut recompter les votes de Floride pour savoir qui de Bush ou de Gore avait gagné. Too Big To Fail, adaptation du livre éponyme d’Andrew Ross Sorkin revient sur l’enchaînement qui a mené à la catastrophe financière de 2008 et montre les relations d’influence entre Wall Street et Washington à travers le personnage central du ministre des Finances Henry Paulson (William Hurt). Game Change retrace les étapes de la campagne électorale pour la présidentielle de 2008, du choix de Sarah Palin comme colistière de John McCain à la défaite des républicains. Centré sur la figure de Sarah Palin (Julianne Moore), le téléfilm s’interroge sur les conséquences à long terme de la radicalisation du parti républicain et dénonce la surenchère populiste imposée à McCain par la candidate. Ces trois téléfilms qui font pénétrer le spectateur dans les coulisses du pouvoir politique et économique adoptent des partis pris esthétiques et scénaristiques très proches de ceux de The Newsroom.

  • 21 Sur les avantages, aux yeux de Sorkin, d’une chaîne comme HBO pour un scénariste, voir Thomas Fahy (...)

30Quant à Sorkin, il ne pouvait que trouver plus confortables les conditions offertes par HBO : contrairement aux séries diffusées sur les networks, il n’aurait à écrire qu’une dizaine d’épisodes par saison et non vingt-deux. Sans publicité, les drames HBO n’ont pas à se plier à l’impératif d’une séparation en quatre actes, avec un petit suspense introduit avant chaque interruption publicitaire. Ils ne sont pas non plus soumis à un calendrier aussi strict que celui des networks et le début d’une saison peut être programmé à différents moments de l’année. Surtout, l’ensemble des épisodes d’une saison est écrit quand commence le tournage, le montage se faisant ensuite en une fois, ce qui permet de lier davantage les épisodes entre eux, d’éviter de naviguer à vue21.

Notes

1 Thomas Fahy (ed.), Considering Aaron Sorkin : Essays on the Politics, Poetics and Sleight of Hand in the Films and Television Series, Jefferson, McFarland, 2005, « Introduction », p. 2-3.

2 Aaron Sorkin, A Few Good Men, New York, Samuel French, 1990.

3 Dans Howard Stein, Glenn Young (eds.), The Best American Short Plays 1990, New York, Applause Theater Books, 1991.

4 Aaron Sorkin, The Farnsworth Invention, New York, Samuel French, 2009.

5 Voir Tad Friend, « Laugh Riot », The New Yorker, 28 septembre 1998, URL : http://www.newyorker.com/magazine/1998/09/28/laugh-riot.

6 Voir Janet McCabe, The West Wing, Détroit, Wayne State UP, « TV Milestones Series », 2013, p. 60.

7 « Système stabilisateur mis au point par Garrett Brown : utilisé en caméra portée, ce système relie l’appareil et l’opérateur par un harnais et un dispositif antivibratoire, la visée s’effectuant par vidéo », Dictionnaire technique du cinéma, Vincent Pinel (dir.), Paris, Armand Colin, 2e éd., 2012 [2008]. Sur cette marque de fabrique de The West Wing, voir Ophir Lévy, « Projectiles : De l’usage du plan-séquence dans The West Wing », TV/Series, no 8, décembre 2015, URL : http://tvseries.revues.org/693.

8 Voir Erik Voss, « The Day Comedy Won : How 30 Rock Beat Studio 60 on the Sunset Strip », Splitslider, 17 décembre 2010, URL : http://splitsider.com/2010/12/the-day-comedy-won-a-look back-at-studio-60-on-the-sunset-strip/.

9 Voir par exemple Charles P. Pierce, « Newsmen in Wonderland. Aaron Sorkin’s The Newsroom Is What Never Was, or at Least What Never Will Be », Esquire, 21 juin 2012, URL : http://www.esquire.com/news-politics/politics/a14564/the-newsroom-hbo-review-9919051/. Dans cette critique de The Newsroom, le journaliste considère la série comme une régression par rapport à The Social Network qui représentait des personnages plus vraisemblables car moins idéalisés.

10 Janet McCabe, The West Wing, op. cit., p. 36.

11 Neil Landau, The TV Showrunner’s Roadmap. 21 Navigational Tips for Screenwriters to Create and Sustain a Hit TV Series, Burlington, Focal Press, 2014, p. 25.

12 Sur les recherches effectuées pour écrire The West Wing et l’utilisation d’experts consultants, voir Donnalyn Pompper, « The West Wing. White House Narratives That Journalism Can’t Tell », dans Peter O’Rollins, John E. O’Connor (eds.), The West Wing. The American Presidency as Television Drama, Syracuse, New York, Syracuse UP, 2003, p. 24-25.

13 URL : http://www.pcworld.com/article/2000121/d10-aaron-sorkinon-steve-jobs-aristotle-and-i-love-lucy.html.

14 Cité dans James L. Longworth Jr., TV Creators, vol. II, Conversations with America’s Top Producers of Television Drama, Syracuse, New York, Syracuse UP, 2002, « Aaron Sorkin lyricist », p. 12.

15 « Ce n’est pas la différence entre bien et mal qui m’intéresse, mais les nuances entre bien et grand », cité dans Jess Kimball Leslie, « Aaron Sorkin Recap : Anti-Heroes, Binge Watching & More », Tribeca, URL : https://tribecafilm.com/stories/aaron-sorkin-jon-favreau-future-of-film-innovation-week-recap.

16 Cité dans Dave Itzkoff, « This Just In. The Newsroom, Aaron Sorkin’s return to TV », New York Times, 6 juin 2012, URL : http://www.nytimes.com/2012/06/10/arts/television/the-newsroom-aaron-sorkins-return-to-tv.html.

17 Ce code de censure mis en place par le sénateur Hays au début des années 1930 et appliqué jusqu’aux années 1960 recommandait entre autres le respect de la bienséance et de la morale.

18 Cité par Janet McCabe, The West Wing, op. cit., p. 46.

19 Voir Christopher Anderson, « Overview : Producing an Aristocracy of Culture in American Television » dans Gary R. Edgerton, Jeffrey P. Jones (eds.), The Essential HBO Reader, Lexington, University Press of Kentucky, 2008, p. 23-41 ; George Mair, Inside HBO : The Billion Dollar War Between HBO, Hollywood, And The Home Video Revolution, New York, Dodd, Mead, 1988.

20 « L’Empire HBO », Sofilm, juillet-août 2014, p. 48.

21 Sur les avantages, aux yeux de Sorkin, d’une chaîne comme HBO pour un scénariste, voir Thomas Fahy (ed.), Considering Aaron Sorkin : Essays on the Politics, Poetics and Sleight of Hand in the Films and Television Series, op. cit., p. 16-17.

Table des illustrations

Légende Casey & Dan, Sports Night.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8814/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 42k
Légende Matt & Danny, Studio 60.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8814/img-2.jpg
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Légende Charlie & Will, The Newsroom.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8814/img-3.jpg
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Légende Maggie & Don, s1e3.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8814/img-4.jpg
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Légende Jim & Hallie, s3e3.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8814/img-5.jpg
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Légende Will, générique s1.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8814/img-6.jpg
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Légende Murrow.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8814/img-7.jpg
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Légende Cronkite.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8814/img-8.jpg
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Légende Huntley.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8814/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Légende Une série hommage, générique s1.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8814/img-10.jpg
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Légende Générique, s2.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8814/img-11.jpg
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2016

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