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Le statut de l'acteur dans l'Antiquité grecque et romaine

 | 
Christophe Hugoniot
, 
Frédéric Hurlet
, 
Silvia Milanezi

III. L'acteur dans la cité

Les acteurs d’Antioche et les excès de la cité au IVe s. apr. J.-C.

Emmanuel Soler

Texte intégral

  • 1 Lucien, Peri orchsew~ (De saltatione), 76, 236.
  • 2 Barnes 1996, 167.
  • 3 Pernot 2000, 197.
  • 4 Pour l’édition du texte du Discours LXIV de Libanios, (Pro saltatoribus), F., 421-498 ; Molloy 1996 (...)
  • 5 Ce discours d’Aelius Aristide est perdu ; nous en connaissons les arguments essentiels par la répon (...)
  • 6 Ces discours sont cités et datés dans la suite de la communication et dans la bibliogra phie.
  • 7 Julien empereur, Misopôgôn, 141-199 ; Giuliano imperatore, Misopogon.
  • 8 Pasquato 1976.
  • 9 Le texte grec des homélies In Sanctum Matthaeum et Ad populum Antiochenum utilisé est celui de la P (...)
  • 10 Julien empereur, Misopôgôn, 346 A.

1Au IIe s. apr. J.-C., Lucien de Samosate, qui fut Antiochien, a écrit dans le Περὶ ὀρχήσεως « Je veux te rapporter les cris d’un peuple qui ne répugne pas à se manifester par rapport à de tels spectacles. Les habitants d’Antioche, très doués et extrêmement respectueux de la danse, observent si attentivement tout ce qui se dit et se fait que rien ne leur échappe. Un danseur de petite taille était entré sur scène et dansait Hector, tous s’écrièrent d’une seule voix : « Voici Astyanax, où est donc Hector ? » Une autre fois, un homme de haute taille, au-dessus de la juste mesure, entreprenait de danser le rôle de Capanée et de s’élancer contre les murs de Thèbes, ils lui dirent : « Enjambe-les, tu n’as pas besoin d’échelle. » [...] Ce n’est pas à cause du caractère ridicule de ces faits que je les ai rappelés, mais pour que tu voies que des peuples entiers ont montré un goût si grand pour la danse qu’ils étaient capables d’établir la mesure de la beauté et de la laideur de celle-ci1. » Si la grande affaire d’Antioche semble donc être, pour Lucien de Samosate, au IIe s. apr. J.-C., la danse, c’est-à-dire la pantomime2, elle l’est tout autant au IVe siècle pour le sophiste Libanios qui, en 361, a écrit un discours en forme de réponse contradictoire3, A Aristide, pour les danseurs4. Le sophiste auquel Libanios adresse fictivement son discours Pour les danseurs et dont il conteste les thèses est Aelius Aristide qui, dans un discours, avait condamné la danse et les danseurs5. Les acteurs et les gens de théâtre apparaissent dans d’autres discours de Libanios, notamment des discours aux gouverneurs d’Antioche, sous le règne de Théodose6. L’empereur Julien avec son discours écrit en 363, le Misopôgôn7, L’ennemi des bar bes, apporte, lui aussi, un éclairage sur les acteurs d’Antioche ; enfin, Jean Chrysostome, dans un certain nombre d’homélies, appuie son prêche sur l’exemple négatif du théâtre et des acteurs et, de ce fait, apporte des éléments d’information sur les acteurs d’Antioche à la fin du IVe siècle8. Parmi ces homélies prononcées entre 386, année de l’ordination de Jean Chrysostome comme prêtre et 398, année de son départ pour Constantinople, on peut citer la Sixième homélie Sur Lazare, les Sixième, Septième et Soixante dix-septième homélie Sur Matthieu, la Dix-septième homélie Aux Antiochiens9. Les trois auteurs s’accordent sur un point : la majorité des Antiochiens, « peuple rieur » (τ δήμ τ ϕιλογέλωτι 10) selon l’expression de Julien, veut de beaux spectacles, des mimes, des danseurs. Cependant leurs points de vue et ce qu’ils laissent transparaître, à travers leurs discours et homélies, du statut des acteurs à Antioche au IVe siècle diffèrent sensiblement. Ces points de vue vont de l’acceptation du théâtre et du soutien à certains acteurs dans le cas de Libanios à la condamnation chrétienne du théâtre par Jean Chrysostome en passant par le désir de purifier la scène dans le cas de Julien. Il faut noter une sensible évolution des positions de Libanios entre le Discours Pour les danseurs (361) et les discours aux gouverneurs ou contre les gouverneurs des années 380. Cette évolution correspond à un éloignement de Libanios par rapport aux gens du théâtre, en tout cas par rapport aux danseurs. Trois points seront abordés dans cette communication sur les acteurs à Antioche au IVe siècle : la hiérarchie des acteurs dans la cité, le statut du corps des acteurs et les effets visuels et sonores des spectacles sur la cité, les acteurs et les tensions sociales et politiques dans la cité au IVe siècle.

I. La hiérarchie des acteurs à Antioche

  • 11 Littéralement ceux qui connaissent l’art ou le métier consistant à mouvoir les mains (v. par ex., L (...)
  • 12 Libanios, Discours, XLVIII, 40, F., III, 448.
  • 13 Libanios, Discours, XXXIII, 6, F., III, 167.
  • 14 Jean Chrysostome, In Matthaeum, VI, 7, PG 57, 71-72.
  • 15 Liddell-Scott, s.u. « ποκριτς » ; PGL, s.u. « ποκριτς » ; ποκριτς est le terme que Jean Chrys (...)

2Quels sont les termes employés par Libanios, Julien et Jean Chrysostome pour désigner les acteurs ? Les acteurs sont des ρχησταί, des χειρωτέχναι11, des acteurs de pantomime ou des mimes hommes et femmes ou encore des ποκριταί12, des acteurs de comédie, de tragédie, des τραγδοί13, des κομδοι. Les types de spectacle le plus fréquemment mentionnés par Libanios et Julien sont les spectacles de pantomime et les mimes ; Jean Chrysostome utilise assez souvent un terme générique pour désigner les spectacles de théâtre qu’il réprouve : ποκρίσις14 et pour désigner les acteurs : ποκριταί, un terme qui, dans la Septante (Jb, 34, 30 ; 36, 13) désigne les fourbes, les hypocrites15.

  • 16 Barnes 1996, 172-173 ; Roueché 1993, 25.
  • 17 Libanios, Discours, LXIV, 4, F., IV, 423.
  • 18 Ibid., 9-12, F., IV, 426-427.

3La hiérarchie des acteurs à Antioche, au IVe siècle, semble bien établie. Les acteurs de pantomime forment l’aristocratie théâtrale, au-dessus des mimes et des acteurs de comédie et de tragédie qui semblent, pour ces derniers, appartenir à un type de théâtre en déclin, voire résiduel16. Les acteurs de pantomime n’ont pas pour Libanios, en tout cas en 361, un statut relevant de l’indignité, de l’infamie. Dans son discours Pour les danseurs, qui, certes, est un exercice de rhétorique, Libanios fait néanmoins le choix de s’opposer à son interlocuteur fictif, Aelius Aristide, en reprenant une partie de l’argumentation avancée deux siècles plus tôt par Lucien de Samosate, lui-même favorable à la danse-pantomime. Si Libanios témoigne d’une admiration sans bornes pour Aelius Aristide (« Il est absolument manifeste que j’aime Aristide et que si j’avais le choix entre l’emporter en richesses sur Midas et approcher quelque peu l’art d’Aristide, sur le champ, je ferais le choix du deuxième terme de la proposition17 »), il n’hésite cependant pas à lui faire le reproche suivant : « Puisque Aristide critique ouvertement cette situation et l’appelle maladie des spectateurs et livre les Syriens à la médisance, il m’a semblé que c’était une trahison en étant moi-même Syrien de me taire alors que je pouvais également parler et, par mes discours, de ne pas soustraire le peuple tout entier aux accusations sur le sujet [...] Le fait dans son discours de lier les mimes aux danseurs ne témoigne pas de la part d’Aristide d’une grande confiance dans son discours contre les danseurs. Pourquoi avoir mis dans un même ensemble ceux qui étaient séparés alors qu’il était possible, en abordant chacune des deux catégories [d’acteurs] à part, de se servir de cette séparation dans l’argumentation ? Je pense qu’il espérait noircir la meilleure des deux conduites en utilisant ceux qui poursuivent une pratique qui semble être la pire et tirer la mauvaise réputation des mimes sur la danse [...] Il est juste de s’étonner de ce que nous reconnaissions aux autres métiers l’ancienneté comme preuve de leur qualité et que nous ne supportions pas que la danse soit parée de cette vertu18 ». Ainsi donc, pour Libanios, la danse est une τεχνή et, par conséquent, les acteurs de pantomime sont des τεχνῖται ; les mimes, en revanche, sont ce qu’il y a de pire au théâtre.

  • 19 Jean Chrysostome, De Lazaro concio, VI, 5, PG 48, 1034.
  • 20 Ibid., VI, 5, PG 48, 1035.

4De son côté, Jean Chrysostome19, dans la Sixième homélie Sur Lazare, met l’accent, dans la démonstration qu’il veut faire du caractère pernicieux du théâtre, sur le fait que les acteurs, qu’il désigne sous le terme de σκένικοι, dissimulent leur statut, la réalité, la vérité. Pour lui, les acteurs ne sont pas des professionnels formés à un métier, à un art, mais des habitants de la cité qui appartiennent à des catégories sociales de basse extraction et qui, portant le masque, par un effet d’illusion, inversent la réalité sociale : « Lorsque le soir est venu, que le théâtre a pris fin, et que tous se retirent, les masques sont jetés et l’empereur à l’intérieur du théâtre se révèle au dehors un forgeron. Le masque jeté, le mensonge s’évanouit, la réalité se montre, tel qui était libre dedans n’est plus dehors qu’un esclave20. »

  • 21 Libanios, Discours, LXIV, 28, F. IV, 438 ; Lebek 1996, 43 sq.
  • 22 Jean Chrysostome, In Matthaeum, LXVII, 3, PG 58, 636-637.
  • 23 Petit 1955, 284-289; Liebeschuetz 1972, 100-105; Roueché 1993, 9-11; 45-47.
  • 24 Libanios, Discours, XLI, Pro~ Timokrathn, 7, F., III, 298.

5Louée pour sa plus grande vertu ou exerçant un attrait plus grand, la pantomime dominait le mime et les autres genres théâtraux, mais une autre hiérarchie existait à l’intérieur de ces disciplines entre les acteurs de premier plan et les acteurs de second rang et les membres de chœurs. Naturellement, les acteurs-vedettes étaient bien plus riches que ceux de second rang21. Jean Chrysostome, dans la Soixante-septième homélie Sur Matthieu, rapporte l’histoire d’une actrice d’Antioche convertie au christianisme, une actrice-vedette, certainement une mime, qui occupait le premier rang sur la scène22. L’origine de la richesse réelle ou supposée des acteurs et des danseurs de premier rang se trouvait dans les évergésies et, de plus en plus à la fin du IVe siècle, dans les liturgies imposées aux bouleutes par les gouverneurs23. Pour financer leurs soutiens et en particulier la claque, les acteurs de pantomime et les mimes disposaient de revenus plus ou moins importants selon le nombre de spectacles donnés. Non seulement Libanios a mis l’accent sur les variations de revenus des acteurs, mais il a également indiqué que les acteurs de pantomime, étant plus riches que les mimes, disposaient d’une claque plus importante que ces derniers. Dans le Discours XLI, A Timocrate, qui date des années 380, Libanios dit en parlant de la claque : « Ne les connais-tu pas, Timocrate, eux et leurs actes, en ayant vécu aussi longtemps chez nous ? Tous ceux-ci sont des étrangers qui sont venus ici malheureusement, chassés de leur patrie par ceux qu’ils ont lésés, des étrangers qui ont roué de coups leur père [...] Certains se sont même donnés aux mimes. La plupart se sont mis à la suite des danseurs de pantomime. Cette vie a consisté pour eux à ne faire et à ne savoir autre chose que de servir les danseurs, les écouter, mettre en ordre leur tenue, prendre soin d’eux, à être suspendus à leurs personnes. Les danseurs les entretiennent avec de l’argent, tantôt plus, tantôt moins ; moins lorsqu’ils sont au repos, plus lorsqu’ils dansent.24 »

  • 25 Ibid., 7-8, F., III, 298.

6Comme Libanios le dit dans le discours Pour les danseurs, au service des acteurs-danseurs, les membres de la claque faisaient de la surenchère afin d’être le plus proche possible de leurs patrons : « Toutes les choses honteuses sont faites par les stipendiés des acteurs, de jour comme de nuit et dans les transgressions honteuses, il y a une rivalité entre eux pour consolider le plus possible leur place, leur rang [...] Ils montent au théâtre non pas pour échanger des cris avec ceux qui montrent de la mesure mais pour vociférer autant qu’ils le peuvent de sorte que si quelqu’un est absent des spectacles eux-mêmes, à leurs cris, il ne peut pas distinguer les meilleures et les pires prestations des danseurs. Ils ne sont pas plus de quatre cents, les uns s’associant à tel danseur, les autres à tel autre [...]25. »

  • 26 Libanios, Discours, LXIV, 41, F., IV, 445.
  • 27 Ibid., 106-107 ; 115, F., IV, 490 ; 495.
  • 28 Ibid., 186, CUF, 170.

7Outre cette claque formée, selon Libanios, d’éléments marginaux, « apatrides », les acteurs et surtout les acteurs de pantomime semblent bénéficier traditionnellement du soutien des sophistes26, parce que, sans doute, dans les cités importantes, sophistes et acteurs de pantomime étaient des institutions de la cité et, plus sûrement, parce que les sophistes voyaient dans la danse et dans ses figures une image de la rhétorique et dans l’exercice de la danse le reflet de l’exercice de la rhétorique27. Cependant, les sophistes, en tout cas certains d’entre eux, étaient, aussi, des stipendiés des acteurs de pantomime. Libanios l’était-il en 361 ? En tout cas, c’est l’accusation qu’il porte contre des rivaux dans son Autobiographie : « Il [Cartérios] projetait de faire nommer ici comme professeur, par décret impérial, cette peste de Gérontios [...] Mais sa sottise éclata de toutes parts, car il ne tarda pas à se montrer insolent envers des favoris de l’empereur [...] Quant au sophiste, il avait vendu ses services à un danseur dont les succès lui valaient de l’or, mais il finit par s’enfuir devant les rivaux de son danseur, ceux qui ne le payaient pas28. »

  • 29 Libanios, Autobiographie, 98, CUF, 138.

8Ainsi, le rang des acteurs et des danseurs était lié à leur capacité à rétribuer claque et sophistes et au pouvoir de séduction de leur corps avec lequel certains d’entre eux pouvaient se ménager des soutiens29. En l’occurrence, le statut des acteurs à Antioche apparaît lié au statut du corps des acteurs et surtout des danseurs et à la question de la prostitution.

II. Le statut du corps des acteurs et les effets visuels et sonores des spectacles sur la cité

  • 30 Libanios, Discours, LXIV, 105-107, F., IV, 489-490.
  • 31 Ibid., 103, F., IV, 487.
  • 32 Ibid., 488.
  • 33 Ibid.

9Dans son discours Pour les danseurs, Libanios fait l’éloge de la formation et de l’entraînement du danseur qu’il décrit comme une véritable ascèse, mettant en jeu la capacité physique de l’enfant sélectionné ainsi que sa volonté, son endurance30. Libanios explique « qu’il n’appartient pas à tout corps », selon ses termes, d’être promis à la danse et il poursuit en disant que ceux qui « sont habiles à sélectionner conduisent l’examen et reconnaissent tout ce qui dénote l’aptitude aux mouvements concernés31 ». L’enfant doit présenter une morphologie annonçant une taille d’une juste mesure et ne présentant pas le défaut de l’obésité. « Le cou doit être droit, le regard ne doit pas être baissé vers le sol, les doigts doivent être bien formés32 ». Une beauté parfaite est exigée parce que, comme le dit Libanios, c’est ce « qui est le plus important dans ce qui touche aux dieux surtout lorsqu’un danseur doit les interpréter33. »

  • 34 Ibid., 104, F., IV, 488.
  • 35 Ibid., 105, F., IV, 489.
  • 36 Ibid., 107, F., IV, 490.
  • 37 Ibid.

10Une grande partie de l’entraînement du jeune, du futur danseur, consiste à s’assouplir sous l’autorité morale et technique d’un pédotribe et à réaliser des flexions de plus en plus étonnantes jusqu’à former un cercle34. Ensuite un maître de ballet, le διδάσκαλος, forme le jeune danseur à toutes les figures de la danse35. Libanios insiste sur la nécessaire tempérance du danseur qui doit brimer son estomac pour pouvoir danser. La pratique de la danse n’est possible que dans la maîtrise de soi-même (ἐνκρατεία)36. Enfin, Libanios emploie le terme ἄβατος, sacré, saint, inviolable, pour qualifier l’entrée dans l’art de la danse et l’art lui-même qui sont interdits aux gens licencieux37. Par sa description de la formation de l’acteur de pantomime, de la formation de son corps et de son âme, Libanios entend donner des acteurs et du théâtre l’image d’une institution civique, du modèle civique et politique de formation des jeunes dont le pédotribe est l’un des piliers.

  • 38 A l’origine, le cordax était une danse orgiastique en l’honneur d’Artémis (cf. Jeanmaire 1951, 211- (...)
  • 39 Libanios, Discours LXIV, 75, F., IV, 468.
  • 40 Ibid.
  • 41 Julien empereur, Misopôgôn, 19, 350 B, 173.
  • 42 Ibid., 30, 359 D, 185.
  • 43 Ibid., 31, 360 A, 185.
  • 44 Lissarague 1987, 66-103 (« Les jeux du vin »). Sur le sens du mot κοτυλιστής, v. Liddell-Scott : il (...)

11Cependant le corps des danseurs et des acteurs en général, à l’épreuve des réalités théâtrales, est en question et l’image de ce corps, la plus communément répandue, est éloignée de la pureté et de la sainteté affirmées par Libanios, en 361. Ce dernier récuse encore les attaques d’Aelius Aristide contre la danse sur la question de la nudité et des danses orgiastiques comme le cordax38 et met à la décharge des acteurs de pantomime le fait qu’il y a dans la danse une « extrême attention à ne se dénuder en aucune manière, à la différence de la tragédie et de la comédie où les acteurs sont amenés à danser le cordax39. » Libanios s’étonne que, paradoxalement, Aristide ait condamné la pantomime et non la comédie ni la tragédie qu’il a consenti, à la différence de Platon, à accepter par « nécessité40 ». C’est précisément le cordax dansé sur les scènes des théâtres d’Antioche que Julien met en avant pour condamner le théâtre antiochien et les mœurs des habitants de la cité41 ; il oppose aux Antiochiens les Celtes et les barbares de Germanie chez lesquels il n’y a ni l’impudence ni la licence qui règnent dans les théâtres d’Antioche ; il insiste sur le fait que personne n’y amène le cordax au milieu de la scène42. Dans la même veine de reproches, Julien fait allusion aux pratiques théâtrales, érotiques et homosexuelles en vigueur à Antioche lorsqu’il évoque le jeu du cotyliste sur la scène43. Julien n’explique pas ce qu’est un cotyliste ; il s’agit certainement d’un spectacle de théâtre débridé, d’un mime qui reproduisait un jeu de banquet44.

  • 45 Jean Chrysostome, In Matthaeum, VI, 8, PG 57, 72.

12Si l’on se tourne vers Jean Chrysostome, l’on ne peut qu’être frappé par le fait que le prédicateur s’indigne avant tout de la nudité féminine sur les scènes, de la nudité des actrices de mime. C’est sur le statut du corps de l’actrice nue qu’il interpelle les chrétiens d’Antioche, ce corps nu qui est celui d’une femme, ce corps dont il défend la dignité comme dans la Sixième homélie Sur Matthieu : « Ne me dis pas que cela est une pièce de théâtre (ὑποκρίσις) [...] Toi, tu n’accepterais pas de voir une femme nue sur l’agora, pas davantage dans une maison, c’est ce que tu appelles un outrage. Cependant, tu montes au théâtre pour outrager la communauté des hommes et des femmes et pour déshonorer ton regard. Ne me dis pas que celle qui est nue est une prostituée ; la nature et le corps de la prostituée et de la femme libre sont identiques [...] la boue n’est pas un dommage aussi grand pour la vue qu’un regard licencieux et le spectacle d’une femme nue45. » Dans ce passage de l’homélie, Jean Chrysostome emploie le mot πορνή pour désigner l’actrice et, de fait, au cœur de la question du statut de l’acteur et de l’actrice, il y a bien la question du statut du corps théâtral, du corps de l’acteur.

  • 46 Libanios, Discours, LXIV, 40, F., IV, 444.
  • 47 Ibid., 32, F., IV, 440.
  • 48 Ibid., 39, F., IV, 444 ; Molloy 1996, 106-112 : Excursus : « Homosexuality and the Law ».
  • 49 Ibid., 39, F., IV, 444.
  • 50 Ibid., 50, F., IV, 452.
  • 51 Libanios, Discours, LXIV, 62-63, F., IV, 459-461.
  • 52 Jaulin 1994, 4352; Jory 1996, 11 et 20-21.
  • 53 Libanios, Discours, LXLV, 64, F., IV, 461.
  • 54 Ibid., 62, F., IV, 459-460.
  • 55 Ibid., 65-67, F., IV, 461-462.

13De manière générale, les acteurs et surtout les actrices et les danseurs sont considérés comme des prostitués. Libanios se distingue de la pensée générale sur les danseurs et se démarque, dans son discours Pour les danseurs, de la position d’Aristide, mais sa défense des danseurs contre l’accusation de prostitution est mesurée et somme toute assez faible : « Est-ce que tu t’engages, dit-il [Aristide], à les rendre tous vertueux et sages ? Non, mais j’affirmerais qu’ils ne se livrent pas tous à la prostitution [...]46. » Avant cette défense nuancée, Libanios avait convenu qu’il serait tout de même exagéré, voire impie, selon ses propres termes, de « placer les danseurs parmi les meilleurs, ceux qui ont révélé leur nature, les uns par leur discours, les autres par leurs actions, mais, [qu’] à l’inverse, en faire des gens pires que les plus méchants [ne serait] pas juste non plus47. » De manière tout à fait vivante et quelque peu provocatrice, Libanios défend les danseurs contre l’accusation de prostitution en avançant cet argument : si quelqu’un, au prétexte que les danseurs sont des prostitués, s’avisait de battre un danseur, de déchirer ses vêtements, ce que peuvent faire les citoyens aux prostitués qui se sont manifestés comme tels, sans que ces derniers ne puissent porter plainte, les conséquences seraient très différentes pour celui qui aurait commis des violences à l’encontre du danseur protégé par les lois48. Le danseur ayant la capacité de porter plainte serait en outre soutenu par la foule49. Nous avons vu précédemment que, pour Jean Chrysostome, l’actrice nécessairement nue s’identifiait à la prostituée. De leur côté, les danseurs étaient accusés de prostitution et également, les deux accusations allant de pair, d’être efféminés. Libanios rejette cette accusation formulée par Aristide qui s’était tout d’abord attaché à dénigrer la chevelure des danseurs : « Ils ont disposé avec art leur chevelure, dit-il, et ont dépassé Phèdre. En quoi le font-ils davantage que l’ensemble des Thessaliens qui laissent pousser leur chevelure pour le Sperkhéios ? Les danseurs ne coupent pas leurs cheveux sinon pour Dionysos, le dieu qui veille sur les théâtres, de même que les Thessaliens coupent leur chevelure pour le fleuve50. » Ainsi les danseurs portent les cheveux longs et disposés avec art mais l’allure féminine qu’ils ont n’est que le reflet de l’ambiguïté fondamentale de leur art, de leur statut, de leur identité. Tantôt hommes, tantôt femmes ; jouant le rôle de femmes avec des mouvements féminins, Aristide semble avoir accusé les danseurs de détruire la masculinité et de rendre les spectateurs efféminés51 en envisageant les questions de la prostitution et du caractère efféminé des danseurs à travers la problématique constituée par le couple ϕύσις / μίμησις52. Libanios répond en contestant le fait que l’imitation puisse avoir des effets négatifs sur la nature des acteurs eux-mêmes et sur celle des spectateurs53et en affirmant la nécessité pour la danse d’imiter avec exactitude et d’imiter également les femmes54. Il récuse l’accusation portée contre les danseurs selon laquelle ils négligeraient la masculinité et selon laquelle au cours de la journée de spectacle l’imitation des femmes prévaudrait55.

  • 56 Ibid., 33, F., IV, 440-441.
  • 57 Ibid., 116, F., IV, 494.

14Le sentiment le plus largement partagé est que l’imitation est une impiété et qu’elle peut corrompre. Avant d’aborder l’incidence du jeu des acteurs sur la cité d’Antioche, en tout cas telle qu’elle apparaît chez Julien, Jean Chrysostome et Libanios lui-même dans des discours postérieurs, il faut noter ce qui semble avoir été l’une des accusations fondamentales contre les danseurs dans le discours d’Aelius Aristide : l’imitation des mœurs des dieux : « Y a-t-il quelqu’un à avoir été persuadé par Aristide [et qui pense] que ce danseur qui imite les mœurs des dieux fait des choses plus terribles que ceux qui renversent les autels et qui pillent les offrandes religieuses, que ceux qui détruisent de fond en comble des temples et qui brûlent entièrement des statues de dieux ?56 » Sur ce point, la réponse de Libanios, qui apparaît à la fin de son discours, est celle-ci : « Mais si le fait de regarder des statues de dieux rend plus sage par cette vue, le danseur te donne de voir en les mimant sur la scène les statues de tous les dieux, des statues qui ne sont pas de pierre ; il les érige en lui-même de sorte que même le statuaire le plus habile cèdera aux danseurs la première place dans le jugement que l’on porte sur la beauté de cela57. »

  • 58 Jean Chrysostome, In Matthaeum, VI, 8, PG 57, 72.
  • 59 Ibid., VII, 6, PG 57, 79-80: νταθα δ πηγ πυρòς πνευματικ πò ταύτης ναβλύζει τς τραπέζης κα(...)
  • 60 Selon Traversari 1960, les actrices nagent dans l’orchestra inondée d’un théâtre d’Antioche, plus v (...)
  • 61 Traversari 1960, 56-61.
  • 62 A propos du Maïouma, v. Chuvin 1991, 272-275 ; Belayche 2001.
    G. Traversari a mis en doute la relati (...)
  • 63 Seyrig 1985, 325-335.

15Assurément pour Jean Chrysostome, les spectacles du théâtre, en particulier les mimes, avec leurs aspects pornographiques, en raison des effets dévastateurs de la μίμησις, corrompent l’âme des spectateurs et peuvent corrompre l’âme des chrétiens qui se rendent au théâtre. Ainsi, dans la Sixième homélie Sur Matthieu, le prédicateur met en relation le spectacle de l’adultère avec l’adultère : « Lorsque les mimes, ceux qui font rire, disent quelque blasphème ou quelque parole honteuse, beaucoup de gens sans esprit rient et se réjouissent pour des choses qui mériteraient la lapidation à ceux qui les disent mais ils applaudissent et, à travers ce plaisir, attirent sur leur tête la fournaise de feu. Ne te dis pas que cela est une comédie ; elle a produit de nombreux adultères et a ruiné de nombreux foyers. Mais je me lamente surtout du fait que ce qui est funeste ne nous semble même pas l’être mais ce sont des applaudissements, des cris et beaucoup de rires alors que l’on ose un si grand crime d’adultère. Que dis-tu ? C’est une comédie. Pour cela, les mimes seraient dignes de mille morts : en effet, ce que toutes les lois ordonnent de fuir, eux s’efforcent de l’imiter. Si cela même est pernicieux, son imitation est pernicieuse. Je ne parle pas encore du nombre d’adultères que ceux qui ont joué de telles scènes d’adultère ont produit ; je ne dis pas comment ils rendent effrontés et sans vergogne ceux qui regardent de tels spectacles58. » Dans la Septième homélie Sur Matthieu, Jean Chrysostome reproche à certains chrétiens de préférer à la synaxe le spectacle de femmes, d’actrices, de prostituées nageant nues : « Là, de cette table jaillit une source spirituelle de feu et, toi, l’ayant abandonnée, tu descends en courant vers le théâtre pour voir des femmes nager [...] Ayant abandonné cette source de sang, le calice redoutable, tu t’en vas vers la source diabolique pour voir une prostituée nager et endurer le naufrage de ton âme. Cette eau est une mer de dépravation qui ne noie pas les corps mais fait naufrager les âmes. Cependant, elle nage nue et, toi, tu t’abîmes vers le fond de la dépravation. Tels sont les filets du diable. Il noie non seulement ceux qui descendent dans l’eau mais aussi ceux parmi les gens qui se pressent là, qui sont assis au-dessus59. » Le théâtre dont il est question, vers lequel descendent les Antiochiens et, parmi eux des chrétiens, est l’Oronte (et non pas le théâtre situé sur les pentes du Silpios ou celui se trouvant sur le plateau de Daphné) devenu, au cours d’une fête, un théâtre d’eau dans lequel nagent des actrices, qualifiées de prostituées par le prédicateur60. Les « tetimimi », les « mimes dans l’eau »61 que G. Traversari a identifiés comme tels dans l’exhortation morale de la Septième homélie Sur Matthieu de Jean Chrysostome, et qui, selon lui, se seraient déroulés dans le théâtre de Daphné, semblent avoir été un aspect, un moment du Maïouma62, une fête syrienne, une fête de l’eau, liée, à l’origine, à des cérémonies lustrales en l’honneur d’Atargatis63, assimilée à Aphrodite-Astarté ; à l’époque de Jean Chrysostome, cette fête ne célébrait vraisemblablement plus la déesse syrienne en tant que telle.

  • 64 Libanios, Discours, LXIV, 118, F., IV, 498.
  • 65 Soler 1999.
  • 66 Jean Chrysostome, Ad populum Antiochenum, VI, 1, PG 49, 82.
  • 67 Julien empereur, Misopôgôn, 3, 339 A-B.
  • 68 Ibid., 8, 342 B.
  • 69 Ibid.
  • 70 Ibid., 20, 350 B.

16Outre les effets visuels des spectacles de pantomime, les chœurs, les σκιρτήματα64 des danseurs qui sont imités par ceux qui participent aux κμοι d’Antioche65, ce sont également leurs effets sonores qui sont dénoncés par Jean Chrysostome. C’est de manière codifiée qu’il dénonce les chants des prostitué(e)s (πορνικ σματα) dans la cité, désignant ainsi les chants accompagnant les chorégraphies de théâtre ou plutôt les chants à partir desquels les acteurs de pantomime dansaient, des chants qui étaient repris par des chœurs de jeunes sur les places publiques ; c’est de manière codifiée qu’il dénonce les paroles honteuses des comédies (ασχρ ήματα)66. De son côté, Julien lie de manière polémique les réalités festives et théâtrales d’Antioche en partant implicitement du principe que la μίμησις a dénaturé toute la cité : celle-ci est tout entière efféminée, remplie d’efféminés ; les pères de famille sont épilés (comme des acteurs de pantomime)67 et dans la cité où « les acteurs et les flûtistes sont en grand nombre et les mimes plus nombreux, selon l’empereur, que les citoyens68 », les habitants d’Antioche forment des κμοι dès l’aurore69 et les Syriens dansent habituellement le cordax70.

17Derrière l’exagération des propos de Julien, il faut voir l’utilisation polémique du concept de μίμησις, sans que l’on puisse toutefois nier la réalité festive dans la cité, liée à l’importance du théâtre et de la population. La place des acteurs dans la cité apparaît comme une source ou un révélateur des tensions politiques et religieuses au IVe siècle à Antioche ; les acteurs y apparaissent précisément comme le symbole de la liberté de la cité et du δμος et le théâtre comme un élément essentiel de l’identité d’Antioche.

III. Les acteurs et les tensions sociales, politiques, et religieuses dans la cité

  • 71 Julien, Misopôgôn, 15, 346 C.
  • 72 Ibid., 16, 347 A.
  • 73 Ibid., 18, 349 A.
  • 74 Ibid., 10, 343 D – 344 A; 28, 357 D – 358 A.
  • 75 Ibid., 24, 353 B.
  • 76 A propos du choix par Julien du mode de vie pythagoricien, v. Soler 2001.
  • 77 Porphyre, Vie de Pythagore, 32 ; Jamblique, Vie de Pythagore, 111 ; Beacham 1991, 143.
  • 78 Ainsi, au IIIe s. apr. J.-C., Athénée. Athénée mentionne (Deipnosophistes, 36, 20 C-D) « Memphis, l (...)
  • 79 Philostrate, Vie d’Apollonios, I, 15, Gallimard, 1043-1044.
  • 80 Lucien, 70, C. Iacobitz, II, 234. On peut mesurer l’écart entre les positions personnelles de Lucie (...)

18Dans le Misopôgôn, le discours contre les Antiochiens, écrit par Julien en mars 363, l’empereur rapporte les griefs des Antiochiens à son égard : « Comment s’accommoder d’un empereur qui hante si souvent les temples, quand il pourrait n’importuner les dieux qu’une ou deux fois et nous donner ces grandes fêtes qui sont largement ouvertes à tout le peuple et auxquelles peuvent participer non seulement ceux qui connaissent les dieux mais aussi tout le peuple assemblé dans la ville ; fêtes toutes de liesse et de plaisir qu’on s’enchanterait de cueillir sans trêve, avec ces spectacles de ballets réunissant hommes, adolescents et jolies femmes à foison...71. » Si l’on s’en tient à ce que dit Julien dans son discours, les acteurs d’Antioche ont été au centre des tensions entre lui-même qui n’a pas compris, selon ses propos, « ce qu’étaient les mœurs de la cité72 » et les Antiochiens. En tout cas, il lance aux habitants de la cité un trait sous la forme d’un vers de l’Iliade : « Menteurs, danseurs, experts à scander la cadence73. » Les Antiochiens aiment leurs acteurs, leurs danseurs et leurs théâtres, et l’empereur, d’un côté, prétend ne pas les en priver mais, d’un autre côté, rapporte, dans le même discours, que les Antiochiens lui font grief d’avoir chassé de la ville les metteurs en scène, les danseurs, les mimes et d’avoir fermé les théâtres par une mesure d’autorité s’apparentant à la xénélasie74. Les raisons de la décision de Julien sont multiples mais l’une des raisons qu’il invoque dans son discours est le choix qu’il a fait de la philosophie et l’empereur reproche au théâtre de se moquer des philosophes : Platon, Socrate, Aristote, Théophraste75. Les fondements philosophiques de la décision de Julien semblent avoir été en excès par rapport à la tradition pythagoricienne et néoplatonicienne dont l’empereur se réclamait76. En effet, les pythagoriciens agréaient certaines formes de danses accompagnées par la lyre77. Certains sophistes78, liés sans doute à des cercles pythagoriciens, ont même pu voir une certaine proximité entre les danseurs et les pythagoriciens ; les danseurs qui s’exprimaient avec leur corps et avec leurs mains pouvaient être identifiés aux pythagoriciens qui faisaient vœu de silence et qui s’exprimaient avec leurs mains et leurs regards comme Apollonios de Tyane ; celui-ci s’était élevé de cette manière contre l’avarice des riches, à Aspendos79. Lucien de Samosate tout en soutenant la danse a évoqué ironiquement ce rapprochement que certains n’hésitaient pas à faire entre la danse et le pythagorisme : « J’ai même entendu quelqu’un dire quelque chose de plus excessif au sujet du silence observé par les danseurs que si un jeune homme avait parlé, à savoir que ce silence fait allusion à un principe pythagoriciens80. »

  • 81 Julien, Ep., 89 b, Oeuvres, t. I, 2e partie, CUF, 172.

19Soucieux de pureté, de purification religieuse, opposant les temples aux théâtres dans une lettre écrite d’Antioche à l’asiarque Théodore en janvier 363, l’empereur condamne les spectacles théâtraux et ordonne au clergé de ne fréquenter ni les théâtres ni les acteurs : « Qu’aucun prêtre, en aucun endroit, ne fréquente les spectacles licencieux, qu’il n’introduise pas d’acteurs dans sa maison : ce serait une grave inconvenance. Si je m’étais senti capable de bannir toute cette corruption de nos théâtres de façon à rendre à Dionysos une scène purifiée, j’aurais de grand cœur mis tout en oeuvre pour y réussir. Mais voyant aujourd’hui que c’est impossible et que, fût-elle réalisable, une telle réforme aurait ses inconvénients, j’ai renoncé tout à fait à cette ambition. Toutefois, je demande aux prêtres d’éviter et d’abandonner au peuple les spectacles obscènes du théâtre. Ainsi donc, qu’un prêtre ne se montre point au théâtre, qu’il n’ait point pour ami des histrions ou des conducteurs de chars, que ni danseur, ni mime ne se présente à sa porte81. »

  • 82 Libanios, Discours, XVI, 40-41, F., II, 176, trad. par E. Monnier, Dix discours choisis.
  • 83 Ibid., 34, F., II, 173.
  • 84 Jean Chrysostome, In Matthaeum, LVII, 3, PG, 58, 636.
  • 85 398.

20Pour en revenir à ce que dit Julien de la mesure qu’il a prise contre les acteurs d’Antioche, il semble que cette mesure n’ait été que partielle, car dans le Discours XVI, Sur la colère de l’empereur, écrit par Libanios après que Julien a quitté Antioche en 363, le sophiste recommande ceci aux bouleutes : « Qu’un grand acte de douleur publique transforme l’aspect de la cité et que la ville tout entière ressemble à une famille plongée dans le deuil. Fermons le théâtre et prions ces danseurs et ces mimes d’aller faire pendant quelque temps le bonheur de nos voisins ; qu’ils nous privent cet été de leur divertissement82. » La mesure prise par Julien n’a peut-être touché que les acteurs étrangers à la cité et notamment les Phéniciens soutenus par une claque particulièrement active à Antioche, une claque d’étrangers phéniciens que Libanios mentionne également dans le Discours XVI83. Dans la Soixante-septième homélie Sur Matthieu dont il a déjà été question, Jean Chrysostome dit de l’actrice de premier rang qu’elle sortait d’une des plus infames villes de Phénicie84. Cette ville était peut-être Bérytos d’où étaient originaires des éléments particulièrement remuants de la claque, comme le personnage auquel Libanios attribue, en 387, la responsabilité de la sédition des statues sous le règne de Théodose85.

  • 86 Liebeschuetz, 1972, 216.
  • 87 Roueché 1993, 133.
  • 88 Libanios, Discours, XXVI, 8, F., III, 7.
  • 89 Jean Chrysostome, Ad populum Antiochenum, XVII, 2, PG, 49, 176.
  • 90 PLRE, I, 915 : Timocrate fut comte d’Orient ou consulaire de Syrie entre 382 et 393. Le Discours XL (...)
  • 91 Libanios, Discours, XLI, 3, F., III, 296.
  • 92 Ibid.
  • 93 Libanios, Discours, XLI, F., III, 296-297.
  • 94 Ibid., 4-5, 297.

21Sous le règne de Théodose, dans les années 380, les discours de Libanios aux gouverneurs ou contre les gouverneurs d’Antioche reflètent une situation sociale et politique tendue dans la cité86. Le théâtre est au centre de cette tension, le théâtre avec des relations et des oppositions complexes entre le gouverneur, les notables, les acteurs, la claque et le peuple. En fait, les gouverneurs semblent nouer des relations privilégiées avec la claque87 pour contrôler la cité, au détriment des bouleutes, des acteurs, et de la grande majorité du peuple. Quelles sont les pratiques de la claque, de ceux, comme le dit Libanios, qui « ont mis dans la scène leurs espoirs de vie88 » ou, comme le dit Jean Chrysostome dans la Dix-septième homélie Aux Antiochiens, de ceux « qui dévoient les mœurs de la cité, qui vendent leur voix aux danseurs, qui, pour trois oboles, boivent à leur santé leur propre salut et qui bouleversent tout89 » ? Quelles sont les pratiques de la claque qui vont finalement à l’encontre des acteurs ? Dans le Discours XLI, A Timocrate90, Libanios essaie de rassurer le nouveau gouverneur inquiet du silence des spectateurs lors des spectacles de théâtre. Libanios lui explique que c’est une pratique bien établie de la part de la claque que d’imposer le silence absolu à l’ensemble des spectateurs pour impressionner le consulaire ou le comte d’Orient nouvellement arrivé à Antioche et provoquer son inquiétude en lui donnant à penser que le peuple est mécontent et qu’une révolte est possible91. Le sophiste donne une description tout à fait vivante de ces scènes de genre : « Le jour s’avance mais la scène leur appartient ; après avoir fait connaître leur volonté, ils s’en vont, personne n’ayant proféré un mot et, pour le gouverneur, cette situation apparaît terrible et elle est un grand moment de contrariété. Assis, tantôt il rougit, tantôt il pâlit et, le plus souvent, il se tait et, proférant des sons incompréhensibles à ceux qui sont proches de lui, il ne sait pas ce qu’il dit [...]92. » Libanios explique que le gouverneur fait ensuite rechercher les chefs de la claque, traite avec eux et rémunère leurs acclamations93. En somme, la claque, en mettant au pas les gouverneurs, agit dans son propre intérêt, dans une grande indépendance par rapport aux acteurs. L’un des critères d’évaluation des gouverneurs par Libanios est leur rapport à la claque et à son grand désespoir, en général, ils cèdent94.

  • 95 Libanios, Discours, LXIV, 57, F., IV, 456-457.
  • 96 PLRE, I, 455 : Icarios, fils de Théodore exécuté en 371 sur l’ordre de Valens, fut comte d’Orient e (...)
  • 97 Libanios, Discours XXVI, 23, F., III, 14.
  • 98 Ibid., 24, F., III, 14.
  • 99 Ibid., 26, F., III, 14.
  • 100 Libanios, Discours, XXVI, 20, F., III, 12.
  • 101 Ibid., 22, F., III, 13.
  • 102 Ibid., 20, F., III, 12-13.
  • 103 Libanios, Discours, XLVIII, 40, F., III, 447-448.

22L’attitude de Libanios et des bouleutes par rapport aux acteurs est un autre aspect du dérèglement des relations sociales autour du théâtre et des tensions sociales, politiques, et religieuses, à cette époque. Bien loin est le temps du Discours pour les danseurs où Libanios expliquait que les notables montaient au théâtre pour oublier les fatigues de l’administration publique95, où il soutenait les danseurs. Les démêlés de Julien avec les acteurs en 362-363 ont dû modifier ses positions. Toujours est-il qu’en 384, pour lui, dans le Discours à Icarios96, au spectacle des acteurs de pantomime, des mouvements de leurs mains, de leurs molles inflexions et des mimes, « les hommes libres, les serviteurs, les vieillards deviennent pires97. » On sent une grande agressivité de la part de Libanios, une agressivité qui se cristallise ou qui est cristallisée par des questions financières et sans doute religieuses : « Vraiment, vaut-il la peine de piller les temples pour le plaisir des acteurs et de chercher après ce type de revenu un autre et encore un autre, pour les entendre dire que ce qu’ils prennent est peu de chose mais que le gouverneur doit veiller à ce qu’ils aient davantage. En effet, il faut les conserver par des largesses et craindre leur fuite98. » Une surenchère de la part des acteurs, la menace de la fuite de la cité, des difficultés financières des notables (à la veille de la sédition des statues de 387 apr. J.-C.) et le pillage des temples pour financer le théâtre, voilà les ingrédients de la crise qui couve entre les bouleutes païens comme Libanios et les acteurs (on constate un retournement complet par rapport à la période qui a précédé la venue de Julien dans la cité, période où le théâtre semblait un point d’appui pour les païens de la cité). Cette crise se manifeste encore dans ces propos de Libanios tirés du même discours : « Que personne n’effraie le beau et bon Icarios en lui disant que le théâtre se comporte mal à moins de lui offrir des richesses. Dans le passé, les acteurs ne s’enfuyaient pas et nous n’avions pas besoin d’agir contre eux mais les danseurs de pantomime, les mimes hommes et femmes restaient à récolter le vide99. » Pour Libanios, le dérèglement touche tous les aspects des relations entre les bouleutes, liturges ou évergètes, les gens du théâtre et les gouverneurs. Les acteurs qui amassent des richesses100 n’apportent rien en contrepartie aux liturges qui sont pressurés depuis l’époque où le prédécesseur d’Icarios, Proclos, a été en poste à Antioche101. Les bouleutes dépensent de l’argent mais les relations traditionnelles entre acteurs et bouleutes ont été ruinées par les acteurs et Libanios pose à Icarios la question suivante : « Penses-tu quelque chose de bien d’un sophiste qui vend ses services aux acteurs et qui fera, pour eux, l’éloge du responsable de cette situation ?102. » Bien évidemment, les relations des bouleutes avec les membres de la claque se sont durcies et si l’arme décisive dont disposent les acteurs est la fuite, les membres de la claque, eux, peuvent provoquer des troubles graves. Dans le Discours XLVIII, A la boulè, qui date également des années 384-385, Libanios s’indigne de la faiblesse des bouleutes, au théâtre, face aux acteurs et au peuple : « Dans ce qui vous semble un gain se trouve le dommage. D’où, selon vous, vient le fait que le peuple se comporte de manière licencieuse, d’une manière inconvenante sous l’effet de l’ivresse ? Je passe sur tout le reste mais ces cris que l’on a tolérés dans le théâtre récemment, après qu’un acteur odieux jouant dans la tragédie n’a pas obtenu dans l’instant une pièce d’or. Ils espéraient que vous obtempéreriez en silence et leurs espoirs n’étaient pas infondés ; assurément, vous n’avez pas murmuré103. »

  • 104 Jean Chrysostome, In Matthaeum, LXVII, 3, PG, 58, 636-637 ; Roueché 1993, 27.

23Reprenons l’histoire de l’actrice phénicienne de premier rang dont il a été question précédemment. Dans la Soixante-septième homélie Sur Matthieu, l’anecdote rapportée par Jean Chrysostome illustre les tensions et les révoltes que pouvaient faire naître dans la cité les conversions d’acteurs et surtout d’actrices au christianisme et leur refus de jouer au théâtre : « N’avez-vous pas entendu comme cette prostituée, celle qui dépassait tout le monde par sa licence, a éclipsé tout le monde par sa piété ? Je ne parle pas de celle dont il est question dans les Evangiles, mais d’une prostituée de notre époque, qui venait de la pire des cités sans loi de Phénicie. Cette même courtisane vivait autrefois parmi nous ; elle avait le premier rang au théâtre ; son nom était partout connu, non seulement dans notre cité, mais jusqu’en Cilicie et en Cappadoce [...] Elle a réduit à rien de nombreuses fortunes et pris dans ses filets de nombreux orphelins. Beaucoup l’accusaient de magie, disant qu’elle ne se servait pas uniquement de la jeunesse de son corps mais qu’elle tressait ses filets avec des philtres. Cette prostituée saisit même dans ses filets, un jour, le frère de l’impératrice. Un grand pouvoir de séduction était en elle. Mais, en une fois, je ne sais comment ou plutôt je le sais clairement, elle voulut changer et elle changea ; elle attira sur elle la grâce de Dieu et méprisa tout ce qui faisait sa vie auparavant ; ayant rejeté la sorcellerie, elle prit sa course vers le ciel. Pourtant, il n’y avait rien de plus honteux que cette femme lorsqu’elle était sur la scène ; cependant, par la suite, elle a surpassé beaucoup de femmes par la force de sa chasteté ; revêtue d’un sac, elle s’en fit un ornement de tous les jours. A cause d’elle, un gouverneur fut harcelé et des soldats furent mis sur le pied de guerre, ils ne purent pas, par la force, la faire revenir sur la scène, ils ne purent l’arracher aux vierges qui l’avaient accueillie. Ayant été jugée digne des mystères ineffables, elle manifesta un zèle chrétien digne de la grâce qu’elle avait reçue. Elle finit sa vie ainsi, elle lava tous ses péchés avec la grâce et, après le baptême, elle fit montre d’une grande philosophie chrétienne. Elle n’échangea pas même un regard avec ses anciens amants qui étaient venus pour cela, mais, s’étant recluse elle-même, elle vécut de nombreuses années comme dans une prison104. »

  • 105 CTh., XV, 7, De scaenicis. L’affaire relatée par Jean Chrysostome s’apparente aux cas de figure rel (...)
  • 106 Constitutions apostoliques, VIII, 31, 9.

24L’histoire de cette actrice illustre les contradictions sociales dues aux mutations religieuses dans la cité à la fin du IVe siècle, en l’occurrence à Antioche, contradictions et mutations au sujet desquelles les lois impériales avaient tenté d’apporter une réponse en ménageant les intérêts des cités et les revendications chrétiennes, la revendication du corps et de l’âme des actrices repenties et converties par l’Eglise105. Les Eglises chrétiennes rejetaient absolument les acteurs et les actrices et l’adhésion au christianisme était exclusif de l’appartenance de ces derniers au théâtre, comme en témoignent les Constitutions Apostoliques qui sont sans doute d’origine antiochienne et qui ont été rédigées dans les années 380, à l’époque de la prédication de Jean Chrysostome. Les Constitutions Apostoliques refusaient le baptême « aux mimes, aux cochers de cirque, aux gladiateurs, aux coureurs, aux joueurs de flûte, de cithare ou de lyre, aux pantomimes106. »

25Les rescrits impériaux de Gratien, Valentinien et Théodose, de 381, permettaient aux actrices de choisir la voie chrétienne mais elles devaient désormais éviter tout comportement donnant à penser qu’elles n’avaient pas changé de vie, sous peine d’être ramenées à la scène. Les lois impériales ont assurément favorisé la pénurie d’acteurs dans la cité et l’inflation du coût des spectacles théâtraux ; elles ont certainement amplifié les difficultés des bouleutes à financer ces spectacles, la surenchère des acteurs et de la claque.

26A la fin du IVe siècle à Antioche, les bouleutes sont hostiles aux acteurs ; en fait, ils sont touchés par un « effet de ciseaux », qui dérégule les relations entre les notables, les gouverneurs et les acteurs. Les notables, qui connaissent sans doute des difficultés financières, sont soumis aux exigences financières des acteurs, à des formes de surenchère et aux pressions des gouverneurs. Il n’y a pas de grande cité, de métropole, sans théâtre, sans acteurs : les acteurs font partie intégrante de la cité, ils lui donnent son identité. Ce principe établi apparaît dans la déploration de Libanios après la sédition des statues en 387, Libanios se lamente sur le fait qu’Antioche déclassée n’est plus métropole, que les théâtres sont fermés. La présence des acteurs dans la cité est nécessaire au prestige de la cité, nécessaire au peuple et donc aux gouverneurs et aux notables. Cette nécessité fait le prix des bons acteurs, en principe attachés à la cité, mais qui peuvent surenchérir sur leurs exigences financières en menaçant de fuir ou en prenant réellement la fuite vers des cités plus accueillantes, plus florissantes, dans un contexte de conversions massives au christianisme. Ces conversions concernent également les acteurs et les actrices ; elles font diminuer les effectifs des gens de théâtre et provoquent l’inflation du coût des spectacles théâtraux. Certains bouleutes sont d’autant moins enclins à la bienveillance à l’égard des acteurs qu’ils sont restés attachés aux cultes et qu’ils assistent au démantèlement des temples pour financer les acteurs. La nécessité du théâtre et la situation de la cité à la fin du IVe siècle explique l’évolution de l’attitude de Libanios par rapport aux danseurs, de la bienveillance à une attitude plus hostile. En fait, la perception par Libanios du statut des acteurs et des danseurs à Antioche s’inscrit, dans son évolution, entre les deux pôles antagoniques du débat sophistique sur la pantomime : le premier défavorable aux danseurs fut illustré par Aelius Aristide ; le second favorable à la danse fut illustré par Lucien et par Libanios, au début de sa carrière à Antioche. Ce débat reflète la tension amplifiée par la Constitutio antoniniana de 212 entre la tradition romaine fondée sur l’infamie des acteurs et la tradition grecque reposant sur l’intégration civique des acteurs. Enfin, Antioche est une cité que se sont disputée les néoplatoniciens et les chrétiens ; pour les uns et pour les autres, les acteurs étaient les vecteurs de cette μίμησις aux effets dévastateurs qui empêchait la purification de la cité, qui faisait d’elle un théâtre où les mouvements, les bonds des acteurs étaient répétés dans des κμοι, où les chants de théâtre étaient repris le long des rues à portiques et sur les places publiques.

Abréviations

27CTh = Codex Theodosianus. Theodosiani libri XVI cum constitutionibus Sirmondianis et leges novellae ad Theodosianum pertinentes, éd. par T. Mommsen T. et P.-M. Meyer., 2 vol., Berlin, 1904-1905.

28F. = Foerster R., Libanii opera, Teubner, Leipzig, 1908.

29PG = Patrologia Graeca, éd. par J.-P. Migne, Paris, 1857-1866.

30PLRE = H. Jones – J.-M. Martindale – J. Morris, The Prosopography of the Later Roman Empire, I, a. d. 260-395, Cambridge, 1971.

Bibliographie

Sources

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Julien empereur, Oeuvres complètes, t. 1, 2e partie : Lettres et fragments, CUF, Paris, 1960.

Julien empereur, Misopôgôn, dans Oeuvres complètes, t. II, 2e partie ; Discours de Julien empereur, éd. et trad. par C. Lacombrade, CUF, Paris, 1964.

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Libanios, Discours I. Autobiographie, éd. et trad. par J. Martin et P. Petit, CUF, Paris, 1979.

Lucien de Samosate, Περ ρχήσεω••(De saltatione), 76, éd. C. Iacobitz, t. II, G. Olms, Hildesheim, 1966.

Porphyre, Vie de Pythagore ; Lettre à Marcella, éd. et trad. par E. Des Places, CUF, Paris, 1982.

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Traversari 1960: Traversari G., Gli spettacoli in acqua nel teatro tardoantico, Rome.

Notes

1 Lucien, Peri orchsew~ (De saltatione), 76, 236.

2 Barnes 1996, 167.

3 Pernot 2000, 197.

4 Pour l’édition du texte du Discours LXIV de Libanios, (Pro saltatoribus), F., 421-498 ; Molloy 1996, 114-141.

5 Ce discours d’Aelius Aristide est perdu ; nous en connaissons les arguments essentiels par la réponse contradictoire de Libanios, à deux siècles d’intervalle (Mesk 1909, 59-74 ; Jones 1986, 70).

6 Ces discours sont cités et datés dans la suite de la communication et dans la bibliogra phie.

7 Julien empereur, Misopôgôn, 141-199 ; Giuliano imperatore, Misopogon.

8 Pasquato 1976.

9 Le texte grec des homélies In Sanctum Matthaeum et Ad populum Antiochenum utilisé est celui de la Patrologie grecque.

10 Julien empereur, Misopôgôn, 346 A.

11 Littéralement ceux qui connaissent l’art ou le métier consistant à mouvoir les mains (v. par ex., Libanios, Discours, XXVI, 17, F., III, 13-14).

12 Libanios, Discours, XLVIII, 40, F., III, 448.

13 Libanios, Discours, XXXIII, 6, F., III, 167.

14 Jean Chrysostome, In Matthaeum, VI, 7, PG 57, 71-72.

15 Liddell-Scott, s.u. « ποκριτς » ; PGL, s.u. « ποκριτς » ; ποκριτς est le terme que Jean Chrysostome utilise pour désigner l’empereur Julien dans le Discours sur Babylas, 208.

16 Barnes 1996, 172-173 ; Roueché 1993, 25.

17 Libanios, Discours, LXIV, 4, F., IV, 423.

18 Ibid., 9-12, F., IV, 426-427.

19 Jean Chrysostome, De Lazaro concio, VI, 5, PG 48, 1034.

20 Ibid., VI, 5, PG 48, 1035.

21 Libanios, Discours, LXIV, 28, F. IV, 438 ; Lebek 1996, 43 sq.

22 Jean Chrysostome, In Matthaeum, LXVII, 3, PG 58, 636-637.

23 Petit 1955, 284-289; Liebeschuetz 1972, 100-105; Roueché 1993, 9-11; 45-47.

24 Libanios, Discours, XLI, Pro~ Timokrathn, 7, F., III, 298.

25 Ibid., 7-8, F., III, 298.

26 Libanios, Discours, LXIV, 41, F., IV, 445.

27 Ibid., 106-107 ; 115, F., IV, 490 ; 495.

28 Ibid., 186, CUF, 170.

29 Libanios, Autobiographie, 98, CUF, 138.

30 Libanios, Discours, LXIV, 105-107, F., IV, 489-490.

31 Ibid., 103, F., IV, 487.

32 Ibid., 488.

33 Ibid.

34 Ibid., 104, F., IV, 488.

35 Ibid., 105, F., IV, 489.

36 Ibid., 107, F., IV, 490.

37 Ibid.

38 A l’origine, le cordax était une danse orgiastique en l’honneur d’Artémis (cf. Jeanmaire 1951, 211-212 et le commentaire de Molloy 1996, 239).

39 Libanios, Discours LXIV, 75, F., IV, 468.

40 Ibid.

41 Julien empereur, Misopôgôn, 19, 350 B, 173.

42 Ibid., 30, 359 D, 185.

43 Ibid., 31, 360 A, 185.

44 Lissarague 1987, 66-103 (« Les jeux du vin »). Sur le sens du mot κοτυλιστής, v. Liddell-Scott : il s’agit de quelqu’un qui joue au jeu ἐγκοτυλή. Le jeu lui-même consiste en un exercice de force et d’équilibre : un homme sur le dos soulève un jeune garçon agenouillé sur la paume de ses mains.

45 Jean Chrysostome, In Matthaeum, VI, 8, PG 57, 72.

46 Libanios, Discours, LXIV, 40, F., IV, 444.

47 Ibid., 32, F., IV, 440.

48 Ibid., 39, F., IV, 444 ; Molloy 1996, 106-112 : Excursus : « Homosexuality and the Law ».

49 Ibid., 39, F., IV, 444.

50 Ibid., 50, F., IV, 452.

51 Libanios, Discours, LXIV, 62-63, F., IV, 459-461.

52 Jaulin 1994, 4352; Jory 1996, 11 et 20-21.

53 Libanios, Discours, LXLV, 64, F., IV, 461.

54 Ibid., 62, F., IV, 459-460.

55 Ibid., 65-67, F., IV, 461-462.

56 Ibid., 33, F., IV, 440-441.

57 Ibid., 116, F., IV, 494.

58 Jean Chrysostome, In Matthaeum, VI, 8, PG 57, 72.

59 Ibid., VII, 6, PG 57, 79-80: νταθα δ πηγ πυρòς πνευματικ πò ταύτης ναβλύζει τς τραπέζης κα σύ ταύτην ἀϕες, κατατρέχεις ες τò θέατρον, δεν νηχομένας γυνακας῎…῍ Σύ δ ἀϕες τν πηγν το αματος, τò ποτήριον τò ϕρικδες, ες τν πηγν πέρχη τ διαβολικν, στε νηχομένην πόρνην δεν κα ναυάγιον πομεναι ψυχς. γρ δωρ κενο πέλαγος σελγείας στιν, ο σώματα ποιον ποβρύχια, λλψυχν ναυάγια ργαζόμενον. λλ μν νήκεται γυμνουμένη τò σμα, σ δ ρν καταποντίζ πρòς τòν τς σελγείας βυθόν. Τοιαύτη γρ το διαβόλου σαγήνη. Οκ εις ατò κατιόντας τò δωρ, λλ νωθεν καθημένους τν κε καλινδουμένων•

60 Selon Traversari 1960, les actrices nagent dans l’orchestra inondée d’un théâtre d’Antioche, plus vraisemblablement, pour lui, celui de Daphné, dans lequel il a reconnu des aménagements permettant de transformer l’orchestra en piscine (κολυμβήθρα, 23-27). Pour étayer cette affirmation, G. Traversari s’est appuyé sur l’emploi par Jean Chrysostome, dans le passage cité de la Septième homélie Sur Matthieu, du mot θέατρον dont le sens est apparemment indiscutable ; G. Traversari a également fondé son point de vue sur l’emploi par Jean Chrysostome de l’adverbe νωθεν qu’il a traduit en en forçant le sens par « en haut » [du théâtre] ; enfin G. Traversari a fondé sa démonstration sur l’utilisation du terme κολυμβήθρα dans le passage suivant de l’homélie : « Si tu as honte et rougis de la comparaison (avec la femme ou les animaux), élève-toi vers ta noblesse de sentiments naturelle, et ayant à l’esprit la mer de la géhenne, le fleuve de feu, fuis le lieu du bain (κολυμβήθρα) dans le théâtre. (Eἰ δ ασχύνκα ρυθρις τν σύγκρισιν, νάβηθι πρòς τν οκείαν εγένειαν, κα τò τς γεέννης πέλαγος κα τòν το πυρòς ποταμòν λαβν κατ νον, ϕεγε τν ν τ θεάτρ κολυμβήθραν) (PG, 57, 81).
G. Traversari, après avoir recensé le sens du substantif κολυμβήθρα a choisi d’en ignorer le sens générique comme « lieu où l’on nage, où l’on se baigne » et de lui donner le sens particulier de piscine [dans l’orchestra du théâtre] (52). Cependant, dans le lexique chrysostomien, le terme θέατρον ne désigne pas nécessairement le lieu de spectacle ; il peut signifier également le lieu où des spectateurs sont réunis pour voir un spectacle et l’on peut affirmer que, pour le prédicateur, là où des actrices s’exhibaient, était le théâtre. De même, l’adverbe νωθεν peut simplement signifier que les spectateurs étaient assis au-dessus de l’endroit où les actrices nageaient et non pas nécessairement « en haut » du théâtre. Si la phrase sur laquelle s’est appuyé principalement G. Traversari : « ϕεγε τν ν τώ θεάτρ κολυμβήθραν » semble apporter de manière décisive le témoignage de l’existence d’une « piscine » dans le théâtre, il n’en reste pas moins à prouver que le théâtre dont il est question est bien le théâtre comme lieu de spectacle, au sens où on l’entend habituellement.
La démonstration est d’autant plus à faire que G. Traversari n’a pas pris en compte, dans les extraits de l’homélie qu’il a utilisés, ce que dit Jean Chrysostome du mouvement des fidèles qui quittent l’Eglise pour aller au spectacle des nageuses ; le prédicateur utilise pour caractériser le déplacement de ses fidèles le verbe κατατρέχειν ; or l’église d’Antioche se trouve dans « l’île de l’Oronte » et pour se rendre dans les théâtres, il faut non pas « descendre » mais « monter » vers le Silpios ou Daphné. En conséquence, si le verbe κατατρέχειν n désigne le déplacement physique des fidèles du prédicateur, le « théâtre » dont il est question ne peut être le théâtre de Daphné ou celui du Silpios ; ce « théâtre » où l’on descend en courant est donc l’Oronte et ses berges d’où les spectateurs regardent les nageuses et cela peut expliquer l’emploi de l’adverbe νωθεν.
Peut-on comprendre κατατρέχειν comme le fait de déchoir moralement plutôt que comme le fait de courir au fleuve ? Certes, le membre de phrase qui précède celui où se trouve le verbe κατατρέχειν comporte ναβλύζειν « jaillir » ; ce verbe exprime le mouvement ascendant de la « source spirituelle de feu qui jaillit de l’autel ». Toutefois, pour le verbe κατατρέχειν, le sens de déchoir moralement n’est attesté ni dans le Liddell-Scott ni dans le Patristic Greek Lexicon ; on peut donc penser que ce n’est pas le verbe ναβλύζειν qui commande le verbe κατατρέχειν en lui donnant un sens moral et symbolique mais le verbe κατατρέχειν qui commande le premier terme. En conséquence, le verbe κατατρέχειν signifie bien « descendre en courant » [vers le fleuve].
Il faut noter que G. Traversari ne s’est pas interrogé sur ce que dit Jean Chrysostome à propos de « ceux qui descendent dans l’eau elle-même » pendant le spectacle des nageuses. Que peut signifier cette phrase sinon que des spectateurs mus par l’enthousiasme n’hésitent pas à entrer dans l’eau où les actrices s’exhibent ? L’attitude de ces spectateurs et les mouvements de foule inhérents à celle-ci sont possibles bien davantage dans des espaces ouverts et dégagés comme les bords de l’Oronte que dans un espace confiné où les spectateurs sont assis sur des gradins et où les mouvements de foule sont, en toute logique, limités. Enfin, la Septième homélie Sur Matthieu, comme les douze premières homélies consacrées par Jean Chrysostome au commentaire de l’Evangile de Matthieu, a trait à l’Epiphanie et au baptême du Christ dans le Jourdain et l’on peut penser que le passage de la septième homélie relatif aux actrices nageant nues évoque implicitement l’Oronte et ses eaux devenues diaboliques (dans lesquelles entrent des chrétiens !) comme la négation du baptême et comme le contre-modèle du Jourdain et de ses eaux de grâce, à cause précisément des actrices et du Maïouma. (Néanmoins, lors de l’Epiphanie, les eaux de l’Oronte étaient sanctifiées par la commémoration du baptême du Christ).

61 Traversari 1960, 56-61.

62 A propos du Maïouma, v. Chuvin 1991, 272-275 ; Belayche 2001.
G. Traversari a mis en doute la relation entre le spectacle des nageuses et le cadre festif du Maïouma qu’avaient établie des historiens comme Kraus ou Saglio ; l’argument invoqué par G. Traversari (p. 48) est le silence de Jean Chrysostome qui ne mentionne pas le Maïouma dans son homélie. Cet argument ne paraît pas très pertinent dans la mesure où Jean Chrysostome répugne à prononcer le nom de la fête du Maïouma comme dans d’autres homélies où il évoque, pareillement, sans la nommer, la fête du Maïouma (In S. Iulianum martyrem, 4, PG 50, 673). L’attitude de Jean Chrysostome n’est pas différente de celle de Libanios qui, lui également, se refuse à nommer cette fête quand il l’évoque (Libanios, Discours, L : (De angariis), 11, F., III, 475-476). La position de G. Traversari en ce qui concerne le Maïouma découle de l’utilisation qu’il fait du passage relatif aux nageuses de l’homélie de Jean Chrysostome. En effet, si l’on considère que ce spectacle avait lieu dans le cadre de festivités exceptionnelles, celles triennales du Maïouma, la démonstration de G. Traversari visant à prouver la présentation de mimes dans l’eau dans l’orchestra du théâtre de Daphné transformée en piscine et aménagée pour ce type de spectacle, est affaiblie. Dans ce cas, on peut penser que le spectacle des actrices nageant nues était exceptionnel, qu’il ne s’agissait pas de mimes dans l’eau donnés au théâtre, et que ce spectacle ne nécessitait nullement des aménagements fort complexes dans l’orchestra du théâtre.

63 Seyrig 1985, 325-335.

64 Libanios, Discours, LXIV, 118, F., IV, 498.

65 Soler 1999.

66 Jean Chrysostome, Ad populum Antiochenum, VI, 1, PG 49, 82.

67 Julien empereur, Misopôgôn, 3, 339 A-B.

68 Ibid., 8, 342 B.

69 Ibid.

70 Ibid., 20, 350 B.

71 Julien, Misopôgôn, 15, 346 C.

72 Ibid., 16, 347 A.

73 Ibid., 18, 349 A.

74 Ibid., 10, 343 D – 344 A; 28, 357 D – 358 A.

75 Ibid., 24, 353 B.

76 A propos du choix par Julien du mode de vie pythagoricien, v. Soler 2001.

77 Porphyre, Vie de Pythagore, 32 ; Jamblique, Vie de Pythagore, 111 ; Beacham 1991, 143.

78 Ainsi, au IIIe s. apr. J.-C., Athénée. Athénée mentionne (Deipnosophistes, 36, 20 C-D) « Memphis, le “danseur-philosophe”, qui montre ce qu’est la philosophie pythagoricienne puisque, avec son silence, il nous communique en clair toute chose aussi nettement que les gens qui se targuent d’enseigner les arts de la parole. » Memphis était contemporain de Lucien et fut ramené d’Antioche à Rome par Lucius Verus (Histoire Auguste, Lucius Verus, VIII, 10). Lucien a résidé à Antioche, à l’époque de Lucius Verus, et connaissait, sans aucun doute, cet acteur de pantomime.

79 Philostrate, Vie d’Apollonios, I, 15, Gallimard, 1043-1044.

80 Lucien, 70, C. Iacobitz, II, 234. On peut mesurer l’écart entre les positions personnelles de Lucien à l’égard des pythagoriciens et les idées ambiantes en Syrie à propos des liens entre la danse et le pythagorisme, à la lumière de ces deux opuscules : Alexandre ou le faux prophète (il s’agit d’Alexandre d’Abonoteichos, disciple d’Apollonios de Tyane) et Le songe ou le coq (où il est question de Pythagore mais sur un mode burlesque).

81 Julien, Ep., 89 b, Oeuvres, t. I, 2e partie, CUF, 172.

82 Libanios, Discours, XVI, 40-41, F., II, 176, trad. par E. Monnier, Dix discours choisis.

83 Ibid., 34, F., II, 173.

84 Jean Chrysostome, In Matthaeum, LVII, 3, PG, 58, 636.

85 398.

Libanios, Discours XIX, 28, F., II, 398.

86 Liebeschuetz, 1972, 216.

87 Roueché 1993, 133.

88 Libanios, Discours, XXVI, 8, F., III, 7.

89 Jean Chrysostome, Ad populum Antiochenum, XVII, 2, PG, 49, 176.

90 PLRE, I, 915 : Timocrate fut comte d’Orient ou consulaire de Syrie entre 382 et 393. Le Discours XLI de Libanios, adressé à Timocrate, est certainement postérieur à 388.

91 Libanios, Discours, XLI, 3, F., III, 296.

92 Ibid.

93 Libanios, Discours, XLI, F., III, 296-297.

94 Ibid., 4-5, 297.

95 Libanios, Discours, LXIV, 57, F., IV, 456-457.

96 PLRE, I, 455 : Icarios, fils de Théodore exécuté en 371 sur l’ordre de Valens, fut comte d’Orient entre 384 et 385 et succéda à Proclos.

97 Libanios, Discours XXVI, 23, F., III, 14.

98 Ibid., 24, F., III, 14.

99 Ibid., 26, F., III, 14.

100 Libanios, Discours, XXVI, 20, F., III, 12.

101 Ibid., 22, F., III, 13.

102 Ibid., 20, F., III, 12-13.

103 Libanios, Discours, XLVIII, 40, F., III, 447-448.

104 Jean Chrysostome, In Matthaeum, LXVII, 3, PG, 58, 636-637 ; Roueché 1993, 27.

105 CTh., XV, 7, De scaenicis. L’affaire relatée par Jean Chrysostome s’apparente aux cas de figure relevant des lois de Gratien, Valentinien, et Théodose du 24 avril 380 (XV, 7, 4), du 8 mai 381 (XV, 7, 8), et du 28 août 381 (XV, 7, 9). A propos du métier de comédien considéré comme un munus et de la législation impériale du IVe s. apr. J.-C., v. Hugoniot 1997, 549-561.

106 Constitutions apostoliques, VIII, 31, 9.

Auteur

Université de Rouen

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