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Le statut de l'acteur dans l'Antiquité grecque et romaine

 | 
Christophe Hugoniot
, 
Frédéric Hurlet
, 
Silvia Milanezi

III. L'acteur dans la cité

De l’infamie à la contrainte. Évolution de la condition sociale des comédiens sous l’empire romain

Christophe Hugoniot

Texte intégral

  • 1 Nicolet 1976, 103-113. Je remercie vivement mes collègues S. Milanezi, F. Hurlet et M. Sartre de b (...)
  • 2 Sur l’infamie en général, cf. Mommsen 1889 ; Pommeray 1937 ; Kaser 1956, 236-240 plus précisément, (...)
  • 3 Ducos 1990. Un petit nombre d’historiens se sont penchés sur cette question en tant que telle. On (...)
  • 4 Le terme de statut est d’ailleurs impropre : il implique un droit de regard de l’Etat sur le métie (...)

1L’infamie est la perte des droits politiques et la restriction des droits civils du citoyen romain. Découlant, comme son nom l’indique, de la mauvaise réputation d’un citoyen (fama), elle entraînait lors des recensements, effectués tous les cinq ans sous la République par les censeurs, l’inscription d’une nota censoriale1. L’infamie concernait plusieurs catégories sociales : les personnes condamnées à des peines infamantes lors de procès, les faillis et les débiteurs insolvables, les tuteurs indélicats, mais aussi les proxénètes, les prostituées, les lanistes et, groupe social qui m’intéresse ici, les gens du spectacle2. Parmi ces derniers, les comédiens étaient particulièrement visés. La définition de l’infamie des comédiens est un objet de discussion qui a amené les spécialistes du droit romain, mais aussi les historiens des institutions et les épigraphistes, à analyser un ensemble de règles et d’usages complexes qui évoluèrent au cours des siècles3. La difficulté principale vient de la nature des sources juridiques sur la question. Beaucoup de commentaires cités par les auteurs du Digeste font état des discussions érudites qui amenaient les jurisconsultes à répondre à des plaignants ou des tribunaux sur des cas litigieux, et il est difficile d’induire des règles universelles de leurs réponses (responsa), d’autant plus que le statut des comédiens se modifia avec le temps4.

  • 5 Ce fait a été relevé par un petit nombre de chercheurs, notamment Blänsdorf 1990, 261-274, qui ins (...)

2Le fait majeur de cette évolution est le durcissement de la condition des acteurs romains au IVe siècle ap. J.-C. A cette date, ils étaient obligés de jouer et ne pouvaient abandonner leur profession s’ils le désiraient. Leur métier est présenté dans les textes juridiques comme un munus obligatoire et héréditaire5. Cette transformation suppose une dégradation du statut social des acteurs romains, puisque l’infamie se définissait auparavant par des interdits politiques et sociaux, et nullement par la contrainte. Je me propose d’examiner ici les raisons de cette mutation survenue dans le courant du IIIe siècle ap. J.-C.

I. Origine et nature de l’infamie

  • 6 Origine grecque ou romaine ? Je n’ai pas l’intention ici d’entrer dans un débat qui dépasse très l (...)
  • 7 Sur le statut des acteurs dans le monde grec, Ghiron-Bistagne 1976 ; Le Guen 2001.
  • 8 Le Guen, op. cit., I, 48, 53, 59, 61, 113, 120, 136, 137, 176, 175, 201, 205, n. 565, 234, 248, II (...)

3Il n’est pas inutile de revenir brièvement sur l’origine de l’infamie. Cette sanction remonte aux débuts mêmes du théâtre à Rome6. Dans la mesure où le théâtre grec a déterminé en grande partie la genèse du théâtre romain, c’est dans le statut des acteurs grecs qu’il faut en chercher l’origine. Il est bien connu que les acteurs grecs jouissaient d’une importante notoriété. Honorés à la suite de leurs victoires dans les concours par des décrets honorifiques7, ils intervenaient notamment, en tant qu’ambassadeurs des cités, lors des trèves décrétées par ces dernières, à l’occasion des concours sacrés et oecuméniques, auxquels leurs athlètes, auriges et artistes dramatiques participaient. Aussi ces ambassadeurs jouissaient-ils d’une immunité diplomatique (άσύλεια) et d’un sauf-conduit (ασφάλεια) et n’étaient pas considérés comme des soldats8. Cette immunité explique peut-être, très indirectement, l’exemption du service militaire dont les premiers acteurs bénéficièrent à Rome.

  • 9 Dig., XLVII, 19, 14 (condamnation à mort des soldats montés sur scène).
  • 10 Les acteurs sous la République étaient inscrits en majorité dans la tribu Esquilina.
  • 11 CIL, I, 22, 593= ILS, 6085= Legras 1907= FIRA, I2, no 13, l. 108 sq.
  • 12 CJ, IX, 21, 1.

4Ce privilège se transforma-t-il à Rome en sanction9 ? La condition des acteurs de théâtre romains se durcit sous l’influence d’une frange de l’aristocratie sénatoriale, hostile à la pénétration de la culture grecque. A une date impossible à déterminer sous la République, les comédiens qui jouissaient du droit de cité furent relégués dans les quatre tribus urbaines (ils conservaient donc en théorie le ius suffragii, même si leur voix était comptée dans une minorité de tribus lors des comices)10. Ils ne purent par ailleurs accéder aux magistratures ainsi qu’au Sénat romain (ius honorum). A la fin du Ier siècle av. J.-C., la Table d’Héraclée, dont la date et la portée sont discutées, nous apprend que les comédiens, comme les autres gens du spectacle, ne pouvaient accéder aux magistratures municipales et entrer dans l’ordre des décurions des cités de droit romain11. Parmi les comédiens romains, beaucoup d’acteurs étaient des affranchis. Ces mesures ne les affectaient donc que très indirectement, car les affranchis étaient inscrits d’office dans les tribus urbaines. La lex Visellia, votée en 24 ap. J.-C. sous le règne de Tibère, interdit par ailleurs aux affranchis romains l’exercice des magistratures municipales et l’entrée dans l’ordre des décurions12. Quant aux esclaves comédiens, la question de l’infamie ne se posait pas pour eux.

  • 13 On peut estimer que la raison morale de ce discrédit venait du fait que le jeu du comédien s’oppos (...)
  • 14 Slater 1994, 120-144, a montré le lien entre ces expulsions et les troubles que les partisans des (...)

5L’acteur romain conservait ses droits civils, notamment le droit de tester et la puissance paternelle, mais sa disqualification politique en entraînait de fait la restriction : les comédiens ne pouvaient introduire une demande pour autrui ou se faire représenter en justice. En raison de ce regard hostile de la cité romaine sur des citoyens jugés coupables d’exercer un métier incompatible avec la dignité civique13, les magistrats, notamment les tribuns de la plèbe et les préteurs, pouvaient user de leur droit de coercitio sans entrave à leur égard, et notamment les frapper de verges. Cette mesure fort ancienne était l’application probable d’une des leges Porciae votées à l’instigation de Caton le Censeur, dans le but de réguler une compétition exacerbée entre les familles de l’aristocratie sénatoriale, où le théâtre, lors des banquets privés ou des jeux, tenait une place importante. Cette mesure fut adoucie par Auguste, qui n’hésita pas cependant à faire fouetter, pour insolence, le comédien Stéphanion dans les trois théâtres de Rome, ainsi que le pantomime Hylas, devant l’atrium de sa domus14.

  • 15 Levick 1983, 97-115 = AE, 1978, 145. Sur ce point, Rawson 1985, 97-113 ; Chastagnol 1992, 170.

6Ces règles sont mal connues et la documentation dont nous disposons montre qu’elles étaient appliquées avec souplesse, au cas par cas. Sous les règnes d’Auguste et de Tibère, des dispositions plus sévères furent prises contre les membres de l’aristocratie tentés par les métiers de l’amphithéâtre, du cirque et du théâtre. Un senatus-consulte en 19 ap. J.-C. interdit, sous peine de radiation, ces professions aux sénateurs, aux chevaliers et à leurs descendants. L’interdiction s’étendait aux arrière-petits enfants des sénateurs et aux petits-enfants des chevaliers : une réaction morale aux « excès » de la scène est possible, mais Tibère voulait peut-être éviter aussi toute tentation à certaines gentes des deux ordres, dont les stratégies familiales pouvaient s’accommoder de l’engagement de certains de leurs membres dans une carrière artistique, souvent fort rémunératrice, et susceptible, par le biais des héritages, d’apporter les fortes sommes d’argent nécessaires au maintien d’un train de vie fastueux15.

  • 16 Suétone, Tib., 35, 3. Ces mesures avaient déjà été incluses dans une des leges Iuliae, la lex Iuli (...)
  • 17 Sur les difficultés de recruter des sénateurs sous le règne d’Auguste, cf. Chastagnol 1992, 49-56. (...)
  • 18 Suétone, Domit., 8, 4 (exclusion d’un ancien questeur du Sénat à cause de sa passion pour la panto (...)

7L’enrichissement spectaculaire des vedettes des spectacles les plus talentueuses en faisait par ailleurs des partis enviables pour des familles sénatoriales ou équestres peu fortunées et désireuses de tenir leur rang. Aussi Tibère prohiba-t-il les mariages entre, d’une part, les sénateurs, les chevaliers, leurs épouses et leurs descendants, d’autre part, les actrices, les acteurs et leurs descendants16. Malgré ces dispositions, de nombreux sénateurs et chevaliers, imités par des citoyens romains de la plèbe urbaine qu’attiraient la gloire artistique et la fortune, perdirent sans hésiter leurs droits politiques et montèrent sur scène. Le pouvoir impérial ne pouvait se permettre l’évasion d’aristocrates qui, par leur fortune et leur culture politique, formaient un vivier potentiel de serviteurs de l’État17. Cette crainte de voir ce vivier diminuer est une des raisons qui expliquent que la législation fut appliquée avec une plus grande sévérité, à partir, semble-t-il, de Domitien18.

II. Origine sociale des acteurs à Rome, en Occident et en Orient

8Telles sont les grandes lignes d’une législation dont il faut souligner immédiatement la contradiction avec le prestige social dont jouissaient les comédiens à Rome et dans les cités de l’Occident romain. Dès la fin de la République, les sources littéraires et les inscriptions attestent l’immense popularité dont ils jouissaient et, pour les plus doués, l’acquisition d’une belle fortune personnelle qu’ils pouvaient raisonnablement espérer au terme de leur carrière. A Rome et en Occident, beaucoup de comédiens à vrai dire étaient des esclaves et des affranchis romains. Les catalogues d’acteurs montrent l’importante proportion de ces deux catégories sociales dans le monde des comédiens. Les noms uniques que portaient les acteurs masquent leur condition juridique exacte et il est parfois impossible de distinguer les pérégrins des esclaves. De même, l’absence de tribu rend difficile, en présence de tria nomina, la distinction entre les citoyens et les affranchis romains, d’autant plus que l’inscription dans les tribus de ces derniers disparaît sous le principat.

  • 19 Leppin 1992, 364-368.
  • 20 Leppin 1992, 217-218, s. v. « Bathyllus » (ce comédien était originaire d’Alexandrie), 267, s. v. (...)
  • 21 Pline le Jeune, Ep., VII, 24 ; Leppin 1992, 191, s. v. « C. Ummidius ? Actius II Anicetus ». Catal (...)
  • 22 Les noms uniques peuvent indiquer aussi que certains comédiens étaient d’origine pérégrine, mais i (...)
  • 23 Certains esclaves pouvaient aussi apprendre le métier d’acteur après leur affranchissement.

9H. Leppin, dans le catalogue d’acteurs le plus récent à ce jour19, a recensé 65 comédiens clairement identifiés comme serui ou liberti : 24 étaient des esclaves et 41 des affranchis. 11 acteurs en plus apparaissent clairement comme des citoyens romains de naissance. Sur les 340 acteurs que cet auteur a recensés de la fin de la République au IIIe siècle de notre ère, le statut juridique d’une faible proportion seulement est donc connu (moins d’un quart). Néanmoins, la possession d’une troupe d’acteurs était un signe de prestige social non négligeable pour les membres de l’aristocratie, comme le montrent l’exemple de C. Maecenas Bathyllus I Theorus, affranchi du célèbre Mécène, celui des comédiens de la famille d’Asinius Pollio20, ou encore, au début du IIe siècle ap. J.-C., le cas de la troupe de pantomimes possédée par une amie clarissime de Pline le Jeune, Ummidia Quadratilla21. On peut supposer, avec prudence, qu’une forte proportion de comédiens, dans l’Occident romain, étaient recrutés parmi les esclaves22. La majorité des comédiens occidentaux sont connus par des noms grecs, indice qui suggère, à défaut d’une invérifiable origine hellénique, une origine servile fréquente et le désir probable de leur propriétaires de leur donner des noms à consonance culturelle qui faisaient office de pseudonymes artistiques attractifs. La forte proportion, sur les acteurs certi, d’affranchis romains (deux pour un) montre également que certains comédiens d’origine servile pouvaient espérer l’affranchissement s’ils faisaient preuve de talent23.

  • 24 Guey 1952 ; Sordi 1953.
  • 25 Guey 1952 ; Morel 1969 ; IRT, 606 : M (arco) Septimio Aurelio Agrippae / M(arci) Antonini Pii Feli (...)

10Les comédiens affranchis qui poursuivaient leur carrière sont particulièrement nombreux sous l’Empire, et les plus prestigieux d’entre eux, les affranchis de la familia Caesaris, étaient honorés par les cités dans lesquels ils effectuaient des tournées. Ils recevaient les ornements décurionaux, ce qui revenait à leur conférer les insignes honorifiques des curiales municipaux (sella curulis, toga praetexta)24. Certains d’entre eux pouvaient aussi devenir sévirs augustaux ou être agrégés aux associations de jeunesse muni25. Beaucoup de comédiens affranchis par des propriétaires romains ne parvenaient bien sûr pas à de tels honneurs, mais tous avaient un point commun : ils étaient astreints, en vertu de leur condition juridique, à des services (operae) envers leur ancien propriétaire et patron. Un commentaire du 23 Certains esclaves pouvaient aussi apprendre le métier d’acteur après leur affranchissement. 24 Guey 1952 ; Sordi 1953.

  • 26 Dig., XXXVIII, 1, 27 : Iulianus libro primo ex Minicio. Si libertus autem artem pantomimi exerceat (...)
  • 27 Pour un point de vue contraire, Lavagne 1986, 129-148.

11Digeste stipule que les comédiens affranchis par des citoyens romains devaient jouer gratuitement un certain nombre de pièces pour le compte de leur patron, et des amis de ce dernier, si ceux-ci organisaient des jeux26. Ce texte du jurisconsulte Iulianus (il s’agit du célèbre Saluius Iulianus), visait clairement les sénateurs qui avaient recours à des comédiens lors des jeux prétoriens dont ils avaient la charge, mais aussi les magistrats municipaux astreints à des jeux honoraires, ainsi que les évergètes dans les cités de l’Empire. C’est ce qui explique les tournées de pantomimes impériaux dans les cités, envoyés selon les inscriptions dans les cités par l’empereur (ab imperatore prouecti), ce qui n’a rien à voir avec une prétendue étatisation du métier de comédien27, mais s’expliquait par les obligations juridiques découlant du statut de l’affranchi.

  • 28 Sur la question d’un « salaire » des comédiens, cf. la contribution de W.J. Slater dans les actes (...)
  • 29 Robert 1930a ; Robert 1936 ; Slater 1995 ; Slater 1996a.

12La situation était bien sûr très différente dans les cités de l’Orient romain, où les comédiens étaient pour la plupart des hommes libres. Ils participaient aux épreuves dramatiques des différents concours. La multiplication de ces derniers, dès l’époque hellénistique, permit aux comédiens professionnels de faire la tournée des concours et de pallier l’absence de salaire28 par des participations répétées aux ἀγῶνες. Certains acteurs ne devaient pas dédaigner, entre deux concours, des prestations plus triviales, comme amuseurs (ἀκροάματα) dans les banquets ou les fêtes des cités qui n’étaient pas dotées de concours. Cette polyvalence culturelle, au-delà du sentiment trompeur d’une spécialisation artistique que donnent les inscriptions, offrait aux comédiens les plus doués la promesse de belles carrières et l’assurance d’une subsistance matérielle, voire l’enrichissement et l’entrée dans les élites municipales. Ils recevaient dans les cités de nombreuses récompenses, notamment le droit des cités qui les honoraient et qu’ils finissaient par cumuler à la fin de leur carrière artistique. L. Robert, dans ses travaux, s’est intéressé au prestige social de ces comédiens et a montré que les plus brillants d’entre eux possédaient aussi la citoyenneté romaine29. Le rayonnement de ces acteurs faisait d’eux de véritables vedettes dont l’audience dépassait de loin le cadre des cités et s’inscrivait à l’échelle d’une, voire plusieurs provinces.

III. Application stricte de la législation sur l’infamie sous le principat ?

  • 30 Dion Cassius, LXII, 18-19, énumère les Furii, les Horatii, les Fabii, les Porcii et les Valerii ; (...)

13La majorité d’acteurs recrutés, à Rome et en Occident, parmi des esclaves, éventuellement affranchis par leur maître, ne doit pas faire oublier les comédiens ingénus, même s’ils sont en apparence moins nombreux ou moins visibles dans les sources. Un certain nombre d’entre eux sont connus en raison de leur appartenance à des familles sénatoriales ou équestres, et du scandale que leur participation à la scène avait provoquées. La politique culturelle de certains empereurs au Ier siècle ap. J.-C. favorisa ces parcours jugés déviants : le règne de Néron incita ainsi les membres des plus grandes familles de l’aristocratie à se produire sur scène30. Néanmoins, le sentiment d’une rigueur de plus en plus grande à la fin du Ier siècle domine, même si bien sûr l’empereur pouvait toujours trouver un moyen pour accorder une dérogation.

  • 31 CIL, XIV, 2408 ; ILS, 5196 ; Spruit 1969, 1 ; Leppin 1991, 237-238, s. v. L. Acilius Eutychès II ; (...)
  • 32 Pour cette interprétation reprise du Corpus, Waltzing II 1968, 133 ; Jory 1965, 307-308. Contra, L (...)
  • 33 Sur ces associations, cf. Jory 1970, 224-253 ; Jory 1965 : l’auteur pense qu’il est difficile de d (...)
  • 34 Jory 1965, 307, suivi par Csapo – Slater 1994, 375, suppose par ailleurs que ce personnage fut hon (...)
  • 35 La liste des adlecti scaenicorum, qualifiée d’ordo scaenicorum, est donnée à la suite de la dédica (...)

14Les membres de l’aristocratie municipale, qui ne jouissaient pas, à l’instar des sénateurs et des chevaliers romains, de protections suffisantes, sont aussi concernés. La question se pose d’une application stricte sous le principat de la législation sur l’infamie, d’autant plus qu’une inscription honorifique de Bouillae mentionne, au IIe siècle ap. J.-C., un décurion municipal impliqué dans les métiers du théâtre31. C’est le seul exemple connu à ma connaissance d’un acteur agrégé dans l’ordre des décurions d’une cité. S’agit-il d’une exception qui infirme la règle ? Le personnage en question, Lucius Acilius Eutychès, était un citoyen romain dont la tribu était indiquée. Décurion, il est qualifié sur la dédicace de nobilis archimimus et fut honoré par plusieurs collèges d’acteurs : les mimes, dans le collège desquels il avait été apparemment admis32, la prestigieuse association romaine des parasites d’Apollon, le collège (local ?) des comici et celui des tragici33 – auxquels il appartenait peut-être également34. Il fut honoré en tout cas par tous autres collèges de la cité qui s’occupaient, de près ou de loin, du théâtre35, et qui regroupaient les différents personnels techniques de la scène (et omnibus corporibus ad scaenam honoratus). A vrai dire, il paraît difficile de croire qu’une cité aussi proche de Rome que Bouillae ait pu accepter une telle situation, et on peut faire confiance aux jalousies sociales pour supposer que les curiales qui tentaient de transgresser les règles étaient dénoncés par leurs collègues, afin que la loi fût appliquée. L’était-elle vraiment ?

  • 36 On ignore si la structure traditionnelle des troupes de théâtre, qui transparaît dans les pièces d (...)
  • 37 TLL, I, 1784-1785, s. v. « Comicus ».
  • 38 La fondation des parasites d’Apollon, selon Festus (436-438 Linds), aurait suivi l’institution des (...)
  • 39 Robert 1930b, 36-38 ; Robert 1970, 2-27 ; Robert 1982, 34-45. Il faut citer aussi le concours inst (...)

15Il paraît vraisemblable que ce notable municipal n’avait pas joué en personne de pièces de théâtres : l’archimimus était un metteur en scène et le directeur d’une troupe de mimes. Rien ne prouve, comme on le lit souvent, qu’il était systématiquement un ancien acteur36. L’archimime rédigeait le plus souvent le livret qui servait de base au travail des mimes. On a peut-être affaire à un écrivain de pièces de théâtre. Les honneurs rendus par les deux associations de comici et de tragici, dont l’existence est ainsi démontrée au milieu du IIe siècle ap. J.-C., ne prouvent pas non plus que ce notable avait fait de la scène son métier. Outre le fait que les termes comicus et tragicus désignaient autant un acteur de théâtre qu’un auteur dramatique37, ce qui renforce l’hypothèse d’un metteur en scène et d’un écrivain de libretti théâtraux dont les talents s’étendaient des genres les plus nobles aux plus triviaux, la noblesse littéraire dont le théâtre dit « classique » bénéficiait dans la culture romaine facilitait l’indulgence des autorités municipales. Quant aux parasites d’Apollon, ils étaient souvent associés à une autre association, celle des technites dionysiaques de Rome38 : ils participaient aux épreuves dramatiques des concours grecs de Rome et d’Italie, comme les Capitolia et les Antoniniana Pythia de Rome, les Sebasta de Naples, les Eusebeia de Pouzzoles, voire les Pythia et les Asklepeia de Carthage39. Le collège comprenait par ailleurs des poètes dramatiques.

  • 40 Dig., III, 2, 2, 5 – 2, 4, 1 : Ulpianus libro sexto ad edictum. Athletas autem Sabinus et Cassius (...)
  • 41 Monier 1970, p. 84. Sabinus peut être aussi identifé à Massurius Sabinus, chevalier romain du prem (...)
  • 42 Robert 1982.
  • 43 Dans les actes de cette Table ronde, W.J. Slater envisage la question d’un salaire perçu par les a (...)
  • 44 Ducos 1990, 20 et 27. M. Ducos souligne le fait que l’interprétation des Sabiniens est absente che (...)

16Lorsqu’ils jouaient seulement dans le cadre des concours sacrés, les acteurs de théâtre romains étaient épargnés par l’infamie. En effet, un commentaire d’Ulpien, dans le Digeste, exclut de cette sanction les thymelici, les xystici et les agitatores, ainsi que tous les personnels techniques qui participaient aux concours sacrés et oecuméniques, comme les sparsores chargés de s’occuper du sable de l’arène lors des courses de chars40. Ulpien, dans le sixième livre de son commentaire sur l’édit du préteur, citait les réponses de deux jurisconsultes de l’école sabinienne, Caelius Sabinus, qui fut préfet de la Ville sous Vespasien, et C. Cassius Longinus, un des deux consuls de l’année 30 ap. J.-C., ce qui prouve l’ancienneté de cette disposition41. On notera que le préfet du prétoire de Sévère-Alexandre englobait dans son commentaire les trois catégories de participants aux concours sacrés, qui comprenaient comme l’on sait des épreuves dramatiques, athlétiques et hippiques42. La récompense des concours sacrés était à l’origine une simple couronne de feuillage, même si beaucoup d’autres récompenses, à commencer par les couronnes de métal léger si chères à L. Robert et à N. Duval (braebia), furent remises ensuite aux vainqueurs des épreuves. C’était donc la pratique d’une ars ludicra exercée contre un salaire qui entraînait la sanction de l’infamie. Un comédien romain qui se contentait de participer à des concours oecuméniques n’était pas concerné (ce qui ne l’empêchait pas de toucher des gratifications spéciales ou des honoraires à cette occasion43). Les avis des jurisconsultes sont parfois contradictoires sur ce point, comme l’a rappelé M. Ducos44, mais ce sentiment de confusion provient simplement de la nature même des réponses que les jurisconsultes étaient amenés à donner aux juges ou aux divers clients qui les sollicitaient pour faire valoir leurs droits devant un tribunal. Beaucoup d’acteurs romains de condition ingénue devaient contester la notification de l’infamie qui leur était signifiée par les bureaux chargés de la tenue et de la mise à jour des listes civiques sous l’Empire. Les litiges étaient fréquents. Cette idiosyncrasie de la jurisprudence impériale interdit donc à l’historien d’induire les critères précis de la sanction infligée par les bureaux impériaux. Il ne fait cela dit nul doute que le salaire et l’exhibition pendant une longue durée sur la scène constituaient les deux critères les plus discriminants qui motivaient leur décision.

17Un comédien romain échappait à l’infamie s’il jouait uniquement dans des concours more Graeco. Pour en revenir à L. Acilius Eutychès, je propose donc l’hypothèse que ce décurion municipal réussit à échapper à l’infamie en contournant habilement les règles en vigueur : soit en se contentant d’écrire et de mettre en scène des pièces de théâtre, soit en restreignant ses contrats aux épreuves dramatiques des concours grecs de Rome et d’Italie (Capitolia de Rome, Sebasta de Naples, Eusebeia de Pouzzoles). Ce privilège n’allait pas de soi et la générosité dont fit preuve ce notable à l’égard des adlecti scaenicorum est un indice qu’il dut se heurter aux préjugés des curiales à l’égard des gens de scène : Eutychès donna en effet 25 deniers à chaque membre des adlecti scaenicorum contre 5 seulement aux décurions de la cité, comme si l’ordo de ces adlecti l’emportait sur l’ordo decurionum. Cette hiérarchie, surprenante pour une distribution de sportules, révèle implicitement les préférences artistiques et sociales de ce notable atypique (et peut-être la froideur qu’il voulut témoigner à ses collègues de la curie). Cet exemple unique est en tout cas une exception qui met la règle à l’épreuve. Même si la faveur impériale pouvait transgresser les règles et promouvoir certains comédiens à de très belles situations, on peut retenir l’idée d’une rigueur de plus en plus générale à l’encontre des comédiens ingénus à partir du IIe siècle ap. J.-C.

IV. Durcissement de la législation sur les comédiens

18Il est un point qu’il faut noter dans cette législation : à aucun moment, un comédien ingénu n’était obligé de jouer sur scène et d’embrasser la profession d’acteur dramatique. Seuls les esclaves et les affranchis romains, dans une moindre mesure, étaient contraints, par la nature même de leur condition juridique, à pratiquer leur métier. Or, la législation connue sur les comédiens de l’Antiquité tardive donne une toute autre vision de leur statut. Malgré l’importance des changements advenus entretemps dans l’Empire romain, je voudrais évoquer ces lois et tenter de comprendre une évolution qui se produisit au IIIe siècle ap. J.-C. et découle en partie de l’« édit » de Caracalla de 212.

  • 45 CTh, XV, 7, 1 : Imppp(eratores) Val(entinianus), Valens et Gr(ati) anus AAA(ugusti) ad Viventium p (...)
  • 46 CTh, XV, 7, 2: Idem AA(ugusti) ad Iulianum proc(onsulem) Africae. Ex scaenicis natas, si ita se ge (...)
  • 47 CTh, XV, 7, 4 ; XV, 7, 8 ; XV, 7, 9. Traduction et commentaire de ces lois dans Hugoniot 1998, 550 (...)

19Deux constitutions du Code Théodosien, adressées respectivement au préfet de la Ville et au proconsul d’Afrique en l’an 371 par les empereurs Valentinien Ier, Valens et Gratien, témoignent de ces modifications. La première de ces lois, adressée au préfet de la Ville le 11 février, stipulait que les gens de la scène, hommes et femmes, pouvaient abandonner leur métier après s’être convertis au christianisme sur leur lit de mort, en se faisant baptiser, si par hasard ils survivaient à leur maladie45. Les trois empereurs demandaient toutefois au préfet de veiller à ce que seuls les comédiens au bord du trépas reçussent le baptême, de manière à éviter les fraudes. La seconde loi du 6 septembre enjoignait de protéger les filles de comédiens qui faisaient preuve de bonnes manières, et de forcer par contre à jouer celles qui se comportaient « de manière vulgaire46 ». Les critères d’appréciation de cette « vulgarité » étaient très flous et laissaient une grande latitude aux autorités municipales. Trois lois, promulguées en 380 et en 38147 et destinées, les deux premières au préfet de la Ville, la dernière, au proconsul d’Afrique, vinrent préciser l’esprit de ces mesures. Plus favorables au christianisme que les premières, elles confirmaient la possibilité pour des comédiennes repenties de quitter leur métier, sauf si elles venaient à rechuter et abandonnaient la pratique de la religion chrétienne, auquel cas les autorités municipales avaient toute latitude pour les ramener de force à la scène.

  • 48 Cela explique le souci des évêques en cas de baptème précoce. Sur ce point, Poque 1987.
  • 49 La règle se trouve déjà chez Hippolyte de Rome, La Tradition Apostolique, 16, SC, 11 bis, p. 70.

20Ce dispositif législatif nous introduit dans un univers très différent, marqué par le triomphe progressif du christianisme à la fin du IVe siècle ap. J.-C. Il révèle les mutations du métier de comédien. Les gens de théâtre étaient alors considérés par les lois romaines comme des exécutants d’une charge publique et potentiellement héréditaire (munus personale). Une fois qu’ils avaient choisi ce métier, ils n’avaient plus la possibilité de le quitter. Ce durcissement provoquait des tensions avec l’Église, qui avait toujours combattu vigoureusement les spectacles. Le succès du christianisme au IVe siècle avait entraîné une banalisation des pratiques religieuses. Beaucoup de chrétiens, peu désireux de changer leur mode de vie, restaient catéchumènes toute leur vie et ne changeaient rien à leurs habitudes quotidiennes48. Souvent, ils se contentaient de demander le baptême sur leur lit de mort. Ces chrétiens que l’on peut qualifier de « tièdes » fréquentaient avec assiduité les spectacles. Confrontés à une évolution religieuse et sociologique contre laquelle ils étaient impuissants, les évêques restèrent très fermes sur le principe de l’excommunication des comédiens, inscrite dans le droit canonique quasiment depuis les origines de l’Église49. Le conflit avec les autorités municipales, soucieuses de conserver leurs comédiens pour les besoins des jeux publics, était donc inévitable à partir du moment où l’Église accueillait dans son sein les comédiens repentis et leur accordait le baptême en échange de la promesse de renoncer à leur vie antérieure.

  • 50 Registri excerpta ecclesiae Karthaginis. Concilium Karthaginis a. 401, c. 63, CC, 149, 1, 197-198  (...)
  • 51 Augustin d’Hippone, Sermo Denis XIV, MA, 1, Rome, 1930, 68 : Et ipsi miseri addicti sunt spectanti (...)
  • 52 Lepelley 1989, 235-262. Cette cité est inconnue et il est improbable qu’il s’agisse de Mactar.
  • 53 Jean Chrysostome, Homelia in Matthaeum, PG, 57, col. 79-80. Sur cet auteur, Theocharides 1940 ; Pa (...)

21L’arbitrage rendu par le pouvoir impérial n’empêchait pas les conflits de se répéter. En 401, le concile provincial de Carthage demandait à ce que la loi fût respectée, signe que les litiges entre les évêques et les conseils municipaux des cités étaient encore nombreux50. Saint Augustin fit allusion à de multiples reprises à ces problèmes dans ses sermons, comme dans celui qu’il prononça précisement l’année 401 à Carthage, lors de la fête de saint Cyprien51. C. Lepelley a édité une lettre retrouvée parmi les spuria de Sulpice-Sévère, et attribuée à cet auteur, qui évoque une affaire du même ordre, survenue dans une toute petite cité d’Afrique, Matar52. Un jeune homme dénommé Tutus, dont l’auteur de la lettre était apparemment le patron, était monté sur les planches dans sa jeunesse et il ne pouvait plus abandonner son métier. Il s’était fait baptiser pour échapper à sa condition, mais les décurions de la cité ne l’entendaient pas ainsi et le contraignirent à garder son métier. L’auteur de la lettre demandait à son correspondant d’intervenir en faveur du jeune homme, qui selon lui bénéficiait de la protection des « lois humaines et divines », ce qui était une claire allusion à la législation existante, valable pour les hommes autant que pour les femmes, et donne comme terminus post quem à cette lettre les années 380-381. En Orient également, des affaires similaires mettaient aux prises les évêques et les cités53.

  • 54 Roueché 1993, 25-28. Compte-rendu de J.-C. Moretti, Topoi, 4, 1994, 351-361.

22Les interprétations traditionnelles qui sont faites de cette législation privilégient l’idée d’une nette dégradation du métier de comédien, qu’elles expliquent par la progressive disparition des spectacles à la fin du IVe siècle dans l’Empire romain. C’est ce que suppose Ch. Roueché, dans sa savante étude sur les artistes et leurs partisans à Aphrodisias de Carie à l’époque tardive54. Même si elle souligne la permanence du théâtre dans l’Antiquité tardive, la diminution en Orient des concours grecs et leur concentration dans les grandes cités, au détriment des plus petites, la conduisent à supposer un désintérêt pour un métier d’acteur de moins en moins attractif, et probablement moins rémunérateur que par le passé, ce qui aurait obligé le pouvoir impérial à attacher les acteurs à leur condition, dans le but d’éviter une « évasion » analogue à celle des curiales municipaux.

V. Origine de la législation tardive sur les comédiens

  • 55 La liste des munera municipaux est donnée par le juriste Arcadius Charisius dans le Liber singular (...)
  • 56 Cela n’excluait bien sûr pas que les évergètes leur donnassent des récompenses. Significatif à mon (...)

23Sans préjuger de l’évolution des concours dans l’Orient romain, une telle analyse fait bon marché de l’incroyable succès des spectacles en Afrique et en Italie à la fin du IVe et au début du Ve siècle ap. J.-C. Je me demande donc s’il ne faut pas trouver une autre explication au durcissement de cette législation. La recherche de l’origine de ces lois apporte des compléments d’information à ce corpus de textes, et permet, dans une certaine mesure, d’en atténuer l’image entièrement négative. Si l’on réfléchit au statut social des acteurs tel qu’il est connu aux premiers siècles de l’Empire romain, on se rend compte en effet du hiatus qui existe avec la documentation plus tardive. On l’a vu, une forte proportion des acteurs, en Occident, étaient des esclaves et des affranchis romains qui étaient astreints de jouer pour le compte de leur maître ou de leur patron. En Orient, la plupart des comédiens étaient, semble-t-il, de condition ingénue. Ceux qui jouissaient de la citoyenneté romaine étaient épargnés par l’infamie, dans la mesure où ils concouraient exclusivement dans un cadre agonistique. Au IVe siècle, la notion même de munus implique que la majorité des comédiens étaient des hommes libres, puisque les munera étaient des charges incombant aux citoyens des cités (municipes) et répartis entre eux en fonction de leur dignité55. Ce service public faisait d’eux des fonctionnaires municipaux, rétribués selon toute vraisemblance par les cités auxquelles ils étaient attachés par leur origine (origo) et touchant un salaire régulier, en argent et/ou en nature56. Comment concilier ces renseignements en apparence contradictoires ?

24Une explication possible et partielle de ce phénomène se trouve dans l’extension de la citoyenneté romaine sous Caracalla aux habitants de l’Empire, et notamment à ceux de l’Orient romain. A partir du moment où tous les comédiens orientaux, du moins ceux qui ne l’avaient pas encore, obtinrent le droit de cité romain, l’exemption de l’infamie dont jouissaient les acteurs de concours fut remise en cause progressivement par le pouvoir impérial, qui prit également des mesures coercitives envers les comédiens. Pourquoi ?

  • 57 Pap. Giessen, 40 = FIRA, III2, no 445 ; Dion Cassius, LXVII, 9, 1-5 ; Dig., I, 5, 17 (Ulpien). Le (...)
  • 58 Scheid 1999, p. 390-396, a démontré, à partir de la lex Ursonensis et de la lex Irnitana, le lien (...)
  • 59 Ménandre le Rhéteur, éd. par D. Russel et N. Wilson, Oxford, 1981, 360, 10-16. Sur ces éloges, Bou (...)

25Il est bien connu que l’attendu énoncé par l’empereur Caracalla, lors de la promulgation de la constitution antoninienne, était de nature religieuse. Un des motifs de l’empereur était de donner de nouveaux fidèles aux dieux romains57. Cela suppose dans tout l’Empire, à partir de 212, une multiplication des sacrifices et des prières (sacra), mais aussi des fêtes instituées en l’honneur des dieux de Rome sur le modèle du calendrier romain ; certaines de ces fêtes étaient dotées de jeux publics (dies festi cum ludis). Dans la mesure où les cités orientales pouvaient conserver leurs droits locaux, et cela en vertu de la constitution antoninienne elle-même, cela ne les obligeait pas à modifier brutalement leur calendrier, mais il est probable que le plus grand nombre créèrent un certain nombre de nouvelles fêtes de plus en plus proches des fêtes romaines58. Dans ses deux traités sur la manière de composer l’éloge d’une cité, le rhéteur Ménandre, à la fin du IIIe siècle, tout en évoquant les traits culturels propres à une cité, reconnaissait bien que la loi romaine l’emportait désormais sur les constitutions des cités, devenues obsolètes depuis 21259. On peut supposer que la diffusion, relative, du calendrier festif et ludique romain entraîna vraisemblablement le développement, dans les calendriers municipaux orientaux, de fêtes dotées de « jeux » de type romain, notamment dans les cités modestes dépourvues de concours.

  • 60 Robert 1936. A Aphrodisias, Roueché 1983, 15-30, a montré le nombre important de mimes en activité (...)
  • 61 Sur ce débat complexe, Jory 1984, 64-65. Le dossier a été repris récemment par Slater 1995, 263-29 (...)
  • 62 Roueché 1983, 23-24.
  • 63 Robert 1940 ; Sartre 1995, 240-241.

26La dilution de l’esprit agonistique dans l’univers ludique des Romains avait été en grande partie préparée par la présence, précoce en Orient, de mimes (ἀρχαιόλογοι·βιολόγοι), comme l’a montré L. Robert60. A la différence des pantomimes, qui obtinrent le droit de participer aux concours sacrés à la fin du IIe siècle61, les mimes en Orient étaient de fait assez peu appréciés par les « puristes » de la culture agonistique. Ils n’eurent le droit de concourir que tardivement, dans le courant du IIIe siècle, et seuls les concours les moins prestigieux leur furent ouverts, notamment les concours « locaux » dotés de prix (θεματα)62. Ils intervenaient donc auparavant dans des spectacles extérieurs au cadre agonistique propre à l’univers des concours, notamment à l’occasion des fêtes liées au culte impérial63, et ils furent sans doute encore plus sollicités avec l’apparition et la multiplication des « fêtes romaines » que je suppose dans les cités orientales après 212. Ce phénomène de romanisation culturelle, que l’on retrouve avec l’exemple de la gladiature en Orient, servit vraisemblablement de terreau à la diffusion de ce que j’appellerai la culture « ludique » en Orient.

  • 64 Roueché 1983, 6. Le concours olympique à Elis fut supprimé en 392. Par contre le concours olympiqu (...)
  • 65 Procope de Césarée, Historia Arcana, 26, 8. L’empereur selon Procope fit fermer les théâtres et le (...)
  • 66 L’exemple d’Aphrodisias est le mieux connu : la cité organisa pas moins de 13 concours, dont seuls (...)
  • 67 Au VIe siècle, Malalas (173, 179, 183) indique que des Brumalia avaient lieu à Constantinople et q (...)
  • 68 Roueché 1983, 16-19 (Autolycos, vainqueur au concours néméen ; Philologos, vainqueur à un concours (...)

27De telles affirmations pourront heurter les défenseurs de la pureté grecque : pourtant, les historiens qui s’intéressent à l’Orient romain constatent tous une disparition progressive au cours du IVe siècle des concours64, alors que les sources littéraires mentionnent des mimes et des pantomimes en activité encore sous le règne de Justinien, soit au début du VIe siècle65. Il faut peut-être en déduire la substitution d’une culture des jeux (ludi) à une culture des concours (ἀγῶνες). Bien sûr, ce processus fut très progressif, d’autant plus que des empereurs comme Gordien III, Valérien et Gallien accordèrent à de très nombreuses cités en Orient la permission de fonder en leur honneur des concours sacrés66. La permanence de vieilles fêtes romaines, sous le Haut Empire byzantin, dont les chroniqueurs et les antiquaires tardifs révèlent l’existence, confirme toutefois l’hypothèse d’une imitation progressive du calendrier romain en Orient, consécutive à l’édit de Caracalla67. A Aphrodisias de Carie, les treize inscriptions gravées, à une date vraisemblablement tardive, dans les salles situées derrière le mur de scène du théâtre (qui servaient de loges pour les mimes et leurs costumes de scène), montrent que trois d’entre eux étaient honorés en tant que vainqueurs de concours : les autres sont mentionnés simplement en fonction de leur spécialité68. Ce fait anodin suggère que ces mimes intervenaient davantage dans un cadre festif romain que dans un contexte agonistique.

28Cette banalisation au IIIe siècle des spectacles de type romain exigeait la présence d’un nombre important de comédiens capables de répondre à la demande des cités. Dans les capitales impériales et les grandes métropoles provinciales, la hauteur des rémunérations rend probable la présence d’un vivier suffisant. Dans les petites cités, ils étaient par contre d’un niveau social moins relevé. Confronté à une demande artistique de plus en plus forte, le pouvoir impérial fut obligé, dans le cours du IIIe siècle, de prendre des mesures pour maintenir un vivier permanent d’acteurs dramatiques à la disposition des cités. Or, la plupart des acteurs dramatiques en Orient étaient de condition ingénue. Ils pouvaient donc choisir leurs clients et faire comme ils l’entendaient la tournée des concours qu’ils jugeaient les plus prestigieux, ignorant superbement les cités plus modestes qui voulaient organiser des « jeux » pour leurs concitoyens. Sollicités dans un cadre extérieur aux concours, ces mêmes comédiens devenaient automatiquement infames, et on peut estimer que les plus modestes d’entre eux, après 212, tentèrent de changer alors de métier, ce qui diminua d’autant le vivier disponible des acteurs dramatiques, alors même que toutes les cités d’Orient en avaient besoin.

  • 69 On peut certes estimer qu’Ulpien, jurisconsulte de métier, rédigea cette réponse avant 212.

29Il n’est pas sans intérêt en tout cas de constater que le commentaire cité supra sur les exemptions des artistes romains qui participaient aux concours sacrés, fut écrit par Ulpien, préfet du prétoire de Sévère-Alexandre, soit à une date vraisemblablement postérieure à la promulgation de la constitution antoninienne69. C’est un indice probant que la généralisation de la citoyenneté romaine provoqua des litiges dans le milieu des acteurs dramatiques, confrontés brutalement, pour certains d’entre eux, aux rigueurs de l’infamie. Les plaintes déposées devant les tribunaux des gouverneurs de province amenèrent en réaction les jurisconsultes à restreindre le privilège de la citoyenneté pleine et entière aux seuls acteurs de concours, signe que les autres comédiens devinrent infames en même temps que citoyens romains. Cette dégradation juridique provoqua des défections et les cités eurent du mal, en Orient, à recruter des comédiens. Le pouvoir impérial dut alors recourir en Orient à la contrainte pour garder les acteurs au service des cités, mesure à laquelle répondirent les tentatives d’évasion des comédiens les moins doués et les moins fortunés – sans que cela soit nécessairement le signe d’une « décadence » culturelle et d’une disparition des concours et des jeux en Orient.

  • 70 CJ, 2, 11, 21 : Idem AA(ugusti) Statio. Si fratres tui minores dumtaxat aetate in ludicrae artis os (...)

30De quand date cette évolution ? Un rescrit de Dioclétien et Maximien évoque une affaire similaire à celle du jeune Tutus. Un certain Statius les avait consultés au sujet de ses frères, qui étaient montés sur la scène. Les services concernés de la chancellerie impériale répondirent que leur jeune âge les dispensait de l’infamie et qu’ils en conséquence devaient obtenir en conséquence le bénéfice d’une « réputation inviolable » (existimatio inuiolata)70, c’est-à-dire leur radiation des listes sur lesquelles étaient notées les personnes infames. Le dénommé Statius avait dû porter plainte devant les tribunaux, probablement parce que sa cité d’origine voulait contraindre ses jeunes frères à devenir comédiens, et il avait sollicité les services de la jurisprudence impériale, pour se présenter au procès avec un rescrit impérial dont l’auctoritas emporterait la décision des juges. C’est peut-être là la première mention du lien automatique entre l’infamie et la coercition. Ce serait donc sous le règne de Dioclétien (284-305) que le métier de comédien se transforma en munus coercitif. Il est tout à fait possible qu’un ou plusieurs empereurs, pendant la « crise » du IIIe siècle, prirent une telle mesure. On sait en effet que les empereurs « militaires » ne négligèrent pas leurs obligations judiciaires et que la jurisprudence impériale continua à donner ses réponses à ceux qui la sollicitaient. Rien n’interdit donc de penser qu’un des éphémères empereurs de la « crise » fut le vrai responsable de cette mesure.

VI. Les comédiens de l’Occident romain

  • 71 Cela n’empêche pas l’existence de comédiens esclaves ou affranchis, d’autant plus que la part de l (...)
  • 72 Le fait est très ancien et a été constaté en Grèce par Ghiron-Bistagne 1976, 111-112. Sur les fami (...)
  • 73 CIL, XIV, 2408 ; Leppin 1992, 184-186 (Appendix V) et 314. H. Leppin estime que cette liste énumér (...)
  • 74 Ibid., 314: Ordo adlectorum (colonne gauche) : Acilius Adlectus / Aelius Aglaus / Pompeius Alexand (...)
  • 75 Dynasties d’acteurs ou pseudonymes ? Ces noms étaient peut-être des noms de scène, comme le suggèr (...)
  • 76 Une telle proportion d’acteurs, liés directement ou indirectement à la familia Caesaris, peut semb (...)
  • 77 On notera à ce sujet la forte proportion d’Ulpii (4) et surtout d’Aelii (13), affranchis impériaux (...)
  • 78 Cicéron, Verr., II, 3, 79 ; V, 31 ; V, 81 ; Leppin 1992, 251 et 304.

31Reste la question de l’hérédité du métier de comédien. Il me semble que la réponse sur ce point se trouve en Occident. On a vu que le plus grand nombre des acteurs dramatiques étaient, dans cette partie de l’Empire romain, d’origine servile ou affranchis. A une date plus tardive, ils apparaissent dans les lois comme des hommes libres astreints à un munus71. Comment expliquer cette seconde modification ? Selon moi, l’explication vient de la tendance à l’endogamie et à l’hérédité propres au milieu des artistes72. Un fait avéré dans l’histoire des acteurs est, une date précoce, la tendance chez les enfants de comédiens à reprendre le métier de leurs parents. Un indice est donné de cette évolution dans l’album des adlecti scaenicorum qui figure au-dessous de la dédicace élevée à Bovillae en l’honneur de L. Acilius Eutychès. Sur cette liste de 60 personnes sont mentionnés ainsi un Annius Ferox Senior et un Annius Ferox Iunior, ainsi qu’un P. Setinius Lupercus Senior et un P. Setinius Lupercus Iunior73, soit quatre personnes sur 6074. Sur l’album figuraient aussi des acteurs appartenant vraisemblablement aux mêmes familles : Curtius Augustalis et Curtius Pontius, Plautius Receptus et Plautius Vinicianus, Pomponius Quadratus et Pomponius Sascianus, Valerius Canusinus, Valerius Quirinalis et Valerius Eutychianus75, sans compter les détenteurs de gentilices impériaux (28 acteurs sur 60)76, dont la fréquence empêche de voir en leurs détenteurs de proches parents (Iulii, Flauii, Aelii, Ulpii, Aurelii)77. 27 gentilices sont attestés sur cet album. 13 comédiens sur 60 en monopolisaient quatre d’entre eux. De tels exemples sont attestés dès la fin de la République : la mime Tertia était ainsi la fille du mime Isidorus78.

  • 79 Le patron léguait certes à ses héritiers ses droits aux operae, mais la mort de l’affranchi les su (...)

32Or, les enfants des affranchis romains devenaient sous l’Empire des citoyens de plein droit et échappaient à l’obligation de jouer pour le compte du patron de leur père79. Ce qui était un dispositif anodin auparavant devint, lors de la généralisation de la citoyenneté romaine, un problème aigu. Le milieu du IIIe siècle représenta en Occident une étape cruciale pour toute une génération de comédiens. Les enfants des acteurs affranchis romains échappaient aux contraintes qui pesaient sur leurs parents au moment où toutes les cités de l’Occident romain se dotèrent vraisemblablement d’un calendrier festif et ludique impliquant un retour régulier de jeux publics. On peut estimer que l’universalité des fêtes romaines créa alors, comme en Orient, un besoin accru de comédiens. A la différence de l’Orient, le discrédit dont souffraient les acteurs facilita le recours à une coercition dont usaient déjà, de fait, les magistrats romains (coercitio). Les comédiens ingénus furent astreints à l’obligation de jouer en permanence à la fin du IIIe siècle. Les enfants furent peu à peu contraints de suivre la voie de leurs parents. Les cités de l’Occident ne pouvaient se permettre de voir les comédiens leur dicter les conditions des contrats qu’elles souscrivaient avec eux. L’inflation des prix faramineuse qu’avaient atteinte les spectacles représentait un risque financier majeur pour les plus petites cités : aussi obtinrent-elles sans doute du pouvoir impérial une mise à disposition permanente des comédiens dont elles avaient besoin. Les lois qui rendirent obligatoire la profession de comédien s’inscrivaient en fait dans une évolution sociologique, la tendance à l’hérédité du métier de comédien, qu’elles reflètaient plus qu’elles ne l’imposaient, et qu’elles contribuèrent certes à figer en partie.

Conclusion

  • 80 Point qu’avait déjà relevé Kaser 1956, 274.
  • 81 Augustin, Sermo Denis XIV, 3, MA, 1, 68-69 : Optime fecit, omnino fecit antiqua disciplina Romana, (...)
  • 82 L’expression est ambiguë et peut aussi suggérer que les comédiens furent finalement exclus des tri (...)

33Dans l’esprit des juristes, la coercitio était, depuis les origines, inhérente à l’infamie80. Il est logique que les juristes romains en aient tiré les conclusions en ce qui concernait les acteurs. C’est le sens d’une allusion d’Augustin, dans le sermon qu’il prononça à Carthage en septembre 401, à l’occasion de la fête de Saint Cyprien : « Elle a bien fait, elle a bien agi en tout, l’antique discipline romaine, qui a relégué chaque type d’histrion à la place de l’infamie. Aucun honneur pour eux dans la curie, aucune danse dans une tribu de la plèbe. Pourtant, expulsés par les honnêtes gens, ces êtres vénaux s’exposent aux honnêtes gens. Pour quelle raison l’as-tu éloigné de toi à cause de ta dignité et l’as-tu exhibé au théâtre pour ton plaisir ? Ton plaisir résonne bien mal avec ta dignité. Et ces malheureux sont exposés aux cris, aux désirs et aux plaisirs malsains de leurs spectateurs. Supprime tous ces scandales, donne leur la liberté. Il se montre miséricordieux, celui qui n’aura pas voulu les regarder81. » L’évêque d’Hippone évoquait ici avec précision le statut des comédiens romains en soulignant la double dimension de leur déchéance, à la fois romaine et municipale : leur relégation dans les quatre tribus urbaines (non saltem in plebeia tribu)82 et leur exclusion de l’ordre des décurions (non illis honor in curia). Augustin faisait un lien très net entre cette « antique discipline » et l’obligation de jouer. Il le reprochait aux amateurs des spectacles, dont le goût pour le théâtre maintenait, selon lui, les comédiens dans une citoyenneté inférieure et, plus grave à ses yeux, dans une vie éloignée de Dieu.

  • 83 Cette législation n’empêchait pas en effet dans la pratique une certaine souplesse. Augustin, Serm (...)
  • 84 Cf. Mary 1993. On pensera aussi aux pantomimes d’Antioche qu’E. Soler a évoqués dans les mêmes act (...)

34Le discrédit dont les comédiens avaient souffert depuis le début du théâtre à Rome facilita, à la fin du IIIe siècle, l’émergence d’une législation coercitive qui, sans nécessairement traduire une dégradation générale du statut de comédien83 et un nivellement social de la profession (que l’on pense au prestige des pantomimes dans les capitales impériales et les grandes métropoles de l’Empire romain tardif84), traduisait les besoins accrus des cités de l’Empire et un processus de différenciation sociale entre les comédiens des grandes cités et les « bouffons » des cités plus modestes. Le munus des comédiens découlait directement d’un statut civique jugé incompatible avec la dignité du citoyen romain. De la même manière que les autres munera étaient répartis en fonction de la dignité des citoyens, cette prestation obligatoire incombait aux citoyens qui étaient jugés, par leur talent, mais aussi leur immoralité supposée et le poids de l’hérédité familiale, les seuls à même de l’assumer.

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Notes

1 Nicolet 1976, 103-113. Je remercie vivement mes collègues S. Milanezi, F. Hurlet et M. Sartre de bien avoir relu cet article.

2 Sur l’infamie en général, cf. Mommsen 1889 ; Pommeray 1937 ; Kaser 1956, 236-240 plus précisément, pour un commentaire des catégories de personnes mentionnées par la Table d’Héraclée, et, sur la définition de l’infamie par l’édit prétorien, 245-254.

3 Ducos 1990. Un petit nombre d’historiens se sont penchés sur cette question en tant que telle. On citera Frank 1931, qui estimait que l’ars ludicra ne désignait que les pantomimes ; pour un point de vue, contraire, Green 1933 ; Marek 1959 (résumé de thèse dans laquelle l’auteur s’est livré à une étude générale sur la position sociale des acteurs du monde grec et des comédiens romains du principat au dominat).

4 Le terme de statut est d’ailleurs impropre : il implique un droit de regard de l’Etat sur le métier et une norme juridique déterminée par le pouvoir. Ces réalités évoquent les comédiens du IVe siècle et ne concernent pas les acteurs de l’époque antérieure, même si toute une série de règlements et de dispositions avaient été fixés à leur encontre. J’employerai donc le terme par commodité.

5 Ce fait a été relevé par un petit nombre de chercheurs, notamment Blänsdorf 1990, 261-274, qui insiste sur l’interventionnisme croissant de l’Etat romain tardif dans le déroulement des spectacles municipaux, de manière assez classique. Autres intervenants sur le même thème, Barnes 1996, 176-177 et Pulchner 2002, mais le premier à ma connaissance à avoir véritablement étudié ce changement précis en tant que tel est Waltzing II 1968, suivi par Lepelley 1989.

6 Origine grecque ou romaine ? Je n’ai pas l’intention ici d’entrer dans un débat qui dépasse très largement le cadre de ce travail et a suscité une abondante littérature. Je retiendrai simplement l’hypothèse d’une influence grecque sans en faire nécessairement l’origine déterminante du théâtre romain. Cf. Bieber 1961, 129-160, sur les liens entre la comédie populaire italienne (ϕλύακες) et le théâtre à Rome ; Beare 1950 ; Beacham 1991, 18, qui accepte l’hypothèse d’une introduction du théâtre à Rome par Livius Andronicus en 240 av. J.-C.

7 Sur le statut des acteurs dans le monde grec, Ghiron-Bistagne 1976 ; Le Guen 2001.

8 Le Guen, op. cit., I, 48, 53, 59, 61, 113, 120, 136, 137, 176, 175, 201, 205, n. 565, 234, 248, II, 70 (ἀσϕάλεια) ; I, 27, 59, 61, 72, 77, 78, 91, 113, 116, 120, 139, n. 399, 175, 201, 205, n. 5565, 234, 237 ; II, 70 (ἀσύλεια).

9 Dig., XLVII, 19, 14 (condamnation à mort des soldats montés sur scène).

10 Les acteurs sous la République étaient inscrits en majorité dans la tribu Esquilina.

11 CIL, I, 22, 593= ILS, 6085= Legras 1907= FIRA, I2, no 13, l. 108 sq.

12 CJ, IX, 21, 1.

13 On peut estimer que la raison morale de ce discrédit venait du fait que le jeu du comédien s’opposait à la parole de l’orateur romain, dont l’éloquence était perçue comme un signe de souveraineté et un instrument de persuasion politique.

14 Slater 1994, 120-144, a montré le lien entre ces expulsions et les troubles que les partisans des pantomimes suscitaient lors des ludi Augustales institués à la mort d’Auguste. Il a souligné le rôle dans ces troubles des chevaliers radiés de l’ordre équestre, sans doute à cause de leur participation à la scène. Le propre fils de Tibère, Drusus, semble être intervenu en faveur des partisans des pantomimes. Sur les désordres au théâtre, Bollinger 1969.

15 Levick 1983, 97-115 = AE, 1978, 145. Sur ce point, Rawson 1985, 97-113 ; Chastagnol 1992, 170.

16 Suétone, Tib., 35, 3. Ces mesures avaient déjà été incluses dans une des leges Iuliae, la lex Iulia de maritandis ordinibus, ainsi que dans la lex Pappia Poppea (Dig., XXIII, 2, 44). Cet arsenal législatif était apparemment mal respecté, et la mention dans le Digeste de réponses de jurisconsultes plus tardifs sur les unions entre clarissimes et gens de scène montre que le problème perdura sous l’Empire (Dig., XXIII, 2, 16 ; XXIII, 2, 42, 1 : annulation par Marc Aurèle des unions entre les filles de sénateurs qui se faisaient comédiennes avec les affranchis). Sur ce point, Ducos 1990, 23.

17 Sur les difficultés de recruter des sénateurs sous le règne d’Auguste, cf. Chastagnol 1992, 49-56. Il est vrai que cette crise ponctuelle résultait des purges antérieures.

18 Suétone, Domit., 8, 4 (exclusion d’un ancien questeur du Sénat à cause de sa passion pour la pantomime et pour la danse).

19 Leppin 1992, 364-368.

20 Leppin 1992, 217-218, s. v. « Bathyllus » (ce comédien était originaire d’Alexandrie), 267, s. v. « C. Asinius Nymphus », et 267 f, s. v. « C. Asinius Olympus ».

21 Pline le Jeune, Ep., VII, 24 ; Leppin 1992, 191, s. v. « C. Ummidius ? Actius II Anicetus ». Catalogues plus anciens de Bonaria 1965 ; Spruit 1966 ; Spruit 1969, 61-95 ; Garton 1972 ; Garton 1982.

22 Les noms uniques peuvent indiquer aussi que certains comédiens étaient d’origine pérégrine, mais il est impossible, en l’absence quasi systématique de filiation, de les distinguer des esclaves, et ils n’étaient de toute façon pas concernés par l’infamie romaine.

23 Certains esclaves pouvaient aussi apprendre le métier d’acteur après leur affranchissement.

24 Guey 1952 ; Sordi 1953.

25 Guey 1952 ; Morel 1969 ; IRT, 606 : M (arco) Septimio Aurelio Agrippae / M(arci) Antonini Pii Felicis Au(gusti) lib(erto) / pantomimo sui temporis primo / Romae adulescentium productorum / condiscipulo ad Italiae spectacula / a Domino nostro Aug(usto) prouecto / decurionalibus ornamentis Verona / et Vicetia ornato Mediolano in / ter iuuenes recepto in Africa / Lepci Mag(na) a Domino nostro Aug(usto) ordinato / P(ublius) Albucius Apollonius / Mediolanensis ex Italia amico rari / exempli permissu splendidissimi ord(inis) posuit. On notera le double gentilice de cet affranchi impérial et l’ambiguïté de l’ordinatio dont il bénéficia à Lepcis Magna. J. Guey estimait qu’il entra dans la curie lepcitaine, mais J. Reynolds pense qu’il fut plutôt inscrit par l’empereur sur les listes civiques de la cité, Lepci(magnensis) ordinatus, et reçut la citoyenneté de l’empereur au sens local du terme. On a affaire en tout cas à un artiste de premier plan. La participation aux Juvénales de Rome, dont on a ici la preuve du maintien sous les Sévères, était un honneur, car les iuvenes romains appartenaient aux meilleures familles. Lors de ses tournées, il reçut les ornements décurionaux de Vérone et Vicence et fut admis dans l’association de la jeunesse de Milan.

26 Dig., XXXVIII, 1, 27 : Iulianus libro primo ex Minicio. Si libertus autem artem pantomimi exerceat, uerum est debere eum non solum ipsi patrono, sed etiam amicorum ludis gratuitam operam praebere ; sicut eum quoque libertum, qui medicinam exercet, uerum est ex voluntate patroni curaturum gratis amicos eius. Neque enim oportet patronum, ut operis liberti sui utatur, aut ludos semper facere aut aegrotare ; Ibid., XXXVIII, 1, 25 : Patronus, qui operas liberti sui locat, non statim intelligendus est mercedem ab eo capere : sed hoc ex genere operarum, ex persona patroni atque liberti colligi debet. Nam si quis pantomimum vel archimimum libertum habeat et eius mediocris patrimonii sit, ut non aliter operis eius uti possit quam locaverit eas, exigere magis operas quam mercedem capere existimandum est. Sur les operae libertorum, Lambert 1934 ; Fabre 1981.

27 Pour un point de vue contraire, Lavagne 1986, 129-148.

28 Sur la question d’un « salaire » des comédiens, cf. la contribution de W.J. Slater dans les actes de ce colloque.

29 Robert 1930a ; Robert 1936 ; Slater 1995 ; Slater 1996a.

30 Dion Cassius, LXII, 18-19, énumère les Furii, les Horatii, les Fabii, les Porcii et les Valerii ; Tacite, Hist., III, 62, mentionne l’exemple du chevalier Fabius Valens qui devint légat de légion dans l’armée de Vitellius sans encourir de sanction autre que la mort sur le champ de bataille. On peut supposer aussi que ce fut le cas de M. Valerius Messala, consul en 58 ap. J.-C. avec Néron et descendant de l’orateur M. Valerius Messala Corvinus, consul en 31 av. J.-C. et ami d’Auguste. Ce sénateur reçut une gratification de 500 000 sesterces en raison de sa « pauvreté ». Il fit peut-être partie de ces descendants de nobles familles que Tacite accuse, sans les nommer, de s’être vendus par pauvreté en montant sur scène (Ann., XIII, 34, 1 ; XIV, 14, 3). Les exemples sont sans doute plus nombreux : Suétone, Nero, 13, 3, parle de 400 sénateurs et 600 chevaliers à avoir participé à un combat fictif de gladiateurs. Sur ce point, cf. la communication d’A. Suspène dans ce colloque.

31 CIL, XIV, 2408 ; ILS, 5196 ; Spruit 1969, 1 ; Leppin 1991, 237-238, s. v. L. Acilius Eutychès II ; Slater – Csapo 1994, 375 : L(ucio) Acilio L(ucii) f(ilio) Pompt(ina tribu) Eutycheti/nobili archimimo commun(i) mimor(um) / adlecto diurno parasito Apoll(inis) / tragico comico et omnibus corporib(us) / ad scaenam honor(ato) decurioni Bouillis / quem primum les omnium adlect(orum) patre(m) appellerunt. / Adlecti scaenicorum ex aere collato / ob munera et pietatem ipsius erga se. /Cuius ob dedication(em) sportulas dedit/adlectis sing(ulis) (denarios) XXV decur(ionibus) Bouill(is) sing(ulis) (denarios) V / Augustal(ibus) sing(ulis) denarios III mulier(ibus) honorat(orum) et populo sing(ulis) (denarium) I. / Ded(icavit) III Idus Aug(ustas) Sossio Prisco et Coelio / Apollinare co(n)s (ulibus) curatore Q (uinto) Sosio Augustiano (169 ap. J.-C.). La tribu de Bouillae sous l’Empire était la tribu Quirina : ce décurion, inscrit dans la tribu Pomptina, était originaire d’une autre cité, mais son prestige lui valut d’entrer dans l’ordre des décurions de son lieu de résidence, où il s’installa probablement à la suite d’une tournée qu’il effectua à Boies et qui lui valut d’obtenir le droit de résidence (domicilium). Sur la distinction entre origo et domicilium, Thomas 1996, 43-49 notamment. On a donc affaire à un comédien devenu décurion plutôt qu’à un curiale converti au théâtre. Sa fortune dut attirer les regards et lui valoir l’adlectio inter decuriones.

32 Pour cette interprétation reprise du Corpus, Waltzing II 1968, 133 ; Jory 1965, 307-308. Contra, Leppin 1992, 185 (Appendix V), qui souligne la rareté du terme commune pour désigner des collèges et la présence d’une brève lacune après l’adjectif. Selon lui, il est possible que ce notable ait été engagé temporairement comme archimime par l’ensemble des mimes de la cité (nobili archimimo commun(ium) mimorum allecto diurno). Argument en faveur de ce sens, Cicéron, Ad Fam., VII, 1, 1, choisit précisément l’expression communes mimi pour désigner les mimes « ordinaires » employés dans les jeux scéniques, c’est-à-dire les mimes des jeux publics (de Rome ou de Bouillae). Second problème, le titre de diurnus. A la différence de Mommsen, qui voyait dans le diurnus un acteur payé à la journée, Leppin 1992, 183-184, le considère comme acteur « invité », en somme l’équivalent d’une guest star. Csapo – Slater 1994, 375, à la suite de Jory 1965, 307-308, lisent communi mimorum allectus diurnus. Ce serait donc en tant que mime que ce personnage aurait été salarié à la journée. En faveur de cette thèse, l’épitaphe funéraire de Fabia Arete, archimima temporis sui prima diurna (CIL, VI, 10 107 ; ILS, 5212), ainsi que celle de M. Ulpius Hylas, archimimus diurnus (CIL, VI, 33 965 ; ILS, 5209). Sur ces deux archimimes, Leppin 1992, 212, s. v. « Fabia Arete », et 251, s. v. « M. Ulpius Hylas ». Je me demande si cet adjectif, comme le suggère le rythme de la phrase (nobili archimimo communi(um ?) mimorum allecto, diurno parasito Apollinis, tragico comico et omnibus corporibus ad scaenam honorato) ne qualifie pas, plus simplement, le parasite d’Apollon, « convive » du dieu au sens originel du terme parasitus, et pensionnaire quotidien du temple d’Apollon à Rome. Il jouissait à ce titre d’une pension versée chaque jour, exactement comme le fut le matricularius d’une église chrétienne par la suite. Ce sens aurait le mérite d’éclairer en partie le fonctionnement du collège des parasites d’Apollon (cf. supra, n. 33). Jory 1965, 307, avait évoqué en note la possibilité d’une telle lecture, sans véritablement prendre parti.

33 Sur ces associations, cf. Jory 1970, 224-253 ; Jory 1965 : l’auteur pense qu’il est difficile de distinguer sur cette dédicace associations locales et associations de Rome. Bouillae il est vrai faisait partie du suburbium : le collège des parasites d’Apollon ne pouvait en tout cas être que celui de Rome.

34 Jory 1965, 307, suivi par Csapo – Slater 1994, 375, suppose par ailleurs que ce personnage fut honoré par le collège des comédiens, des tragédiens et par toutes les corporations auprès de la scène (tragico comico et omnibus corporibus ad scaenam honoratus), (corpus) tragicum et (corpus) comicum étant à chaque fois sous-entendus. Ne peut-on pas considérer que ce notable fut lui-aussi membre de ces deux collèges et honoré par les autres (tragicus, comicus, et omnibus corporibus ad scaenam honoratus) ?

35 La liste des adlecti scaenicorum, qualifiée d’ordo scaenicorum, est donnée à la suite de la dédicace (pour le commentaire, cf. supra, p. 16). Elle regroupait vraisemblablement les membres de toutes les corporations évoquées dans la formule omnibus corporibus ad scaenam honoratus.

36 On ignore si la structure traditionnelle des troupes de théâtre, qui transparaît dans les pièces de Plaute et de Térence, évolua par la suite. La fonction de l’archimime est fort mal connue et ses attestations sont peu nombreuses (Plutarque, Sulla, 36, 2 ; Suétone, Vespasianus, 19, 2 ; CIL, VI, 1063/4 = ILS, 2178/2179 notamment). Ce personnage semble-t-il dirigeait une troupe d’acteurs libres et salariés, ou d’origine servile, qu’il exploitait lui-même ou louait à un autre propriétaire. Ces acteurs jouaient des seconds rôles (secundae partes, tertiae partes…). Sur mimes et archimimes, RE, XV, 2, s. v. « Mimos », 1727-1764 (E. Wüst, 1932) et VI, 2, 2078, s. v. « Fauor » (E. Stein, 1909) ; Leppin 1992, 9, notes 39-40 ; Dumont 1987 ; Brown 2002, dans Eeasterling – Hall 2002 (éd.), 225-237.

37 TLL, I, 1784-1785, s. v. « Comicus ».

38 La fondation des parasites d’Apollon, selon Festus (436-438 Linds), aurait suivi l’institution des jeux apollinaires en 212 av. J.-C., mais elle date plutôt du IIe siècle selon Jory 1970, 240-241, qui l’attribue à la présence à Délos de comédiens exclus des associations de technites dionysiaques. Le succès du théâtre à Rome aurait facilité l’intervention de ces comédiens d’origine grecque dans les jeux romains. Sur la synode des technites et ses filiales en Occident, dont Jory 1970, 238, avait déjà souligné les liens avec les parasites d’Apollon, cf. Lavagne 1986, 129-148. Je citerai seulement ici l’exemple de M. Aurelius Agilius Septentrio (CIL, XIV, 2133 ; ILS, 5193), affranchi de Septime-Sévère et de Caracalla, honoré à Préneste comme le premier pantomime de son temps et et le seul « hiéronique » à être couronné à Rome dans toutes les épreuves (pantomimus temporis sui primus, hieronica solus in urbe coronatus diapanton), ce qui implique qu’il avait participé aux diverses épreuves dramatiques et musicales des Capitolia de Rome. Ce comédien était en même temps parasite d’Apollon et prêtre de la synode des technites (parasitus Apollinis, archiereus synodi). Il obtint le sévirat augustal à la demande du peuple à Préneste. Sa brillante carrière ne faisait pas oublier son origine servile. Sur ce personnage, Leppin 1992, 294-295, s. v. « Marcus Aurelius Agilius Septentrio I ».

39 Robert 1930b, 36-38 ; Robert 1970, 2-27 ; Robert 1982, 34-45. Il faut citer aussi le concours institué par Gordien III en l’honneur d’Athéna Promachos, et bien sûr les éphémères Neroneia, qui furent supprimés à la mort de leur instigateur.

40 Dig., III, 2, 2, 5 – 2, 4, 1 : Ulpianus libro sexto ad edictum. Athletas autem Sabinus et Cassius responderunt omnino artem ludicram non facere : uirtutis enim gratia hoc facere. Generaliter ita omnes opinantur et utile uidetur, ut neque thymelici neque xystici neque agitatores nec qui aquam spargunt ceteraque eorum ministeria, qui certaminibus sacris deserviunt, ignominiosi habeantur. Sur ce texte, Leppin 1992, 78-83.

41 Monier 1970, p. 84. Sabinus peut être aussi identifé à Massurius Sabinus, chevalier romain du premier siècle de notre ère. Sur les jurisconsultes, Bauman 1989.

42 Robert 1982.

43 Dans les actes de cette Table ronde, W.J. Slater envisage la question d’un salaire perçu par les acteurs des concours grecs.

44 Ducos 1990, 20 et 27. M. Ducos souligne le fait que l’interprétation des Sabiniens est absente chez les Proculiens. Le juriste augustéen Antistius Labeo définit le fait de se produire sur scène comme la seule raison de l’infamie, quels qu’en soient les motifs. Cf. Dig., III, 2, 2, 5 : Scaena est, ut Labeo definit, quae ludorum faciendorum causa quolibet loco ubi quis consistat moueaturque spectaculum sui praebiturus, posita sit in publico priuatoue uel in uico, quo tamen loco passim homines spectaculi causa admittantur. On peut retenir deux critères : une définition large de la scène (Labeo mentionne même les uici de manière à englober les tournées des acteurs dans les différents quartiers de Rome, le terme uicus désignant peut-être aussi les diverses agglomérations que comprenait le territoire des cités) et le caractère public du spectacle. L’expression « publico priuatoue » incluait à Rome les jeux publics, comme les ludi Compitales, au cours desquels des pièces étaient jouées dans toute la ville (Suétone, Aug., 43, 2), et les pièces de théâtre organisés par des particuliers à leurs frais. Ces deux critères impliquaient un salaire dans tous les cas. La contradiction n’est qu’apparente.

45 CTh, XV, 7, 1 : Imppp(eratores) Val(entinianus), Valens et Gr(ati) anus AAA(ugusti) ad Viventium p (raefectum) U (rbi). Scaenici et scaenicae, qui in ultimo uitae ac necessitate cogente interitus inminentis ad dei summi sacramenta properarunt, si fortassis euaserint, nulla posthac in theatralis spectaculi conuentione reuocentur. Ante omnia tamen diligenti obseruari ac tueri sanctione iubemus, ut vere et in extremo periculo constituti id pro salute poscentes, si tamen antistites probant, beneficii consequantur. Quod ut fideliter fiat, statim eorum ad iudices, si in praesenti sunt, uel curatores urbium singularum desiderium perferatur, quod ut inspectoribus missis sedula exploratione quaeratur, an indulgeri his necessitas poscat extrema suffragia. Dat. III. Id. Feb. Treu(iris) Gr(at) iano A(ugusto) et Probo u(iro) c(larissimo) conss(ulibus). Sur Viventius, Chastagnol 1962, no 68, 170-171.

46 CTh, XV, 7, 2: Idem AA(ugusti) ad Iulianum proc(onsulem) Africae. Ex scaenicis natas, si ita se gesserint, ut probabiles habeantur, tua sinceritas ad inquietantium fraude direptionibus submoueat. Eas enim ad scaenam de scaenicis natas aequum est reuocari, quas uulgarem uitam conuersatione et moribus exercere et exercuisse constabit. Dat. VIII Id. Septembr. Mogontiaci Gr(atiano) A (ugusto) II et Probo conss(ulibus).

47 CTh, XV, 7, 4 ; XV, 7, 8 ; XV, 7, 9. Traduction et commentaire de ces lois dans Hugoniot 1998, 550-555. L’omission des acteurs masculins de la plupart de ces lois ne prouve nullement qu’ils étaient exclus de ces mesures. La rédaction du Code a amené ses concepteurs à choisir les textes jugés les plus représentatifs des nombreuses affaires qu’avait à trancher la justice impériale. Une traduction de ces lois est en cours de publication, cf. E. Soler, La législation De Scaenicis dans le Code Théodosien (XV, 7), à paraître dans les 1ères Journées d’Etudes sur le Code Théodosien. Traduire le Code Théodosien : diversité des approches et nouvelles perspectives, Nanterre, (23-24 mai 2003).

48 Cela explique le souci des évêques en cas de baptème précoce. Sur ce point, Poque 1987.

49 La règle se trouve déjà chez Hippolyte de Rome, La Tradition Apostolique, 16, SC, 11 bis, p. 70.

50 Registri excerpta ecclesiae Karthaginis. Concilium Karthaginis a. 401, c. 63, CC, 149, 1, 197-198 : De histrionibus christianis factis. Et de his etiam petendum, ut si quis ex qualibet ludicra arte ad christianiatis gratiam uenire uoluerit ac liber ab illa macula permanere, non eum liceat a quoquam iterum ad eadem exercenda uel reduci uel cogi.

51 Augustin d’Hippone, Sermo Denis XIV, MA, 1, Rome, 1930, 68 : Et ipsi miseri addicti sunt spectantium uocibus, spectantium cupiditatibus, spectantium insanientibus uoluptatibus. Remoue ista omnia, liberantur : misericordiam in illos facit, qui spectare noluerit.

52 Lepelley 1989, 235-262. Cette cité est inconnue et il est improbable qu’il s’agisse de Mactar.

53 Jean Chrysostome, Homelia in Matthaeum, PG, 57, col. 79-80. Sur cet auteur, Theocharides 1940 ; Pasquato 1976.

54 Roueché 1993, 25-28. Compte-rendu de J.-C. Moretti, Topoi, 4, 1994, 351-361.

55 La liste des munera municipaux est donnée par le juriste Arcadius Charisius dans le Liber singularis de muneribus ciuilibus (Dig., L, 4, 18). Pour un commentaire précis, Lepelley 1979, 206-213. Le munus de comédien est inclus dans l’organisation des spectacles et les comédiens devaient être considérés comme faisant partie de l’officium publicum de la cité.

56 Cela n’excluait bien sûr pas que les évergètes leur donnassent des récompenses. Significatif à mon sens est le fait que les sources patristiques et juridiques (CTh, XV, 7, 11 notamment) mentionnent le plus souvent les costumes de prix remis à la fin des jeux. C’est le cas d’Augustin, En. in Psalmum CXXXVI, 9, CC, 40, 1969-1970 : (…) Vides enim si theatra et amphitheatra et circi starent incolumes… si non timeret famem in domo sua qui clamat ut pantomimi uestiantur… felicia essent tempora…

57 Pap. Giessen, 40 = FIRA, III2, no 445 ; Dion Cassius, LXVII, 9, 1-5 ; Dig., I, 5, 17 (Ulpien). Le texte de l’édit a donné lieu à une volumineuse bibliographie, en liaison avec le dossier de la tabula Banasitana édité par W. Seston et M. Euzennat, que je n’évoquerai pas ici. Je citerai seulement le livre de Sasse 1958, référence de tous les travaux ultérieurs. Les mobiles religieux de Caracalla n’excluaient pas des considérations plus prosaïques : l’argument fiscal invoqué par Dion Cassius a longtemps été interprété comme étant de nature polémique, ce que le caractère lacunaire du Papyrus Giessen 40 interdit de vérifier. Coriat 1997, 499-504, a cela dit réévalué le témoignage de Dion en montrant, à l’aide du dossier de Banasa, le sens fiscal de la célèbre clause de sauvegarde transposée en latin sur la tabula Banasitana (saluo iure gentis). Cette sauvegarde du droit local impliquait surtout, selon l’auteur, le souci du pouvoir impérial de maintenir l’assujetissement à l’impôt. Tout ceci n’exclut en rien une explication religieuse que confirme la piété unitaire en vigueur sous les Sévères. Sur les conséquences de l’édit, notamment onomastiques, cf. Sherwin-White 1996, 386-388. On retiendra la date de 212 par commodité

58 Scheid 1999, p. 390-396, a démontré, à partir de la lex Ursonensis et de la lex Irnitana, le lien en Occident entre l’octroi de statuts municipaux romains aux cités et l’adoption par ces dernières d’un calendrier religieux et festif emprunté en partie au calendrier de Rome.

59 Ménandre le Rhéteur, éd. par D. Russel et N. Wilson, Oxford, 1981, 360, 10-16. Sur ces éloges, Bouffartigue 1996.

60 Robert 1936. A Aphrodisias, Roueché 1983, 15-30, a montré le nombre important de mimes en activité dans la cité à une date tardive.

61 Sur ce débat complexe, Jory 1984, 64-65. Le dossier a été repris récemment par Slater 1995, 263-292. L’auteur estime que les concours sacrés s’ouvrirent à la pantomime au plus tôt en 180 ap. J.-C.

62 Roueché 1983, 23-24.

63 Robert 1940 ; Sartre 1995, 240-241.

64 Roueché 1983, 6. Le concours olympique à Elis fut supprimé en 392. Par contre le concours olympique d’Antioche fut célébré jusqu’en 521.

65 Procope de Césarée, Historia Arcana, 26, 8. L’empereur selon Procope fit fermer les théâtres et les hippodromes en dehors de Constantinople pour ne plus avoir à payer les personnes qu’ils employaient.

66 L’exemple d’Aphrodisias est le mieux connu : la cité organisa pas moins de 13 concours, dont seuls quelques uns obtinrent le rang de concours sacré. Le plus ancien était celui des Aphrodiseia Isolympia. Au IIIe siècle s’ajoutèrent les Attaleia Gordianeia Capetolia et les Valeriana Pythia. Sur ces concours, Roueché 1983, 161-187. La cité continua en tout cas à créer de nouveaux concours après 212.

67 Au VIe siècle, Malalas (173, 179, 183) indique que des Brumalia avaient lieu à Constantinople et que des Consualia étaient célébrées dans toutes les capitales de province par leurs gouverneurs. Le concile in Trullo de 690-691 dénonça la persistance des fêtes de calendes du 1er janvier, des Lupercalia du 15 février, des Vinalia du 19 août et des Brumalia. Sur ces fêtes, Duval 1977 ; Dagron 1995, 66-67. Même si ces fêtes n’avaient probablement aucune ressemblance avec leurs homologues romaines, elles étaient perçues comme un héritage du calendrier romain, ainsi que le remarque Roueché 1983, 6.

68 Roueché 1983, 16-19 (Autolycos, vainqueur au concours néméen ; Philologos, vainqueur à un concours olympique ; Bassos, vainqueur au concours d’Asie). Il est intéressant de constater que ce dernier concours correspondait au festival de l’assemblée provinciale d’Asie, dont les emprunts aux jeux romains ont été soulignés par L. Robert, S. R. F. Price et, plus récemment, par Slater 1995, 281-282. Les autres inscriptions évoquent un mimologue, les mimes de la faction verte, la salle des ἀρχαιολόγοι, un νεανισκολόγος, un ώμριστηές, un βιολόγος, ainsi que les costumes de Philistion et de Nicanor et un certain Alexander. Il est bien sûr possible que ces divers comédiens n’aient pas remporté de prix, d’où le silence des inscriptions.

69 On peut certes estimer qu’Ulpien, jurisconsulte de métier, rédigea cette réponse avant 212.

70 CJ, 2, 11, 21 : Idem AA(ugusti) Statio. Si fratres tui minores dumtaxat aetate in ludicrae artis ostentatione spectaculum sui populo praebuerunt, inuiolatam existimationem obtinent. Dat. V. Kal. Sept. ipsis AA(ugustibus) conss(ulibus).

71 Cela n’empêche pas l’existence de comédiens esclaves ou affranchis, d’autant plus que la part de l’esclavage dans l’Empire romain tardif fait l’objet d’un débat. Sur la question du maintien de l’esclavage au IVe siècle, Alföldy 1991, 181-182 ; Modéran 2003, 177-178. Ammien Marcellin (XXIV, 4, 25-27) relate ainsi que l’empereur Julien choisit, après la prise d’une ville perse en 363, un pantomime à la place de deux captives comme part de butin. Mary 1993 a montré que ce choix impliquait une dimension spirituelle dans laquelle la pantomime, loin du mépris traditionnel à son encontre, tenait une place capitale : à un plaisir charnel facile, l’empereur philosophe préférait une représentation censée élever et purifier l’âme, comme Lucien l’avait déjà affirmé dans son traité sur la danse. Ce texte est une des rares allusions à des comédiens d’origine servile au IVe siècle. Ceux-ci n’avaient donc pas disparu, mais le silence de nos sources suggère qu’ils étaient moins nombreux que les comédiens de condition libre, du moins qu’ils ne jouaient plus le rôle de « tribune gentilice » que C. Gourdet leur donne au Ier siècle de notre ère. Ils étaient de toute façon astreints eux-aussi à jouer.

72 Le fait est très ancien et a été constaté en Grèce par Ghiron-Bistagne 1976, 111-112. Sur les familles d’acteurs à Athènes, Sutton 1987. Pour le monde romain, Bonaria 1959 constate le même phénomène, il est vrai en se fondant sur la répétition des surnoms célèbres sur les dédicaces.

73 CIL, XIV, 2408 ; Leppin 1992, 184-186 (Appendix V) et 314. H. Leppin estime que cette liste énumérait les différents membres des collèges d’acteurs de la cité mentionnés dans la dédicace (adlecti scaenicorum).

74 Ibid., 314: Ordo adlectorum (colonne gauche) : Acilius Adlectus / Aelius Aglaus / Pompeius Alexander / Ulpius Amarantus / Aelius Aprilis / Aurelius Attalus / Curtius Augustalis / Q. Sosius Augustianus / Ulpius Candidus / Flauius Candidus / Valerius Canusinus / Dasumius Carus / Veturius Celsianus / Neusonius Clarianus / Aurelius Cliriolus / Iulius Corymbus / Aurelius Euhodus / Aelius Eutychès / Valerius Eutychianus / Labienus Fabianus / Auidius Fatalis / Petronius Fauor / Volumnius Faborabilis / Aurelius Felix / Bisinius Felix / Annius Ferox sen(ior) / Annius Ferox iun(ior) / Mindius Florus / Aelius Hylas / Aelius Isochrysus. (Col. droite) : Ulpius Iustus / Aelius Lasciuos / Aelius Latinus / P. Setinus Lupercus sen(ior) / P. Setinus Lupercus iun(ior) / Flauius Naicus / Aelius Natalis / Postumius Palatinus / Fabius Patricius / Aurelius Plebeianus / C. Nasennius Plebeius / Curtius Pontius / Aelius Primigenius / Arrecinus Priscianus / Pomponius Quadratus / Valerius Quirinalis / Plautius Receptus / Aurelius Romulus / Lucceius Sabinus / Pomponius Sascianus / Ulpius Saturninus / Caesennius Secunudus / Aelius Suauis / Iulius Troillus / Aelius Trophimio / Aelius Trophimus / Iulius Urbanus / Aelius Urbicus / Plautius Vinicianus / Aurelius Volusenus.

75 Dynasties d’acteurs ou pseudonymes ? Ces noms étaient peut-être des noms de scène, comme le suggèrent les nomina ou cognomina identiques portés par plusieurs acteurs sous le principat (Pâris, Bathyllus, Pyladis, Apolaustus…). Sur ces pseudonymes, cf. Leppin 1992, 181-184 (Appendix III). Cela n’empêchait pas certains acteurs de porter des gentilices, exactement comme ceux mentionnés à Boies, ce qui semble indiquer que seul le surnom faisait office de nom de scène, en rattachant éventuellement son détenteur à un « maître de danse » prestigieux (le surnom Hylas évoque ainsi un pantomime célèbre sous Auguste, cf. Leppin 1992, 250-251. Un examen de ces cognomina, à l’aide de Kajanto 1965, montre leur caractère physique (Amarantus, Candidus), moral (Carus, Clarianus, Ferox, Iustus), familial (Natalis, Primigenius, Secundus), gentilicien ou cognominal (Celsianus, Fabianus, Pontius, Priscianus, Sascianus, Volusenus, Vinicianus), géographique (Canusinus, Urbanus, Urbicus), religieux ou naturaliste (Aprilis, Felix, Eutychès, Fatalis, Fauor, Fauorabilis, Florus, Receptus, Saturninus), grec (Aglaus, Alexander, Attalus, Cliriolius, Corymbus, Euhodus, Isochrysus, Naicus, Trophimio, Trophimus, Troillus), mais aussi archaïsant ou social (Lupercus, Quadratus, Quirinalis, Latinus, Palatinus, Patricius, Plebeius, Plebeianus, Romulus, Sabinus), impérial (Augustalis, Augustianus), fonctionnel (Adlectus) ou encore érotique (Suauis, Lasciuos). Si ces surnoms sont clairement des « noms de scène », certains gentilices identiques à Bouillae suggèrent par contre que certains acteurs étaient apparentés. Il est bien sûr possible que l’on ait l’ait affaire aussi à des affranchis romains, dont les patrons appartenaient à la familia Caesaris, ou à des gentes de l’aristocratie romaine ou des élites municipales. Cela n’exclut pas d’ailleurs des liens de famille entre eux.

76 Une telle proportion d’acteurs, liés directement ou indirectement à la familia Caesaris, peut sembler donner des arguments à la thèse d’une « étatisation » du métier d’acteur. Ce serait oublier que Bouillae appartenait au suburbium de Rome et que beaucoup d’acteurs de la familia Caesaris s’y établirent sans doute à leur retraite, c’est-à-dire lors de leur affranchissement. Le haut niveau de formation qu’ils avaient reçu dans les Ecoles dramatiques de la cour impériale en faisait des candidats idéaux pour animer les spectacles municipaux.

77 On notera à ce sujet la forte proportion d’Ulpii (4) et surtout d’Aelii (13), affranchis impériaux ou descendants d’affranchis impériaux de Trajan (98-117) et d’Hadrien (117-138), alors que seuls quelques acteurs portent les gentilices Iulius (3) et Flauius (2). Les Aurelii (6) semblent avoir été affranchis directement par Antonin (138-161), Lucius Verus (161-169) ou Marc Aurèle (161-180), encore que l’inscription date de 169, soit à la fin du règne conjoint de Marc Aurèle et Lucius Verus, ce qui renvoie plutôt à des manumissiones survenues sous Antonin.

78 Cicéron, Verr., II, 3, 79 ; V, 31 ; V, 81 ; Leppin 1992, 251 et 304.

79 Le patron léguait certes à ses héritiers ses droits aux operae, mais la mort de l’affranchi les supprimait en partie. Par ailleurs, les enfants d’un affranchi étaient surtout tenus au respect (obsequium) envers les enfants du patron de leur père.

80 Point qu’avait déjà relevé Kaser 1956, 274.

81 Augustin, Sermo Denis XIV, 3, MA, 1, 68-69 : Optime fecit, omnino fecit antiqua disciplina Romana, quae omne genus histrionum in infami loco deputauit. Non illis ullus honor in curia, non saltem in plebeia tribu : undique a honestis remoti, et honestis uenales propositi. Quid a te propter dignitatem de curia remouisit, et propter uoluptatem tibi in theatro posuisti ? Consonet dignitati tuae uoluptas tua. Et ipsi miseri addicti sunt spectantium uocibus, spectantium cupiditatibus, spectantium insanientibus uoluptatibus. Remoue ista omnia, liberantur : misericordiam in illos facit, qui spectare noluerit.

82 L’expression est ambiguë et peut aussi suggérer que les comédiens furent finalement exclus des tribus urbaines, ce qui reviendrait à une perte du droit de vote (ius suffragii).

83 Cette législation n’empêchait pas en effet dans la pratique une certaine souplesse. Augustin, Sermo Denis XVII, MA, 1, 7-9, 88-89, dénonce ainsi les comédiens de Bulla Regia qui faisaient des tournées à Hippone vers 400 ap. J.-C. Ils devaient toucher un cachet, ou leur cité le touchait pour eux. Dans le Sermo IX, 6-7, CC, 41, 116-117, il évoque des citharèdes venus en tournée donner un concert dans la petite cité de Chusa. Les auditeurs se cotisèrent pour leur verser un cachet.

84 Cf. Mary 1993. On pensera aussi aux pantomimes d’Antioche qu’E. Soler a évoqués dans les mêmes actes de ce colloque.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2004

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