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Le statut de l'acteur dans l'Antiquité grecque et romaine

 | 
Christophe Hugoniot
, 
Frédéric Hurlet
, 
Silvia Milanezi

IV. L'acteur, le pouvoir impérial, l'aristocratie

Néron et la pantomime

Marie-Hélène Garelli-François

Texto completo

  • 1 Danser devant les dieux, 1989 p. 287-289.
  • 2 Bonaria 1965, 13. Cf. Molloy 1996, 56, plus prudente: « (…) he eilighted in watching and cheering (...)
  • 3 Citons, entre autres, Ner., 53 : maxime autem popularitate efferebatur.

1Les publications de ces dernières années consacrées à la danse antique mentionnent fréquemment une pratique scénique dansée de Néron, certaines inventant même un Néron dansant « pour l’horreur », pour reprendre l’expression de Paul Bourcier qui, dans un ouvrage connu, associe Néron, pantomime, pornographie et inceste1. Le portrait va ainsi bien au-delà de celui que brossait l’historiographie antique. L’association est ancienne, il est vrai : dans ses Mimi romani, précieuse édition des fragments de mimes grecs et latins, M. Bonaria2, suivi sur ce point par des critiques postérieurs, soulignait, à propos des différentes attitudes des empereurs à l’égard de la pantomime que « anche Nerone apprezzò mimi e pantomimi, e si esibì egli stesso in veste pantomimica ». Il n’est rien de plus attendu, a priori, qu’une pareille passion chez un empereur dont l’historiographie a transmis l’image négative que l’on connaît, réputé pour aimer se donner en spectacle, recevoir récompenses et acclamations, avide de popularitas, comme le rappelle à plusieurs reprises Suétone3.

2L’examen des témoignages ne confirme guère cette image généralement peu discutée. Il faut revenir sur le portrait d’un Néron danseur et sur sa signification. L’image a été élaborée par associations d’idées, juxtapositions ou comparaisons avec des modèles antérieurs et postérieurs. Ce qui nous intéresse ici n’est pas la reconstruction de la pratique artistique de Néron ou l’évaluation anecdotique de l’étendue réelle de ses talents scéniques (même si, on le verra, cela fait inévitablement partie du raisonnement). Nous nous attacherons plutôt à répondre à deux questions :

  1. Comment a pu s’élaborer l’image d’un Néron pantomime ? La question implique une déconstruction du mécanisme d’associations qui a permis de construire cette image plus implicite qu’explicite.
  2. Quelles furent, si nous acceptons pour une fois de laisser de côté l’exhibitionnisme malsain que lui reproche l’historiographie et qui est une raison bien faible, les raisons idéologiques d’un intérêt affirmé de sa part pour la pantomime ?

I. Le désir de danser sur scène : les témoignages

  • 4 Cf. Suétone, Cal., 11 : scaenicas saltandi canendique artes studiosissime appeteret.

3Néron ne fut pas, comme Caligula, un empereur danseur ou un fou de danse4. Pour paradoxale qu’elle paraisse d’emblée, l’affirmation est étayée par une série de remarques.

  • 5 Or., LXXI, 9.
  • 6 Gascou 1984, 655-659 l’a clairement montré.
  • 7 S’agit-il de tragédies classiques, de tragédies chantées, d’extraits tragiques, ou faut-il admettr (...)
  • 8 Suétone, Ner., 21-24.

4Aucun témoignage fiable n’indique clairement que Néron donna des représentations de pantomimes. Un passage de Dion de Pruse5 fournit une liste des catégories de compétitions auxquelles se livrait Néron : y figurent les concours de hérauts, les récitals de cithare, les représentations tragiques, la boxe et le pancrace. La pantomime n’est pas mentionnée. Il est vrai que cette catégorie de spectacles ne faisait pas, à l’époque, partie du programme officiel des concours grecs : la remarque est intéressante, même si, pour le moment, l’argument a silentio n’est pas scientifiquement exploitable pour notre raisonnement. Les autres témoignages, plus larges, ne permettent toutefois de formuler aucune hypothèse plus précise. Ni Suétone ni Dion Cassius ne la mentionnent comme effective, eux qui passent au crible toutes ses activités artistiques. Suétone, toujours plus précis que Dion Cassius dans le domaine des jeux et des spectacles6, fournit une liste de ses multiples apparitions au théâtre et au cirque : outre les épreuves musicales des concours, la citharoedia et la tragoedia (en tenant compte des doutes qui pèsent sur le mode de représentation de la tragoedia)7 sont cités8 les concours de poésie, les concours de hérauts et, surtout, les courses de chars. La boxe et le pancrace, cités également, sont mentionnés, cette fois-ci, sur un mode moins affirmatif. Encore une fois, l’argument a silentio n’a rien de déterminant, même si l’on peut supposer qu’un Suétone n’aurait pas laissé passer l’occasion d’ajouter à sa liste la représentation de pantomimes, spectacles déjà fort populaires sous le règne de Néron.

  • 9 Ner., 54 : « Vers la fin de sa vie, il avait fait, publiquement, le vœu, si sa situation ne change (...)
  • 10 Gascou 1984, 703-706.

5Il faut donc se pencher avec attention sur les témoignages qui tentent d’esquisser l’image d’un Néron danseur (l’ensemble ne va pas, en effet, au-delà de l’esquisse). La constatation du manque s’accompagnera d’une étude des moyens mis en œuvre par l’historiographie pour le combler : ces moyens sont intéressants. Un passage de Suétone suggère un « désir de danse » dans une citation au style indirect qui rapporte des paroles de fin de vie : Néron aurait émis le vœu de danser Turnus : Sub exitu quidem uitae palam uouerat, si sibi incolumis status permansisset, proditurum se partae uictoriae ludis etiam hydraulam et choraulam et utricularium, ac nouissimo die histrionem saltaturumque Vergilii Turnum9 : dans ce passage, histrio doit évidemment être entendu au sens de « danseur de pantomime », très répandu au IIe siècle. La représentation d’une pantomime (l’expression saltaturum Vergilii Turnum est, de ce point de vue, sans ambiguïté), appartient à une liste de vœux de fin de vie assimilables à des regrets : c’est là un effet, sans doute, de la projection sur Néron de l’image d’artiste à la fois boulimique et avide de popularité que nous rappelions précédemment. Le passage offre un exemple du procédé classique déjà bien analysé par Jacques Gascou10 : l’emploi, dans l’argumentation, des citations au style indirect et des rumores auxquels l’historien confère le même statut que les faits avérés. Le développement s’ouvre sur ses apparitions attestées dans les concours, se poursuit sur les rumeurs concernant ses intentions de se produire comme athlète aux jeux olympiques ou d’assommer tout nu dans l’amphithéâtre un lion à la manière d’Hercule (souhaits chargés de sens) puis, au terme d’une série ascendante, apparaît la citation au style indirect qui laisse entrevoir la plus grande des extravagances, danser le Turnus de Virgile. Suétone place, avec tant de force, le rumor et la citation sur le même plan qu’un fait objectif que, comme dans le cas de la légende d’Incitatus (Victor Hugo y a cru ou fait semblant d’y croire), la postérité a, sans peine, accrédité l’image d’un Néron danseur.

  • 11 Il s’agit de Pâris I. Dion Cassius (LXIII, 18,1) date cette mort de 67, c’est-à-dire de la fin du (...)
  • 12 Un passage de Dion de Pruse (Or., LXXI, 9) ridiculise les prétentions artistiques de Néron en rapp (...)
  • 13 Suétone, Ner., 23-24, énumère ses actes de jalousie à l’égard de ses adversaires dans les concours (...)
  • 14 La mort de Pâris II (datée de 82 ou 83) et ses raisons sont mieux attestées : Suétone, Dom., 10, 2 (...)
  • 15 Suétone, Ner., 6 : apud amitam Lepidam nutritus est sub duobus paedagogis saltatore atque tonsore  (...)
  • 16 Lucien, Περὶ ὀρχήσεως, 77 ; Libanios, Or., LXIV, 103 et 117.
  • 17 Suétone, Ner., 20. Cette relation rappelle le topos des relations entre tyrans et artistes de la c (...)

6Une toute dernière rumeur, la plus scandaleuse, vient magistralement clore la démonstration, suscitant une indignation déterminante dans le processus d’adhésion du lecteur : la mise à mort du danseur Pâris11, rival redoutable, quasi grauem aduersarium. Cette conclusion jette aussitôt le doute sur le souhait formulé précédemment12 : ce désir s’inscrirait pour Suétone dans un contexte de jalousie artistique. Le simple bon sens permet d’i-maginer que n’importe quel pantomime un peu exercé devait représenter un rival redoutable pour tout artiste amateur quel qu’il fût. Ne faut-il pas songer ici à une assimilation avec l’image de l’empereur citharôde désireux de l’emporter à tout prix sur ses concurrents sur lequel l’historiographie fournit quantité d’anecdotes13 ? Il n’est pas indifférent de noter qu’un autre empereur, Domitien, fit mettre à mort, quelques années plus tard, un autre pantomime, Pâris II, pour des raisons de rivalité amoureuse, l’artiste ayant entretenu une liaison avec la femme de l’empereur, Domitia Longina14. Les raisons de la mort de Pâris I restent obscures, cette mort elle-même étant, finalement, assez mal attestée. Bien des hypothèses peuvent être formulées, toutes invérifiables. Mais on rappellera que beaucoup d’empereurs, souvent favorables au genre, ont eu à affronter des difficultés sociales provoquées par la personnalité des grandes vedettes de la pantomime. D’après le rôle que lui fait jouer Tacite dans ses Annales, Pâris I était mêlé aux affaires de la cour. On pourrait tout aussi bien supposer, aux origines de cette mort, un problème politique ou social indépendant d’une pathologie néronienne liée au désir de danser. La version de Dion Cassius est d’ailleurs sensiblement différente de celle de Suétone : Néron fit tuer Pâris parce qu’ayant voulu apprendre à danser auprès de lui, il avait échoué. La remarque contredit les textes, peu nombreux, qui le présentent comme danseur. Néron avait reçu une éducation artistique qui lui permettait de pratiquer la musique et la danse comme bien des enfants de famille aristocratique depuis l’époque républicaine15. Il y a loin de la danse d’amateur du citoyen libre à Rome, à la danse technique extrêmement exigeante du pantomime. Lucien et surtout Libanios16 au IVe siècle insistent sur la nécessité d’un entraînement intensif commencé très jeune, l’importance des exercices de souplesse et d’acrobatie dans cet entraînement : la connaissance parfaite du code mimétique, la maîtrise de la gestuelle qui demande une virtuosité étonnante comme, par exemple, la succession de tours très rapides suivis d’une brusque pause, et l’exigence de perfection physique à laquelle ne devait pas répondre Néron. Beaucoup de pantomimes furent, par ailleurs, proches des empereurs sans que cela ait impliqué une relation de maître à élève, à commencer par Auguste, qui affichait une proximité avec Pylade dont l’intérêt social et idéologique a été souligné. On peut supposer, là encore, que (même si elle a sans doute existé pendant les jeunes années de l’empereur qui, selon Suétone, fut formé par un saltator dont le nom n’est pas précisé), cette relation de maître à élève trouve son parallèle dans la relation avec Terpnus, le citharoedus qui aurait inspiré à Néron sa passion pour la musique et le chant17. En réalité, les prétendus documents se présentent donc, soit comme des extrapolations de la critique moderne, soit comme des projections de commentateurs antiques tardifs, par assimilation avec son activité bien attestée de citharôde et par adhésion aux sources antérieures.

  • 18 Eutrope VII, 9 : « Il (Claude) eut pour successeur Néron, qui fut la copie très fidèle de son oncl (...)

7Enfin, l’ajout, dans la biographie, d’un désir de danser contribuait, par référence implicite au sinistre antécédent qu’était Caligula, à ternir l’image d’artiste que le souverain s’attachait à diffuser de lui-même et ridiculisait par avance le tableau de la mort de l’artifex, que brossait le mot fameux rapporté par Suétone. On voit bien, à travers la critique d’un auteur comme Eutrope, comment l’image s’élabore par juxtaposition d’une série de remarques biographiques s’ouvrant sur un rapprochement des deux empereurs (justifié par l’hérédité), puis enchaînant sur un rappel de ses dépenses et de ses crimes, auquel fait directement suite le récit de ses exhibitions sur scène comme danseur et comme chanteur18 : Successit huic Nero, Caligulae auunculo suo simillimus qui imperium romanum et deformauit et diminuit, inusitatae luxuriae, sumptuumque, ut qui exemplo Caii Caligulae calidis et frigidis lauaret unguentis. Ad postremum se tanto dedecore prostituit, ut saltaret et cantaret in scaena, citharœdico habitu uel tragico. Le chiasme final rapproche tragicus habitus de saltaret, désignant ainsi, dans l’esprit d’Eutrope, la danse de pantomime, alors qu’il s’agit du vêtement de tragoedus. Les textes qui mentionnent les apparitions de Néron tragico habitu le présentent comme acteurchanteur dans un genre sans doute déjà éloigné de la tragoedia classique, peut-être le chant d’extraits tragiques, ou la tragédie chantée. Nous croyons à une confusion méprisante, de la part d’Eutrope, entre représentation dramatique et saltatio dégradante, résultant d’une interprétation exagérée des passages de Suétone et de Tacite, référence inévitable.

  • 19 Schol. ad 8, 228 : ce sont des témoignages tardifs.

8En dehors des allégations d’Eutrope on ne relève qu’une remarque du scholiaste de Juvénal19 rédigée dans le même esprit : le scholiaste commente une liste de rôles cités par le poète et les présente comme dansés par Néron : Thyeste, Antigone, Mélanippe. Mais Juvénal lui-même, le moraliste intransigeant, ne va pas au-delà du rappel des apparitions de Néron comme chanteur, qui, déjà, le scandalisent. C’est la pratique d’arts scéniques grecs, et la référence, par ce biais, aux concours grecs, qui le choque lorsqu’il évoque les generosi principis artes gaudentis foedo peregrina ad pulpita cantu / prostitui. Comme Eutrope, le scholiaste extrapole, révélant par là-même qu’au IVe siècle, l’image de l’empereur était plus déformée encore que le portrait élaboré quelques siècles auparavant par les historiens. En guise d’attestations, ne nous restent alors que quelques velléités, intentions vagues apparaissant dans des listes parfois extravagantes qui étayent mal une théorie scientifique.

  • 20 Wardle 1994, 347 (commentaire ad loc.) reste vague sur le vêtement de scène. Il rappelle que la pa (...)
  • 21 Suétone, Cal., 54, 4 ; Dion Cassius, LIX, 5, 5.
  • 22 Nous ne traduirions pas, comme l’éditeur de la C.U.F. « après avoir exécuté une danse accompagnée (...)

9Chez Suétone et Dion Cassius, le portrait orienté de Caligula associe le goût pour la danse à une série de dépravations dont il est intéressant d’étudier la présentation. Les témoignages assimilent danse et goût du travestissement20, danse et dérèglement21, danse et folie. Caligula reproduisait pendant les spectacles la gestuelle de l’acteur, gestum histrionis (on peut songer à des pantomimes) et une nuit, à la seconde veille, il réveilla les sénateurs pour leur donner un spectacle dansé. Les instruments cités par Suétone, tibiae et scabellum, le vêtement, le manteau et la tunique longue, tunica talaris, et, surtout, l’expression caractéristique desaltato cantico, semblent bien désigner une pantomime bien que le genre ne soit pas nommé22. Autour des notions d’excès, de dérèglement, de confusion des sexes, de confusion de la succession chronologique nuit-jour, le goût pour la pantomime ne témoigne plus d’un intérêt pour le développement culturel des pratiques artistiques à Rome, mais d’une tendance à la déviance morale et politique. Qu’est-ce en réalité que le petit spectacle de Caligula sinon une représentation anecdotique qu’on ne saurait généraliser, fort loin en tout cas de le caractériser comme « danseur » ? Associé à l’absence presque systématique de maîtrise de son corps, ce goût du geste place sa passion du côté de l’excès.

II. Néron spectateur passionné de pantomime

  • 23 Wüst, RE XVIII, 2 c. 849 (Robert 1958, 52, a souligné dans la note de cet article les insuffisance (...)
  • 24 Ner., 12: inter pyrrhicarum argumenta taurus Pasiphaam ligneo iuuencae simulacro abditam iniit, ut (...)
  • 25 Cf. De spectaculis 5 (Pasiphaé), 7 (Laureolus = Prométhée), 8 (Dédale). Le commentaire, sur ce poi (...)
  • 26 Suétone, Ner., 26 : Interdiu quoque clam gestatoria sella delatus in theatrum seditionibus pantomi (...)
  • 27 Suétone, Cal., 11: Naturam tamen saeuam atque probrosam ne tunc quidem inhibere poterat, quin et a (...)
  • 28 Suétone, Ner., 16 ; Tacite, Ann., XIII, 24-25. Rappelés en 60, les danseurs continuèrent d’être ex (...)
  • 29 Tacite, Ann., XII, 20.
  • 30 Ann., XIII, 21.
  • 31 Sur Antiochos IV, cf. Polybe XXX, 26 = Athénée 1, 195f ; sur Philippe, cf. Théopompe, Histoires, 5 (...)

10Les commentaires modernes sur la passion de Néron pour la pantomime ne sont pas mieux fondés23 : un passage de Suétone24 a été lu comme un témoignage du goût néronien pour des pantomimes cruelles de Pasiphaé et d’Icare. Il fait allusion, en réalité, à des spectacles de l’amphithéâtre à argument mythologique, semblables à ceux que décrit Martial à propos des jeux donnés pour l’inauguration du Colisée : Pasiphaé (pièce 5), le Laureolus et Prométhée (pièce 7), Dédale (pièce 8)25. Une exigence de luxe et de raffinement, une tendance au grandiose et à la théâtralisation systématique de la vie publique impliquait, pour de telles exécutions, une enveloppe ou un déguisement dramatique. Nous ne connaissons aucun document indiquant que la pantomime ait fourni le prétexte d’exécutions capitales ! L’idée d’un goût effréné et malsain pour ces spectacles est également élaborée par superposition avec le portrait de Caligula. Un autre passage de Suétone26 peint un Néron passionné de pantomime au point de participer aux rixes provoquées par les artistes ou d’en donner le signal. Le fait serait acceptable si le texte n’était, par sa place et par sa fonction, étrangement similaire au développement sur la passion de Caligula pour la danse27. Dans les deux cas, l’historien fait précéder son développement d’une introduction générale sur la nature vicieuse et cruelle du prince. Puis il traite des débauches nocturnes et de l’adultère, simplement mentionnés pour Caligula, plus développés dans le cas de Néron. La passion pour les spectacles de pantomime constitue, dans les deux cas, l’aboutissement naturel de cet ensemble cohérent. Dans le cas de Néron, c’est son goût pour le désordre en général, et pour les désordres de rue en particulier, qui est stigmatisé, non son amour de la danse. L’empereur savait d’ailleurs fort bien maîtriser son ardeur : en 56, comme autrefois Auguste et comme plus tard Domitien, Néron fit expulser les pantomimes pour troubles28. Néron a dû, comme Auguste, affronter les troubles sociaux créés par le phénomène des stars de la danse : l’acte d’expulsion est manifeste du désir de contrôle d’un domaine où l’équilibre est toujours délicat à réaliser. Le seul lien incontestable entre Néron et la pantomime est la présence du danseur Pâris, affranchi de Domitia, à la cour du prince. Seul Tacite précise son rôle peu honorable, le même que celui de Mnester auprès de Caligula (encore un parallèle signifiant) consistant à luxus principis intentere29. Lors de l’affaire de Silana, en 55, Pâris fut préservé parce qu’« il importait trop aux plaisirs du prince pour subir un châtiment », ualidiore apud libidines principis Paride quam ut poena adficeretur30. Il est à peu près impossible de discerner la vérité de la légende dans ces assertions dont on saisit bien, malgré tout, qu’elle se répètent, d’un empereur à l’autre, de Caligula à Néron, selon un schéma similaire. Néron est intégré par l’historiographie à une lignée de souverains amateurs de divertissements comme d’artistes, et victimes de leurs débauches : avec Néron est revivifiée la vieille image du monarque qui entretient des relations privées avec ses artistes (Antiochos IV, Philippe de Macédoine), perpétuée par Sylla puis Caligula31. Le palais de Caligula est un lupanar où il goûte, physiquement, les possibilités offertes par l’absolutisme. L’amour des danseurs, dont l’art est lié au plaisir des sens et à une culture du corps, ferait partie de la dégustation du pouvoir. Le lien de Caligula avec le pantomime Mnester rappelle celui de Sylla avec le lysiode Metrobius et se perpétue dans la relation entre Néron et Pâris.

  • 32 C’est ce qu’on déduit (toute discussion sur son talent réel mise à part) des témoignages concernan (...)
  • 33 Cf. le bref rappel du système chez Robert 1970. Kennel 1988, suggère que, si Néron ne s’est rendu (...)
  • 34 Lucien, Περὶ ὀρχήσεως 2.
  • 35 Robert 1930, avait montré en son temps que la pantomime ne fut pas introduite dans les concours gr (...)
  • 36 Le goût pour les courses de char, qui renvoie certes à un désir de popularitas, témoigne d’un inté (...)

11Néron cultivait, quant à lui, une image d’artiste grec de haut niveau. Il s’exhibait comme chanteur tragique (tragœdus, τραγῳδός) et citharôde, souhaitant apparaître, dans sa spécialité, comme un professionnel32. La peregrinatio Achaica fut une vraie tournée d’artiste professionnel dont N. M. Kennel a montré qu’elle reproduisait la περίοδος de l’artiste qui, après une série de victoires dans les grands concours sacrés, acquérait le titre de περιοδονίκης33. Grâce à quelques artifices et flatteries grecques, dont quelques entorses à la chronologie des jeux, Néron obtint effectivement le titre convoité. La pantomime était loin, pourtant, d’être admise dans ces concours grecs : elle ne l’était pas encore au moment où Lucien écrivit sa Danse34, et n’entra ensuite dans les concours sacrés que par la petite porte35. L’empereur élaborait l’image modèle d’un empereur-artiste grec périodonique, héritier des grands artistes de la Grèce classique dans les disciplines les plus anciennes comme la citharôdie. À cette époque, la pratique de la pantomime s’intégrait mal à l’image que cultivait Néron : ce dernier ne devait guère se soucier, en réalité, d’exhiber des talents de danseur. L’argument a silentio avancé précédemment se charge de sens. Néron faisait preuve, dans les disciplines artistiques, de goûts d’un grand classicisme. L’historiographie témoigne bien de l’intérêt de Néron pour les disciplines « classiques » grecques36. C’est un trait qui le différenciait d’Auguste (dont il était, sur d’autres points, très proche, comme on le verra), beaucoup plus innovateur en matière de genres dramatiques et dont le règne correspondit à une période d’innovation et de renouveau des spectacles. Néron préféra reprendre des modèles et des systèmes déjà existants auxquels il conféra, dans le cadre de sa politique, un sens particulier.

III. L’utilisation socio-politique du genre

  • 37 Sauron 1994, 553-565.
  • 38 Travail à paraître dans la collection Latomus.
  • 39 Contestable est, en particulier, le lien étroit qu’établit l’auteur entre le traité perdu de Pylad (...)
  • 40 Tacite, Ann., I, 44, 3. À rapprocher de Macrobe, Sat., II, 19.
  • 41 Cf. Aubrion 1990.

12La problématique politique liée à la pantomime, ainsi que la fonction idéologique du genre, sont vraisemblablement nées avec le genre lui-même. À propos des relations qu’Auguste entretenait avec Pylade, les témoignages, assez clairs, ont été analysés par G. Sauron37. Auguste aurait utilisé avec une grande intelligence sociale l’immense artiste qu’il avait découvert en Pylade. Par sa structure et, surtout, par son mode de représentation, le genre peut être analysé comme lié à une idéologie et né sous l’impulsion sans doute des officines idéologiques du pouvoir augustéen. Chaque représentation de pantomime aurait, au fond, raconté la même histoire, celle d’une humanité gesticulant devant l’image immuable, le décor de l’Age d’Or et du cosmos réconcilié. Le genre participerait de l’idée augustéenne de pacification et de réconciliation universelle. Nous avons développé, dans une synthèse sur la pantomime antique38, d’autres arguments sur le lien social et politique à peu près certain qui existe entre la naissance de la pantomime et le pouvoir augustéen. Même si certains points peuvent paraître discutables dans la démonstration de Gilles Sauron39, il est à peu près indiscutable que l’intérêt d’Auguste pour la pantomime, dont il se faisait ouvertement le spectateur admiratif, relevait de l’attitude politique et que la langue universelle créée par la pantomime s’intégrait fort bien à la vision d’un empire pacifié. Tacite, qui ne place pas cet intérêt au rang des qualités d’Auguste, explique que le prince devait trouver « républicain » de se mêler aux amusements de la foule : neque ipse abhorrebat talibus studiis, et ciuile rebatur misceri uoluptatibus uulgi40. Comme on pouvait s’y attendre, la valeur idéologique du genre n’a pas été contestée par Tibère qui, organisant le culte impérial d’Auguste, fit représenter des pantomimes dans les séries de spectacles et les concours organisés dans ce cadre, avec, cette fois, une prudence politique qui eut l’approbation de Tacite41. Or, dès le règne de Caligula, le genre fut associé à des valeurs radicalement différentes et utilisé, idéologiquement, dans un tout autre sens. Les comportements qui relevaient, chez Auguste, de l’attitude politique calculée (image sans doute imposée par Auguste lui-même, artisan, par la propagande, de sa propre image), devinrent, à partir de Caligula, les indices d’une déviance politique et morale.

13Une fois étudiés les deux modèles antithétiques que furent Auguste puis Caligula, on peut se demander quel sens donner aux choix esthétiques de Néron.

  • 42 Περὶ ὀρχήσεως, 63 : ce danseur sans nom, mais certainement célèbre, se produit à deux reprises (che (...)
  • 43 Le ton du texte est certes délicat d’interprétation : faut-il y lire de l’ironie ? Le topos de la (...)
  • 44 Leppin 1992, 271 commente les références.

14Un passage de la Danse de Lucien42 présente simplement Pâris (quoique le nom du danseur ne soit pas précisé dans le texte) comme un ornement de la cour de Néron, exhibé par l’empereur lorsqu’il recevait des invités de marque, ce qui paraît conforme aux habitudes néroniennes : une représentation de pantomime était, à cette époque, considérée comme un spectacle dramatique. L’empereur a offert à un invité important le « dernier cri » en matière de théâtre, comme le souligne Lucien. S’affiche également, à travers cette anecdote, une attitude politique héritière de celle d’Auguste : la pantomime est exhibée comme art universel susceptible d’aider à la communication entre les peuples. Il est intéressant que l’anecdote ne se déroule pas sous le règne d’Auguste (ce qu’on attendrait si le traité de Lucien s’inspirait directement de celui de Pylade) mais plutôt sous celui de Néron, avec une insistance toute particulière sur la politique étrangère43. Le souhait de Néron de faire de Pâris un ingenuus44 participe de la campagne d’affichage de faveur accordée au genre et aux meilleurs de ses artistes : il se situe dans la droite ligne des relations qu’entretenaient Auguste et Pylade, parallèle à celle que Bathylle cultivait avec Mécène. Plusieurs points communs rapprochent l’attitude de Néron de celle d’Auguste en matière de pantomime : intérêt affiché pour cette catégorie de spectacles, associé à une maîtrise remarquable des débordements et une répression rapide des troubles, mise en lumière de l’intérêt politique du genre et de son lien avec les notions d’universalité et de paix. Domitien devait ensuite se présenter comme l’héritier de cette tradition.

  • 45 Sur l’idéalisation du modèle politique et culturel, cf. Levi 1949, chap. I : « Ideali politici e v (...)
  • 46 Cf. Griffin 1984, 110-111. Néron écoute et tient compte des plaintes du peuple à propos des jeux e (...)
  • 47 Suétone, Ner., 10 : Instituit et quinquennale certamen primus omnium Romae more Graeco triplex, mu (...)
  • 48 Tacite, Ann., XIV, 15, 1-8 ; Suétone, Ner., 11, 2 ; Dion Cassius, LXI, 17-19. Cf. Cizek 1972, 121- (...)
  • 49 Tacite, Ann., XIV, 15, 2-4 ; Suétone, Ner., 11, 2 (consulares anusque matronas...) ; 12, 3 ; Dion (...)

15Si l’image d’un Néron pantomime est sans fondement, si les goûts artistiques de ce prince le portaient, indiscutablement, vers la musique et le chant plutôt que vers la danse, quel fut le rôle de l’empereur dans l’histoire de la pantomime ? Il était bien entendu favorable à ces spectacles qui avaient la faveur du peuple. La référence idéalisée au modèle augustéen dans la seconde moitié du Ier siècle ap. J.-C.45 incitait d’ailleurs à une politique de soutien d’un genre qui devait en partie son essor à l’idéologie augustéenne. La pantomime bénéficia surtout de l’action culturelle et artistique, à la fois logique et bien orchestrée, d’un Néron soucieux de son image d’évergète modèle. Il privilégiait les spectacles grandioses qui permettaient à la foule de le voir et de le reconnaître46. Sa politique de création de jeux était cohérente : Néron recherchait, dans ce domaine, une continuité politique par rapport au programme augustéen d’introduction des jeux grecs, tout en ajoutant cet élargissement audacieux, typiquement néronien, qui consistait à introduire à Rome même le modèle agonistique. Les concours et les jeux institués par Néron dans ce cadre sont connus et souvent cités : il s’agit des Neroneia47, concours triple, à la fois musical (comprenant aussi des épreuves d’éloquence et de poésie), gymnique et équestre, concours à la grecque dans la tradition des Sebasta de Naples. Il institua également des Iuuenalia, célébrés en grande pompe en 59, concours du même genre, à la fois athlétiques et musicaux, auxquels Néron participa comme citharœdus48. En tant que concours grec dans la grande tradition des concours sacrés, les Neroneia ne devaient pas inclure la pantomime comme discipline agonistique officielle. En ce qui concerne les Iuuenalia, la description un peu vague de Tacite laisse entendre que des mimes y furent représentés par des femmes. On peut alors supposer que des pantomimes figuraient aussi au programme, sans qu’aucune précision soit possible concernant leur place. Néron donna aussi bien d’autres jeux et représentations théâtrales qui permirent d’admirer des pantomimes. Rome s’inscrivait alors dans l’histoire du grand mouvement agonistique grec auquel elle participait et qu’elle étendait à l’Empire. La particularité notoire de ces jeux fut la participation de nobles et de chevaliers49, qui témoignait d’un effort d’hellénisation des spectacles, aussitôt poursuivi par la création d’écoles destinées à éduquer les Romains libres pour la participation aux concours.

  • 50 Cf. Clavel-Lévêque 1984, 61 ; Griffin 1984, 109-110. Cf. Tacite, Ann. 13, 31 ; Suétone, Néron, 11, (...)
  • 51 Cf. André 1995.
  • 52 Militaire : Néron mène aussi les opérations militaires contre les Juifs insurgés ; économique : il (...)

16Nous n’insisterons pas sur le développement du luxe des spectacles ni sur l’affirmation de leur valeur symbolique. Plusieurs historiens ont déjà souligné ces faits50, en s’attardant tout particulièrement, sur les spectacles étonnants donnés dans l’amphithéâtre lors de la réception de Tiridate d’Arménie. L’empereur plaçait le lieu même du spectacle au service de son image de cosmocrator. Néron ne se contentait pas de se comporter en artiste passionné. Il intégrait la pratique artistique à sa politique. Son activité ostentatoire de citharôde et son amour des arts l’inscrivait dans la lignée des souverains hellénistiques. D’autre part, sa peregrinatio Achaica de 66-67, objet d’une étonnante théâtralisation51, était à la fois une tournée artistique, militaire, économique et politique52. L’art, chose sérieuse, avait tout à voir avec la politique de pacification et de développement de l’Empire.

  • 53 Cf. Tacite, Ann., XIV, 15 ; 16, 5 ; Suétone, Ner., 20 et 25 ; Dion Cassius, LXI, 20, 5 ; LXIII, 20 (...)

17Comme pratique non agonistique en Grèce à son époque, la pantomime n’a sans doute pas bénéficié, de la part de Néron, de la faveur accordée à la tragoedia et à la citharoedia. Mais la création, à Rome, de concours et de jeux comprenant des épreuves musicales, l’accent mis sur la magnificence des spectacles et, d’une manière générale, l’attention accordée par l’empereur à la théâtralité, ont certainement été déterminants dans l’histoire du genre. Néron a su utiliser tous les atouts politiques de la théâtralité, y compris dans ses propres représentations (comme le prouve l’utilisation de sa claque de chevaliers, les Augustiani53).

  • 54 C’est l’inscription d’Olympie 56 (Dittenberger) qui nous renseigne sur l’organisation des Sebasta (...)

18Après sa grande apparition officielle dans les ludi romains aux alentours de 23 ou 22 av. J.-C. (même si, comme on le sait, l’artiste nommé παντόμιμος est attesté dès les années 80 av. J.-C. en Grèce), puis sa présence, entre autres, dans les grands ludi saeculares d’Auguste de 17 av. J.-C., ce fut l’association de la pantomime aux manifestations du culte impérial, sous Tibère, qui lui donna une impulsion considérable. Néron donna sans doute bien des ludi qui permirent d’admirer des pantomimes. Mais on parlera, en ce qui le concerne, de protection contrôlée. Si les Sebasta institués à Naples en l’honneur d’Auguste introduisirent la pantomime à partir de 18 ap. J.-C.54, on ne peut pas la compter, semble-t-il, parmi les épreuves officielles des concours grecs que furent les Neroneia ou les Capitolia de Domitien. Il n’est pas impossible, en revanche, qu’elle ait été rattachée à ces concours, dans le cadre de représentations plus marginales, bien que populaires, faisant peut-être l’objet de prix spéciaux, ou simplement en ouverture ou en intermèdes.

19L’accent mis sur la magnificence des spectacles, l’attention accordée par l’empereur à la théâtralité, l’utilisation politique qu’il sut faire du phénomène théâtral ont exercé une influence considérable sur l’histoire du genre. En conclusion, si nous ne croyons pas à un Néron pantomime (même amateur), pas plus d’ailleurs qu’aux empereurs-danseurs en général, si nous ne croyons pas non plus à une passion effrénée de Néron pour le genre ou pour ses artistes, Néron mena sans aucun doute, en matière de pantomime, une politique raisonnée, inscrite dans une tradition augustéenne, fondée sur un contrôle exercé sur le genre qu’il a à la fois intégré à son programme et tenu en respect.

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Notas

1 Danser devant les dieux, 1989 p. 287-289.

2 Bonaria 1965, 13. Cf. Molloy 1996, 56, plus prudente: « (…) he eilighted in watching and cheering on the pantomimes ». Le commentaire s’appuie sur Suétone, Ner., 12 et 26, que nous citons infra. Molloy évite le portrait d’un Néron artiste de pantomime.

3 Citons, entre autres, Ner., 53 : maxime autem popularitate efferebatur.

4 Cf. Suétone, Cal., 11 : scaenicas saltandi canendique artes studiosissime appeteret.

5 Or., LXXI, 9.

6 Gascou 1984, 655-659 l’a clairement montré.

7 S’agit-il de tragédies classiques, de tragédies chantées, d’extraits tragiques, ou faut-il admettre une polyvalence du terme dans les textes ?

8 Suétone, Ner., 21-24.

9 Ner., 54 : « Vers la fin de sa vie, il avait fait, publiquement, le vœu, si sa situation ne changeait pas, de se produire dans les jeux donnés pour sa victoire comme joueur d’orgue hydraulique, aulète cyclique et joueur de cornemuse et, le dernier jour, comme histrion en dansant le Turnus de Virgile ».

10 Gascou 1984, 703-706.

11 Il s’agit de Pâris I. Dion Cassius (LXIII, 18,1) date cette mort de 67, c’est-à-dire de la fin du règne. Leppin 1992, 271 reste prudent sur les raisons mal déterminées de cette mort.

12 Un passage de Dion de Pruse (Or., LXXI, 9) ridiculise les prétentions artistiques de Néron en rapportant, comme Suétone, la dispersion artistique de l’empereur : ϕασὶ oδὲ καὶ γράϕειν καὶ πλάττειν ἱκανòν αὐτòν εῖναι καί αὐλεῖν τῷ τε στόματι καὶ ταῖς μασχάλαις ἀσκòν ὑποβάλλοντα, ὅπως διαπεϕευγὼς ῇ τò αἰσχρòν τò τής Ἀθήνᾶς. Οὔκουν ὑπῆρχε σοϕός (« L’on dit encore qu’il était capable de peindre et de modeler, et aussi de jouer de l’aulos, tant avec sa bouche qu’en mettant une outre sous ses aisselles, de manière à s’éviter la disgrâce survenue à Athéna. N’était-ce pas là un sage ? », trad. Bélis 1988, 236). Les lignes qui précèdent directement le passage de Dion de Pruse fournissent une liste des catégories de compétitions auxquelles participait Néron, où figurent les concours de hérauts, les récitals de cithare, les représentations tragiques, la boxe et le pancrace. La pantomime n’est pas mentionnée.

13 Suétone, Ner., 23-24, énumère ses actes de jalousie à l’égard de ses adversaires dans les concours de chant et de hérauts.

14 La mort de Pâris II (datée de 82 ou 83) et ses raisons sont mieux attestées : Suétone, Dom., 10, 2 ; Dion Cassius, LXVII, 3, 1 ; Martial, XI, 13. Cette mort intervenait dans un contexte socio-politique difficile et plusieurs témoignages ont permis d’établir un lien avec la conspiration contre l’empereur, à laquelle participa Domitia (Epit. De Caes., 11, 11 ; Aurelius Victor, 11, 7 ; Dion Cassius, LXVII, 15, 2).

15 Suétone, Ner., 6 : apud amitam Lepidam nutritus est sub duobus paedagogis saltatore atque tonsore ; « il fut élevé chez sa tante Lepida, sous la direction de deux maîtres, un danseur et un barbier ». L’emploi de saltator est évidemment péjoratif, comme celui de tonsor. Suétone souligne à la fois la futilité des enseignements et, peut-être, l’incompétence des maîtres.

16 Lucien, Περὶ ὀρχήσεως, 77 ; Libanios, Or., LXIV, 103 et 117.

17 Suétone, Ner., 20. Cette relation rappelle le topos des relations entre tyrans et artistes de la cour.

18 Eutrope VII, 9 : « Il (Claude) eut pour successeur Néron, qui fut la copie très fidèle de son oncle maternel Caligula : il affaiblit et diminua l’empire romain ; il poussa l’excès du luxe et des dépenses somptuaires jusqu’à se baigner, à l’exemple de Caïus Caligula, dans des parfums chauds et froids... Enfin il se prostitua avec tant d’infamie, qu’il dansait et chantait sur la scène en costume de citharède ou d’acteur tragique (trad. M. Rat, Paris, Garnier). »

19 Schol. ad 8, 228 : ce sont des témoignages tardifs.

20 Wardle 1994, 347 (commentaire ad loc.) reste vague sur le vêtement de scène. Il rappelle que la palla pouvait être portée sur scène par des hommes et que la tunica talaris mentionnée par Cicéron (Verr., II, 5, 31 ; Cat. 2, 22) était considérée comme un vêtement non romain chez les hommes (nous préciserions « non citoyen »). Il nous semble que cette tunica associée à la palla forme un ensemble très proche du vêtement porté par le danseur de pantomime. Le port de la tunica talaris (ou d’un vêtement désigné comme tel par Suétone) ne suffit pas à désigner le genre pratiqué ici par Caligula comme un ludus talarius, sur lequel nous sommes fort mal renseignés. On donne parfois le ludus talarius comme l’ancêtre de la pantomime, ce qui reste invérifiable (cf. sur ces points, Jory 1996 et Garelli-François 2000, avec des divergences).

21 Suétone, Cal., 54, 4 ; Dion Cassius, LIX, 5, 5.

22 Nous ne traduirions pas, comme l’éditeur de la C.U.F. « après avoir exécuté une danse accompagnée de chant », mais « après avoir dansé son morceau » ou « dansé sa scène » : dans une expression comme canticum saltare, canticum est proche de fabula.

23 Wüst, RE XVIII, 2 c. 849 (Robert 1958, 52, a souligné dans la note de cet article les insuffisances et les erreurs de l’analyse de Wüst qui n’avait pas connaissance des travaux d’O. Weinreich) ; Bonaria 1965, 13.

24 Ner., 12: inter pyrrhicarum argumenta taurus Pasiphaam ligneo iuuencae simulacro abditam iniit, ut multi spectantium crediderunt; Icarus primo statim conatu iuxta cubiculum eius decidit ipsumque cruore respersit.

25 Cf. De spectaculis 5 (Pasiphaé), 7 (Laureolus = Prométhée), 8 (Dédale). Le commentaire, sur ce point, de Della Corte 1986, 49, est erroné. Le mythe fournit tout au plus un habillage théâtral à ces exécutions, sans que la pantomime soit directement concernée.

26 Suétone, Ner., 26 : Interdiu quoque clam gestatoria sella delatus in theatrum seditionibus pantomimorum e parte proscaeni superiore signifer simul ac spectator aderat. Cf. aussi Dion Cassius LXI, 8, 2.

27 Suétone, Cal., 11: Naturam tamen saeuam atque probrosam ne tunc quidem inhibere poterat, quin et animaduersionibus poenisque ad supplicium datorum cupidissime interesset et ganeas atque adulteria capillamento celatus et ueste longa noctibus obiret ac scaenicas saltandi canendique artes studiosissime appeteret.

28 Suétone, Ner., 16 ; Tacite, Ann., XIII, 24-25. Rappelés en 60, les danseurs continuèrent d’être exclus des concours, mesure qui se révéla de fait impopulaire.

29 Tacite, Ann., XII, 20.

30 Ann., XIII, 21.

31 Sur Antiochos IV, cf. Polybe XXX, 26 = Athénée 1, 195f ; sur Philippe, cf. Théopompe, Histoires, 53 = Athénée 10 435b ; sur Sylla, cf. Plutarque, Sylla, 3 ; sur Caligula, cf. Suétone, Cal., 11 ; Eutrope, 7, 9. Parmi les souverains hellénistiques, on pourrait citer aussi les exemples de Straton, roi de Sidon, et de Nikoklès, roi de Chypre, chez Théopompe, Histoire de Philippe = Athénée 12, 531.

32 C’est ce qu’on déduit (toute discussion sur son talent réel mise à part) des témoignages concernant son activité artistique. Cf. Dion Cassius, LXIII, 8, 2 (Néron joua en Grèce des « tragédies »). La double spécialisation de citharœdus et de tragoedus était admise en Grèce (cf. A. Chaniotis, 1990). L’empereur craignait de commettre des erreurs, il était angoissé au moment des représentations. Cf. Philostrate, Vie d’Apollonios, IV, 39 ; 5, 7 ; Suétone, Ner., 24, 1. Cf. Kelly 1979. Une excellente synthèse chez Bélis 1989.

33 Cf. le bref rappel du système chez Robert 1970. Kennel 1988, suggère que, si Néron ne s’est rendu ni à Athènes ni à Sparte, ce n’est pas, comme le prétend Dion Cassius (LXIII, 14, 3) parce qu’il craignait les Furies vengeresses après la mort de sa mère ou parce que les lois de Lycurgue ne convenaient pas à l’empereur. Les Leonideia de Sparte n’étaient ouverts qu’aux citoyens de Sparte et étaient tombés en désuétude à l’époque de Néron. Les Eurykleia de Sparte sont attestés seulement au IIe siècle ap. J.-C. Quant aux Panathénées d’Athènes, elles subissaient une forte récession. C’est Hadrien qui rendit aux Panathénées leur statut de jeux panhelléniques. La tournée de Néron est instructive : d’après N. M. Kennel, en 66-67 ap. J.-C., aux quatre grands concours de la Grèce classique et hellénistique, se seraient ajoutés les Actia de Nicopolis, qui n’existaient pas à la période hellénistique et les Héraia d’Argos. Néron participa donc à tous les grands concours qui lui permettaient d’obtenir son titre : les Actia de Nicopolis (où il fut vainqueur aux épreuves de tragédie, de citharôdie, et comme héraut) ; les Pythia de Delphes ; les Isthmia de Corinthe, surtout connus pour l’annonce de la libération de la Grèce ; les Némeia/Héraia d’Argos ; les jeux Olympiques.

34 Lucien, Περὶ ὀρχήσεως 2.

35 Robert 1930, avait montré en son temps que la pantomime ne fut pas introduite dans les concours grecs avant la deuxième moitié du IIe s. ap. J.-C. Slater 1995, 282, a apporté, à propos d’une inscription concernant un Apolaustus, d’importants éclaircissements sur la rareté de la présence de la pantomime dans les concours sacrés où elle n’entra que « by the back door ».

36 Le goût pour les courses de char, qui renvoie certes à un désir de popularitas, témoigne d’un intérêt pour l’une des pratiques les plus anciennes dans les ludi romains.

37 Sauron 1994, 553-565.

38 Travail à paraître dans la collection Latomus.

39 Contestable est, en particulier, le lien étroit qu’établit l’auteur entre le traité perdu de Pylade et celui de Lucien (Pseudo-Lucien selon lui) qui serait, idéologiquement, très influencé par ce premier traité. Le Περὶ ὀρχήσεως conservé est bien de Lucien comme l’ont montré les grands spécialistes de cet auteur. Il est important de rappeler que le texte de Lucien était, fondamentalement, un texte grec, s’inscrivant dans la tradition de la Seconde Sophistique, qui n’a rien à voir avec une traduction de l’idéologie augustéenne.

40 Tacite, Ann., I, 44, 3. À rapprocher de Macrobe, Sat., II, 19.

41 Cf. Aubrion 1990.

42 Περὶ ὀρχήσεως, 63 : ce danseur sans nom, mais certainement célèbre, se produit à deux reprises (chez Lucien) à la cour de Néron, une fois pour le philosophe cynique Démétrius, une autre devant un barbare du Pont, de sang royal.

43 Le ton du texte est certes délicat d’interprétation : faut-il y lire de l’ironie ? Le topos de la pantomime « langue muette » était largement répandu sous l’Empire. Sur cette éloquence particulière, cf. par ex. Anth. Pal., IX, 505 (sur la muse Polymnie dont les signes révèlent l’éloquence de son silence) ; Dracontius, Médée, 17-18 : solet Polyhymnia…/muta loqui. (Il ne s’agit pas, bien entendu, d’un oxymore caractéristique du style de Dracontius, mais bien de notre topos) ; Anth. Lat., XII, 111 = PLM, IV, 287b (cf. Rotolo 1957, 121 : mirabilis ars est / quae facit articulos ore silente loqui) ; Anth. Pal., VII, 563, « tu ne composes plus pour nous, de tes gestes muets, les images du temps jadis ».

44 Leppin 1992, 271 commente les références.

45 Sur l’idéalisation du modèle politique et culturel, cf. Levi 1949, chap. I : « Ideali politici e vita culturale. »

46 Cf. Griffin 1984, 110-111. Néron écoute et tient compte des plaintes du peuple à propos des jeux et des pratiques inacceptables. Il fait en sorte d’être vu lors des spectacles : cf. Suétone, Ner., 12. Lorsqu’il se dissimule, les raisons peuvent être cherchées du côté des dangers et rixes potentielles dans certains spectacles. Il est probable que si Néron se cacha lors des représentations houleuses de pantomimes, ce fut par prudence ou par crainte et non pour encourager les troubles.

47 Suétone, Ner., 10 : Instituit et quinquennale certamen primus omnium Romae more Graeco triplex, musicum gymnicum equestre, quod appellauit Neronia ; « Il fut en outre le premier à instituer, à Rome, un concours quinquennal triple selon la coutume grecque, musical, gymnique et équestre, qu’il nomma Jeux Néroniens ».

48 Tacite, Ann., XIV, 15, 1-8 ; Suétone, Ner., 11, 2 ; Dion Cassius, LXI, 17-19. Cf. Cizek 1972, 121-123.

49 Tacite, Ann., XIV, 15, 2-4 ; Suétone, Ner., 11, 2 (consulares anusque matronas...) ; 12, 3 ; Dion Cassius, LXI, 19, 1-2.

50 Cf. Clavel-Lévêque 1984, 61 ; Griffin 1984, 109-110. Cf. Tacite, Ann. 13, 31 ; Suétone, Néron, 11, 1 ; Pline, N. H., XIX, 24. Le voile bleu constellé d’étoiles au centre desquelles se trouve Néron lui-même sur un char cosmique, qui recouvre le théâtre lors de la réception de Tiridate, le pose clairement comme maître de l’univers tout entier. Sur les décors somptueux et la munificence des spectacles (ivoire, or, ambre qu’il envoie chercher en Germanie), cf. Calpurnius Siculus, Egl., I, 7, v. 44 sq. ; Pline, N. H., XXXVII, 45.

51 Cf. André 1995.

52 Militaire : Néron mène aussi les opérations militaires contre les Juifs insurgés ; économique : il fait creuser en 67 l’Isthme de Corinthe, destiné à développer la vie économique en Grèce et en Orient ; politique : c’est pour lui l’occasion d’annoncer la liberté de l’Achaïe le 28 novembre 67.

53 Cf. Tacite, Ann., XIV, 15 ; 16, 5 ; Suétone, Ner., 20 et 25 ; Dion Cassius, LXI, 20, 5 ; LXIII, 20, 5. Les Augustiani forment la claque de Néron : ils furent recrutés, semble-t-il, pour les Iuuenalia et étaient présents lors du retour triomphal de Grèce. Nous remercions le prof. W. J. Slater pour sa remarque concernant cette claque de soldats (parmi lesquels figuraient des chevaliers) et son utilisation politique par Néron. Il se fondait sur une communication prononcée en 1994 par le prof. Etienne en 1994 au Québec (rencontre F. I. E. C.), dont nous n’avons pas réussi à nous procurer le texte publié.

54 C’est l’inscription d’Olympie 56 (Dittenberger) qui nous renseigne sur l’organisation des Sebasta de Naples ; sur le programme, cf. Geer 1935 ; Ringwood-Arnold 1960 avec quelques erreurs relevées par L. Robert ; (des précisions sur les catégories d’âges sont apportées par Crowther 1989) ; sur la chronologie des Sebasta et des Actia, Rieks 1970. Cf. aussi le rappel utile de Robert 1970.

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Université de Toulouse II - Le Mirail

© Presses universitaires François-Rabelais, 2004

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