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Le statut de l'acteur dans l'Antiquité grecque et romaine

 | 
Christophe Hugoniot
, 
Frédéric Hurlet
, 
Silvia Milanezi

IV. L'acteur, le pouvoir impérial, l'aristocratie

L’empereur, l’histrion et la claque, un jeu réglé et ses dérèglements

Pascal Arnaud

Volltext

1L’analyse de l’ensemble des comportements mettant en jeu l’empereur, l’acteur, la claque et le public dans le cadre du théâtre romain a suscité un nombre d’études limité qui ne permet pas aujourd’hui de rendre compte clairement des mécanismes mis en jeu par l’interaction de ces quatre moteurs du théâtre. Beaucoup d’incertitudes pratiques subsistent, que je n’aurai pas l’occasion de présenter ici dans le détail, quoiqu’elles aient leur importance pour définir le cadre matériel de ces relations. Il n’est par exemple pas facile de déterminer avec précision quelle était la place normalement occupée dans le théâtre par l’empereur et par les divers membres de sa famille. Pourtant ce ou ces emplacements, s’ils ont varié dans le temps, ne seraient pas indifférents pour comprendre la dynamique de ce système relationnel.

2Il se réduit en fait pour l’essentiel à trois agents qui expliquent le titre retenu pour cette contribution : l’empereur, l’acteur et le peuple, structuré par la claque. Celle-ci, dont on n’a pas fini de revaloriser le poids politique, agissait elle-même pour le compte d’acteurs dont les liens de dépendance avec la cour et avec la famille impériale sont patents.

3Les textes qui caractérisent explicitement les règles de ce jeu complexe et à haut risque sont rares, sans être réellement absents. Nous avons néanmoins une chance. L’attitude de l’empereur à l’égard du théâtre et des acteurs, ainsi que son comportement aux ludi scaenici ont en effet constitué pour les auteurs anciens, dès l’époque de Tibère, une base établie de l’évaluation des qualités et des défauts qu’ils entendaient lui prêter. Ils nous ont ainsi laissé une carte des comportements de l’empereur au théâtre à leurs yeux politiquement corrects et incorrects. L’inventaire de la documentation disponible devient alors important et fonde la légitimité de la recherche d’un code réglé de comportements.

4Les règles du code ainsi exprimé doivent néanmoins être maniées avec une certaine précaution. Dans les termes où elles sont formulées, elles expriment en effet d’abord le point de vue du moralisme politique romain qui entend fonder sur les valeurs morales et la dignitas le pouvoir de la classe politique, et sur la maiestas celui d’un empereur garant de ces valeurs. Or, comme on le sait bien, s’il est un lieu considéré par nos sources comme l’antithèse de la dignitas et de la morale, c’est bien le théâtre. À la limite, le point de vue idéal du moralisme politique est celui qu’exprime, en accord avec bien d’autres, Pline le Jeune dans son Panégyrique de Trajan (46) : la suppression pure et simple des histrions et des spectacles scéniques jugés incompatibles avec l’idéal civique.

5C’est précisément là que doit intervenir le second point de vue, plus essentiel sans doute à notre propos, celui des contraintes réellement imposées au peuple, à l’acteur et, surtout, à l’empereur, par les usages qui, seuls, définissent les règles les plus absolues de ce jeu complexe. Quoi qu’en dise Pline le Jeune, Trajan, qu’il nous présente (Pan. Trai. 46) comme l’homme qui a éloigné les pantomimes de la Ville, entretenait ses propres histrions, qu’il présentait en public (CIL, VI 10114 = ILS, 5184), et paraît avoir eu à l’égard du théâtre et des acteurs au moins une certaine complaisance, et probablement bien plus que cela (Dion, LXVIII, 10, 2).

6Nos sources, essentiellement partisanes et désireuses de valoriser ou de dévaloriser un empereur, font en fait flèche de tout bois et expriment presque toujours un point de vue contradictoire. Il aboutit à associer à la valorisation de principe des mesures explicites de répression et de contrôle la validation plus ou moins consciente de règles, toujours implicites dans nos sources : celles au respect desquelles veillait un peuple qui, au théâtre, était l’objet des attentions de l’acteur autant que de l’empereur, et que ni celui-ci, ni celui-là ne pouvaient impunément enfreindre : la spectaculi consuetudo, devant laquelle même Caton d’Utique devait s’incliner (Valère-Maxime, II, 10, 8), selon des auteurs aux yeux desquels il apparaissait pourtant comme l’expression la plus haute du moralisme politique. Pour être implicite, cette règle n’en fixait pas moins une contrainte à laquelle on ne pouvait envisager de se soustraire impunément.

  • 1 Valère-Maxime, II, 4, 1 ; 4 ; Tacite, Ann., IV, 14, 3.
  • 2 SHA, Hadr., 19, 5.

7C’est aux principes de l’alchimie complexe de comportements qui oscillent entre les pôles extrêmes que sont d’un côté la suppression pure et simple des histrions, souvent rêvée, mais jamais assumée, et de l’autre la participation active, toujours condamnée, mais bien réelle, de l’empereur, aux passions et aux désordres du théâtre, que nous allons nous intéresser. Au cours de cette analyse, dont les enjeux procèdent clairement de l’anthropologie politique, nous devrons garder en tête une règle essentielle de ces comportements, qui est aussi une donnée d’évidence rappelée par l’ensemble de nos sources : la raison d’être du spectacle résidait dans le plaisir (delectatio, oblectatio, voluptas1) qu’il devait donner au spectateur. Le spectacle, objet de passions à peine imaginables, finit du reste par recevoir au Bas-Empire le nom de voluptas2. Tout le reste ne procède au fond que des critères du choix des moyens de procurer au peuple le plaisir qui constitue la justification ultime du spectacle et un devoir fondamental de ses organisateurs.

I. La libertas condition et objet du spectacle

  • 3 Sur ce point, Dupont 1985, 419.
  • 4 II, 10, 8. L’épisode paraît avoir eu une portée quasi-proverbiale à en croire Martial, Epigr., IX, (...)
  • 5 Eodem ludos Florales, quos Messius aedilis faciebat, spectante, populus, ut mimae nudarentur, postu (...)

8Régulièrement accusés d’être le lieu de la licentia, les spectacles scéniques étaient idéalement celui de la libertas. Ils sont un espace où tout peut théoriquement être dit ou fait3 pour la delectatio ou la voluptas du peuple. Un épisode de la vie de Caton d’Utique rapporté par Valère-Maxime4 nous montre qu’aucun moralisme ne devait s’opposer au plaisir du peuple et que le départ de l’autorité morale de l’enceinte du théâtre pouvait être la seule conduite propre à garantir l’exercice de cette libertas dans des conditions compatibles avec la dignitas et la maiestas de l’empereur, car derrière Caton semble se profiler directement pour Valère-Maxime la figure de Tibère5. Ce passage nous montre dans tous les cas que, pour la durée des Jeux, la maiestas était normalement du côté du peuple, et que seule une démarche libre pouvait le conduire à reconnaître la maiestas d’un seul. Pour autant, celle-ci ne devait pas interférer avec un spectacle voué à la plaisanterie et au rire et où les divertissements dits « sérieux » n’occupaient qu’une place marginale dans la hiérarchie des valeurs.

  • 6 Tacite, Ann., XIII, 24, 1 : Fine anni statio cohortis adsidere ludis solita demouetur, quo maior sp (...)
  • 7 Dion, LXXIV, 2, 4 : το μν γρ πηλλαγμένοι, τòν δ οδέπω ϕοβούμενοι, τό τε δι μέσου ατν ς λ (...)
  • 8 Ainsi s’entend l’opposition de ces deux comportements chez Tacite, idéalement incarnée par ceux d’A (...)

9C’est sous couvert de cette exigence de libertas que Néron aurait tenté – mal lui en prit – de retirer du théâtre les soldats préposés au maintien de l’ordre pendant la durée du spectacle6. La liberté de parole et de gestes qui régissait le théâtre devait être de fait, et par l’effet d’un droit coutumier, nous le verrons bientôt, à peu près absolue. Sa limitation, par quelque procédé que ce fût, fût-il d’exiger le silence, était une faute grave, signalant la tyrannie ; son retour pouvait en revanche marquer symboliquement, jusque dans ses excès, la fin de la tyrannie7. L’excès faisait partie du jeu, car, pour nos sources, le peuple était incapable de faire de lui-même un usage modéré de la liberté (libertas), apanage de l’élite politique, sans la transformer en laisser-aller (licentia). La licentia qui, en toute occasion, caractérise pour eux l’attitude du peuple au théâtre, n’est que l’expression péjorative de la liberté qui lui était consentie. Alors qu’il était réputé incapable d’en faire un usage civique, elle demeurait, dans les édifices de spectacle, un droit fondamental du citoyen. Nos sources ne cessent d’opposer au théâtre deux comportements antinomiques, l’un dit ciuile et consistant en toute une série de marques de respect dues au peuple, l’autre affichant les marques de la superbia propre au tyran8.

L’empereur est partie intégrante du spectacle

10Le temps et l’espace du spectacle créent un microcosme où l’empereur n’est plus un être inaccessible, mais un être proche, objet de railleries permanentes propres à un univers de Saturnales où valeurs et systèmes hiérarchiques s’inversent, et où la liberté qui fait défaut aux institutions est résolument mise en scène. Cette logique de renversement de pouvoir conduisait logiquement à la production sur scène des représentants de l’élite : sénateurs, matrones, chevaliers.

  • 9 Orose, VI, 22, 4 : Cum eodem (Augusto) spectante ludos pronuntiatum esset in mimo : « O dominum aeq (...)

11Qui dit abolition des systèmes hiérarchiques traditionnels – hormis le pouvoir coercitif des préteurs – dit abolition de la maiestas. La majesté ne pouvait s’accorder avec un univers régi par le quolibet. C’est le priscus mos iocorum décrit par Valère-Maxime qui règne en maître sur le théâtre. Si les formes minimales du respect restent dues à l’empereur à l’entrée et à la sortie du théâtre (se lever et applaudir, quitter la lacerna), les autres formes d’éloge sont souvent jugées déplacées. Lorsque, contrairement à l’usage répandu, une phrase d’un mime fut reprise en chœur par le peuple non pour railler l’empereur, mais pour chanter ses louanges, Auguste les considéra comme indecorae adulationes9. De la même façon, la tradition rapporte qu’il s’est systématiquement opposé aux applaudissements qui accueillaient ses fils au théâtre (Suétone, Aug., 56 ; Dion, LIV, 27, 1).

  • 10 Dion, LXXIII, 18; LXXIV, 2, 3. Cf. Purcell 1996, 132-137.
  • 11 Le mime procède de la leuitas, cf. Reich 1903, t. 1, 53-55 et les passages cités par cet auteur.
  • 12 Pline, Pan. Traian, 54, 1-2 ; Dion, LXXIV, 2, 3, à propos des chants en l’honneur de Commode : « to (...)

12Il convient néanmoins de rester prudent. Les slogans en l’honneur des empereurs paraissent avoir été fréquents10, et inscrivent le théâtre romain dans la lignée du théâtre hellénistique comme lieu de célébration du pouvoir royal. Ils étaient néanmoins l’objet d’une réprobation au moins de façade, non pour le fond, mais pour la forme. Il était en effet un ton qui ne convenait pas au théâtre et au mime11, qui en constituait le genre le plus prisé : celui de la gravitas, et en particulier celui de l’adulation, du moins dans ses formes traditionnelles12.

13L’empereur devient objet de spectacle. Il est là, visible aux yeux de tous, humain parmi les hommes, spectateur parmi les spectateurs. Si nous sommes assez richement documentés sur les pratiques déviantes, un seul texte paraît nous décrire l’endroit où prenait normalement place l’empereur, dans l’aile droite de la proedria, parmi les tribuns ou à proximité immédiate de ceux-ci, plutôt qu’en son centre (Josèphe, AJ, XIX, 90-91). À cette place, il est exposé aux regards et ses réactions sont sans doute aussi observées par les spectateurs que le spectacle lui-même. Il est partie intégrante du spectacle, et objet des ioci caractéristiques du théâtre.

L’inversion de la maiestas

  • 13 Tacite, Ann., I, 77, 1.
  • 14 Suétone, Aug., 56, 1 : Iocis quoque quorundam inuidiosis aut petulantibus lacessitus, contra dixit (...)
  • 15 Tacite, Ann., XI, 13 (mesure de Claude réprimant les outrages à l’éditeur des jeux et les injures e (...)

14L’empereur y échappe en effet moins que tout autre. Si l’insulte (probra) est prohibée13, les plaisanteries (ioci) y sont normalement admises, même lorsqu’elles ont l’empereur pour objet, sous certaines réserves. Un édit d’Auguste ouvrait en effet la porte à la répression des plaisanteries qui égratignaient sa personne lorsqu’elles exprimaient l’agressivité (inuidiosi) ou la haine (petulantes) à son égard14. Tout était donc affaire de ton et d’arrière-pensées. De façon générale, la seule forme de limitation de l’expression admise par nos sources, celle qui vise au respect d’un modus, a trait aux excès de forme : le rire est admis, l’injure ou l’outrage punis15. La plaisanterie était entièrement libre pour autant qu’elle en conservait le ton et restait exempte de l’intention de nuire. Encore conviendrait-il de savoir jusqu’à quel point les usages permettaient d’appliquer cet édit, de portée très générale, aux conventions qui régissaient spécifiquement le théâtre, où avaient cours des plaisanteries que l’on a peine à imaginer.

15Ces dernières s’inscrivent dans le cadre d’une règle explicite qui voulait que les puissants sussent accepter les railleries et se soumettre à la gouaille des petits (Hérodien, IV, 9, 2). Les édifices de spectacle, et parmi eux le théâtre, tout particulièrement, étaient un lieu où cette règle s’appliquait avec toute sa rigueur, sans exception.

  • 16 SHA, Vér., 7, 4 : Risui fuit omnibus Syris, quorum multa ioca in theatro in eum dicta exstant.
  • 17 SHA, Vér., 8.10; Fronton, Ep. ad Verum imp., 1.1 A 426; ILS, 5187-5192.

16C’est ainsi que, pendant son séjour en Syrie, Lucius Vérus suscita le rire dans les théâtres de la province, non par le ridicule intrinsèque de sa personne, mais par l’effet des plaisanteries effectuées à son sujet, en public et en sa présence, par les mimes et par les spectateurs16. Quoique l’auteur de l’Histoire Auguste porte cet élément à charge de L. Vérus, dans la mesure où l’empereur en campagne, chef des armées de Rome, abdique sa maiestas et suscite le rire de provinciaux, la pratique semble reproduire un usage normal à Rome. C’est si vrai que la première conséquence du rire qu’avaient suscité à ses dépens les pantomimes fut de le conduire à ramener dans ses bagages quelques-uns de ces mimes promis, sous sa tutelle et avec sa protection, à un brillant avenir à Rome, comme Apolaustus, dont il devint le supporter assidu17.

  • 18 Tacite, Ann., I, 77, 4.

17Pour surprenante que puisse être cette pratique, elle paraît avoir été assez systématique : l’empereur était la victime privilégiée du rire des spectateurs, et du sien propre, s’il était un bon spectateur, c’est-à-dire un spectateur comme les autres. Le rire abolit de fait la maiestas et la dignitas (sauf peut-être celle de l’éditeur des jeux dans la limite de cette fonction) pour la durée des Ludi Scaenici et dans le cadre restreint du théâtre. La limitation à partir de Tibère des prestations d’histrions au théâtre pour la durée des jeux et à l’espace privé de la maison18, prohibant ainsi les théâtres et spectacles de rue, en faisait désormais une pratique conventionnelle restreinte au temps et à l’espace de fêtes sacrées.

  • 19 CIL, VI, 4886 = ILS, 5225 : [---/---] Caesaris lusor : mutus argutus imitator/Ti. Caesaris Augusti, (...)

18Si une partie des plaisanteries qui sont l’âme du spectacle est à mettre au compte d’une gouaille populaire sur laquelle les auteurs anciens ont souvent mis l’accent, les mimes étaient apparemment le vecteur privilégié de ce rire assumé. Non seulement les empereurs ne devaient pas chercher à s’y soustraire, mais ils se sont normalement, en toute conscience, prêtés à ce jeu réglé qu’ils ont eux-mêmes alimenté, contribuant ainsi à le maintenir dans les limites du modus. Refusant d’admettre l’évidence, on attribue généralement au règne de Caligula un mime muet, affranchi impérial qui s’était fait une spécialité de l’imitation de Tibère. La titulature de cet empereur ne laisse pourtant aucun doute sur le fait que c’est bien de son vivant que cet affranchi de Tibère imitait son patron en même temps que, le premier, il singeait les plaideurs professionnels19… Sans doute n’était-il donc pas le premier à singer Tibère, avec la totale approbation de ce dernier.

19Ces pratiques ne sont pas sans parallèle, quoique les auteurs demeurent généralement très discrets à leur égard, à l’exception de Suétone qui constitue notre source à peu près unique de renseignements, sur des usages qui demeurent généralement de l’ordre de l’implicite. Nous les retrouvons lors des funérailles de Vespasien. On y mit en scène, par l’entremise de mimes, l’un des traits les plus communément raillés de l’empereur : son avarice.

20« Bien plus, lors de ses funérailles, Favor le chef des mimes, qui portait le masque de l’empereur et contrefaisait, selon l’usage, ses gestes et ses paroles, demanda publiquement aux ordonnateurs combien coûtaient le convoi et les obsèques, et ceux-ci lui ayant répondu « dix millions de sesterces », il s’écria : « Donnez-m’en cent mille et jetez-moi, si vous voulez, dans le Tibre » (Suétone, Vesp., 19).

  • 20 La remarque de portée générale de Sénèque (Epist., 108, 9-12 : Non uides quemadmodum theatra conson (...)

21La rumeur était indéniablement un autre ressort permanent du rire théâtral, considéré à ce titre comme un espace de vérité20. Souvent, son intérêt vient de ce qu’elle affecte l’empereur. L’assumer par le rire était pour ce dernier une façon d’en récupérer l’effet à son profit. On connaît ainsi un autre mime à l’époque de Marc-Aurèle. Son objet était plus scabreux, et sans doute particulièrement propice au rire. L’impératrice Faustine avait été surprise en train de dîner avec un certain Tertullus, et la rumeur s’en était rapidement emparée pour y voir une infidélité de l’impératrice, dont la réputation d’adultère, notamment avec des pantomimes, semblait assez bien établie et a été largement relayée par l’auteur de l’Histoire Auguste (SHA, Marc., 23, 7). Il nous décrit ainsi (SHA, Marc., 29, 2-3) l’utilisation de cette rumeur par un pantomime, en présence de l’empereur, et la réaction de ce dernier :

  • 21 De quo mimus in scaena praesente Antonino dixit; cum stupidus nomen adulteri uxoris a servo quaerer (...)

22« C’est à ce dernier (Tertullus), qu’un mime fit allusion sur scène en présence d’Antonin : un naïf demandait à son esclave le nom de l’amant de sa femme et celui-ci 3 fois : « Tullus ». Le naïf renouvelait sa question et l’autre répondait : « Je t’ai déjà dit son nom 3 fois (ter) : “Tullus” ». Cet épisode suscita maints commentaires du peuple. Il en suscita d’autres qui reprochaient à Antonin son excessive tolérance21 ».

23On était ici, du point de vue de l’auteur de l’Histoire Auguste, aux limites de l’acceptable, dans la mesure où la dignité impériale était en cause. Ce discours est propre à ceux qui n’admettent aucune exception à la grauitas. Pourtant, si l’on compare (ce qui peut-être donne son sens au récit de l’Histoire Auguste) la réaction de Marc-Aurèle à celle de Domitien qui, dans une situation analogue, fit exécuter l’auteur du texte incriminé (Suétone, Dom., 10), on remarque que l’attitude de Domitien est clairement condamnée par Suétone… Au bout du compte, les deux auteurs tombent d’accord sur la règle du bon comportement : mis en scène sous les traits du mari cocu, un empereur trop permissif a laissé le théâtre rire quand un mauvais empereur l’a baillonné et y a introduit la mort. On voit mal quelle troisième voie eût constitué le modus rêvé par nos sources.

L’atellane

24L’atellane, moins prisée du public, du moins à en juger par Tacite (Ann., IV, 14, 3), et à laquelle ne s’attachaient pas les mêmes condamnations morales que celles qui s’attachaient aux mimes (Valère-Maxime, II, 4, 4 ; Liv., VII, 2, 12), n’était pas moins sulfureuse ni moins riche d’allusions à la rumeur. Elle s’appuyait sur des ressorts simples : le vers à double sens, éclairci, éventuellement, par la gestuelle. Son champ d’action était du domaine de l’implicite et d’une intertextualité dont la plupart des éléments nous font aujourd’hui défaut. La permanence avec laquelle la répression de ces vers à double sens est portée au débit des empereurs par leurs biographes montre leur extrême banalité et leur inocuité de fait en dépit de leur aspect corrosif.

25Quelques exemples de ces vers et des réactions qu’ils suscitaient dans le public nous ont été conservés par les soins de ce même auteur. La mention d’un vieux bouc léchant les parties naturelles d’une chèvre (Suétone, Tib., 45) pouvait ainsi apparaître comme une allusion à la liaison de Tibère avec une certaine Mallonia, et à une rumeur qui établissait une relation de cause à effet entre le refus qu’on lui prêtait de s’être pliée à ce caprice sexuel de l’empereur et l’accusation de maiestate dont elle était l’objet.

26Dans tous les cas, c’est la réaction de la foule (applaudissement, reprise ou mime de la scène) qui scellait son statut d’allusion. Ces réactions collectives, lorsqu’elles avaient pour objet l’empereur, ne peuvent effectivement se comprendre que dans un contexte où les rieurs ne risquaient pas de voir s’abattre sur eux les foudres du pouvoir.

  • 22 Et Datus Atellanarum histrio in cantico quodam? γίαινε πάτερ, γίαινε μτερ! ita demonstrauerat, u (...)

27Le geste de l’acteur permettait au besoin de clarifier le sens et la nature d’une allusion : le même Suétone nous en donne un exemple à l’époque de Néron (Nér., 39, 5-6) : « Datus, un acteur d’Atellanes, en récitant ce vers d’un passage chanté « portez-vous bien, mon père, portez-vous bien, ma mère », avait tour à tour fait le geste de boire et de nager – allusions transparentes à la mort de Claude et à celle d’Agrippine – puis, arrivé au vers final « l’Orcus vous tire par les pieds », il avait du geste désigné le Sénat. Or, Néron se contenta de faire bannir l’acteur de la Ville et d’Italie soit par indifférence à l’égard de toute espèce d’infamie, soit pour ne pas irriter les esprits en avouant son ressentiment »22.

28Un passage de la Vie de Galba (13) nous donne un bon exemple d’un autre procédé, la citation tronquée, fondée sur l’intertextualité. Celle-ci jouait un rôle immense au sein d’un répertoire relativement limité où la nouveauté résidait moins dans un texte original que dans l’assemblage original (contaminatio) d’extraits connus. Elle jouait sur la culture théâtrale des spectateurs, et créait entre l’auteur, l’acteur, qui mettait ces passages en reliefs, et le public une complicité active dont l’empereur et les notables firent plus d’une fois les frais. Suétone, qui vient d’évoquer la réputation d’avarice qui avait précédé Galba à Rome, ajoute :

  • 23 Siquidem Atellanis notissimum canticum exorsis: «Venit Onesimus a uilla», cuncti simul spectatores (...)

29« Aussi les Romains ne furent-ils pas autrement heureux de son arrivée et l’on s’en aperçut au premier spectacle, car des acteurs d’Atellanes ayant commencé le couplet bien connu « voici Onésime qui vient de sa campagne », tous les assistants le finirent en chœur et le mimèrent en répétant plusieurs fois ce vers »23. Quelle était la fin de ce passage, nous l’ignorons, mais les spectateurs de la capitale, eux, la connaissaient assurément, et en tiraient le sens de l’allusion.

  • 24 Tacite, Ann., VI, 30, 3 et Dion, LVIII, 24, 4 : le consulaire Mamercus Aemilius Scaurus aurait été (...)
  • 25 Dom., 10, 6 : Occidit et Heluidium filium, quasi scaenico exodio sub persona Paridis et Œnones diuo (...)

30On est surpris, face au contenu de certains de ces propos, du caractère exceptionnel de mesures répressives toujours portées au débit des empereurs. Le caractère politiquement inacceptable de telles mesures est très sensible à la place qu’elles occupent dans la topique littéraire comme signe du mauvais empereur, au point d’être parfois forgées de toutes pièces par les biographes. Si on laisse de côté la tragédie24, on en connaît deux cas seulement. Sous Caligula, c’est Datus, un acteur d’Atellane, qui fut brûlé vif (Suétone, Cal., 16). On notera qu’à l’évidence, ce traitement était aux yeux de Suétone totalement inadmissible au regard de la banalité de la faute. De la même façon, Helvidius Junior avait d’après le même Suétone rédigé un épilogue comique où, sous les noms de Pâris et d’Œnone, se lisaient trop précisément ceux de Pâris et de Domitia, dont la liaison avait conduit l’empereur à mettre le premier mort, et à répudier la seconde. L’empereur, très sourcilleux sur cet épisode de sa vie privée, fit mettre à mort l’auteur de cet épilogue25.

  • 26 Macrobe, Sat., II, 7, 1-11.

31Les auteurs d’atellane apparaissent donc aussi sacrés que les acteurs. C’est sans doute en ce sens qu’il conviendrait de relire l’épisode de César faisant monter sur scène Labérius pour représenter ses propres compositions, qui lui étaient notoirement hostiles et se faisant son supporter dans le concours, perdu d’avance, qui l’opposait à un mime professionnel26. César donnait à Labérius les moyens d’une liberté de parole conventionnelle et mettait ainsi finement en scène la liberté que Labérius l’accusait de saper.

Un arsenal répressif limité

32Dans ce contexte réglé, l’histrion paraît échapper à la répression, du moins lorsque la liberté d’expression est seule en cause et s’exerce strictement dans le cadre codifié du théâtre. Si les auteurs anciens s’entendent à considérer, au nom de la dignité impériale, que la liberté de parole devait ou aurait dû avoir ses limites, nous avons vu que des propos potentiellement corrosifs demeuraient de fait impunis.

33Il est assurément remarquable que nous ne puissions évoquer qu’un seul exemple d’un acteur condamné pour le contenu de son art. Encore s’agit-il d’un acteur chassé d’Italie pour avoir accusé Néron de parricide et de matricide, et s’être fait l’écho d’une menace de Néron sur la vie des sénateurs. Comme tous les témoignages relatifs à Néron et à ses rapports avec le théâtre, il doit être pris avec une certaine prudence. A la fois trop léger pour une accusation de majesté et trop lourd eu égard aux usages relatifs à la liberté d’expression, il évoque plutôt la peine qu’encouraient les histrions immodici : l’exil, mais en aucune façon une sanction capitale. Cet acteur pourrait n’avoir pas été exilé pour le contenu politique de ses propos mais, comme les autres acteurs exilés, pour avoir dépassé le modus dans une querelle d’histrion.

34Trois acteurs ont pourtant été mis à mort par des empereurs : Mnester sous Claude (Tacite, Ann., XI, 37), Pâris sous Néron (Dion, LXII, 18, 12) et un autre Pâris, avec un de ses élèves (Suétone, Dom., 10 ; Dion, LXVII, 3), sous Domitien. L’assassinat d’Apolaustus par Commode, évoqué par l’Histoire Auguste, paraît contredit par l’épigraphie, comme on le verra bientôt. Enfin, Caracalla aurait fait assassiner tous « les athlètes, cochers, acteurs et danseurs en tout genre, en somme tous ceux que Géta avait aimé voir ou entendre » (Hérodien, IV, 6, 2). Il ne semble pas qu’aucune de ces morts, réelles ou supposées, soit survenue au terme d’un procès. Une chose est en tout cas certaine : les causes profondes de leur mort sont sans rapport avec la liberté d’expression, du moins à en croire nos sources.

35Le dernier cas, s’il n’est pas une invention, est présenté comme l’expression ultime de l’implication de Caracalla et Geta dans les querelles d’histrions, qui, aux yeux d’Hérodien (IV, 4, 2), avaient construit leur opposition. Il nous rappelle que toutes ces victimes étaient des vedettes très proches de la cour et de ses intrigues et qu’elles durent principalement leur sort à leur lien trop marqué avec des personnes dont elles partagèrent la disgrâce. Mnester fut emporté avec Messaline et les siens, et était réputé être son amant ; Pâris avait été lié de près aux manigances contre Agrippine et faisait partie des proches de Néron. Son exécution en 67 ne paraît en rien liée à des propos tenus en public. Pâris, exécuté sous Domitien, était réputé être l’amant de l’impératrice et fut en tout cas emporté dans la tourmente de sa disgrâce.

  • 27 CIL, XIV, 4254 = ILS, 5191. Il est peut-être encore l’Apolaustus présent au programme des Ludi hono (...)

36On sait par ailleurs quelles manifestations de sympathies, assez graves pour aboutir à la mort de leurs auteurs, suscita ce meurtre (Dion, LXVII, 3). On sait également quelles hésitations agitèrent Claude lorsqu’il dut prendre la décision finale de faire exécuter Mnester. La réprobation qui s’attachait à l’assassinat de l’acteur, considéré comme le fait exclusif du tyran, est de fait patente dans toutes nos sources. Si l’assassinat d’Apolaustus sur l’ordre de Commode est bien une invention de l’auteur de l’Histoire Auguste, selon lequel l’idole de la scène du règne de Marc-Aurèle aurait été emportée dans la chute de Cléandre en 190, elle doit s’inscrire dans ce schéma. Car une inscription de Tibur montre qu’un pantomime homonyme, qu’il n’y a pas lieu de distinguer de l’illustrissime affranchi de Vérus, était encore vivant en juin 19927. Qu’il s’agisse d’une invention ou d’une confusion, elle illustre l’association de cette forme de répression au portrait-robot du mauvais empereur. Les acteurs paraissent avoir été pratiquement intouchables.

  • 28 Tacite, Ann., I, 77, 4 : en 15, une mesure frappe d’exil les spectateurs convaincus d’immodestia ; (...)
  • 29 Tacite, Ann., IV, 14, 3 ; Dion LVII, 21, 3 (année 23) ; Suétone, Nér., 16, 3 (pantomimorum factione (...)

37Il existe pourtant des formes ordinaires de répression. Velléius Paterculus (II, 126, 2) loue ainsi Tibère d’avoir réprimé la theatralis seditio, ce que d’autres textes28 suggèrent de rapporter au bannissement de quelques histrions et des chefs de claque, et moins pour la nature de propos politiques que pour avoir engendré des rixes. De fait, les histrions sont réputés avoir été régulièrement chassés d’Italie : sous Tibère, Néron, Domitien, Trajan29, et les auteurs anciens sont unanimes à en féliciter les empereurs qui prirent cette décision. Ces affirmations, selon lesquelles tous les histrions auraient été chassés, procèdent en fait sans doute d’une exagération rhétorique qui permettait de classer tel empereur à un moment donné de son règne, comme un « bon » empereur. A supposer qu’elle ait eu un embryon de réalité, elle fut toujours éphémère : Néron, après avoir chassé les histrions en 56, les aurait rappelés en 60 pour les Quinquennalia, tout comme Trajan, réputé les avoir chassés en 99 ou 100 (Pline, Panég. Trai., 46), les aurait rappelés en 103 pour la célébration de son triomphe dacique (Dion, LXVIII, 10, 2). Chasser tous les histrions apparaît en effet aux yeux du moralisme politique comme une mesure salubre, la seule de nature à mettre un terme à la licentia theatralis et à la dépravation induite par les histrions, et à garantir l’ordre public et la paix civile. À aucun moment il n’est question, dans aucun des textes qui évoquent ces mesures, d’une répression du contenu du spectacle.

38Il est certain que l’exil constituait à peu près la seule mesure de coercition, et qu’elle fut appliquée avec une retenue évidente. Depuis Auguste, on ne pouvait frapper de verges les histrions que pour leur comportement au théâtre (Suétone, Aug., 45, 7) ; le même empereur paraît avoir plus tard interdit par rescrit de les frapper en toute situation (Tacite, Ann., I, 77). Les préteurs, en charge du maintien de l’ordre au théâtre depuis 15 de notre ère, restaient impuissants à y maintenir l’ordre (Tacite, Ann., IV, 14, 3). C’est alors par sénatus-consulte que les histrions purent être chassés d’Italie.

39En fait, à l’exception d’un cas unique, et, nous l’avons vu, suspect, il ressort clairement de notre documentation que l’arsenal répressif s’appliquait uniquement aux débordements liés aux querelles d’histrions. C’est dire qu’il visait autant les acteurs eux-mêmes, lorsque leur comportement suscitait des affrontements, que les chefs des factions qui organisaient leurs partisans, et toujours pour des motifs qui ne tenaient pas à la liberté d’expression. Déjà, sous le règne d’Auguste, c’est pour avoir montré du doigt un spectateur qui le sifflait, et avoir ainsi conduit à la sédition dans le cadre de la querelle qui l’opposait à son concurrent Bathylle, que Pylade avait été exilé d’Italie avec ses partisans, (Dion, LIV, 17, 4 ; Suétone, Aug., 45 ; Tacite, Ann., I, 54, 2). Régulièrement, l’empereur était contraint de faire machine arrière : Auguste dut rappeler Pylade en 18 pour apaiser la foule (Dion, LIV, 14, 4-5), et Tibère apparaît comme un cas isolé lorsqu’il refusa de rappeler les histrions frappés d’exil (Suétone, Tib., 37).

40On a dit plus haut que les mesures générales frappant tous les histrions, qu’évoquent les auteurs anciens, semblaient procéder d’un effet littéraire et sont peu crédibles. Il est certain que l’exil prononcé par Tibère (Suétone, Tib., 37) et par Néron concernait certains histrions, ceux qui avaient causé des troubles, et non tous les histrions, ainsi que les chefs de leurs factions. Il est probable que Domitien et Trajan, qui possédaient leurs propres histrions et les faisaient se produire avec succès sur des scènes publiques, n’avaient pas fait disparaître tous les histrions.

41Pour se convaincre de la différence de traitement entre l’acteur et d’autres personnes, il suffit de comparer ces mesures à celle qui frappe le philosophe qui était monté sur scène au début de Ludi Scaenici pour révéler le complot de Pérennis sous Commode : il fut brûlé vif (Hérodien, I, 9, 3). À moins qu’il ne s’agisse ici encore d’un élément topique de la représentation du tyran…

42La répression ne visait donc pas la transformation du prince en sujet de rire. On voit mal au reste ce qui aurait pu la justifier. Quelque atteinte qu’ait théoriquement pu porter à la dignitas impériale, aux yeux des contemporains les plus conservateurs, cette ridiculisation, elle s’intègre dans un univers purement conventionnel confiné à l’enceinte du théâtre : un univers où de l’avis même de Pline (Paneg. Traian., 54, 1-2), les discours sérieux n’avaient pas cours.

43Ils y avaient pourtant cours aussi. Les exemples qu’il avance et d’autres encore montrent que l’éloge de l’empereur et les formes traditionnelles de respect à son égard (par exemple se lever à son arrivée et à son départ, ou l’applaudir) y étaient la norme. Dans un État où l’accusation de lèse-majesté se maniait assez lestement, le rire mettait pourtant en scène la libertas ellemême, et vidait de leur sens tous les propos susceptibles d’être tenus dans cet espace sur la perte de la libertas. Il allait beaucoup plus loin et créait à travers l’imitation burlesque une forme nouvelle et efficace d’adulatio.

II. Quand l’imitatio burlesque rejoint l’adulatio

  • 30 C’est très probablement à l’imitation de L. Vérus qu’il faut aussi attribuer le fait qu’il ait été (...)

44Nous avons eu l’occasion d’évoquer l’importance de cet aspect méconnu des spectacles scéniques. Le fait que les attestations de cette pratique révèlent qu’elle était normalement le fait soit des propres histrions des personnes imitées, soit d’acteurs appointés par elles incite à leur consacrer une attention particulière30. Il faut ici évoquer un passage d’une lettre bien connue de Pline le Jeune relative à la mort d’Ummidia Quadratilla (VII, 24, 4-7). Ce texte a malheureusement été bien malmené par des traducteurs généralement peu sensibles au sens technique du vocabulaire du théâtre.

  • 31 Habebat illa pantomimos et fouebat effusius quam principi feminae conueniret : « Elle avait des pan (...)
  • 32 Il pourrait s’agir de C. Ummidius Actius Anicetus pantomimus, connu par une inscription de Pouzzole (...)
  • 33 VII, 24, 6 : Miraberis, et ego miratus sum. Proximis sacerdotalibus ludis productis in commissione (...)
  • 34 Le mot désigne parfois un moment particulier du spectacle, à son ouverture, cf. Macrobe, Sat., I, 1 (...)

45Pline vient d’évoquer avec beaucoup de circonlocutions la participation active d’Ummidia Quadratilla aux querelles d’histrions et le soutien apporté par elles à ses propres histrions31. Ce soutien passait par l’entretien d’une claque, sur l’organisation et l’activité de laquelle nous reviendrons bientôt, et à laquelle Pline oppose l’image de la dignité politique : Ummidius Quadratus, à ce point éloigné des perversions du théâtre qu’il vient à peine de voir pour la première fois se produire au théâtre un pantomime vedette affranchi de sa grand-mère32, dans une commissio33. Sous cette désignation, il semble qu’il faille voir un spectacle de pantomimes dans son ensemble, de son ouverture au verdict du concours34.

  • 35 VII, 24, 7 : Hoc nepos. At hercule, alienissimi homines in honorem Quadratillae (pudet me dixisse « (...)

46Le point essentiel du passage de Pline qui nous intéresse35 est que, pour honorer Quadratilla, et parce qu’ils avaient le devoir de l’aduler devant le théâtre rempli (per adulationis officium in theatrum), ceux qu’elle employait à la claque se livrent à toute une série de gestes propres à leur fonction, et « pour finir restituent quelques gestes de leur maîtresse en les accompagnant de textes chantés ». Nous sommes donc ici en présence d’une scène typique d’imitatio, qui a pour origine la claque, pour objet celle qui l’entretient et possède l’artiste qu’elle soutient, et pour but l’adulatio de celle-ci. Or tout nous porte à croire que l’imitatio d’Ummidia Quadratilla, accompagnée de chants (il s’agit bien de cantica, c’est-à-dire des textes chantés du répertoire théâtral), n’est que la reprise d’un jeu du pantomime, peut-être celui qui venait de se produire en commissio. L’imitatio de Quadratilla était donc sans doute le fait d’un des mimes de cette dernière, avant de l’être de ceux qu’elles avait engagés pour le soutenir de leur claque, et procédait à l’évidence ici à la fois du genre de la pantomime, c’est-à-dire d’un exercice burlesque, et de l’adulatio, et associe très étroitement le jeu de l’acteur et la claque dans la célébration d’un personnage de haut rang.

  • 36 Paneg. Traian., 54, 1 : Et quis iam locus miserae adulationis manebat ignarus, cum laudes imperator (...)
  • 37 Les manuscrits, unanimes, donnent comissationibus et renvoient ainsi à un autre contexte : celui du (...)
  • 38 SHA, Ver., 7, 4 qui rappelle que les bons mots visant Lucius Vérus en Syrie ont survécu (exstant).

47Il est difficile de ne pas rapprocher ce texte d’un passage non moins éclairant du Panégyrique de Trajan, où Pline36 nous renvoie au même contexte de la commissio37 et des jeux comme lieu de l’adulatio impériale. On y voit que l’usage bien établi de tourner en dérision (in omne ludibrium) dans ces commissiones ce qui procédait de la louange ordinaire de l’empereur – dont on a vu qu’elle n’avait pas sa place au théâtre – n’en procédait pas moins de l’adulatio. Même tourné en dérision, l’empereur, lorsqu’il est le sujet – indigne aux yeux de Pline – d’une partie du spectacle, est l’objet de l’adulatio, mais d’une adulatio à ses yeux indigne de sa majesté. Ce texte essentiel nous apprend que l’empereur était un sujet ordinaire du théâtre, qu’il ne pouvait y être traité que sur le mode comique, et que ce traitement, n’en participait pas moins de son éloge. Le pouvoir de ces bons mots était de fait considérable. Véhiculés par la rumeur, ils débordaient le cadre du théâtre pour s’intégrer à la mémoire collective38.

48Ce passage du Panégyrique de Trajan éclaire d’un jour nouveau la fin du chapitre 89 de la Vie d’Auguste de Suétone, consacré aux goûts et talents littéraires d’Auguste, et à l’appui qu’il donna aux gens de lettres. Il s’achève (§3) en ces termes :

49Componi tamen aliquid de se nisi et serio et a praestantissimis, offendebatur admonebatque praetores, ne paterentur nomen suum commissionibus obsolefieri.

50« Il considérait comme une offense que l’on écrivît sur lui, à moins que ce ne fût dans le registre du sérieux et sous la plume des plus grands, et il ordonnait aux préteurs de ne pas laisser son nom se déshonorer dans les spectacles-concours ».

51La mention des préteurs, auxquels était confiée l’organisation et la police des Ludi, ne laisse guère de doutes sur la nature des commissiones visées par ce passage. Il s’agit bien du théâtre. Suétone se fait ici, une fois de plus, d’Auguste, comme Pline de Trajan, le chantre et le garant de l’éthique de la dignitas impériale contre l’adulatio. Les deux textes, de Pline et de Suétone, se répondent point pour point, et expriment le point de vue du moralisme politique sur une pratique qui paraît avoir été la norme : faire de l’empereur le sujet total ou partiel des commissiones. L’imitatio paraît en avoir été un ressort essentiel et nous renvoie à l’imitator de Tibère évoqué plus haut.

52Indissociable des concours, qui suscitaient le plus grand enthousiasme, elle devait conduire les acteurs à rivaliser de savoir-faire dans l’évocation de l’empereur, qui devenait le centre d’un nombre non-négligeable de représentations. C’est ainsi tout un pan méconnu de l’anthropologie politique qui se révèle à nous. Nous ne saurions néanmoins lui donner la plénitude de son sens, sans le réintégrer dans le cadre des passions et des structures des factions que l’on a vues assurer le relais de l’éloge dans le cas d’Ummidia Quadratilla, et qui tiennent une place essentielle dans la réception par le public du jeu de l’acteur.

53On ne peut en effet comprendre la réalité du spectacle sans évoquer les factions qui animent ces concours, la claque qui organise le théâtre et lui donne son sel, et les querelles d’histrions qui passionnent la foule des spectateurs. Dion Cassius (LIV, 14, 4-5) plaçait dans la bouche de Pylade rappelé d’exil par Auguste ce mot essentiel : « Tu as de la chance, César, que le peuple épuise ses querelles à notre propos ». Il posait ainsi en principe le statut fondamental de la querelle d’histrion dans la vie politique de l’empire. Son rôle dépassait sans doute néanmoins, et de très loin, celui de simple dérivatif que lui prête Dion.

III. L’empereur, l’acteur et le peuple dans les querelles d’histrions

54Les démagogues de toute période conviendraient sans doute aisément du fait que la manipulation d’une foule suppose qu’elle soit préalablement organisée et que l’on dispose en son sein de relais ou de meneurs. Les querelles d’histrions qui s’attachent au théâtre ont indubitablement fourni un tel relais sans lequel l’adulatio serait sans doute restée un vœu pieux.

Le peuple structuré par la claque et les querelles d’histrions

55Le peuple assemblé dans le théâtre n’est en effet pas un agrégat inconstitué. On le voit prendre la parole, lancer des slogans, formuler des revendications ou des plaintes, voire engager avec l’empereur un semblant de dialogue qui constitue en soi l’une des raisons impérieuses de sa présence au milieu de son peuple dans sa capitale. Il reprend en chœur, selon les empereurs et leur pratique du théâtre, des chants à sa gloire, des vers à double sens ou des plaisanteries à lui destinées. Le peuple s’exprime au théâtre. Or l’expression collective y est fortement encadrée.

56Une organisation existe et commence à être mieux connue grâce notamment aux descriptions de son utilisation par Néron-acteur à son profit. Nous l’avons également vue à l’œuvre dans le soutien aux acteurs d’Ummidia Quadratilla et dans l’adulation qu’elle lui manifestait.

  • 39 Tacite, Ann., XIV, 21, 4 : ac ne modica quidem studia plebis exarsere, quia redditi quamquam scaena (...)

57Il est essentiel de souligner qu’elle n’est pas par nature politique. Elle reste fondamentalement liée de façon stricte au spectacle scénique et à ce qui en faisait le sel : les concours d’histrions, qui suscitaient des passions à peine imaginables aujourd’hui, et sans lesquels les spectacles scéniques perdaient l’essentiel de leur intérêt39. On allait au moins autant, et sans doute plus au théâtre pour supporter un acteur que pour la représentation elle même.

58Le mot latin studium ou son équivalent grec σπουδή, qui apparaissent systématiquement dans les évocations anciennes des spectacles scéniques, caractérisent moins le goût du théâtre que l’activité partisane développée au théâtre par les supporters en faveur de leurs idoles qui s’affrontaient avec pour enjeu la victoire au concours. Ces mots font partie du vocabulaire technique de l’activité des factions. Le studiosus est un tiffoso, un supporter, pas un amateur. Le phénomène est l’un des plus présents dans tout l’empire, où il a bien été étudié à Aphrodisias, puis, à Antioche, dans le cadre de ce colloque. La capitale où se concentraient les vedettes n’y échappait évidemment pas.

59Les concours étaient le moteur des querelles d’histrions, dont les ingrédients résidaient en une vaste panoplie de moyens mis en œuvre par les supporters pour faire pression sur les juges, et qui semblent en eux-mêmes avoir constitué l’un des attraits du spectacle. L’attitude des histrions est assez bien résumée par le terme ambitus que Tacite (Ann., XVI, 4, 2) emprunte, comme la plupart du vocabulaire utilisé pour désigner les querelles d’histrions, au vocabulaire péjoratif des luttes politiques partisanes et de leurs déviances. Comme le candidat, l’histrion va rechercher les suffrages en flattant le peuple, à travers la surenchère, et se fonde sur des partisans stipendiés qui tenteront par tous les moyens à leur disposition d’imposer leur champion. Comme la brigue est un détournement de la démocratie, la claque est perversion du jeu du concours et aboutit à la division, à la rixe, à la mort. Comme elle, elle passe par des fauteurs de troubles appointés, passés maîtres en l’art de la manipulation des foules, et qui constituaient une clientèle redoutable entre les mains des acteurs ou de leurs maîtres, comme on a pu le voir dans le cas d’Ummidia Quadratilla.

60Ce sont ces partisans, sincères ou rémunérés, que l’on trouve à l’origine des querelles d’histrions, et ce sont elles qui justifient à leur tour l’organisation des groupes qui assuraient pendant la durée des jeux, mais aussi en dehors de ceux-ci, les intérêts de leur champion. Les fautores des histrions se regroupent ainsi en factions désignées du nom de leurs champions, et que les textes mentionnent régulièrement à Rome et les inscriptions en divers lieux de l’empire, en particulier à Pompéi et à Aphrodisias, mais aussi en Arles.

  • 40 Tacite, Ann., I, 16, 3.

61La claque elle-même est l’opera theatralis. Elle est animée par des duces operarum40 qui ne se confondent pas nécessairement avec ceux des factions, qui regroupent les supporters des acteurs. Ils sont soutenus par des groupes structurés, qui, comme eux, semblent ordinairement salariés pour accomplir leur besogne. Ces personnes réputées par nos sources fauteuses de troubles professionnelles, à l’instar de ce Percennius, ancien chef de claque que l’on retrouve à l’origine de la mutinerie des légions de Germanie (Tacite, Ann., I, 16, 3) et salariées à cette fin, recueillent de la part de nos sources une condamnation unanime, qui est à la hauteur de leur puissance, de la peur et du mépris qu’ils suscitent auprès des tenants des valeurs civiques.

62Leur vocation première est de convaincre les spectateurs du théâtre, auxquels ils s’adressent, de venir grossir de la voix et du geste les rangs des supporters d’un acteur et d’infléchir ainsi par les pressions verbales, et, plus simplement, par la menace issue du nombre, la décision du jury, de façon à assurer ainsi le triomphe de leur champion au concours.

63Le texte de Pline le Jeune cité plus haut (Epist., VII, 24, 4-7) nous montre quelques-uns de leurs procédés : courir de part et d’autre (pour convaincre les hésitants), manifester bruyamment leur satisfaction à l’égard de la prestation de leur champion, par la voix et l’applaudissement. On les voit aussi reprendre avec le peuple des parties entières de mimes. Parfois, l’un des concurrents anime lui-même la claque contre l’acteur en lice. La menace, et à l’occasion les voies de faits complètent la panoplie. On ne manque pas de les reprocher aux Augustians de Néron, réputés coupables d’agressions envers ceux que l’ignorance de gestes identitaires permettait de classer dans le groupe des adversaires. Vraies ou fausses dans le cas de Néron, les dérives ainsi décrites, parce qu’elles s’inscrivent dans le principe de la vraisemblance narrative, ont toutes chances de renvoyer à la réalité des pratiques de la claque.

  • 41 Par ex. les Actiani Anicetiani (CIL, IV, 2155) ou les Paridiani (CIL, IV, 7919).
  • 42 Pline, Epist., VII, 24, 7 ; Dion, LXI, 20.
  • 43 On connaît par exemple à l’époque de Néron les applaudissements par tegulae et imbrices, ou encore (...)
  • 44 Savarese 1996, LXVIII-LXIX.
  • 45 CIL, IV, 7919.

64Les groupes de supporters, clairement identifiés comme factions, avaient leurs noms41 et leurs signes de reconnaissance : leurs slogans et leurs chants42, leurs applaudissements spécifiques43, mais aussi les sifflements ou les jets de fruits ou de pierres destinés au parti adverse44, toutes pratiques que l’on retrouve aujourd’hui dans les stades de football, dont l’ambiance offre sans doute les meilleurs parallèles avec celle des spectacles antiques. Ces groupes restaient sans doute actifs hors du théâtre, et on les voit soutenir un candidat aux élections à Pompéi45. On peut penser, sans pouvoir formellement le démontrer, que les factions se partageaient de façon structurée l’espace du théâtre, et que cette répartition favorisait les rixes.

  • 46 Dion, LXI, 20 ; Suétone, Nér., 20. Tacite, Ann., XV, 33, 1-2 (initium fore ut transgressus in Achai (...)
  • 47 Dion, LXXIII, 18; LXXIV, 2, 3.

65Quoique la claque restât nominalement vouée aux seuls concours, elle pouvait être utilisée par l’empereur à son profit. On laissera de côté l’exemple de Néron-acteur et des Augustians46, l’empereur n’étant alors pas l’empereur en tant que tel, mais le scaenicus qu’il aurait choisi d’être. Le recours à des chants et slogans, sans doute relayés par la claque, est également attesté sous Commode47.

66Il faut sans doute considérer, sous des formes variées, la pratique comme générale. Nous avons vu plus haut à propos d’Ummidia Quadratilla que l’éloge du propriétaire de l’histrion fait partie des devoirs de la claque. Quand on sait à quel point apparaît répandu, même dans les cadres lacunaires de notre documentation, l’usage pour les empereurs d’avoir dans leur maison des acteurs de renom qui collectionnaient les victoires en concours, il est difficile de ne pas admettre que l’empereur – ou à défaut ses histrions – n’entretenait pas une claque à l’instar d’Ummidia Quadratilla.

67La claque ne saurait pour autant se réduire à un outil entre les mains de l’empereur. Par nature, elle ne peut être une. Elle structure des antagonismes, des sensibilités, des groupes de pression. La scène divise au point que l’ultime slogan en faveur de Pâris consiste à voir un génie à ce point supérieur qu’il réalise l’unio scaenae (ILS, 5181a).

68L’empereur, en dépit des risques qui s’attachaient à la prise de parti, pouvait difficilement manquer de participer aux diverses manifestations du studium. À cet égard, son comportement était réglé par deux exigences contradictoires : le maintien de l’ordre, notamment en matière de sécurité des personnes, et la communion avec les passions de la foule, qui passait par le studium, considéré comme moteur du désordre.

L’empereur entre studium et ordre public

69La documentation disponible s’accorde généralement à condamner le studium de l’empereur, jugé inconvenant (ἀπρεπής, Hérodien, III, 13, 1-2 ; III, 14, 1), et plus encore le fait qu’il s’entoure d’histrions, toujours dans l’idée qu’il est générateur de troubles, et permet d’élaborer sans mal une hiérarchie des attitudes possibles de sa part :

  • l’indifférence, condamnée par le public, avec comme terme ultime l’absence, dont seule une pirouette rhétorique permet à Valère-Maxime la réhabilitation (II, 10, 8) ;

    • 48 Tacite, Ann., I, 54, 2; SHA, Marc., 4, 8; Dion, LVII, 11, 5-6. Sur le sens d’indulgere, on peut rap (...)

    l’indulgentia, qui marque un goût prononcé et bien réel pour le théâtre et constitue une marque d’intérêt à la fois pour le théâtre et pour les spectateurs48 ; à minima, elle consiste à être là et à feindre l’intérêt. Elle est considérée comme une manifestation d’épiméleïa et de philanthrôpia (Nicolas de Damas, IX, 19). Elle démontre l’attention portée aux spectateurs par l’empereur et son humanité ;

  • le studium, ou participation active aux passions du théâtre et à l’activité des factions scéniques.

70De ces comportements, le premier et le dernier sont condamnés par les auteurs anciens, tandis que le second s’approche de l’idéal décrit par Dion Cassius d’après une source favorable à Tibère :

  • 49 Dion, LVII, 11, 5 : συνεχέστατα γὰρ ἐπὶ τὰς θέας ἀπήντα τῆς τε τιμῆς τῶν ἐπιτελούντων αὐτὰς ἕνεκα κ (...)

71« Il se rendait en effet très fréquemment aux spectacles, dans le double souci d’honorer leurs éditeurs et d’assurer le bon ordre de la foule, et d’autre part de paraître partager communier avec la foule dans la fête. Car, jamais au grand jamais, on ne le vit se laisser aller aux passions que suscite ce genre de divertissements, et il n’eut pas la réputation d’avoir développé une activité partisane en faveur d’un artiste en concours. En toute chose, il était à ce point équitable et juste qu’un jour que la foule demandait l’affranchissement, il ne se rangea à son avis qu’après s’être assuré de l’accord et de l’indemnisation de son maître »49.

72Tout est là : être assidu au théâtre, communier dans la fête avec les spectateurs, sans se laisser aller aux excès du studium et rester à l’extérieur des querelles partisanes en s’abstenant de soutenir un acteur particulier. C’est très exactement ce que peut l’on peut ranger sous la rubrique de l’indulgentia. Ce comportement garantissait doublement l’ordre par une présence qui témoignait une égale attention aux éditeurs des jeux et à la foule, et dont l’impartialité garantissait l’autorité.

Aspects politiques des querelles d’histrions

  • 50 Valère-Maxime, II, 4, 1 : Proximus militaribus institutis ad urbana castra, id est theatra, gradus (...)

73Le problème du maintien de l’ordre est essentiel pour nos sources, qui s’accordent en effet à utiliser systématiquement pour caractériser les querelles d’histrions le vocabulaire des guerres civiles, qui les situe clairement dans le registre de la politique : on parle de seditio ou de stasis, d’ambitus, de discordia, de factiones, de licentia, systématiquement utilisée en lieu et place de la libertas affichée. Les métaphores guerrières sont en outre fréquentes50.

  • 51 Tacite, Ann., I, 77, 1-4 ; Suétone, Tib., 37 ; Suétone, Nér., 26 ; Dion, LXI, 8, 2.

74On sait de fait que ces querelles pouvaient dégénérer en véritables combats entre factions, le théâtre fournissant une masse inépuisable de projectiles51. Dans des cas extrêmes, on pouvait aboutir à des injures ou voies de fait, pouvant entraîner la mort, à l’égard de magistrats et d’officiers (tribuns ou centurions). Le spectre de la révolution n’est alors pas loin pour nos sources. C’est sans doute à dessein que le meneur de la révolte des légions de Germanie nous est précisément présenté par Tacite comme un ancien chef de claque au théâtre (Tacite, Ann., I, 16, 3). Les troubles du théâtre ne sont pas seulement des troubles de l’ordre public. Ils évoquent unanimement pour les auteurs anciens le spectre hideux de la révolution, qu’elle fût le fait du peuple ou, suprême horreur, d’un tyran populiste.

75Sous la rubrique générique des troubles du théâtre, nos sources tendent à confondre deux types de débordements, les uns strictement liés au concours et aux querelles d’histrions, les autres liées aux demandes formulées par le peuple à l’occasion des Jeux. Au-delà de la confusion occasionnée par les images fortes imposées par la métaphore et l’hyperbole, on peut néanmoins s’interroger sur l’existence d’un lien éventuel entre les deux éléments.

  • 52 Dion, LIV, 13-17. Les troubles engendrés se calmèrent avec le retour de Pylade, que Dion Cassius li (...)
  • 53 En 14 : Tacite, Ann., I, 54, 2 : Ludos Augustales tunc primum coeptos turbauit discordia ex certami (...)
  • 54 Tacite, Ann., VI, 13, 1-2. Séjan tombe le 18 octobre 31. Iunius Gallio, membre d’une branche mineur (...)
  • 55 Dion, LXI, 8, 2. Tacite, Ann., XIII, 24, 1 ; 25, 4.

76Quoique les causes politiques ne soient jamais explicitées, on ne peut manquer d’être sensible à la synchronie des crises de violence au théâtre et des crises politiques : des crises éclatent en l’année 19/18 lors de la lectio senatus52, et lors de la mise en place de la lex Iulia de maritandis ordinibus, puis à l’avènement de Tibère, où l’on voit le nom de Drusus associé aux troubles du théâtre, précisément à l’occasion des deux premières éditions des Augustalia53, ou encore en 32, lorsque des problèmes annonaires s’ajoutent à un contexte très confus où la répression du parti de Séjan présente des attaches évidentes avec des affaires intéressant le théâtre54. En 55-56, sous Néron55, ils coïncident avec la mort de Britannicus, et avec la préparation de la réforme fiscale, qui fut présentée en 57, et précèdent immédiatement la première présentation sur scène de membres des ordines, en 57. Dans tous les cas, les factions et les histrions sont directement en cause sur un fond hautement politique.

  • 56 Suétone, Tit., 6, 2: Siquidem suspectissimum quemque sibi, summissis qui per theatra et castra quas (...)
  • 57 Dion LXIV (LXIII), 3, 3.

77Les crises du règne de Tibère, de 14 à 23 et en 32, ou celle de 55-56 accompagnent les périodes de tension successorale. On ne peut manquer de faire le lien entre cette situation et ce que nous dit Hérodien de la façon dont l’opposition politique de Caracalla et Géta reproduisait leur adhésion à des factions opposées des spectacles (IV, 4, 2). Les liens entre la claque et les accusations de maiestate portées par l’assistance au théâtre sont en outre explicites dans un passage relatif à la préfecture du prétoire de Titus56, et étaient sans doute à l’origine de la demande par le peuple de la tête de Tigellin57.

  • 58 Clavel-Lévêque 1984, 107-123.
  • 59 Valère-Maxime, II, 10, 8 ; Dion, LVI, 47, 2 ; Dion, LVII, 11, 6 ; Suétone, Tib., 37 ; Dion, LIV, 17 (...)
  • 60 Pénurie et distributions : Suétone, Aug. 42, 1, cf. Dion, LIV, 11, 7 ; Tacite, Ann., VI, 13, 1-2 ; (...)
  • 61 Suétone, Tit., 6.

78On ne peut de fait séparer la claque de l’efflagitatio ou postulatio. Cet usage bien établi postule l’existence d’une demande collective et consensuelle du peuple, et l’expression d’un consensus58. Ils supposent des meneurs concertés et ne sont pas sans rappeler le consensus uniuersorum dont se réclama Auguste. Leur contenu pouvait avoir trait au spectacle lui59ou à des questions plus politiques60, et le pouvoir est plusieurs fois convaincu d’avoir utilisé la claque à ses fins61. Flavius Josèphe (AJ, XIX, 24) nous en donne la règle, qui voulait qu’au spectacle, les demandes du peuple fussent des ordres à l’égard desquels même les empereurs ne pouvaient accorder qu’une oreille complaisante, sous peine de passer pour des tyrans superbes.

79Tous les groupes d’intérêt, y compris l’empereur, étaient susceptibles d’utiliser l’encadrement des spectateurs que fournissaient les spectacles pour mettre en œuvre des enjeux politiques, sous couvert de soutien populaire et de consensus. Ce devait être chose d’autant plus aisée que les factions ont pu regrouper autour de systèmes de jeu des sensibilités ou des groupes sociaux déterminés.

80De même que les factions du cirque et la typologie des gladiateurs entretenaient au cirque et à l’amphithéâtre une permanence certaine dans les systèmes d’adhésion et d’opposition des spectateurs, et dans l’architecture des factions qui faisaient l’âme du spectacle, de même il semble bien que les caractéristiques propres à un jeu se soient perpétuées sous des noms d’artistes qui désignaient apparemment moins un individu qu’un type de jeu caractérisé. Les Pâris, Pylade, Apolaustus, Mnester, Septentrio, ou autres Actius se succèdent avec la même faveur contradictoire du public, et caractérisent un jeu d’autant moins variable que les acteurs-vedettes formaient à leur tour des élèves dont les meilleurs reprenaient leur nom. On était ainsi sans doute moins Pâris ou Pylade qu’un Pâris ou un Pylade, l’individu s’effaçant devant son style de jeu, qu’il développait avec plus ou moins de génie à l’intérieur d’un modèle préétabli. Le nom agissait en quelque sorte comme un masque, et la disparition ou le maintien de certains noms traduit sans doute des phénomènes de mode et la désuétude progressive de certains jeux.

  • 62 Suétone, Dom., 10: Discipulum Paridis pantomimi impuberem adhuc et cum maxime aegrum, quod arte for (...)

81On soutenait donc probablement moins un individu qu’un nom et un genre incarnant un jeu particulier, et sans doute moquait-on à travers lui l’adhésion à un certain nombre de valeurs. C’est ainsi que l’on peut expliquer parmi les ultimes délires prêtés à l’empereur-partisan Domitien celui d’avoir fait périr, après le maître Pâris, l’élève dont le jeu rappelait par trop celui du maître62 : ce n’était plus alors le cocufiage de l’empereur par Pâris, invoqué pour expliquer la mort de son maître, mais bien un système de jeu qui était en cause.

Le maintien de l’ordre, devoir sacré de l’empereur

82Face aux passions suscitées auprès de leurs partisans et opposants par les acteurs, l’empereur avait, pour les auteurs anciens, le devoir sacré de garantir, par tous les moyens à sa disposition, au théâtre, un ordre public plus fragile et menacé que nulle part ailleurs. C’est à lui et à nul autre qu’incombait cette tâche, qui comprenait deux volets.

83Le premier était de savoir tenir les foules en main et de ne pas confier à un autre la tâche d’une éventuelle répression. La façon dont, en 32, Tibère admoneste par lettre les préteurs, légalement en charge du maintien de l’ordre pendant les spectacles, de n’avoir pas pris la responsabilité d’une répression dont lui-même n’aurait pas assumé les risques politiques, est clairement portée à son débit par Tacite (Ann., VI, 13, 1).

  • 63 Ann., IV, 14, 3: Oscum quondam ludicrum, leuissimae apud uulgum oblectationis, eo flagitiorum et ui (...)

84La marge de manœuvre était néanmoins extrêmement réduite. La façon dont le même Tacite s’abrite derrière la faible popularité de l’atellane63 pour justifier l’exil des histrions en dit assez long sur le danger que comportaient ces décisions. La marge de manœuvre des empereurs était à peu près nulle, on l’a vu en matière d’utilisation d’un arsenal répressif limité. Le recours à la force publique n’ouvrait pas un champ plus large.

  • 64 Tacite, Ann., XIV, 15, 9 ; 16, 5.

85Le seul élément visible du maintien de l’ordre était constitué par la statio d’une cohorte, qui paraît y avoir été présente dès Auguste. Ses effectifs ne paraissent pas avoir dépassé une centaine d’hommes et son usage était régi par l’exigence de discrétion fixée par la fiction de la liberté. Toutes les formes visibles de la présence des forces de l’ordre, que ce fût dans les cunei ou sur scène, sont considérées comme des déviances64.

86Le moyen le plus simple de maintenir la paix dans le théâtre restait pour l’empereur d’y être présent, à la fois parce qu’il restait fondamentalement, en dépit des conventions, le tout-puissant qu’il était et parce que seul il pouvait satisfaire conformément aux usages les exigences du peuple.

  • 65 Josèphe, AJ, XIX, 93 ; Suétone, Cal., 26 ; Suétone, Nér., 26 ; Dion, LXI, 8, 2-3 ; Tacite, Ann., XI (...)

87Le second devoir consistait pour l’empereur à ne pas organiser lui-même des débordements, dont la limite était peu claire dès lors qu’il était lui-même engagé dans l’activité partisane. L’accusation d’avoir délibérément suscité des troubles pour jouir de leur spectacle, quand l’empereur doit être le garant de l’ordre et de l’harmonie, est régulièrement portée contre les deux monstres absolus que sont aux yeux de nos sources Caligula et Néron. On les voit utiliser les distributions diverses effectuées parmi les spectateurs pour semer parmi eux la discorde, se faire les « porte-enseignes » des factions, ou simplement leur donner les moyens de se développer65. Le traitement de Néron par nos sources, aussi injustes que partisanes en la matière, est particulièrement éclairant à cet égard : il est régulièrement accusé d’être la source ou le complice de ces débordements, lorsqu’il supprime les cohortes du théâtre, d’abord, au nom de la liberté et de la confiance placée dans les capacités d’auto-discipline du peuple d’une part, et pour protéger les soldats de la mauvaise influence du théâtre d’autre part ; lorsqu’il est présenté ensuite comme le spectateur assidu et clandestin des rixes, mais aussi, comme un de leurs acteurs, et, pire encore, comme l’un de leurs promoteurs.

88En fait, contre l’immodestia qui le caractérisait d’ordinaire et tout spécialement au théâtre, le peuple avait le devoir absolu de respecter le modus, et l’empereur celui de ne pas intervenir de façon coercitive pour l’y inciter. La suppression de la présence de la statio cohortis s’inscrivait dans la conduction jusqu’au bout de cette logique. La brièveté de l’expérience, si tant est qu’elle ait réellement été tentée, montre aussi la fragilité d’un système fondé sur l’exercice de passions collectives contradictoires dont les débordements étaient de fait constitutifs.

Les devoirs de l’empereur partisan

  • 66 Suétone, Aug., 45, 3.

89L’essentiel du plaisir du spectacle résidant dans les concours, et dans l’expression du studium, le système de valeurs établi par nos sources apparaît largement comme une vue de l’esprit. Ne pas avoir pris parti au théâtre a sans doute largement contribué à la réputation de superbia de Tibère, comme écrire ses lettres au spectacle avait contribué à celle de César66. Si être là était une condition nécessaire à la faveur populaire, elle n’en était pas la condition suffisante. Derrière les formes du comportement de l’empereur se lisait un code réglé d’attention, de mépris et de valeurs.

  • 67 Tacite, Ann., I, 54, 2: Ludos Augustales tunc primum coeptos turbauit discordia ex certamine histri (...)

90Pour Tacite67, Auguste pensait que partager le studium de la foule était un comportement de citoyen (ciuile) et non de tyran. Le choix des mots, qui opposent sans cesse deux comportements : la superbia et le ciuile, montre bien que derrière les apparences se joue un jeu, profondément politique celui-là, qui fait de l’enceinte du théâtre un espace où les enjeux de la cité ne tiennent pas seulement aux métaphores de la guerre civile : il s’agit bien pour l’empereur de nouer et d’entretenir avec les spectateurs des relations qui conviennent à des ciues.

  • 68 Hérodien, III, 13, 1 ; III, 14, 1 ; Suétone, Cal., 11.

91Les empereurs sont souvent impliqués dans le studium et dans les querelles d’histrions. On l’aura compris, le moralisme politique le condamne autant que la fréquentation par l’empereur des histrions68. Pourtant les textes qui accusent un nombre important d’empereurs d’avoir manifesté ce studium ne semblent pas très éloignés de la vérité. Le fait semble avoir été assez général.

92En dépit du code de bonne conduite qui voudrait que les empereurs se fussent normalement affranchis du studium, voilà qui paraît bien douteux, si aux empereurs et à leurs familiers réputés pour leurs liens avec les acteurs et leur goût pour le théâtre (Drusus II, Hadrien, Commode, Caracalla, Géta) on ajoute tous les empereurs que l’on peut associer étroitement à un acteur : Auguste et Bathylle, Caius et Mnester, Claude et Mnester, Néron et Pâris, Domitien et Latinus, Trajan et Pylade, Lucius Vérus et Apolaustus. Avoir été le patron d’acteurs célèbres comme ce fut le cas de Tibère, Caius, Trajan, Hadrien, Marc Aurèle et Lucius Vérus, ne pouvait également manquer d’établir des liens entre l’empereur et les factions qui soutenaient ses affranchis.

  • 69 Pour Auguste : Suétone, Aug., 45, 3 : uerum quotiens adesset, nihil praeterea agebat, seu uitandi r (...)

93Derrière l’indulgentia d’Auguste69, voire derrière celle de Marc-Aurèle se cache sans doute en réalité le studium. La façon dont les auteurs anciens jouent de périphrases ou des dérivés de studium ou de σπουδή pour caractériser les bons empereurs en réservant ces mots aux mauvais empereurs suggère qu’il n’existait pas entre le comportement de ceux-ci et de ceux-là une différence radicale de nature. Là encore, la distance qui sépare le point de vue du moralisme politique de la réalité des contraintes sociales apparaît considérable.

94En affichant le studium, l’empereur devenait un homme dans la foule des spectateurs. Les liens affichés des empereurs et de certains acteurs ne pouvaient par ailleurs que l’alimenter, pour le plus grand bonheur du peuple. Cette pratique a sans aucun doute été renforcée par le poids croissant des pantomimes de très grand renom issus de la maison impériale. L’épigraphie montre que le fait devient une règle au IIe s. La première lettre de Fronton à Lucius Vérus s’inscrit dans le cadre d’une querelle d’histrions et dans le choix de L. Vérus, et avec lui de Fronton, de soutenir son affranchi Apolaustius contre son compétiteur Pylade, un autre de ses affranchis.

  • 70 Leur nombre est bien illustré par l’existence d’un affranchi impérial de Trajan ayant exercé, proba (...)
  • 71 Cf. Fronton, Ad Ver. imp., 1.1 A 426 : …] nostro, Calpurnium dico, contentio est, quem ego facile e (...)

95Il faut ainsi se garder d’une vision réductrice qui limiterait à la propriété d’un pantomime l’enjeu de l’adhésion de l’empereur à la faction de cet artiste. Le fait existe assurément et le nombre70 et la qualité des pantomimes affranchis impériaux plaide en ce sens. On voit ainsi L. Vérus et Fronton se comporter en fautores de Pylade71, l’affranchi de L. Vérus, contre son maître Pylade, affranchi d’Hadrien (ILS, 5185 = CIL, V, 7753). Mais la même lettre montre également que le même empereur affiche une préférence parmi ses propres histrions : Apolaustus l’emportait sur Pylade.

96Soutenir un acteur plutôt qu’un autre, c’était sans doute adhérer non seulement à la qualité esthétique d’un jeu, mais au système de valeurs qu’il sous-tendait et à un groupe de partisans dotés d’une histoire et dont les caractères sociaux et politiques étaient identifiables, comme ils l’étaient des factions du Cirque.

  • 72 Dion, LIV, 17, 5 : « Tu as de la chance, César, que ce soit à notre propos que le peuple se querell (...)

97On peut dès lors penser que les systèmes de soutien à un acteur plutôt qu’à un autre ont constitué des systèmes de manifestation d’adhésion ou d’hostilité à la politique de l’empereur, comme ce paraît avoir été le cas du soutien aux factions du cirque (Hérodien, IV, 6, 4) ou aux différentes espèces de gladiateurs. Aucun texte ne le démontre pourtant de façon formelle, même lorsque les histrions sont des esclaves ou affranchis de l’empereur. Les passions engendrées par le théâtre paraissent s’être suffi à elles-mêmes, comme le rappelle la fine réponse à Auguste prêtée par Dion Cassius à Pylade72.

  • 73 Suétone, Cal., 55, 2: Mnesterem pantomimum etiam inter spectacula osculabatur, ac si qui saltante e (...)
  • 74 Tacite, Ann., XVI, 5.

98En dépit de l’affirmation permanente des auteurs anciens selon laquelle la participation de l’empereur aux passions qui agitaient le théâtre ne convenait ni à son rang, ni à sa dignité, et moins encore à sa fonction, sa prise de parti paraît avoir été d’abord perçue par le public comme un moyen de communier avec lui dans la fête. L’empereur-partisan devenait un spectateur comme les autres, et donc un homme comme les autres. À cet égard, son premier devoir était de ne pas utiliser son pouvoir pour infléchir le vote des juges et savoir reconnaître sa défaite. Cette contrainte fait partie de la mise en scène de la libertas. Caligula73 est condamné comme Néron74 pour avoir utilisé la contrainte, le premier pour obtenir le silence pendant les prestations de Mnester, le second pour être soutenu par une claque unanime pendant ses propres prestations.

  • 75 Macrobe, Sat., II, 7, 1-11 : Fauente tibi me uictus es, Laberi a Syro (« C’est malgré mon soutien q (...)
  • 76 Suétone, Cal., 30, 6: Infensus turbae fauenti aduersus studium suum, exclamauit: «Utinam P. R. unam (...)
  • 77 Suétone, Aug., 45, 4: nullique Graeco certamini interfuit, quo non pro merito quemque certantium ho (...)
  • 78 Hérodien, III, 13, 2.
  • 79 Dion, LIV, 17, 4-5.

99César pouvait se faire le fautor de Labérius et admettre sa défaite programmée : au terme d’un jeu réglé, même la faveur apportée par César à un auteur vieillissant ne pouvait lui faire remporter la victoire sur l’acteur en vogue Syrus75. Et même Caligula, studiosus notoire, devait, dût-il le déplorer, accepter d’être à l’occasion mis en minorité par le peuple76. L’empereur devait être beau joueur et s’abstenir de la triche77 qui aurait consisté à user de son pouvoir pour favoriser un acteur. Il devait résister à la tentation de la philonikia78. Auguste a été largement déconsidéré lorsqu’il a été suspecté, peut-être à juste titre, d’avoir voulu favoriser Bathylle en condamnant son rival Pylade à l’exil79. Le rappel de Pylade visait sans doute en partie à affranchir Auguste d’une telle accusation. Au théâtre, le peuple devait pouvoir rester souverain, si l’empereur le restait en matière politique.

100Les relations complexes qui unissaient autour de l’acteur, objet de toutes les passions et de toutes les convoitises, l’empereur et le peuple, plaçaient le théâtre impérial dans la lignée du théâtre hellénistique dans la mesure où il était, jusque dans la dérision, un espace de célébration du monarque. L’inversion conventionnelle de la maiestas et la mise en scène de la libertas qui y organisaient le spectacle fondaient l’image d’une monarchie populaire, qui recevait, après le spectacle de la division suscitée par les concours, d’un peuple de citoyens redevenu consensuel, un brevet de philanthrôpia. Le théâtre n’avait qu’un roi, et c’était le peuple, mais les désirs du peuple-roi ne pouvaient être exaucés que par l’effet de la bienveillance paternelle d’un prince qui, le temps d’un spectacle, redevenait un homme, mais auxquelles restaient dues, au moins à son entrée et à sa sortie, les marques traditionnelles de la déférence : se lever et l’applaudir. Ces relations n’étaient possibles que dans la mesure où l’empereur, l’acteur et un peuple fortement structuré par la claque respectaient les règles d’un code de comportements extrêmement strict. Si elles reproduisaient largement des contraintes et pratiques également en usage dans les autres types de spectacles, les conditions particulières à la mise en scène de l’empereur et à un univers dominé par le rire conféraient au théâtre un statut politique privilégié, où l’empereur pas plus que l’ordre public ne couraient de risque majeur pour autant que chacun acceptât les règles d’un jeu au centre duquel le principe du modus, d’un juste milieu librement consenti, joue un rôle essentiel. Dans ce jeu de dupes, la possibilité pour les puissants, au premier rang desquels l’empereur, de s’entourer d’acteurs vedettes et d’entretenir leur claque constituait un moyen privilégié de s’attacher le consensus et la faveur de spectateurs perçus comme une assemblée populaire susceptible de conférer une légitimité politique. Cet enjeu politique majeur conférait au théâtre son intérêt et son prix politique. Dans un univers réel où le risque d’une émeute n’était jamais nul, le rire et la parodie des puissants apparaissent comme un des piliers d’un pouvoir qui ne fut jamais menacé par le peuple de la capitale.

Literaturverzeichnis

Bibliographie

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Anmerkungen

1 Valère-Maxime, II, 4, 1 ; 4 ; Tacite, Ann., IV, 14, 3.

2 SHA, Hadr., 19, 5.

3 Sur ce point, Dupont 1985, 419.

4 II, 10, 8. L’épisode paraît avoir eu une portée quasi-proverbiale à en croire Martial, Epigr., IX, 28, 3. Donnant la parole à un pantomime de Domitien, il lui fait dire qui spectatorem potui fecisse Catonem pour exprimer le fait que ses qualités morales, garanties par l’empereur, n’auraient pas contraint Caton à quitter le spectacle.

5 Eodem ludos Florales, quos Messius aedilis faciebat, spectante, populus, ut mimae nudarentur, postulare erubuit. Quod cum ex Favonio, amicissimo sibi, una sedente cognovisset, discessit e theatro, ne praesentia sua spectaculi consuetudinem impediret. Quem abeuntem ingenti plausu populus prosecutus, priscum morem iocorum in scaenam revocavit, confessus plus se maiestatis uni illi tribuere quam universo sibi vindicare (« Un jour qu’il assistait aux Jeux en l’honneur de Flore, édités par l’édile Messius, le peuple n’osait demander que les mimes se missent nues. Quand il l’eut appris de de son ami intime Favonius, il sortit du théâtre afin que sa présence ne fût pas une entrave aux usages du spectacle. Sa sortie suscita un immense applaudissement du peuple, qui rappela sur scène l’usage traditionnel des plaisanteries. Il conférait ainsi à sa seule personne une majesté supérieure à celle qu’il s’attribuait à lui-même dans sa totalité »). L’épisode pourrait se situer en 54, l’année de sa préture.

6 Tacite, Ann., XIII, 24, 1 : Fine anni statio cohortis adsidere ludis solita demouetur, quo maior species libertatis esset utque miles, theatrali licentiae non permixtus incorruptior ageret et plebes daret experimentum an, amotis custodibus modestiam retineret.

7 Dion, LXXIV, 2, 4 : το μν γρ πηλλαγμένοι, τòν δ οδέπω ϕοβούμενοι, τό τε δι μέσου ατν ς λεύθεροι κάρποντο, κα ξίωμα παρρησίας ν τ δεεατο λάμ-βανον ο γρ ξήρκει σϕίσι τò μηκέτι ϕοβεσθαι, λλ ν τ θαρσοντι καί ξυβρίζειν θελον (« Débarrassés de l’un (Commode) et n’éprouvant pas la moindre crainte envers l’autre (Pertinax), ils jouissaient dans une totale liberté de la période intermédiaire, et gagnaient la réputation de liberté de parole, dans l’absence de crainte qu’il leur inspirait ; car il ne leur suffisait pas de ne plus avoir peur : ils voulaient aussi, dans leur confiance, dépasser la mesure »).

8 Ainsi s’entend l’opposition de ces deux comportements chez Tacite, idéalement incarnée par ceux d’Auguste et de Tibère. Tacite, Ann., I, 54, 2 : Ludos Augustales tunc primum coeptos turbauit discordia ex certamine histrionum. Indulserat ei ludicro Augustus, dum Maecenati obtemperat, effuso in amorem Bathylli ; neque ipse abhorrebat talibus studiis, et ciuile rebatur misceri uoluptatibus uulgi. Alia Tiberio morum uia ; sed populum per tot annos molliter habitum nondum audebat ad duriora uertere. Tacite, Ann., VI, 13, 2 : Silentium ipsius non ciuile, ut crediderat, sed in superbiam accipiebatur.

9 Orose, VI, 22, 4 : Cum eodem (Augusto) spectante ludos pronuntiatum esset in mimo : « O dominum aequum et bonum ! » uniuersique, quasi de ipso dictum esset, exultantes adprobauissent, et statim quidem manu uultuque indecoras adulationes repressit et insequenti die gravissimo corripuit edicto dominumque se posthac appellari ne a liberis quidem aut nepotibus suis vel serio vel ioco passus est.

10 Dion, LXXIII, 18; LXXIV, 2, 3. Cf. Purcell 1996, 132-137.

11 Le mime procède de la leuitas, cf. Reich 1903, t. 1, 53-55 et les passages cités par cet auteur.

12 Pline, Pan. Traian, 54, 1-2 ; Dion, LXXIV, 2, 3, à propos des chants en l’honneur de Commode : « tous les slogans qu’ils avaient entonnés avec un balancement rythmé dans les théâtres pour complaire à Commode, ils les chantaient maintenant en y apportant des changements pour en faire une source de rire ».

13 Tacite, Ann., I, 77, 1.

14 Suétone, Aug., 56, 1 : Iocis quoque quorundam inuidiosis aut petulantibus lacessitus, contra dixit edicto. Il n’est pas formellement acquis que ces ioci aient eu le théâtre pour cadre. Il pourrait s’agir des libelles diffamatoires circulant dans la Curie évoqués au chapitre précédent. On pourrait également songer aux bons mots qui circulaient oralement ou étaient graffités sur les murs, et dont Suétone nous a conservé un assez bel échantillonnage.

15 Tacite, Ann., XI, 13 (mesure de Claude réprimant les outrages à l’éditeur des jeux et les injures envers des femmes de la haute société).

16 SHA, Vér., 7, 4 : Risui fuit omnibus Syris, quorum multa ioca in theatro in eum dicta exstant.

17 SHA, Vér., 8.10; Fronton, Ep. ad Verum imp., 1.1 A 426; ILS, 5187-5192.

18 Tacite, Ann., I, 77, 4.

19 CIL, VI, 4886 = ILS, 5225 : [---/---] Caesaris lusor : mutus argutus imitator/Ti. Caesaris Augusti, qui/primum invenit causidicos imitari. Contre Purcell 1999, nous pensons que la titulature « Ti. Caesar Augustus » caractérise l’empereur vivant. Après sa mort, il est normalement Ti. Caesar.

20 La remarque de portée générale de Sénèque (Epist., 108, 9-12 : Non uides quemadmodum theatra consonent, quotiens aliqua dicta sunt, quae publice agnoscimus, et consensu uera esse testamur ?) paraît pouvoir s’appliquer non seulement aux vérités morales, mais aussi à la rumeur.

21 De quo mimus in scaena praesente Antonino dixit; cum stupidus nomen adulteri uxoris a servo quaereret et ille diceret ter «Tullus», et adhuc stupidus quareret,, respondit ille: «Iam tibi dixi ter. Tullus dicitur.» 3. Et de hoc quidem multa populus, multa etiam alii dixerunt patientiam Antonini incusantes.

22 Et Datus Atellanarum histrio in cantico quodam? γίαινε πάτερ, γίαινε μτερ! ita demonstrauerat, ut bibentem natantemque faceret, exitumque scilicet Claudi Agrippinaeque significans, et in notissima clausola «Orcus uobis ducit pedes» senatum gestu notarat. Histrionem (…) Nero nihil amplius quam urbe Italiaque summouit, uel contemptu omnis infamiae uel ne fatendo dolorem irritaret ingenia.

23 Siquidem Atellanis notissimum canticum exorsis: «Venit Onesimus a uilla», cuncti simul spectatores consentiente uoce reliquam partem rettulerunt ac saepius uersu repetito egerunt.

24 Tacite, Ann., VI, 30, 3 et Dion, LVIII, 24, 4 : le consulaire Mamercus Aemilius Scaurus aurait été condamné pour avoir rédigé un Atrée où Tibère se serait trop visiblement reconnu. Il est néanmoins essentiel de noter que, selon Dion Cassius, ce point n’aurait pas constitué la base juridique de l’accusation, en fait constituée par une relation adultère avec Livilla. La mention (Suétone, Tib., 61, 3) d’une accusation analogue portée sous le même Tibère contre un poète tragique pour avoir accablé d’injures le personnage d’Agamemnon pourrait avoir trait à la même affaire. On voit à quel point l’utilisation de la répression théâtrale a permis de condamner le souvenir de certains empereurs, l’adultère étant tenu sous silence par deux de nos sources et ramené au rang de prétexte par la troisième.

25 Dom., 10, 6 : Occidit et Heluidium filium, quasi scaenico exodio sub persona Paridis et Œnones diuortium suum cum uxore taxasset.

26 Macrobe, Sat., II, 7, 1-11.

27 CIL, XIV, 4254 = ILS, 5191. Il est peut-être encore l’Apolaustus présent au programme des Ludi honorarii des Jeux Séculaires de Septime-Sévère en juin 204 (AE, 1932, 70). Chastagnol 1994, 228, n. 5 pense à une confusion.

28 Tacite, Ann., I, 77, 4 : en 15, une mesure frappe d’exil les spectateurs convaincus d’immodestia ; ibid., 14, 4, 3 : en 23, répression, de nature imprécise, de l’immodestia exprimée par les histrions, apparemment limitée à la seule atellane, sous couvert du faible plaisir qu’elle procurait. Suétone, Tib., 37 : relégation des chefs des factions et des histrions qui avaient causé des rixes.

29 Tacite, Ann., IV, 14, 3 ; Dion LVII, 21, 3 (année 23) ; Suétone, Nér., 16, 3 (pantomimorum factiones cum ipsis simul relegatae), cf. Tacite, Ann., XIII, 25, 4 (non aliud remedium repertum est quam ut histriones Italia pellerentur milesque theatro rursus adsideret – en 56). Les acteurs étaient de retour lors de l’instauration des Quinquennalia en 60, cf. Tacite, Ann., XIV, 21, 7 (redditi quamquam scaenae pantomimi) ; Suétone, Dom., 7 ; Pline, Paneg. Trai., 46, 2-3, qui confirme la suppression des pantomimes par Domitien, leur retour sous Nerva et leur nouvelle suppression, en 99 ou en 100 par Trajan. Leur retour aurait eu lieu en 103 à l’occasion des jeux qui accompagnèrent le triomphe de Trajan (Dion, LXVIII, 10, 2).

30 C’est très probablement à l’imitation de L. Vérus qu’il faut aussi attribuer le fait qu’il ait été l’objet du rire des théâtres en Syrie et qu’il ait ramené avec lui les pantomimes qui s’étaient livrés avec une telle excellence à cet exercice, et à d’autres.

31 Habebat illa pantomimos et fouebat effusius quam principi feminae conueniret : « Elle avait des pantomimes et leur apportait son soutien avec plus d’effusion qu’il ne convient à une femme de la classe dirigeante ». Au terme d’un bel artifice rhétorique, Pline renvoie le terme de studium, qui désigne ordinairement la participation aux querelles d’histrions, aux études du modèle de dignité que constitue le jeune Ummidius Quadratus, et le remplace pour caractériser le comportement de la défunte par le verbe plus neutre fouere qui évoque le soutien apporté à ses pantomimes plus légitime que le studium théâtral universellement condamné par le moralisme politique.

32 Il pourrait s’agir de C. Ummidius Actius Anicetus pantomimus, connu par une inscription de Pouzzoles (CIL, X, 1946 = ILS, 5183) et qui avait à Pompéi des fautores, les Actiani Anicetiani, attestés dans une inscription pariétale (CIL, IV, 2155 = ILS, 4181b).

33 VII, 24, 6 : Miraberis, et ego miratus sum. Proximis sacerdotalibus ludis productis in commissione pantomimis, cum simul theatro ego et Quadratus egrederemur, ait mihi : « Scis me hodie primum uididisse saltantem auiae meae libertum ? » (« Il y a de quoi être surpris – et je fus le premier surpris – : aux derniers jeux sacerdotaux, des pantomimes avaient été produits dans un concours. Comme Quadratus et moi-même nous trouvions sortir en même temps du théâtre, il me dit : “Sais-tu que je vois pour la première fois danser un affranchi de ma grand-mère ?” »).

34 Le mot désigne parfois un moment particulier du spectacle, à son ouverture, cf. Macrobe, Sat., I, 11, 3 qui évoque la spectaculi commissio. Le procès-verbal des Jeux honoraires additionnels des Jeux Séculaires de juin 204 (AE, 1932, 70) montre qu’il existe trois commissionnes nouae (par rapport à celles des Ludi Sollemni), une pour chaque théâtre, que chacune dure trois jours à l’issue desquels les trois artistes en lice se sont produits sur la scène de chacun des théâtres et les jeux sont dits commissi. Ils désignent alors l’intégralité des jeux, comme dans l’immense majorité des occurrences.

35 VII, 24, 7 : Hoc nepos. At hercule, alienissimi homines in honorem Quadratillae (pudet me dixisse « honorem » !) per adulationis officium in theatrum cursitabant, exsultabant, plaudebant, mirabantur ac deinde singulos gestus dominae cum cantici reddebant ; qui nunc exiguissima legata, theatralis operae corollarium, accipient ab herede qui non spectabat. « Voilà pour le petit-fils. Mais par Hercule, des gens qui lui sont entièrement étrangers, en l’honneur de Quadratilla (j’ai honte à avoir utilisé le terme d’honneur !), et en accomplissement de leur devoir d’adulation, couraient de part et d’autre, exultaient, applaudissaient, s’é-merveillaient, et pour finir, reproduisaient avec des textes chantés les gestes de leur maîtresse, le tout à destination du théâtre. Ce sont ces gens qui vont maintenant recevoir les maigres legs, pourboires de la claque, des mains d’un héritier qui ne regardait pas le spectacle. ».

36 Paneg. Traian., 54, 1 : Et quis iam locus miserae adulationis manebat ignarus, cum laudes imperatorum ludis etiam, et comiss[at] ionibus celebrarentur, saltarentur atque in omne ludibrium effeminatis uocibus, modis, gestibus frangerentur ? Sed illud indignum quod eodem tempore in senatu et in scaena, ab histrione et a consule laudabantur. 2 Tu procul a tui cultu ludicras artes remouisti. Seria ergo te carmina honorque aeternus annalium, non haec breuis et pudenda praedicatio colit ; quin etiam tanto maiore consensu in uenerationem tui theatra ipsa consurgent, quanto magis de te scaenae silebunt. « Et quel lieu restait dès lors à l’écart de la déplorable adulation, quand on pouvait répandre les louanges des empereurs jusqu’aux jeux et dans les intermèdes, les danser, et les mettre en pièces lorsque des voix, des postures et des gestes efféminés les tournaient en dérision absolue ? Mais l’indignité résidait en cela qu’ils étaient loués à la fois au sénat et sur la scène, par l’histrion et par le consul. 2 Toi, tu as banni des honneurs qui te sont rendus les arts des Jeux. Ce sont donc des poèmes sérieux et l’honneur éternel des annales qui te célèbrent, pas cette éphémère et honteuse publicité. Qui plus est, le théâtre lui-même se lèvera dans un élan d’autant plus unanime pour te vénérer que la scène sera plus silencieuse à ton égard ».

37 Les manuscrits, unanimes, donnent comissationibus et renvoient ainsi à un autre contexte : celui du cortège ramenant les convives à leur domicile. Or tout le passage paraît avoir trait au théâtre et semble se fonder sur la même distinction ludi / commissiones que la lettre VII, 24. Depuis l’édition d’Anvers de 1599, la correction commissionibus est normalement admise.

38 SHA, Ver., 7, 4 qui rappelle que les bons mots visant Lucius Vérus en Syrie ont survécu (exstant).

39 Tacite, Ann., XIV, 21, 4 : ac ne modica quidem studia plebis exarsere, quia redditi quamquam scaenae, pantomimi certaminibus sacris prohibebantur.

40 Tacite, Ann., I, 16, 3.

41 Par ex. les Actiani Anicetiani (CIL, IV, 2155) ou les Paridiani (CIL, IV, 7919).

42 Pline, Epist., VII, 24, 7 ; Dion, LXI, 20.

43 On connaît par exemple à l’époque de Néron les applaudissements par tegulae et imbrices, ou encore une forme d’applaudissement désignée du nom de bourdon (Suétone, Nér., 20). Sur ce point, cf. Dubourdieu-Moreau 1986, 717-730.

44 Savarese 1996, LXVIII-LXIX.

45 CIL, IV, 7919.

46 Dion, LXI, 20 ; Suétone, Nér., 20. Tacite, Ann., XV, 33, 1-2 (initium fore ut transgressus in Achaiam insignesque et antiquitus sacras coronas adeptus maiore fama studia ciuium eliceret) rattache directement l’attitude de Néron à la recherche du soutien partisan (studia) du corps civique, ce à quoi vise précisément la claque.

47 Dion, LXXIII, 18; LXXIV, 2, 3.

48 Tacite, Ann., I, 54, 2; SHA, Marc., 4, 8; Dion, LVII, 11, 5-6. Sur le sens d’indulgere, on peut rappeler la phrase de Trajan répondant à Pline sur l’affaire du Gymnase de Nicée (Epist., X, 40 (49), 2 : gymnasiis indulgent Graeculi).

49 Dion, LVII, 11, 5 : συνεχέστατα γὰρ ἐπὶ τὰς θέας ἀπήντα τῆς τε τιμῆς τῶν ἐπιτελούντων αὐτὰς ἕνεκα καὶ τῆς τοῦ πλήθους εὐκοσμίας, τοῦ τε συνεορτάζειν σϕίσι δοκεῖν. Οὐ γὰρ οὔτε ἐσπούδασέ ποτε τò παράπαν τῶν τοιούτων οὐδέν, οὔτε δόξαν τινὰ ὡς καὶ συσπεύδων τινὶ ἔσχεν. Οὕτω τε ἐς πάντα ἴσος καὶ ὅμοιος ἦν ὥστ’ ὀρχηστήν τινα τοῦ δήμου ἐλευθερωθῆναί ποτε βουληθέντος μὴ πρότερον συνεπαινέσαι πρὶν τòν δεσπότην αὐτοῦ καὶ πεισθῆναι καὶ τὴν τιμὴν λαβεῖν.

50 Valère-Maxime, II, 4, 1 : Proximus militaribus institutis ad urbana castra, id est theatra, gradus faciendus est, quoniam haec quoque saepenumero animosas acies instruxerunt excogitataque cultus deorum et hominum delectationis causa, non sine aliquo pacis rubore, voluptatem et religionem civili sanguine scaenicorum portentorum gratia macularunt ; Suétone, Nér., 26, qui parle de Néron comme d’un signifer des combats du théâtre.

51 Tacite, Ann., I, 77, 1-4 ; Suétone, Tib., 37 ; Suétone, Nér., 26 ; Dion, LXI, 8, 2.

52 Dion, LIV, 13-17. Les troubles engendrés se calmèrent avec le retour de Pylade, que Dion Cassius lie explicitement à l’impopularité des mesures d’Auguste (LIV, 17, 4-5). Sur l’exil de Pylade, cf. Suétone, Aug., 45, 7 et sur la faveur d’Auguste pour son rival Bathylle, Tacite, Ann., I, 54.2. Sur les échos au théâtre de la lex Iulia, cf. Suétone, Aug., 34, 3.

53 En 14 : Tacite, Ann., I, 54, 2 : Ludos Augustales tunc primum coeptos turbauit discordia ex certamine histrionum ; Dion, LVI, 47, 2. En 15 : Dion, LVII, 14, 10 : « (Drusus) fréquentait les acteurs, au point que ceux-ci semaient le désordre et que même les lois que Tibère avait édictées à leur propos ne les calmaient pas » ; Tacite, Ann., I, 77, 1-4. Les troubles paraissent avoir duré de façon endémique jusqu’en 23, c’est-à-dire jusqu’à un sénatus-consulte (Tacite, Ann., IV, 14, 3), mais aussi et surtout jusqu’à la mort de Drusus qui laissa Séjan libre.

54 Tacite, Ann., VI, 13, 1-2. Séjan tombe le 18 octobre 31. Iunius Gallio, membre d’une branche mineure de la famille impériale revenue en grâce sous Séjan, fut chassé du Sénat en 32 pour avoir proposé d’élargir aux prétoriens l’accès au quatorze gradins (Dion, LVIII, 18, 3-4). L’accusation portée par Tibère contre les magistrats pourrait passer comme une marque de complicité de leur part, et par voie de conséquence, de séjanisme.

55 Dion, LXI, 8, 2. Tacite, Ann., XIII, 24, 1 ; 25, 4.

56 Suétone, Tit., 6, 2: Siquidem suspectissimum quemque sibi, summissis qui per theatra et castra quasi consensu ad poenam deposcerent, haud cunctanter oppressit.

57 Dion LXIV (LXIII), 3, 3.

58 Clavel-Lévêque 1984, 107-123.

59 Valère-Maxime, II, 10, 8 ; Dion, LVI, 47, 2 ; Dion, LVII, 11, 6 ; Suétone, Tib., 37 ; Dion, LIV, 17, 4 ; Tacite, Ann., IV, 14, 3.

60 Pénurie et distributions : Suétone, Aug. 42, 1, cf. Dion, LIV, 11, 7 ; Tacite, Ann., VI, 13, 1-2 ; abrogation d’une loi : Suétone, Aug., 34 ; demande de têtes : Dion LXIV (LXIII), 3, 3 ; Suétone, Tit., 6.

61 Suétone, Tit., 6.

62 Suétone, Dom., 10: Discipulum Paridis pantomimi impuberem adhuc et cum maxime aegrum, quod arte formaque non absimilis magistro uidebatur, occidit.

63 Ann., IV, 14, 3: Oscum quondam ludicrum, leuissimae apud uulgum oblectationis, eo flagitiorum et uirium uenisse <ut> auctoritate patrum coercendum sit. Pulsi tum histriones Italia.

64 Tacite, Ann., XIV, 15, 9 ; 16, 5.

65 Josèphe, AJ, XIX, 93 ; Suétone, Cal., 26 ; Suétone, Nér., 26 ; Dion, LXI, 8, 2-3 ; Tacite, Ann., XIII, 24-25.

66 Suétone, Aug., 45, 3.

67 Tacite, Ann., I, 54, 2: Ludos Augustales tunc primum coeptos turbauit discordia ex certamine histrionum. Indulserat ei ludicro Augustus, dum Maecenati obtemperat, effuso in amorem Bathylli; neque ipse abhorrebat talibus studiis, et ciuile rebatur misceri uoluptatibus uulgi. Alia Tiberio morum uia; sed populum per tot annos molliter habitum nondum audebat ad duriora uertere.

68 Hérodien, III, 13, 1 ; III, 14, 1 ; Suétone, Cal., 11.

69 Pour Auguste : Suétone, Aug., 45, 3 : uerum quotiens adesset, nihil praeterea agebat, seu uitandi rumoris causa, quo patrem Caesarem uulgo reprehensum commemorabat, quod inter spectandum epistulis libellisque legendis aut rescribendis uacaret, seu studio spectandi ac uoluptate, qua teneri se neque dissimulauit umquam et saepe ingenue professus est. Cf. aussi Tacite, Ann., I, 16, 3.

70 Leur nombre est bien illustré par l’existence d’un affranchi impérial de Trajan ayant exercé, probablement sous un empereur ultérieur, les fonctions de procurator scaenicorum (CIL, VI 10088 = ILS, 5268).

71 Cf. Fronton, Ad Ver. imp., 1.1 A 426 : …] nostro, Calpurnium dico, contentio est, quem ego facile et omnibus spectantibus et te, si spectaueris, teste reuincam, Pyladem magistro suo istum tanto meliorem esse, quanto sit Apolausto similior. Sed quod sine ioco dicatur, iube Valerium istum Antonium dare mihi libellum, uti rescriptione quoque nostra gratia sententiae nostrae fiat. « …] avec notre homme, je veux parler de Calpurnius, il y a une controverse. Contre lui je montrerai, moi, sans mal, avec le témoignage de tous les spectateurs, et avec le tien, si tu assistes au spectacle, que ce Pylade est d’autant meilleur que son maître qu’il ressemble plus à Apolaustus. Mais, pour parler sans plaisanter, ordonne à ce Valérius Antonius de me faire passer ce libelle pour que de notre réponse aussi naisse la reconnaissance envers notre jugement ».

72 Dion, LIV, 17, 5 : « Tu as de la chance, César, que ce soit à notre propos que le peuple se querelle ».

73 Suétone, Cal., 55, 2: Mnesterem pantomimum etiam inter spectacula osculabatur, ac si qui saltante eo uel leuiter obstreperet, detrahi iussum manu sua flagellabat.

74 Tacite, Ann., XVI, 5.

75 Macrobe, Sat., II, 7, 1-11 : Fauente tibi me uictus es, Laberi a Syro (« C’est malgré mon soutien que tu as été vaincu par Syrus, Labérius ! »).

76 Suétone, Cal., 30, 6: Infensus turbae fauenti aduersus studium suum, exclamauit: «Utinam P. R. unam ceruicem haberet!».

77 Suétone, Aug., 45, 4: nullique Graeco certamini interfuit, quo non pro merito quemque certantium honorarit.

78 Hérodien, III, 13, 2.

79 Dion, LIV, 17, 4-5.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2004

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