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Le statut de l'acteur dans l'Antiquité grecque et romaine

 | 
Christophe Hugoniot
, 
Frédéric Hurlet
, 
Silvia Milanezi

I. Naissance d'un monde professionnel

Le statut professionnel des acteurs grecs à l’époque hellénistique

Brigitte Le Guen

Texte intégral

  • 1 Je laisserai notamment de côté la question du salaire des acteurs et de leur appartenance à de vér (...)
  • 2 Voir ici-même pp. 53-76.

1J’ai choisi, après maintes hésitations, de traiter pour cette Table ronde du statut des acteurs grecs de l’époque hellénistique, ou plutôt d’un de ses aspects1, car il m’a paru intéressant de prolonger dans le temps l’étude d’E. Csapo2, en faisant le point de nos connaissances sur les conditions d’exercice de la profession au cours des trois siècles qui suivirent la période classique.

  • 3 C’est aujourd’hui encore et toujours le livre de référence sur le sujet, même s’il mérite absolume (...)
  • 4 Völker 1880 : « Duas potissimum constat aetates esse discernendas, quarum prior pertinet ad Alexan (...)
  • 5 Le même homme ne fut plus auteur-metteur en scène et interprète ; un prix d’interprétation fut cré (...)
  • 6 La première attestation formelle de leur existence est un décret amphictionique promulgué en l’hon (...)
  • 7 Aucun document n’atteste la formule utilis tecni`tai utilisée par exemple par Pickard-Cambridge (1 (...)

2Bien avant la parution, à Paris, en 1976, de la thèse de P. Ghiron-Bistagne, Recherches sur les acteurs en Grèce ancienne3, dans une dissertation de 1880, Fr. Völker4 écrivait déjà que l’histoire du métier comportait deux moments principaux, dont l’un, lié à la naissance de l’acteur et à sa différenciation progressive, au cours du Ve s., de l’auteur-metteur en scène-interprète des origines5, prenait fin aux alentours du règne d’Alexandre le Grand. Quant au second, il correspondait, après la mort du conquérant, à la formation des associations de Technites dionysiaques, confréries tant religieuses que professionnelles6, dont la raison d’être essentielle consistait à rassembler en leur sein, sous la protection du dieu Dionysos, tous les artistes de scène doués d’un quelconque savoir-faire (tecnh), d’où leur nom de σύνοδοι (κοινά) τῶν περὶ τòν Διόνυσον τεχνι τῶν7.

  • 8 Cf. Müller 1886 ; Opitz 1889 (chp. 8) ; Geissler 1926 ; Herrmann 1962 : il s’agit d’un livre inach (...)
  • 9 Voir toutefois les quelques réserves exprimées de manière indirecte par Sifakis 1967, 137 qui affi (...)
  • 10 Sur les correctifs à apporter impérativement au tableau proposé naguère par P. Ghiron-Bistagne, on (...)

3Une telle chronologie des faits ne saurait être remise en cause. De l’ensemble des ouvrages consacrés – en tout ou partie – à ce sujet entre la fin du XIXe et le début du XXIe siècle de notre ère8, il ressort néanmoins une quasi-unanimité plus discutable à mes yeux9 : les artistes auraient tout d’abord pratiqué indépendamment leur profession10, pour ensuite, à compter des années 323 av. J.-C., être affiliés à l’une des corporations existantes. C’est sur le caractère systématique de cette intégration que je voudrais revenir plus précisément aujourd’hui.

4Sait-on en effet, de source(s) sûre(s), si l’accès aux différentes associations créées sur le pourtour du bassin méditerranéen concerna l’ensemble des comédiens et tragédiens que comptait alors la profession ? Ou s’il exista jadis, à l’exemple de ce que l’on connaît de nos jours, diverses façons d’exercer le métier d’acteur : d’un côté, au sein d’une association durablement constituée et destinée, quelle que soit la spécialité de ses membres, à leur garantir la sécurité ainsi qu’à leur procurer des engagements réguliers, sur le modèle de la Comédie Française pour les artistes dramatiques d’aujourd’hui ; de l’autre, en « intermittent du spectacle », i.e. au hasard des rencontres et au gré des contrats signés au coup par coup ?

5Ou encore peut-on dire si la qualité de membre d’une compagnie de Technites dionysiaques n’était impérativement requise que pour la célébration d’un nombre limité de fêtes (celles de rang panhellénique, par exemple ?), tandis que la majorité d’entre elles restaient ouvertes à la totalité des artistes grecs, sans considération de leur statut respectif ? Pour formuler une question, à la fois proche et sensiblement différente, a-t-on connaissance d’acteurs qui, bien que membres d’une association donnée, se produisirent dans des spectacles en dehors de tout contexte et de tout contrôle corporatifs ?

  • 11 Au pluriel, les deux substantifs désignent également des troupes tragiques ou comiques (voir, e.g. (...)
  • 12 Il y a là un signe qui ne trompe pas de l’évolution des formes dramatiques elles-mêmes et des nouv (...)
  • 13 Il n’est pas sûr toutefois que ce dernier terme, comme le rappelle prudemment Pickard-Cambridge (1 (...)

6Tenter de proposer des réponses plausibles, à défaut d’être incontestables, à ces diverses interrogations, implique de procéder en priorité à une relecture minutieuse des sources traitant, toutes catégories confondues, des acteurs de l’époque hellénistique. À cette date, ils sont couramment désignés, pour les premiers d’entre eux, par les termes de τραγῳδός et de κωμῳδός 11, faisant explicitement référence aux talents de chanteur, désormais exigés d’eux12, et pour les artistes de rang inférieur, par ceux de synagonistes tragiques et comiques13.

  • 14 Chapitre V de la 3e partie « Étude chronologique des acteurs », dans Ghiron-Bistagne 1976, 163-171

7Je commencerai par examiner la situation des artistes ayant exercé leur profession dans les années 323-280 av. J.-C., soit dans cette période de transition, à laquelle P. Ghiron-Bistagne consacre un chapitre particulier14. Elle va du moment où les hommes de théâtre, désemparés, selon la présentation qu’en donne l’auteur, par la mort du souverain macédonien, grand amateur de spectacles dramatiques et musicaux, prirent conscience de la nécessité qu’ils avaient de s’unir et commencèrent à établir les bases des premières associations, jusqu’à la date où ces dernières sont dûment attestées par l’épigraphie. Après quoi je rappellerai ce que nous savons précisément du statut des acteurs incorporés dans les différentes associations de Technites dionysiaques, pour conclure par l’étude de documents qui, abordés sans a priori, laissent à penser que tous les comédiens et tragédiens ne furent sans doute pas affiliés à de telles confréries et qu’entre les IIIe et Ier siècles avant notre ère, voire au-delà sous l’Empire, certains continuèrent, en diverses occasions, à se produire en toute indépendance sur les scènes du monde grec et hellénisé.

I. Le statut des acteurs dans les années 323-280 av. J.-C.

I.1 De la mort d’Alexandre le grand à la naissance des compagnies d’artistes

  • 15 Voir Ghiron-Bistagne 1976, 163.
  • 16 Voir Ghiron-Bistagne 1976, 164. L’auteur se contente de noter que l’étude individuelle des artiste (...)
  • 17 Deux d’entre eux ne sont pas sûrs, comme l’indique la présence, à la suite de leur nom, d’un point (...)

8Intitulé « Formation des associations d’artistes dionysiaques (ca 323-280) »15, le chapitre V de la troisième partie de l’ouvrage de P. Ghiron-Bistagne s’ouvre sur des noms d’acteurs tragiques et comiques, répartis en deux listes successives. Les raisons de leur sélection sont à chercher dans la prosopographie finale, où figurent les références aux sources littéraires et/ou épigraphiques documentant chaque artiste. À une exception près, et de l’aveu même de l’auteur, qui ne développe cependant pas son point de vue, ces sources sont extrêmement décevantes16. Il suffit, pour en faire la démonstration, de limiter l’étude aux textes se rapportant aux 29 tragédiens répertoriés comme suit par P. Ghiron-Bistagne17 :

  • 18 Cf. Stéphanis, no 1400.
  • 19 Voir Snell 92.

9Acteurs tragiques18 : Agétor, Aischylos, Alcimachos, Antiménès, Arexis, Arimnestos, Aristarchos, Aristomédès ?, Aristonicos, Archélaos, Céphisoclès, Charias, Cléandros 3, Cleitos, Cléodoros, Critias ?, Dionysios, Epameinon, Erotion, Licymnios, Philocleidès de Chalcis, Pleithénès, Polos d’Egine, Stemphylios, Teisilas, Thémistonax de Paros, Théodore de Mégare, Théraménès19, Xénon.

I.1.1 Ambiguïtés et limites des sources littéraires

  • 20 Voir Snell 103.

10Tandis que les dénommés Céphisoclès, Critias, Licymnios, et Archélaos, ne nous sont connus que par des textes littéraires, on sait uniquement de ce dernier, et ce de manière indirecte, grâce à Lucien (Comment il faut écrire l’histoire, 1) qu’il aurait joué dans l’Andromède d’Euripide à Abdère, sous le roi Lysimaque. C’est la mort de ce dernier, en 281 av. J.-C., qui fournit un terminus ante quem à l’événement20.

  • 21 Il figure néanmoins dans la prosopographie (Ghiron-Bistagne 1976, 332).
  • 22 Il faut donc écrire non seulement Critias ? – et lui adjoindre l’ethnique « de Cléônès » fourni pa (...)

11Pour ce qui est de Critias et de Licymnios, auxquels il faut adjoindre un autre acteur tragique, Hippasos d’Ambracie21, oublié de P. Ghiron-Bistagne, ils sont tous trois cités par Alciphron (auteur du IIe ? IIIe s. après J.-C.), pour avoir participé à une représentation des Propompoi d’Eschyle. Or le livre dans lequel ils figurent (III, 12) rassemble des lettres fictives de parasites, mettant en scène des personnages à la fois réels et imaginaires de l’Athènes de la fin du IVe/début du IIIe siècle avant notre ère. Comme, parallèlement, ces trois artistes ne sont attestés par aucune source épigraphique, il est impossible de retenir leurs noms, sans signaler que leur existence, quoique plausible, ne saurait être certaine22.

  • 23 Ainsi du Peri skènès d’Amarante d’Alexandrie, grammairien vivant au I/IIe s. de notre ère, dont de (...)

12Par ailleurs les sources littéraires ne nous livrent que des informations dont la valeur historique est des plus sujettes à caution : anecdotes comparables à celles prisées de nos jours par une certaine presse spécialisée dans les histoires sentimentales et autres frasques de nos stars23, ou historiettes tirées de ces recueils d’exempla, dans lesquels il était loisible de puiser pour enrichir un développement, car on les trouve attribuées par des auteurs différents, et parfois par un même auteur, à des individus distincts.

  • 24 Cf. Stéphanis, no 2187. L’ensemble des références littéraires concernant ce célèbre acteur ne nous (...)
  • 25 Vie des dix orateurs, 848.

13Ainsi de Polos d’Égine dont la notoriété se mesure à l’aune des récits circulant sur son compte24. Alors qu’il se serait vanté auprès de l’orateur Démosthène d’avoir gagné un talent en deux jours de représentations, celui-ci lui aurait répondu, que, personnellement, il en avait obtenu cinq, pour s’être tu une seule journée25. Mais, sous la plume d’Aulu-Gelle (Nuits Attiques, XI, 9, 2), c’est Aristodèmos qui remplace Polos (et ce d’autant mieux que Polos paraît avoir été bien plus jeune que Démosthène) et dans un autre passage de l’ouvrage (XI, 10, 6), c’est Démade qui remplace Démosthène.

  • 26 Cf. Lefkowitz 1981, 67-115.
  • 27 Pour certains, elles sont, malgré tout, dignes de foi. Völker 1880, 19 n’hésite pas à rapprocher l (...)

14Aulu-Gelle (Nuits Attiques, VI, 5) rapporte également que lors d’une représentation, à Athènes, de l’Électre de Sophocle, Polos fit montre d’une émotion des plus pathétiques, en donnant libre cours à sa peine, alors qu’il tenait dans ses mains l’urne censée renfermer les restes d’Oreste, mais qui contenait en réalité les cendres de son fils unique, tout juste décédé. Quand on songe cependant à la manière dont les œuvres des trois grands auteurs tragiques du Ve siècle ont servi à alimenter leurs biographies respectives26, on ne peut que rester sceptique devant une telle fable, si belle et si édifiante soit-elle27, peut-être forgée, après coup, à partir de deux événements, bien distincts à l’origine : d’un côté, l’illustration de Polos dans un rôle de composition construit autour de la mort d’un enfant, de l’autre, la douleur éprouvée par l’acteur lorsqu’il perdit son propre fils.

  • 28 Il s’agit d’une correction de Casaubon, acceptée par Schweighaüser, pour le terme d’εὐρύστομος, qu (...)

15En ce qui concerne Céphisoclès, il nous reste uniquement sur son compte le reproche, transmis par Athénée (X, 453 a-b), que le dramaturge Sosiphanès lui aurait adressé d’être un tel pédéraste (εὐρύπρωκτος28) que seule la crainte d’éclabousser les spectateurs alentour le retenait de l’atteindre au derrière d’un jet de pierre.

16Si la valeur des informations livrées par les sources littéraires est telle qu’elles ne permettent pas toujours d’affirmer que les acteurs cités par P. Ghiron-Bistagne existèrent et se produisirent bien dans les années 323-280, et si elles ne livrent pas le moindre renseignement sur le statut professionnel de chacun d’entre eux, qu’en est-il de la documentation épigraphique ?

I.1.2 Ambiguïtés et limites des sources épigraphiques

  • 29 Les didascalies de Rome mentionnent : Alcimachos (voir ici-même, note 17), Aristomédès ? (qui pour (...)
  • 30 Istros, FGrHist 334 F 36.

17Les noms d’Alcimachos, Aristomédès et Cléandros, se lisent sur un même fragment de pierre appartenant à un ensemble de catalogues extrêmement lacunaires, connus sous l’appellation de didascalies romaines29. Étant donné que ces textes inscrits à l’époque augustéene sur les murs du temple d’Hercule et des Muses à Rome, dont la schola poetarum (ou collegium poetarum) fit son lieu de réunion à partir de 100 av. J.-C., évoquent les carrières d’artistes en activité à Athènes et à Rhodes jusque vers 350 av. J.-C., P. Ghiron-Bistagne (1976 : 67-68) les tient pour avoir constitué le registre des membres du thiase des Muses, réuni jadis à Athènes par Sophocle30. Ils auraient été recopiés par le « club des poètes » romain, soucieux de manifester ainsi sa dépendance morale à l’égard de cette première association religieuse, organisatrice de banquets, mais également de réunions littéraires.

18Que cette interprétation soit ou non à retenir, rien ne permet toutefois d’affirmer que les trois artistes mentionnés ci-dessus montaient encore sur scène, voire étaient toujours en vie, dans les années 320-280. P. Ghiron-Bistagne le croit, uniquement parce qu’elle identifie, d’une part, l’acteur Alcimachos au tragédien dont ne subsiste que le début du nom, Al[k….], sur une liste de vainqueurs aux Dionysies d’Athènes, datée de la fin du IVe ou du début du IIIe s., et que, d’autre part, elle fait de Cléandros, concurrent, semble-t-il, d’Aristomédès, un fils de l’acteur homonyme, connu de Démosthène. Or, en l’état actuel de la documentation, ces deux hypothèses sont absolument invérifiables.

  • 31 Les listes de vainqueurs aux Dionysies et aux Lénéennes mentionnent : Agétor (Lén. ca 294, cf. Sté (...)
  • 32 Les listes de Délos mentionnent : Aristarchos (en 280, cf. Stéphanis, no 309. Pour P. Ghiron-Bista (...)
  • 33 Les documents déliens documentent cependant des prestations accomplies hors concours, en l’honneur (...)

19Quant aux autres artistes de la liste élaborée par P. Ghiron-Bistagne, ils sont attestés par plusieurs palmarès de vainqueurs aux Dionysies et Lénéennes d’Athènes31, ainsi que par quelques listes gravées à Délos32. Ces diverses inscriptions, à l’instar des didascalies romaines, ne livrent à l’historien aucune autre donnée utilisable que le nom qui s’y trouve gravé et que n’accompagne, sauf exception rarissime, aucun patronyme ni ethnique. Aussi est-il, en cas d’homonymie, extrêmement difficile de se prononcer33.

  • 34 Ghiron-Bistagne 1976, 161-163.

20Pas plus les témoignages épigraphiques que les sources littéraires évoquées précédemment ne permettent en conséquence de déduire quoi que ce soit des rapports que les acteurs, classés par P. Ghiron-Bistagne dans la période de « Formation des associations » (323-280), ont pu entretenir avec ces dernières : pour aucun d’entre eux on ne sait s’ils devinrent membres des corporations qui se constituèrent dans l’intervalle. C’est pourquoi il eût été grandement préférable de ne pas les voir traités en un chapitre distinct de celui consacré aux « courtisans d’Alexandre »34.

  • 35 On trouve ce texte avec une traduction et un rapide commentaire chez Ghiron-Bistagne 1976, 164-167

21Même dans le cas de Polos d’Égine, seul artiste de cette période à faire l’objet d’une inscription plus détaillée qu’une brève mention sur une simple liste35, il est impossible de prouver ses liens avec la moindre compagnie de Technites, si tant est qu’il en ait alors déjà existé une. Le décret promulgué en son honneur par la cité de Samos en 306 ? av. J.-C. montre en effet l’acteur monnayer directement ses honoraires avec les délégués des autorités de la cité, venus le trouver en personne, pour lui demander de participer à leur nouvelle fête.

I.2 Après la naissance des compagnies d’artistes

  • 36 P. Ghiron-Bistagne s’appuie plus précisément, ce faisant, sur le cas du tragédien Kléonikos, fils (...)
  • 37 Sur l’ordre d’apparition des différentes associations, on renverra à Le Guen 2001, vol. 2, pp. 5-1 (...)

22Une fois les associations officiellement attestées, doit-on en revanche admettre, à la suite de P. Ghiron-Bistagne, que l’exercice de la profession passa inexorablement par l’intégration dans un collège de Technites dionysiaques ? Pour expliquer en effet le cas de certains artistes dont la situation d’isolement pourrait paraître curieuse après 280 av. J.-C., puisqu’on les voit alors bénéficier, à titre individuel, entre autres privilèges honorifiques, de l’immunité et de l’inviolabilité, l’auteur recourt aux deux hypothèses sui36 : soit il ne s’était encore formé aucune association dans le domaine géographique dont ils relevaient, mais il allait très rapidement s’en constituer une, soit ces artistes avaient désiré que leur fussent personnellement réaffirmés les avantages qui leur avaient été accordés à titre collectif, en tant que membres d’une association37.

  • 38 Cet ouvrage répertorie, à l’exception des poètes tragiques et comiques, l’ensemble des artistes de (...)

23Mais, même après cette date de 280, tenue ainsi pour déterminante par P. Ghiron-Bistagne, comme par bien d’autres spécialistes, rien ne prouve l’appartenance à une association de la majorité des acteurs que nous connaissons, et dont les noms se trouvent aujourd’hui commodément rassemblés dans la prosopographie publiée par Stéphanis en 1988, sous le titre Διονυσιακοὶ τεχvῖται38. Pour s’en convaincre, il est nécessaire de se reporter tout d’abord aux sources documentant les compagnies de Technites dionysiaques, afin d’évaluer le nombre d’acteurs ayant joui sans conteste possible d’un statut corporatif, et des avantages s’y rapportant, puis d’examiner les autres textes où il est question d’artistes de théâtre et de leur recrutement.

II. l’exercice de la profession au sein des associations de technites dionysiaques

II.1 Acteurs et associations de Technites dionysiaques : les difficultés d’une évaluation chiffrée

24Le corpus documentaire disponible ne livre qu’un nombre infime d’acteurs ayant adhéré en toute certitude à une association de Technites dionysiaques.

  • 39 Cf. Le Guen 2001, vol. 1, TE 61.

25Pour l’ensemble des compagnies d’artistes attestées à la période hellénistique, on ne possède en effet qu’une seule et unique liste de membres, lacunaire, de surcroît39. En voici la teneur :

Zôpyros, préposé aux affaires sacrées de la fête triennale et de la fête annuelle, et ses deux frères :

  • 40 D’après Wilhelm 1906, 252, qui a relu la pierre au musée du Caire, cette correction s’impose. J’ai (...)

Dionysios

Acteur tragique

Aulète tragique

Taurinos

Mètrodôros

Thraikidès

Poètes tragiques

Acteurs comiques

Trompettiste

Phainippos

Gelarchos40

Thrasymachos

Diognètos

Agathodôros

Costumiers : Bâton

Poètes comiques

Apollônios

Proxènes

Stratagos

Asklepiodôros, f. d’Apollônios

Dèmètrios

Mousaios

Apollônios

Phaidimos

Poètes épiques

Diodôros

Artemidôros

Dèmarchos

Synagonistes tragiques

Spoudias

Theogenès

Apollônidès, f. d’Ardôn

Dionysios

Artemidôros

Kleitos

Amis des artistes

Citharôde

Ptolemaios

Dèmètrios

Menippos

Zôpyros

Stephanos

Cithariste

Chorodidaskalos

Leôn

Hèrakleitos

––––––

Artemidôros

Danseur

––––––

Dèmètrios

Ptolemaios

––––––

Aristonous

–––––––

––––––

–––––––

26Figurant au terme d’un décret promulgué en l’honneur d’un hipparque et prytane à vie par les Technites dionysiaques de Ptolémais, vers la fin du règne de Ptolémée II, qui fut, rappelons-le, à la tête du royaume lagide de 285 à 246 av. J.-C., ce catalogue incomplet nous fait connaître, en tout et pour tout, les noms de six acteurs comiques, d’un seul acteur tragique (τραγῳδός), et de quatre synagonistes qualifiés également de tragiques. Mais peut-être y avait-il au moins un autre artiste de tragédie parmi les deux frères de Zôpyros, dont la profession n’est pas précisée.

  • 41 On notera qu’il n’est pas question dans ce texte de synagonistes comiques : est-ce le signe qu’à P (...)

27Quoi qu’il en soit, la distinction explicitement établie entre τραγῳδός et synagonistes tragiques (ll. 29 et 38) – que l’on retrouve régulièrement dans le corpus disponible, et qui concerne également les comédiens – laisse supposer que les termes de τραγῳδός et κωμῳδοί qualifient sur cette inscription, comme en bien d’autres occasions, des protagonistes et que, sous l’appellation de synagonistes, il convient d’entendre l’ensemble des artistes dramatiques de condition subalterne41.

  • 42 L’ensemble du corpus est disponible dans Le Guen 2001, vol. 1. On trouvera diverses réserves métho (...)

28Quant aux autres sources attestant, sans conteste possible, de la qualité de membre d’une confrérie d’un artiste donné42, qu’il s’agisse de documents émanant des associations ou traitant de ces dernières (lettres et décrets de cités, lettres de souverains, de magistrats romains), elles ne fournissent également que très peu de noms d’acteurs, ainsi que le montrent les tableaux suivants, dans lesquels ont été consignés, pour chacun des trois siècles de l’époque hellénistique, le nom de la corporation considérée, le nombre total des membres qui lui sont attribués, suivi du nombre de Technites pour lesquels la spécialité est connue, ainsi que le nombre spécifique d’acteurs de tragédie, d’acteurs de comédie, et d’acteurs représentatifs des deux genres :

IIIe siècle av. J.-C.

  • 43 Dans Le Guen 2001, vol. 2, pp. 56 et 125, il faut impérativement corriger la référence à Stéphanis (...)

Nom de l’association, nombre total des membres connus et nombre des spécialités connues

Acteurs de tragédie (synagonistes compris)

Acteurs de comédie (synagonistes compris)

Acteurs de tragédie et de comédie (synagonistes compris)

Association d’Athènes : 5 membres (spécialités toutes connues)

2

0

0

Association de l’Isthme et de Némée : 35 membres43 (dont 9 à la spécialité inconnue)

4

1

0

Association d’Ionie et de l’Hellespont : 3 membres (dont 1 à la spécialité inconnue)

0

0

0

Association d’Egypte et de Chypre : 38 membres (dont 3 à la spécialité inconnue)

5

6

0

IIe siècle av. J.-C

Nom de l’association, nombre total des membres connus et nombre des spécialités connues

Acteurs de tragédie (synagonistes compris)

Acteurs de comédie (synagonistes compris)

Acteurs de tragédie et de comédie (synagonistes compris)

Association d’Athènes : 24 membres (dont 3 à la spécialité inconnue)

10

13

1

Association de l’Isthme et de Némée : 47 membres (dont 33 la spécialité inconnue)

0

3 ? dont 1 κωμῳδός et 2 synagonistes très vraisemblablement comiques

0

Association d’Ionie et de l’Hellespont : 16 membres (dont 4 à la spécialité inconnue)

3

2

Association d’Egypte et de Chypre, jusqu’en 88 av. J.-C. : 10 membres (dont 3 à la spécialité inconnue)

1

0

0

Ier siècle av. J.-C.

Nom de l’association, nombre total des membres connus et nombre des spécialités connues

Acteurs de tragédie (synagonistes compris)

Acteurs de comédie (synagonistes compris)

Acteurs de tragédie et de comédie (synagonistes compris)

Association d’Athènes : 22 membres (spécialités toutes connues)

10

11

1 ?

Association de l’Isthmeet de Némée : 2 membres (aux spécialités inconnues)

0

0

0

Association de l’Ionie et de l’Hellespont : 3 membres (dont 2 à la spécialité inconnue)

0

0

0

Association de Grande-Grèce et de Sicile (fin IIe-Ier s.) : 2 membres (tous de spécialité inconnue)

0

0

0

  • 44 Leur dénombrement à partir de la prosopographie de Stéphanis donne un résultat sensiblement plus é (...)
  • 45 Voir Le Guen 2001, vol. 2, p. 53, aux noms de Sôtelès et de Theokritos.
  • 46 Il n’y a pas de doute pour Praxitelès, fils de Theogenès, sous le nom duquel on rajoutera la menti (...)

29Sur un total de 205 Technites répertoriés comme membres d’une association, pour toute la durée de l’époque hellénistique et toutes corporations confondues44, il ressort ainsi que près d’un tiers d’entre eux (70, très exactement) exerçaient une spécialité qui nous est aujourd’hui encore inconnue, tandis qu’un tiers environ également (73) représentaient des acteurs. Parmi eux, on dénombre 35 acteurs et synagonistes tragiques, 36 acteurs et synagonistes comiques (dont 2 plausibles, mais non prouvés)45, et peut-être 2 acteurs, spécialistes à la fois de tragédie et de comédie46. Mais que valent ces chiffres rapportés à l’ensemble des acteurs connus pour avoir été en activité à cette même période ?

  • 47 Les artistes qualifiés uniquement de Technites, dans la prosopographie, soit une cinquantaine, n’o (...)

30D’après les travaux de Stéphanis47, ils auraient représenté un peu plus de 450 personnes, dont environ 240 spécialistes de comédie et 210 de tragédie. Pour 80 d’entre eux, on ignore le début de leur nom, quand ce n’est pas leur nom entier, ainsi que leurs patronyme et ethnique ; seule une indication de leur spécialité nous est parvenue.

31Si la répartition à peu près égale entre comédiens et tragédiens est intéressante, car elle se retrouve au sein des associations, et témoigne par là même, semble-t-il, de l’importance que la tragédie continua, à travers les siècles, de conserver en regard de la comédie, il importe à nouveau de souligner le fait que sur un total de quelque 450 acteurs, le corpus documentaire ne fournit que pour 73 d’entre eux, soit légèrement plus de 16 %, la preuve qu’ils firent, sans le moindre doute, partie d’une association.

II.2 Privilèges d’artistes et négociation de contrats

  • 48 Voir sur ce point Le Guen 2001, vol. 2, p. 96 et note 464.

32En l’état actuel de nos connaissances, on ne sait rien des modalités précises de recrutement des artistes, au sein des confréries : aucune de nos sources n’explicite les conditions sociales, morales, ni même professionnelles requises des impétrants ; aucune non plus ne mentionne le montant d’un quelconque droit d’entrée, tel qu’il est attesté dans bon nombre de confréries religieuses à même époque48.

  • 49 Sur ces privilèges bien connus, voir en dernier lieu Le Guen 2001, vol. 2, pp. 69-71. Rappelons qu (...)
  • 50 Contra Stéphanis 1984, 522 pour qui les koina ne jouaient aucun rôle dans l’engagement de leurs me (...)

33Ainsi, quand bien même l’existence d’associations d’artistes, à l’époque hellénistique, est une donnée incontestable, de nombreuses zones d’ombre demeurent encore concernant le statut de leurs membres. Il en va de même des honneurs considérables qui leur étaient octroyés49. Si l’on a coutume en effet de compter dans la rubrique des privilèges concédés l’immunité ainsi que l’inviolabilité, qu’en est-il exactement de la négociation des contrats, qui en fait aussi généralement partie50 ?

  • 51 La participation gratuite de plusieurs Technites de l’Isthme et de Némée à la célébration de leurs (...)

34À en croire le décret relatif aux Agriônia de Thèbes rédigé par les Amphictions ca 228 av. J.-C. ou celui promulgué par les Technites d’Ionie et de l’Hellespont, dans la seconde moitié du IIe s. av. J.-C., les cités désireuses de se procurer des artistes pouvaient se rendre au siège des associations, et faire connaître auprès d’elles leurs besoins51. Après quoi les corporations nommaient d’office ceux de leurs membres appelés à assurer les festivités.

  • 52 La fin du texte (cf. Le Guen 2001, vol. 2, TE 53, ll. 38-39) ne mentionne sous les termes de τραγῳ (...)
  • 53 De l’avis de P. Ghiron-Bistagne (1976, 191), en revanche, l’une des conditions pour entrer comme p (...)

35En témoigne notamment la décision prise par l’association d’Asie Mineure, en réponse à la requête formulée par les Iasiens au sujet de la célébration de leurs Dionysies, de dépêcher dans la cité non seulement deux aulètes, deux tragédiens et deux comédiens, i. e. quatre protagonistes (à la tête respectivement de deux troupes tragiques et de deux autres comiques), mais également leurs assistants52. L’indication selon laquelle leur désignation à tous incombait à la compagnie, dans son ensemble (ὃς δὲ τῶν νεμηθέντων ὑπò τοῦ πλήθους), est particulièrement intéressante, car elle montre que les artistes destinés à jouer les seconds rôles, probablement choisis parmi les synagonistes disponibles, n’étaient point nommés par les protagonistes eux-mêmes, et donc qu’au sein des associations (à condition toutefois que les indications fournies par ce document puissent être généralisées et le cas de la confrérie d’Ionie étendu à celui des autres corporations), il n’y avait pas de troupes formées autour d’un protagoniste et de par la seule volonté de ce dernier53. Les Technites, envoyés par les associations pour participer, en tant qu’acteurs, à un concours dramatique donné, étaient affectés, selon toute vraisemblance, de manière démocratique, en séance plénière, par un vote des membres présents, et non par le truchement d’un quelconque magistrat ou d’un artiste de rang supérieur.

  • 54 Aucun de ces contrats, pour ce qui est d’un artiste affilié à une confrérie, ne nous est malheureu (...)
  • 55 Cf. Le Guen 2001, vol. 1, TE 20, Décret C, ll. 34-39 : « Plaise aux Amphictions, si l’un des aulèt (...)
  • 56 Le Guen 2001, vol. 1, TE 53, ll. 19-20.

36Quant à la signature des contrats, à proprement parler, elle incombait, à n’en pas douter, à chacun de ceux que leurs pairs avaient au préalable désignés54. C’est pourquoi les Technites reconnus coupables d’un manquement à leurs engagements avaient à répondre de leur comportement non seulement devant les autorités responsables de l’organisation des festivités, auprès desquelles ils avaient personnellement conclu les modalités spécifiques et définitives de leur recrutement, mais aussi devant leur propre confrérie, à laquelle ils devaient leur affectation. En attestent tant le décret des Amphictyons relatif aux Agriônia de Thèbes (ca 228 av. J.-C), faisant état de la punition par l’agonothète de la cité, donc sur le lieu même où le contrat devait être exécuté, des aulètes, choreutes, ou acteurs tragiques et comiques, affectés par les Technites aux triétérides (τῶν νεμηθέντων εἰς τάς τριετηρίδας ὑπό τῶν τεχνιτῶν), qui sans raison valable n’auraient pas concouru dans les épreuves organisées pour ces fêtes selon la loi thébaine55, que le décret promulgué, quant à lui, par les Technites d’Ionie et de l’Hellespont et ceux groupés autour de Dionysos Καθηγεμών dans les années 175-125 av. J.-C. stipulant que « celui qui parmi les artistes désignés par l’ensemble des Technites56 ne serait pas présent à Iasos ou n’exécuterait pas les concours, serait frappé par l’association des Technites dionysiaques d’une amende de mille drachmes d’Antiochos, destinées à être propriété inaliénable et sacrée du dieu, à moins que… ».

37À ce stade de l’analyse, il convient de revenir une fois encore sur la proportion établie pour l’époque hellénistique : 73 acteurs, membres à coup sûr d’une association, sur quelque 450 comédiens et tragédiens connus. Un tel chiffre n’est-il que la conséquence inéluctable des lacunes du corpus documentaire ou traduit-il, pour les acteurs, l’existence de statuts divers, plus ou moins imposés et plus ou moins enviables ?

III. l’exercice de la profession par des acteurs indépendants ?

38Étant donné que la documentation relative aux associations de Technites ne permet pas de dire si certains acteurs pratiquèrent leur métier hors du milieu associatif, parce qu’ils ne purent et/ou ne voulurent pas adhérer à une confrérie, ou parce que l’affiliation à une corporation ne fut jamais une condition de participation sine qua non aux fêtes et spectacles de l’époque hellénistique, il convient de se tourner maintenant vers d’autres textes épigraphiques, connus et fréquemment cités pour les uns, moins utilisés pour les autres, qui évoquent également, avec clarté ou de manière plus indirecte, le recrutement d’acteurs tragiques et comiques, et de reprendre successivement l’analyse de chacun d’eux.

III.1 La loi d’Eubée (IG, XII, 9, 207 et p. 176)57

  • 57 Voir Le Guen 2001, vol. 1, TE 1, pp. 41-56.

39Quoique ce document soit daté par les spécialistes des années 294-287 avant notre ère, et donc d’une époque où aucune association n’est encore officiellement attestée, il mérite cependant d’être versé au débat, car il traite de manière extrêmement détaillée de l’accord conclu entre quatre cités de la confédération eubéenne, pour organiser sur l’île, dans les conditions les plus satisfaisantes possibles pour les artistes, la célébration de Dionysia et de Demetrieia. En dépit de nombreuses lacunes, les procédures qui s’y trouvent décrites peuvent être aisément reconstituées.

  • 58 Voir Knoepfler 1989, 41 sqq. et corriger en conséquence le tableau des mois eubéeens et de leurs é (...)
  • 59 Pour les adjudicateurs, on trouve les mentions suivantes : τὰ ἔργα διδόναι, διαδιδόναι, ἐγδιδόναι (...)

40Avant le 20 du mois d’Apatourion, soit avant le début de l’année, fixée en Eubée au solstice d’hiver, ainsi que l’a démontré D. Knoepfler58, chacune des quatre cités signataires de l’accord se devait de désigner des délégués ayant pour tâche de se rendre à Chalcis, afin de procéder aux adjudications, dans le cadre des festivités prévues (ll. 4-5, 57-58). Dans le même temps, les πρóβουλοι et stratèges de Chalcis avaient pour mission de dépêcher un émissaire chargé de faire connaître aux artistes la nature des engagements proposés et la date de leur attribution. Puis le 20 d’Apatourion, avaient lieu successivement, à Chalcis, la proclamation publique, par voix de héraut, des contrats mis en adjudication, la présentation des candidatures (τῶν τεχνιτῶν τῶν ἀπαγγελλομένων, l. 8), le serment, pour les membres de la commission, de désigner les meilleurs d’entre les Technites (ll. 8-13), le recrutement de ces derniers59 et, pour finir, l’enregistrement des différents garants.

  • 60 Peut-être même se rendait-il au siège des associations de Technites déjà créées. Rappelons que si (...)
  • 61 On sait seulement que les garants fournis devront impérativement être des ressortissants d’Eubée ( (...)

41Au cours de la première partie des opérations, la formule utilisée « ἀποστεῖλαι τινὰ πρòς τοὺς τεχνίτας » (depêcher quelqu’un auprès des artistes) est néanmoins des plus vagues et ne permet absolument pas de savoir comment le responsable s’acquittait précisément de sa mission, ni auprès de quelles instances il se rendait60, ni quel était son rayon d’action61. Comme toutefois il est fait référence, dans le texte, à des règlements antérieurs concernant les artistes (ll. 33 et 69), il est légitime de penser que ceux-ci explicitaient de tels détails, qui n’avaient pas à être repris dans le cadre général de la nouvelle loi. Ces documents ne nous sont malheureusement pas parvenus.

  • 62 À titre de comparaison, on renverra au passage de Plutarque, Moralia, XXXIII, 498 e, évoquant le r (...)

42Au cours du deuxième temps de la procédure, on signalera également d’autres points obscurs : rien n’est dit des compétences exigées des membres de la commission d’adjudication, pas plus que des méthodes utilisées pour départager les artistes et juger de leur excellence respective62.

  • 63 Voir Bélis 1999, 212.
  • 64 Ainsi de Klaffenbach, 1914, 11, Poland 1934, col. 2497, Pickard-Cambridge 19882, 281-2, pour qui l (...)
  • 65 Voir Le Guen 2001, vol. 2, pp. 5-14.
  • 66 Stéphanis 1984, 522-525.
  • 67 Dans son article, Pappas 1998, 115 ne tient absolument pas compte de l’analyse de Stéphanis et con (...)

43Malgré les limites qui viennent d’être évoquées, ce texte riche en renseignements sur le recrutement d’artistes, au début du IIIe siècle avant notre ère, est également précieux, car il comporte à plusieurs reprises la mention d’ἐργολάβοι (ll. 43, 70), que d’aucuns ont utilisé à la seule fin de prou63ou, à l’inverse, d’infirmer64 l’existence de corporations de Technites. Or la tentative est vaine, car il est tout aussi impossible aujourd’hui de déterminer avec précision la date d’élaboration du document eubéen que de fixer exactement dans le temps, comme dans l’espace, la création des confréries d’artistes dionysiaques65. À lui seul, l’emploi du terme ἐργολάβος, n’autorise aucune conclusion définitive. Il ne sert qu’à désigner, Stéphanis l’a fort bien démontré66, un chef de troupe habilité, au nom des acteurs qu’il dirige, à revendiquer l’adjudication d’un contrat, et non un quelconque impresario67 ou encore un simple entrepreneur de spectacles. C’est pourquoi l’un des articles de la loi d’Eubée précisait qu’en cas de non exécution d’une tâche à accomplir (ll. 43, 70), une amende serait exigible soit du Technite responsable (i. e. de l’artiste fautif, de manière générale et sans considération de sa spécialité, vu que le recrutement ne portait par uniquement sur des comédiens et des tragédiens), soit des ἐργολάβοι (i.e. des protagonistes ayant pu faire office de négociateurs avec l’aval des acteurs de second rang de leurs propres compagnies), soit encore de leurs garants respectifs.

III.2 La fondation d’Aristoménès et de Psylla (IG, IX, 1, 694)

  • 68 Il s’agit d’un document composé de deux parties distinctes, d’un côté l’inscription documentant la (...)

44Il s’agit d’un très long document68, de près de 150 lignes, traitant d’une fondation mise en place à Corcyre à la fin du IIIe s. av. J.-C. ou au tout début du IIe par les dénommés Aristomenès et Psylla, dans le seul but de permettre, tous les deux ans, la célébration de Dionysies.

  • 69 Cf. CIJ II, p. 118 sqq.

45Pour ce faire, une somme de 120 mines devait être placée à 16 % pendant trois ans, jusqu’à ce que le montant atteignît 180 mines ou 3 talents. À partir de la quatrième année, les intérêts devaient servir à engager pour un salaire de 50 mines, auxquelles s’ajoutaient des indemnités de nourriture (sithresiva) dont le montant n’est pas précisé, mais que les éditeurs évaluent à deux drachmes par jour69, trois aulètes, trois τραγῳδοί (soit trois troupes tragiques) et trois κωμῳδοί (soit trois troupes comiques).

  • 70 Voir ici-même, p. 94-96.
  • 71 IG, XII, 9, 207, ll. 33 et 69.

46Concernant le recrutement des artistes, il était spécifié que lorsque le montant de la somme destinée à payer les participants serait disponible, les représentants de la cité auraient pour mission d’envoyer des délégués auprès des Technites afin de les engager par contrat. Le vocabulaire utilisé [ἀποστείλῃ (ἀποστειλάντω) ά πόλις (οἱ ἄρχοντες) ἐπί τοὺς τεχνίτας (ἐπί τὰν τῶν τεχνιτῶν μίσθωσιν), ll. 26, 30-31, 79-80, 132-133] est tout aussi imprécis que sur l’inscription eubéenne70 et renvoie pour les détails de la procédure à un document, la « loi de l’agonothète sur le recrutement des Technites » (κατὰ τòν τοῦ ἀγονοθέτα νόμον ἐπί τὰν τῶν τεχνιτῶν μίσθωσιν, ll. 15-16, 81 ; voir aussi ll. 22-23), que nous ne possédons malheureusement pas plus que les règlements annexes susceptibles de nous éclairer sur la vie artistique de l’île d’Eubée71.

47Comme dans le cas de la loi eubéenne, la tournure employée « epi tous technitas » n’autorise pas la moindre conclusion : elle ne permet en aucun cas d’affirmer qu’à la date où la fondation fut mise en place, l’engagement des artistes ne devait se faire qu’auprès des compagnies de Technites, tous les spécialistes de la scène étant alors affiliés à l’une quelconque d’entre elles ; elle ne permet pas non plus a contrario de prétendre qu’il existait encore des artistes pratiquant leur profession de façon indépendante et que si tel n’avait pas été le cas, il eût été gravé sur la pierre « ἐπὶ τὰ κοινὰ τὰ τῶν περὶ τòν Διόνυσον τεχνιτῶν» ou une toute autre formule similaire.

  • 72 Le recrutement à Corcyre, comme du reste en Eubée, ne concernait pas seulement des artistes dramat (...)

48Le parallèle fourni par le document eubéen laisse penser de surcroît que les magistrats délégués par la cité de Corcyre avaient plutôt pour mission de lancer un appel d’offres et de fixer la date des adjudications que de recruter sur le champ les artistes nécessaires. En effet, lorsqu’aux lignes 29 sqq. sont évoquées les circonstances dans lesquelles la cité ne pourrait organiser les concours dramatiques prévus, les deux hypothèses successivement envisagées sont soit que la πρóλις n’aurait dépêché aucun messager auprès des artistes, soit qu’elle n’aurait engagé aucun Technite, les ἐργολάβοι s’étant néanmoins présentés (« ἐργολάβων παραγενομένων »). Or l’emploi du verbe παραγίγνομαι en cet endroit du texte et dans un contexte en tous points comparable à celui évoqué par la loi eubéenne (IG, XII, 9, 207, l. 28), incite à lui conférer son sens technique de « venir à destination pour exercer les fonctions dont on a été chargé », et à conclure que, comme à Chalcis, les chefs de troupe, délégués pour négocier les contrats, ou les artistes eux-mêmes en leur nom propre72 (à la l. 27, il est dit « μὴ παραγένοιντο οἱ τεχvῖται ») se rendaient à Corcyre le jour fixé pour les adjudications.

  • 73 Voir Pappas 1998, 106-107.

49Par ailleurs, même si la date à laquelle Aristoménès et Psylla décidèrent de l’établissement de leur fondation ne peut être exactement fixée, seuls des critères linguistiques (mélanges de formes empruntées au dialecte dorien et à la κοινή) suggérant la fin du IIIe, voire le début du IIe s. avant notre ère73, il est cependant hors de doute que la rédaction du document soit à situer bien après le moment où furent créées la plupart des associations de Technites attestées à l’époque hellénistique.

  • 74 Dans le cadre associatif, si l’on ne relève aucune attestation d’ἐργολάβοι, au sens de chefs de tr (...)
  • 75 Les magistrats attestés dans les diverses associations, tels que les archontes ou les agonothètes, (...)
  • 76 Cf. ici-même p. 92.
  • 77 Une telle interprétation vaut pour l’inscription d’Eubée, qu’elle soit antérieure ou postérieure à (...)

50Comme, sur aucune des inscriptions mentionnant ces confréries, il n’est fait état d’ἐργολάβοι74 ou de magistrats75 chargés, entre autres tâches, de la négociation des contrats, et que dans le cadre de l’association à laquelle ils appartenaient, les τραγῳδοί et κωμῳδοί (entendus au sens de protagonistes) n’avaient pas, ainsi qu’on l’a montré76, la responsabilité qu’on leur connaît avant la création des associations, de choisir leurs collègues de second rang, il paraît légitime de déduire de la référence aux ἐργολάβοι sur l’inscription de Corcyre qu’il continua d’exister, après la mort d’Alexandre le Grand, des troupes formées sur le modèle de la période classique77. Constituées d’artistes qui n’étaient pas membres d’une compagnie de Technites dionysiaques, elles avaient à leur tête des protagonistes qui, le cas échéant, et sous l’appellation d’ἐργολάβοι, veillaient à leur assurer un emploi.

  • 78 Il est plausible du reste, mais absolument indémontrable, que la participation à certains grands c (...)

51Si elle était avérée, une telle interprétation permettrait également de mieux comprendre pourquoi on ne connaît qu’un si faible pourcentage d’artistes rattachés en toute certitude à une corporation, sans qu’il faille invoquer uniquement, pour en rendre compte, les aléas de la conservation et de la transcription des documents épigraphiques78.

III.3 Listes d’Épidaure

  • 79 Il s’agit d’une stèle de calcaire contenant trois inscriptions d’époques différentes, la nôtre éta (...)

52Il s’agit de deux listes indiquant les noms d’individus mis à l’amende dans le sanctuaire ainsi que le montant des sommes exigées d’eux. Sur la première d’entre elles, datée, semble-t-il, du IIe siècle avant notre ère79, sont mentionnés aux lignes 21-25, les artistes de scène ayant été condamnés pour, une fois rémunérés, ne pas avoir participé aux compétitions :

  • 80 Le mode de rétribution varie en fonction des cités et des sanctuaires. Parfois le salaire est payé (...)
  • 81 Peek, Inschriften aus dem Asklepieion, no 44, p. 40, ll. 24-25, signale que des deux lignes érasée (...)

53« Sostratos, fils de Patrokleidas, étant agonothète des Asklepieia et des Apollonia, ont été condamnés pour n’avoir pas pris part au concours, après avoir touché leur salaire80 (κεκομισμένοι τòν μισθόν), [le mime ?, un tel, fils d’un tel]81, de Lindos, à 6 mines, l’acteur tragique, Hippostratos, fils de Kaukôn, de Cnide, à 6 mines, l’acteur comique Dionysios, fils de Dionysios, de Rhodes, à 4 mines… ».

  • 82 Voir Stéphanis, no 238.
  • 83 On ne sait quel était l’ordre d’énonciation adopté : nom, patronyme, ethnique, mention de la spéci (...)
  • 84 On lit sur l’inscription de Corcyre IG IX, 1, 694, l. 27 : ἢ λιπῆι τις τòν ἀγῶνα.

54Quant à la seconde (IG, IV2, 1, 100), considérablement endommagée dans toute sa partie gauche et gravée sur une seule colonne, elle remonterait au IIe /Ier s. av. J.-C. On y reconnaît, au nominatif, l. 2, l’ethnique « Argien », la mention d’un acteur de tragédie (τραγῳδός), le nom d’un certain Apollas, fils de Biôn82, de Phénéos, et la formule qui revient à plusieurs reprises (ll. 4, 8, 10) « ἐργολαβήσας ἔλιπε ». Bien qu’il soit difficile de se prononcer sur la construction de ce texte fort lacunaire83, il est clair que la condamnation des artistes porte sur le fait qu’ils ont fait défaut lors des compétitions, alors qu’ils avaient signé un contrat, sans toutefois recevoir une quelconque rémunération comme dans le cas précédent. Le verbe λείπειν, utilisé à cette occasion, est celui que l’on retrouve d’ordinaire lorsque sont évoquées les différentes raisons pour lesquelles un artiste manquait à ses engagements et pouvait être sanctionné84.

  • 85 Voir ici-même, p. 93.

55De la première liste, on ne peut toutefois rien déduire du statut des acteurs mis à l’amende, puisque l’on ignore tout des modalités précises de leur recrutement et de la négociation de leurs contrats et que la condamnation de ces artistes par les autorités d’Épidaure n’exclut nullement une autre condamnation par leur éventuelle association de rattachement85.

  • 86 Voir ici-même, p. 93.

56Pour ce qui est de la seconde liste, elle n’est guère plus utile en définitive, en dépit de la présence du participe ἐργολαβήσας. Celui-ci ne laisse en effet préjuger en rien du statut professionnel de l’artiste qu’il qualifie, car il peut tout aussi bien renvoyer à un artiste « isolé » (protagoniste ou autre, ayant négocié personnellement son engagement) qu’à un Technite dépendant d’une confrérie. Comme nous l’avons précisé86, après avoir été désignés par leurs pairs, les artistes affiliés à une corporation passaient ensuite personnellement, auprès des autorités compétentes, un contrat en bonne et due forme. Aussi le verbe ergolabein pouvait-il parfaitement leur être appliqué.

III.4 Inscriptions honorifiques de Delphes

57Dans les considérants d’un décret de Delphes, daté de 165 av. J.-C. (FD III, 1, 48 + add.), il est dit :

  • 87 Cf. Stéphanis, no 1886. Son nom apparaît aussi sur une liste de proxènes (Syll.3 585, l. 307, no 1 (...)

58« Attendu que Nikôn, fils de Nikias, de Megalopolis87, l’acteur de tragédie, n’a cessé dans le passé de faire preuve de bienveillance envers notre cité et que, de passage chez nous, il a donné, après en avoir été prié, une prestation gratuite pour le dieu, qui lui a valu une excellente réputation, (il a plu à la cité) de faire l’éloge de Nikôn, fils de Nikias, de Megalopolis, et de lui attribuer à lui ainsi qu’à ses descendants, à Delphes, la proxénie, la promantie, l’asylie, la proédrie dans tous les concours organisés par la cité, et tous les autres honneurs dont jouissent de la part de la cité les autres proxènes et bienfaiteurs et que les archontes l’invitent lui et ceux qui l’accompagnent (αὐτòν καὶ τοὺς μετ’ αὐτου) au prytanée… ».

59Étant donné le contexte, il est clair que les individus désignés par la formule τοὺς μετ’ αὐτοῦ ne sont autres que les membres de la troupe d’acteurs tragiques que dirige Nikôn.

  • 88 Cf. Stéphanis, no 375.
  • 89 Cf. Stéphanis, no 575.

60À peu près à même époque, deux autres inscriptions honorifiques de Delphes font pareillement référence à une compagnie dramatique. La première (FD III, 3, 125) concerne le dénommé Aristys, fils d’Aristomenès, d’Aigion88 : il se voit attribuer les mêmes honneurs que Nikôn pour avoir fait montre de son talent en l’honneur d’Apollon, en 157/6 av. J.-C. (ἐπέδωκε τῷ θεῷ ἁμέραν καὶ ἀγώνιζατο καὶ εὐδοκίμησε). La seconde (FD III, 3, 126) énumère les privilèges accordés sous les mêmes archonte et bouleutes à Damoklès, fils de Timokratès, d’Aigion89 (Achaïe), qui se produisit avec Aristys (συναγωνίζατο μετὰ Ἀρίστιος). Nul doute qu’Aristys n’ait été, comme Nikôn, un protagoniste, et que Damoklès ait joué des rôles secondaires. Il est néanmoins absolument impossible, au vu de ces inscriptions, de préciser le statut des différentes troupes qui y sont attestées, et de dire si les synagonistes qui accompagnèrent respectivement Nikôn et Aristys avaient été recrutés personnellement par ces deux artistes ou s’ils avaient été attribués à ces deux protagonistes par suite du vote d’une quelconque confrérie. Pas même le fait qu’Aristys, comme Damoklès, étaient originaires de la même cité d’Achaïe, n’autorise à conclure à leur affiliation à une corporation, puisque l’on ne constate aucune règle dans le recrutement des associations de Technites.

  • 90 Il en va de même pour les Technites dont les noms figurent sur les inscriptions dites chorégiques (...)
  • 91 Sifakis 1976 : 137.

61La seule certitude est qu’à l’occasion de leur halte dans la cité (peut-être même après leur participation à un concours officiel), ces troupes se produisirent gratuitement, afin de manifester leur piété en rendant hommage au dieu de Delphes. Mais se rendaient-elles sur les lieux de leur prochain contrat à honorer, et ce dans un cadre associatif ou non ? Rien ne permet d’en décider90, car si l’on sait par exemple que les Technites de l’Isthme et de Némée se produisirent à Delphes lors des Pythia et des Sôteria, l’on ignore en revanche si des artistes isolés eurent le droit d’y concourir, comme le pense Sifakis91. À chaque fois le danger du raisonnement circulaire n’est pas loin !

Conclusion

62Même si tous ces témoignages n’ont pas – tant s’en faut – la même valeur argumentaire, ils autorisent néanmoins à formuler un certain nombre de remarques que l’on peut regrouper, de manière synthétique, comme suit :

  • 92 Voir ici-même, p. 86 et note 38.
  • 93 On ne trouve jamais la formule sans article devant le nom du dieu oἱ περὶ Διόνυσον, que mentionne (...)

63Le terme de « Technite » est un terme générique qui désigne un spécialiste, sans préjuger ni de sa spécialité, ni de son statut professionnel. Seul le contexte permet d’affirmer qu’il s’agit d’un homme de théâtre, et non par exemple d’un médecin, d’un orateur ou encore d’un artisan du bâtiment, et qu’il est éventuellement membre d’une corporation. Ainsi la mention d’un Technite dans un contexte dramatique ne permet pas de faire de lui ipso facto un artiste affilié à une association92. Pour qu’une telle identification soit assurée, il est nécessaire que le document sur lequel le terme figure comporte, aux cas voulus par la syntaxe, soit la formule oἱ περὶ τòν Διόνυσον τεχνῖται93 soit les substantifs σύνοδος ou κοινόν.

64C’est parce que les spécialistes ont pendant trop longtemps assimilé automatiquement les Technites mentionnés dans les textes à des artistes affiliés à une association qu’ils n’ont pas même envisagé l’éventualité qu’il pût exister différents modèles d’organisation de la vie artistique, avec d’un côté des Technites exerçant leur profession de manière indépendante, et de l’autre des Technites regroupés au sein de confréries.

65À condition (et à cette condition impérative) de ne pas admettre a priori que tous les Technites dépendaient d’une quelconque association, les textes ne contredisent en rien la possibilité, pour certains d’entre eux (volontairement ou sous l’effet de la contrainte, et dans une proportion qu’il est malheureusement difficile, voire impossible d’apprécier en l’état actuel de la documentation), d’avoir pratiqué leur métier en toute liberté.

66Selon toute vraisemblance, l’emploi du terme d’ἐργολάβος dans tout document postérieur à la date à laquelle les associations sont formellement attestées autorise même à supposer que l’on se trouve alors en dehors d’un contexte corporatif.

67À s’en tenir du reste à de simples considérations d’ordre logique, les probabilités sont extrêmement faibles pour que les associations aient, à elles seules, répondu à toutes les demandes et aient été en mesure d’affecter des participants à l’ensemble des festivités célébrées dans le monde grec et hellénisé, ces célébrations fussent-elles civiques, fédérales ou panhelléniques, pour ne pas mentionner les cérémonies à caractère privé.

  • 94 Voir ici-même, p. 99, note 78.

68Rien, au vu du corpus en notre possession, n’empêche d’émettre l’hypothèse (néanmoins invérifiable) que certains concours furent, au cours de l’époque hellénistique, réservés en exclusivité aux membres d’une corporation, comme peut-être les Pythia et Sôteria de Delphes, les Mouseia de Thespies ou encore les Agriônia de Thèbes94.

69Rien non plus ne s’oppose à ce que les artistes désignés par leur confrérie pour accomplir un travail donné aient, leur tâche accomplie, négocié par eux-mêmes et en toute indépendance un autre contrat.

70Ainsi, à l’époque hellénistique, la documentation disponible semble pouvoir se faire l’écho de pratiques artistiques diverses et variées et non d’une standardisation du métier d’acteur.

Abréviations

71CIJ : Dareste, R.-Haussoullier, B.-, Reinach, Th. 1894-1904, Recueil des inscriptions juridiques grecques, Paris, 2 vol.

72IG : Inscriptiones Graecae I-XIV, 1873-1927.

73IGUR : Moretti, L. 1968-1979, Inscriptiones Graecae Urbis Romae, Rome.

74IK, Inschriften griechischer Städte aus Kleinasien, Bonn, 1972-.

75FGrHist : Jacoby, F. 1923-, Die Fragmente der griechischen Historiker, Berlin (1923-1930), Leyde, (1940-1948).

76SEG : Supplementum Epigraphicum Graecum, 1923-.

77Snell 1971 : Snell B., Tragicorum Graecorum Fragmenta, Göttingen.

78Stéphanis : Stéphanis I.E., Dionysiakoi Technitai, Héraklion, 1988.

Bibliographie

Bibliographie

Bélis 1999 : Bélis A., Les Musiciens dans l’Antiquité, Paris.

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Notes

1 Je laisserai notamment de côté la question du salaire des acteurs et de leur appartenance à de véritables familles d’artistes, telles qu’on en connaît également pour les siècles précédents, ainsi que l’étude des jugements portés sur les comédiens et tragédiens dans les sources littéraires.

2 Voir ici-même pp. 53-76.

3 C’est aujourd’hui encore et toujours le livre de référence sur le sujet, même s’il mérite absolument d’être revu et corrigé, comme l’indique de manière on ne peut plus claire, la parution prochaine de l’ouvrage collectif co-édité par Easterling-Hall (éd.) 2002. Ce livre a été présenté à l’occasion de la Table ronde de Tours par P. Easterling elle-même.

4 Völker 1880 : « Duas potissimum constat aetates esse discernendas, quarum prior pertinet ad Alexandri Magni fere aetatem, altera inde ortitur ». Il complète son analyse dans un nouveau mémoire, paru à Hambourg en 1899 : Berühmte Schauspieler im griechischen Altertum. Il n’y est question que des acteurs de quelque renom en activité avant l’époque hellénistique, avec, à la charnière, Théodoros et Polos d’Égine.

5 Le même homme ne fut plus auteur-metteur en scène et interprète ; un prix d’interprétation fut créé pour les acteurs en sus de ceux gagnés par les poètes et les chorèges ; il fut décerné tant à l’occasion de la production d’une pièce ancienne (déjà couronnée) que d’une pièce nouvellement composée ; enfin, à Athènes tout au moins, les acteurs furent attribués par le sort aux poètes en compétition, chacun des trois acteurs principaux (ou protagonistes) exécutant alors (pour la tragédie par exemple) une pièce des trois poètes en lice (cf. Lanza [1983] 1992, 127-139 ; Pickard-Cambridge 19882, 93-95).

6 La première attestation formelle de leur existence est un décret amphictionique promulgué en l’honneur des Technites d’Athènes et daté de 279/8 ou 278/7 av. J.-C. (cf. Le Guen 2001, vol. 1, no 2, pp. 57-61).

7 Aucun document n’atteste la formule utilis tecni`tai utilisée par exemple par Pickard-Cambridge (19882, 132) ou Pappas (1998, 108).

8 Cf. Müller 1886 ; Opitz 1889 (chp. 8) ; Geissler 1926 ; Herrmann 1962 : il s’agit d’un livre inachevé, publié à titre posthume, du fait de la déportation de l’auteur à Theresienstadt, en 1942, et de sa mort quelques semaines plus tard, mais la partie consacrée à l’antiquité peut être tenue pour complète. On y trouve toutefois une reconstruction problématique des débuts de la profession, suivie de l’affirmation de son déclin à partir du IVe siècle, puis de sa disparition (« Sinken und Vergehen der antiken Schauspielkunst »). L’auteur considère qu’en dehors du Ve siècle avant notre ère, rien n’existe et veut à tout prix que l’histoire littéraire et la profession artistique aient un développement concomitant et que les grands dramaturges soient contemporains des grands interprètes ; Ebert 1991 : le livre est extrêmement décevant pour toute la partie relative à l’antiquité classique, car l’information – empruntée à n’en pas douter à Albert Müller ainsi qu’à Max Herrmann – est souvent erronée. Quant à l’exposé consciencieux d’Helena Benito de La Torre (1991, 11-132), il n’apporte absolument rien de neuf et reproduit les mêmes erreurs (e.g. 118 et n. 30 à propos de la première attestation littéraire des associations de Technites).

9 Voir toutefois les quelques réserves exprimées de manière indirecte par Sifakis 1967, 137 qui affirme ne pas comprendre comment les associations auraient pu empêcher des artistes étrangers (i.e. aux confréries) de participer aux concours créés et organisés par les cités. De son côté, A. Bélis 1999, 215 se demande si, une fois créées les compagnies d’artistes dionysiaques, les « vedettes de la scène » continuèrent à mener dans leur majorité des carrières indépendantes, et laisse entendre qu’une telle hypothèse est des plus probables, mais ne convient sans doute pas aux artistes de moindre renom.

10 Sur les correctifs à apporter impérativement au tableau proposé naguère par P. Ghiron-Bistagne, on se reportera ici-même à la stimulante et convaincante communication d’E. Csapo.

11 Au pluriel, les deux substantifs désignent également des troupes tragiques ou comiques (voir, e.g., IG, IX, 1, 694, l. 21 ; Nachtergael 1977, 309 ; Le Guen 2001, vol. 1, TE 53, l. 15), c’est-à-dire des protagonistes et leurs collègues, de rang inférieur, mais aussi, le cas échéant, les membres du chœur. Sur ces problèmes de terminologie, on consultera Pickard-Cambridge 19882, 126-135.

12 Il y a là un signe qui ne trompe pas de l’évolution des formes dramatiques elles-mêmes et des nouvelles exigences requises des acteurs : les passages chantés, traditionnellement réservés aux membres du chœur ou à son chef, à l’époque classique, furent peu à peu confiés aux acteurs, à mesure que les nouvelles conditions de représentation entraînaient la diminution du rôle naguère dévolu au chœur. On attendait des acteurs des qualités vocales encore plus exceptionnelles qu’auparavant où il leur était pourtant déjà demandé d’incarner plusieurs personnages et conséquemment de changer de voix à chaque fois.

13 Il n’est pas sûr toutefois que ce dernier terme, comme le rappelle prudemment Pickard-Cambridge (19882, 293, n. 5), ait toujours été utilisé dans le même sens.

14 Chapitre V de la 3e partie « Étude chronologique des acteurs », dans Ghiron-Bistagne 1976, 163-171.

15 Voir Ghiron-Bistagne 1976, 163.

16 Voir Ghiron-Bistagne 1976, 164. L’auteur se contente de noter que l’étude individuelle des artistes mentionnés au début de son chapitre manque d’intérêt, à l’exception de Polos d’Égine. Ce dernier est en effet le seul à bénéficier – outre de nombreuses attestations littéraires – d’une mention épigraphique.

17 Deux d’entre eux ne sont pas sûrs, comme l’indique la présence, à la suite de leur nom, d’un point d’interrogation, tandis que quatre seulement portent un ethnique. Dans la prosopographie toutefois figurent deux ethniques supplémentaires : Alcimachos est dit d’Athènes (Ghiron-Bistagne 1976, 308) et Archélaos d’Histiée (Ghiron-Bistagne 1976, 315). Pour Alchimachos, en IGUR 223 + 229, il ne subsiste sur la pierre que les deux premières lettres de son nom, suivi de l’attestation d’une seconde ( ?) place à Rhodes avec des œuvres de Sophocle ([Pèl]ée ?, Ulysse, Les Ibères) et un drame satyrique intitulé Télèphe. S’il s’agit du même homme, il aurait été vainqueur aux Dionysies d’Athènes d’après IG, II2, 2325, l. 324. Mais de nouveau, on ne lit aucun ethnique, seulement les deux premières lettres du nom, la troisième étant douteuse. P. Ghiron-Bistagne fait de cet artiste un Athénien, car elle pense qu’il est aussi attesté par IG, II2, 391, où il est question d’un Alchimachos, fils d’Alchimachos, d’Apollonia et d’Athènes (cf. Stéphanis, no 139) ; nous n’en avons cependant pas la moindre preuve. Quant à Archélaos (cf. Stéphanis, no 432), il est dit dans la prosopographie « fils d’An[…] d’Histiée », car il est assimilé à l’artiste mentionné lors des Sôteria de Delphes de 263 (FD III, 1, 478, l. 17). Une telle identification toutefois est erronée, car le nom à restituer sur cette inscription est celui d’Archédamos d’Histiée (cf. Stéphanis, no 431).

18 Cf. Stéphanis, no 1400.

19 Voir Snell 92.

20 Voir Snell 103.

21 Il figure néanmoins dans la prosopographie (Ghiron-Bistagne 1976, 332).

22 Il faut donc écrire non seulement Critias ? – et lui adjoindre l’ethnique « de Cléônès » fourni par Alciphron et non le patronyme « fils de Cleonaios » que lui accole à tort P. Ghiron-Bistagne 1976, 339) ; cf. Stéphanis, no 1506 –, mais aussi Licymnios ? (cf. Stéphanis, no 1552) et Hippasos d’Ambracie ? (cf. Stéphanis, no 1280).

23 Ainsi du Peri skènès d’Amarante d’Alexandrie, grammairien vivant au I/IIe s. de notre ère, dont deux extraits en tout et pour tout nous ont été conservés : seul l’un d’entre eux concerne un acteur ; il nous apprend qu’à l’occasion de sa misérable prestation dans l’Hypsipyle d’Euripide, l’Argien Leonteus fut qualifié de « tragédien mangeur d’artichauts »… Dans la même veine, ce qu’il plaît à Athénée de rapporter à propos de ce Leonteus (VIII, 343 e-f), c’est qu’il était un grand amateur de poisson. À Athénée toujours (III, 80 d et IV, 155 b), on doit de savoir qu’Hégèsianax, fils de Diogenès, d’Alexandrie de Troade, qui était à l’origine un acteur tragique vivant dans la pauvreté, devint ensuite un artiste habile, doté d’une voix harmonieuse, car pendant 18 ans il ne mangea pas de figues !

24 Cf. Stéphanis, no 2187. L’ensemble des références littéraires concernant ce célèbre acteur ne nous apprend néanmoins strictement rien de plus de son statut professionnel.

25 Vie des dix orateurs, 848.

26 Cf. Lefkowitz 1981, 67-115.

27 Pour certains, elles sont, malgré tout, dignes de foi. Völker 1880, 19 n’hésite pas à rapprocher la mort du chien, que Polos avait nourri lui-même, sur le bûcher qui consumait son maître (cf. Élien, Histoire des animaux, VII, 40) de celle du chien de l’acteur de Dresde Bogomil Dawison qui, en 1872, se laissa pareillement mourir sur la tombe de ce dernier. Quant à Müller 1886, 201 et n. 3, il voit dans l’attitude de Polos, lors de la représentation d’Électre, un indice du réalisme qui caractérisa le jeu des acteurs à partir du IVe siècle.

28 Il s’agit d’une correction de Casaubon, acceptée par Schweighaüser, pour le terme d’εὐρύστομος, que conserve l’éditeur dans la collection Loeb (où le passage est traduit en ces termes « reviling the actor Cephisocles for his lechery »). Cherubina (2001 : 1115, et n. 3), quant à lui, adopte l’adjectif εὐρύπρωκτος (à entendre par « dal culo largo », apte à qualifier les pratiques homosexuelles) et propose de comprendre la phrase ainsi : « volendo schernire l’attore Cefisocle, perchè era un invertito ».

29 Les didascalies de Rome mentionnent : Alcimachos (voir ici-même, note 17), Aristomédès ? (qui pourrait être originaire de Thèbes, selon P. Ghiron-Bistagne 1976, 313, mais la restitution [Theb]aios ne s’appuie que sur la lecture des quatre dernières lettres ; cf. Stéphanis, no 363), Cléandros 3 (vainqueur d’après IGUR 223 à Athènes et Rhodes, ca 320, selon P. Ghiron-Bistagne qui le distingue de l’acteur d’Eschyle (V. Eschyle, 13 et IG, II2, 2325, frag. p ; cf. Stéphanis, no 1412) et de Cléandros 2 (Démosthène, C. Eub. 18 et IG, II2, 2318, l. 1006) ; Stéphanis, de son côté, regroupe, sous le no 1413, Cléandros 2, couronné aux Dionysies d’Athènes de 387, et Cléandros 3, en admettant toutefois que l’artiste vainqueur à Athènes et Rhodes pourrait être un homonyme plus jeune, mais aucun document n’en fait explicitement foi ; en tout état de cause, il faut rendre compte de l’incertitude qui demeure et écrire Cléandros (3 ?).

30 Istros, FGrHist 334 F 36.

31 Les listes de vainqueurs aux Dionysies et aux Lénéennes mentionnent : Agétor (Lén. ca 294, cf. Stéphanis, no 38), Aischylos (Lén. et Dion. ca 285, cf. Stéphanis, no 93), Antiménès (Lén. ca 306, cf. Stéphanis, no 207), Arexis (Lén. ca 363, avec les pièces Oinopiôn et Eka[…] d’un poète inconnu. S’il s’agit du même homme (seul le sigma figure encore sur la pierre), il est deux fois vainqueur sur le catalogue des Lénéennes IG, II2, 2325, l. 268 ; cf. Stéphanis, no 297), Arimnestos (Lén. ca 284, cf. Stéphanis, no 302), Aristonicos (Lén. ca 298, cf. Stéphanis, no 365), Charias (Lén. ca 308, cf. Stéphanis, no 2601), Cleitos (Lén. ca 290, cf. Stéphanis, no 1430), Epameinion (Lén. ca 282 et peut-être Dion. ca 278, cf. Stéphanis, no 848), Erotion (Lén. ca 280, cf. Stéphanis, no 912), Pleisthénès (Dion. ca 282, cf. Stéphanis, no 2069 : son rire dans l’interprétation de l’Ajax de Carcinos est à l’origine d’un proverbe mentionné par Zénobios, I, 60), Stemphylios (Lén. ca 310, cf. Stéphanis, no 2298), Teisilas (Lén. ca 302, cf. Stéphanis no 2386), Théraménès – orthographié Théramène dans la prosopographie – (Lén. ca 292, cf. Stéphanis, no 1217), Xénon (Lén. ca 310, cf. Stéphanis, no 1916).

32 Les listes de Délos mentionnent : Aristarchos (en 280, cf. Stéphanis, no 309. Pour P. Ghiron-Bistagne l’homme est identique au no 303 de Stéphanis, [A]ris[t..], vainqueur aux Lénéennes ca 278, mais peut-être aussi à l’artiste mentionné sur les didascalies de Rome, ca 320, IGUR 224 ; toutefois on ne sait si [Aris] tarchou [Tegeatou] qui figure dans cette inscription est le nom d’un acteur de tragédie, ou celui d’un auteur tragique – ainsi que le laisse supposer, à la différence de la prosopographie, la traduction proposée par P. Ghiron-Bistagne 1976, 66 –, ou bien s’il s’agit d’un patronyme) ; Cléodoros (en 279, cf. Stéphanis, no 1438. Si la restitution Kleo[dôros], que P. Ghiron-Bistagne (1976, 338) tient pour exacte, l’est réellement, il aurait peu auparavant été couronné aux Lénéennes à Athènes, d’après IG, II2, 2325, l. 298), Dionysios (en 280, cf. Stéphanis, no 713), Philocleidès de Chalcis (en 284, cf. Stéphanis, no 2518 ; c’est très vraisemblablement lui qui est honoré de la proxénie à Délos, d’après IG, XI, 567, l. 5), Thémistonax de Paros (en 282, cf. Stéphanis, no 1131). Dans sa prosopographie, P. Ghiron-Bistagne écrit qu’il s’agit des Dionysies de Délos, mais ce sont des manifestations hors concours.

33 Les documents déliens documentent cependant des prestations accomplies hors concours, en l’honneur du dieu de l’île, la formule consacrée étant alors : « epedeixato tôi theôi » (cf. IG, XI, 107, l. 22, à propos d’Aristarchos et de Dionysios ; IG, XI, 108, l. 19, à propos de Cléodoros ; IG, XI, 105, l. 18, à propos de Philocleidès de Chalcis ; IG, XI, 106, l. 19 et 107, l. 21, à propos de Thémistonax de Paros).

34 Ghiron-Bistagne 1976, 161-163.

35 On trouve ce texte avec une traduction et un rapide commentaire chez Ghiron-Bistagne 1976, 164-167.

36 P. Ghiron-Bistagne s’appuie plus précisément, ce faisant, sur le cas du tragédien Kléonikos, fils de Kléokratès, de Rhodes, évoqué sur un document de Delphes, daté de l’archontat d’Anaxandridas (FD III, 3, 382), que F. Lefèvre situe dans les années 220-210.

37 Sur l’ordre d’apparition des différentes associations, on renverra à Le Guen 2001, vol. 2, pp. 5-14.

38 Cet ouvrage répertorie, à l’exception des poètes tragiques et comiques, l’ensemble des artistes de toutes spécialités attestés dans le monde grec depuis le VIIe s. avant notre ère jusqu’au Ve ap. J.-C. Son titre ne doit cependant pas prêter à confusion : l’appellation « Διονυσιακοὶ τεχvῖται », qui figure pour la première fois chez Aristote (Problèmes XXX, 10), et sur laquelle se sont fondés plusieurs historiens du théâtre pour y voir la date de naissance des premières associations, désigne non pas des artistes regroupés en un corps constitué, mais des spécialistes en tout genre, dont le caractère professionnel est ainsi mis en évidence (Pour plus de détails, voir sur ce point Le Guen 2001, vol. 2, pp. 27-32). Le professionnalisme des artistes ressort aussi du terme d’ὲπιτήδευμα, attesté pour les qualifier (cf. Le Guen 2001, vol. 1, TE 34, l. 4) et que l’on retrouve également à propos des médecins, à l’époque hellénistique (cf. e.g. IG, IX, 1, no 104, ll. 3-4 ; SEG 13, no 361, ll. 8-9).

39 Cf. Le Guen 2001, vol. 1, TE 61.

40 D’après Wilhelm 1906, 252, qui a relu la pierre au musée du Caire, cette correction s’impose. J’ai malheureusement omis d’en tenir compte dans mon ouvrage sur les Technites dionysiaques, à la différence de Stéphanis, qui fait figurer cet artiste sous le no 540. Il est donc nécessaire de corriger Telemachos en Gelarchos dans Le Guen 2001, vol. 1, TE 61, l. 32 et vol. 2, pp. 62, 111, 190, 197.

41 On notera qu’il n’est pas question dans ce texte de synagonistes comiques : est-ce le signe qu’à Ptolémaïs tous les acteurs comiques pouvaient indifféremment se produire dans une comédie, alors qu’en d’autres lieux on observait encore la distinction, attestée dans la cité pour la tragédie, entre protagonistes et acteurs de second rang ?

42 L’ensemble du corpus est disponible dans Le Guen 2001, vol. 1. On trouvera diverses réserves méthodologiques sur l’utilisation de la documentation dans Le Guen 2001, vol. 1, pp. 30-32 ; vol. 2, pp. 17-20 et 41-46.

43 Dans Le Guen 2001, vol. 2, pp. 56 et 125, il faut impérativement corriger la référence à Stéphanis, no 1796 en Stéphanis, no 2672 et 2838.

44 Leur dénombrement à partir de la prosopographie de Stéphanis donne un résultat sensiblement plus élevé, car l’auteur admet dans les rangs des diverses associations des artistes sur le statut desquels il est, au vu des textes disponibles, impossible de se prononcer. Il considère notamment que certains artistes dont les noms figurent sur des listes d’Argos (Vollgraff 1919, 252-258 ; Charneux 1953, 402-403 et 1985, 376-383 ; cf. le Guen 2001, vol. 2, pp. 42-43), à côté de ceux dont on sait par d’autres sources qu’ils appartiennent à la confrérie d’Athènes, en sont également membres (Voir, par exemple, Stéphanis, no 433, 576, 594, 627, 653, 700, 737, 762, 769, 793, 967, 1179, 1297, 1330, 1342, 1399, 1519, 1664, 1739, 1823, 1826, 1907, 1922, 1946, 1963). Par ailleurs il accole systématiquement l’ethnique Athènaios aux membres de l’association établie à Athènes (Voir, par exemple, Stéphanis no 620, 631, 660, 931, 943, 1118, 1141, 1221, 1368, 1590, 1684, 1698, 1763, 1796, 1891), or son recrutement, comme celui des autres compagnies de Technites, semble ne s’être pas limité aux seuls Athéniens.

45 Voir Le Guen 2001, vol. 2, p. 53, aux noms de Sôtelès et de Theokritos.

46 Il n’y a pas de doute pour Praxitelès, fils de Theogenès, sous le nom duquel on rajoutera la mention TA signifiant qu’il appartient à l’association athénienne dans Le Guen 2001, vol. 2, p. 129. En revanche l’incertitude subsiste à propos de Dèmètrios, fils d’Aristodèmos, qui fut peut-être synagoniste tragique et comique (cf. le Guen 2001, vol. 2, p. 53).

47 Les artistes qualifiés uniquement de Technites, dans la prosopographie, soit une cinquantaine, n’ont pas été comptabilisés, puisque leur spécialité demeure inconnue. D’autre part le chiffre que l’on obtient à partir de l’ouvrage de Stéphanis est approximatif, car certains homonymes (cf. e.g. Stéphanis, no 705 = no 706 ? ; no 1153 = no 1162 = no 1167 ?) peuvent avoir été soit des individus distincts, soit au contraire les mêmes personnes. On ne peut se prononcer en l’absence de renseignements complémentaires, tels que leurs patronymes et ethniques respectifs, ou faute d’autres sources que l’on puisse combiner entre elles. Par ailleurs plusieurs artistes ont été répertoriés par Stéphanis comme des acteurs, alors que sur les pierres lacunaires la profession d’auteur dramatique pourrait tout aussi bien être restituée. Enfin, et c’est une nouveauté que les documents traitant des associations de Technites permettent d’appréhender (cf. ici-même, p. 89), car on y voit des acteurs se produire à la fois dans des tragédies et des comédies (cf. Stéphanis, no 620) certains acteurs connus par nos sources comme spécialistes d’un genre précis (comédie ou tragédie) peuvent très bien avoir possédé également des compétences dans les deux domaines, mais l’information ne nous est pas parvenue.

48 Voir sur ce point Le Guen 2001, vol. 2, p. 96 et note 464.

49 Sur ces privilèges bien connus, voir en dernier lieu Le Guen 2001, vol. 2, pp. 69-71. Rappelons que les confréries réclamaient notamment pour leurs membres, auprès des différents pouvoirs en place (cités, monarques, dynastes), la reconduction des privilèges qui leur étaient régulièrement reconnus en leur qualité d’artistes consacrés avant tout au service des divinités. Ils étaient vitaux pour l’exercice même de leur métier, puisqu’ils leur permettaient de circuler en toute sécurité, les mettant à l’abri du droit de prise et de représailles. D’autres privilèges, également précieux, et à rapporter pareillement à la condition itinérante des artistes, consistaient en l’exemption du service militaire, ainsi que du logement et de la nourriture de la soldatesque (obligations fort mal supportées d’ordinaire par ceux auxquels elles étaient imposées). D’autres concernaient divers avantages financiers et fiscaux, tels que les exemptions d’impôts et de liturgies. D’autres enfin reposaient sur des honneurs plus ou moins importants : droit de consulter l’oracle en priorité, droit de marcher en tête des processions etc.

50 Contra Stéphanis 1984, 522 pour qui les koina ne jouaient aucun rôle dans l’engagement de leurs membres, vu que les Technites étaient tenus pour personnellement responsables en cas de non-respect du contrat passé. À titre de preuve, il renvoie en note à Sifakis 1976, 137, lequel, de son côté, s’appuie sur le fait que les associations n’avaient pas à se porter garantes du comportement de leurs membres pour soutenir qu’elles ne participaient à l’organisation d’aucune fête. Mais cette dernière affirmation est totalement erronée, car la collaboration de la confrérie de l’Isthme et de Némée à l’organisation des Agriônia de Thèbes, des Mouseia de Thespies et très vraisemblablement aussi des Sôteria amphictioniques, ne fait aucun doute (cf. Le Guen 2001, vol. 2, pp. 17-20).

51 La participation gratuite de plusieurs Technites de l’Isthme et de Némée à la célébration de leurs Sôteria d’hiver dans les années 145-125 av. J.-C. est demandée par les Delphiens à la confrérie (Le Guen 2001, vol. 1, TE 26, ll. 1 et 4). De même le concours des Technites d’Ionie et de l’Hellespont est requis par les Magnètes de Magnésie du Méandre pour la tenue de leurs nouvelles Leukophryèna (Le Guen 2001, vol. 1, TE 40, ll. 20-21). Ce sont encore les Technites d’Ionie et de l’Hellespont qui sont priés d’adresser aux Iasiens le nombre d’artistes requis pour leurs Dionysies, et qui les désignent d’office (Le Guen 2001 : vol. 1, TE 53, ll 11-17 ; 20, 37), tandis qu’une lettre d’Eumène II évoque les accords passés pour les panégyries entre les cités d’Ionie et les Technites établis à Téos (Le Guen 2001, vol. 1, TE 47 I C, ll. 4-5) et que l’association de l’Isthme et de Némée affecte plusieurs de ses membres à la conduite des Agriônia de Thèbes (Le Guen 2001, vol. 1, TE 20, décret C, ll. 35-36).

52 La fin du texte (cf. Le Guen 2001, vol. 2, TE 53, ll. 38-39) ne mentionne sous les termes de τραγῳδοί et de κωμῳδοί, que les protagonistes tragiques et comiques envoyés à Iasos, tout en rappelant de nouveau qu’ils ont été désignés « σὺν ταῖς ὑπερεσίαις ». L’identité de ceux-ci n’est pas précisée cependant. Quant au sens précis à conférer au terme d’ ὑπηρεσία, que certains ont interprété diversement, il désigne, pour reprendre la formule de Müller 1886, 406 et n. 3, tous ceux qui appartiennent aux « dramatischen Personale », c’est-à-dire aux individus qualifiés sur le document amphictionique relatif aux Agriônia (Le Guen 2001, vol. 1, TE 20, décret C, l. 37) de toi`~ συνεργαζoμένοις, en d’autres termes aux acteurs de second rang, mais aussi à tous les autres hommes de théâtre concernés par les représentations dramatiques, tels que les metteurs en scène, les costumiers, ou peut-être même les choreutes.

53 De l’avis de P. Ghiron-Bistagne (1976, 191), en revanche, l’une des conditions pour entrer comme protagoniste dans une association devait être d’apporter sa troupe et de verser à la caisse de l’association des sommes importantes. Aucun document ne vient à l’appui d’une pareille hypothèse.

54 Aucun de ces contrats, pour ce qui est d’un artiste affilié à une confrérie, ne nous est malheureusement parvenu, du fait sans doute des matériaux utilisés comme supports. Une inscription d’Epidaure (IG, IV2, 1, 103 B, l. 159) nous apprend en effet par exemple qu’un dénommé Antikritos obtint 4 oboles – « pour avoir vendu du papyrus pour les contrats ».

55 Cf. Le Guen 2001, vol. 1, TE 20, Décret C, ll. 34-39 : « Plaise aux Amphictions, si l’un des aulètes ou des choreutes ou des acteurs tragiques et comiques affectés par les Technites aux triétérides ne concourt pas dans les épreuves organisées pour ces triétérides selon la loi de la cité de Thèbes, mais est absent, alors qu’il est en bonne santé, que ni lui ni ceux qui l’assistent ne bénéficient plus de la sécurité en temps de paix comme de guerre ; s’il ne concourt pas et qu’il a été mis à l’amende par l’agonothète, qu’il puisse être arrêté en tout lieu… ».

56 Le Guen 2001, vol. 1, TE 53, ll. 19-20.

57 Voir Le Guen 2001, vol. 1, TE 1, pp. 41-56.

58 Voir Knoepfler 1989, 41 sqq. et corriger en conséquence le tableau des mois eubéeens et de leurs équivalents athéniens dans Le Guen 2001, vol. 1, p. 55.

59 Pour les adjudicateurs, on trouve les mentions suivantes : τὰ ἔργα διδόναι, διαδιδόναι, ἐγδιδόναι (ll. 4-5, 42, 52-53, 58-59, 68 νέμειν (ll. 14-15), μισθῶσαι (l. 66) ; pour les adjudicataires : ἐργολαβεῖν (ll. 30, 60, 61-62), τὰ ἕργα λαβεῖν (l. 53).

60 Peut-être même se rendait-il au siège des associations de Technites déjà créées. Rappelons que si le premier document épigraphique en notre possession à faire référence à une confrérie date de 279/8 ou 278/7, il n’implique pas que celle-ci ait été fondée juste à cette époque. La vraisemblance laisse plutôt supposer une formation antérieure, mais on ne peut dire de combien d’années, en l’état actuel de la documentation. L’argument avancé par Klaffenbach 1914, 11 selon lequel le porte-parole de Chalcis aurait été dépêché auprès des confréries, si ces dernières avaient existé, n’est pas recevable. La formule utilisée « auprès des artistes » est trop vague pour autoriser la moindre conclusion et se trouvait, à n’en pas douter, explicitée ailleurs. De même lorsque les inscriptions chorégiques d’Iasos (l’ensemble du dossier est commodément accessible dans IK Iasos, no 160-167 ; 170-218) énumèrent les noms d’artistes dramatiques que de généreux mécènes engagèrent à leurs frais, pour suppléer à la carence des fonds publics, afin de permettre la célébration des Dionysies annuelles dans la cité, on ne sait rien de la manière dont s’effectua leur recrutement, si la corporation d’Ionie fut sollicitée (comme elle l’est en IK Iasos, no 152), ou si les artistes retenus, exerçant leur métier en toute indépendance, furent personnellement contactés.

61 On sait seulement que les garants fournis devront impérativement être des ressortissants d’Eubée (cf. Le Guen 2001, vol. 1, TE 1, l. 17).

62 À titre de comparaison, on renverra au passage de Plutarque, Moralia, XXXIII, 498 e, évoquant le recrutement des architectes dans les cités de son temps : « [Les cités] écoutent les artistes mis en compétition pour le travail à exécuter qui soumettent leurs devis et leurs maquettes (…). Elles choisissent ensuite celui qui exécute le même travail, à moindre frais, plus vite et mieux ». Cet extrait peut être rapproché d’une inscription datée de la fin du IIe s. av. J.-C. évoquant des concours d’architectes avec modèles et enquêtes (Hellmann 1999, no 26) ainsi que du décret récompensant au IIIe s. av. J.-C. un dénommé Epikratès (Hellmann 1999, no 25). Le texte nous apprend, sans autres détails, qu’il fut engagé (ἐμισθώσατo) par un ambassadeur dépêché à Byzance sur l’ordre d’une cité côtière du Pont-Euxin (Istros ?), afin d’y ramener un architecte (ἀποσταλεὶς εἰς Βυζάντιον καὶ ποσταχῆν λαβὼν ἐπάγειν ἀρχιτέκτονα). Par ailleurs, lorsqu’il est question de recruter des ouvriers pour les chantiers d’Épidaure, on voit les membres de la commission de construction, les messagers et les hérauts obtenir des indemnités de déplacement, preuve qu’ils se sont rendus dans les cités, que ce soit pour proclamer la mise en adjudication ou chercher les garants d’entrepreneurs défaillants. Mais leur modus operandi précis n’est pas davantage décrit. On ne déduit le périmètre dans lequel ils procèdent au recrutement que de l’ethnique des ouvriers, lorsqu’il a été d’une part gravé – ce qui n’est pas toujours le cas à Épidaure – et d’autre part conservé (cf. Burford 1969, 53-87 et Feyel 1998, 561-579).

63 Voir Bélis 1999, 212.

64 Ainsi de Klaffenbach, 1914, 11, Poland 1934, col. 2497, Pickard-Cambridge 19882, 281-2, pour qui l’activité des ἐργολάβοι entendus comme des « agents » ou des « intermédiaires » fut rendue inutile par la fondation des confréries de Technites.

65 Voir Le Guen 2001, vol. 2, pp. 5-14.

66 Stéphanis 1984, 522-525.

67 Dans son article, Pappas 1998, 115 ne tient absolument pas compte de l’analyse de Stéphanis et continue à considérer l’ἐργολάβος comme un « impressario (sic) ».

68 Il s’agit d’un document composé de deux parties distinctes, d’un côté l’inscription documentant la fondation et ses modalités (acte de fondation, placement du capital, célébration des Dionysies et paiement des artistes, emploi des sommes excédentaires, clauses de sanctions, témoins), de l’autre le décret mettant en œuvre la fondation (rapport à la Boulè d’Aristomenès et de Psylla, décret prévoyant l’administration de la fondation avec mention des interdits et des clauses de sanctions, organisation des concours, reddition des comptes de la part de l’agonothète et des préposés à l’administration du fonds, avec mention des interdits et des clauses de sanction, emploi des sommes excédentaires, fondation et révision de la loi). Pour d’autres publications du texte, avec traduction et commentaire, voir essentiellement Dareste-Haussoullier-Reinach, Recueil des inscriptions juridiques II, p. 118 sqq ; Laum, Stiftungen, Griechische Urkunden, no 1, pp. 3-8. Quant à la publication de Th. G. Pappas 1998, 91-119, elle n’a que fort peu d’intérêt. L’auteur non seulement considère, sans la moindre preuve, que les Technites évoqués par le document sont des « Διονυσοι τεχvῖται » dont il fait des membres d’une association de Technites (p. 108), car il confond l’appellation de Technite avec l’appartenance à une confrérie d’artistes dionysiaques, mais il assimile de surcroît ces Technites aux « Διονοσοκóλακες », sans la moindre justification.

69 Cf. CIJ II, p. 118 sqq.

70 Voir ici-même, p. 94-96.

71 IG, XII, 9, 207, ll. 33 et 69.

72 Le recrutement à Corcyre, comme du reste en Eubée, ne concernait pas seulement des artistes dramatiques, mais également des aulètes.

73 Voir Pappas 1998, 106-107.

74 Dans le cadre associatif, si l’on ne relève aucune attestation d’ἐργολάβοι, au sens de chefs de troupe susceptibles de négocier les contrats des leurs, c’est tout simplement parce qu’il n’en existait point, vu que la désignation des artistes de théâtre était du ressort des membres des différentes confréries.

75 Les magistrats attestés dans les diverses associations, tels que les archontes ou les agonothètes, auraient pu jouer un tel rôle, mais aucun document ne le montre.

76 Cf. ici-même p. 92.

77 Une telle interprétation vaut pour l’inscription d’Eubée, qu’elle soit antérieure ou postérieure à la date de création des associations, ce qui paraît conforter sa légitimité.

78 Il est plausible du reste, mais absolument indémontrable, que la participation à certains grands concours dramatiques de rang panhellénique ait été réservée aux membres d’une – voire de plusieurs – confréries et que les troupes indépendantes n’aient pas même été autorisées alors à concourir. En effet lorsque, dans le décret « du Louvre » (Le Guen 2001, vol. 1, TE 45, ll. 18-21), promulgué ca 171 par l’association d’Ionie et de l’Hellespont, il est affirmé que « les Technites participent aux concours en l’honneur d’Apollon Pythien, des Muses héliconiennes, et de Dionysos, à Delphes, lors des Pythia et des Sôteria, à Thespies lors des Mouseia et à Thèbes, lors des Agriônia, passant ainsi pour les plus pieux de tous les Hellènes », faut-il comprendre le terme de « Technites » de manière restrictive, du fait du contexte associatif, comme les membres d’une confrérie (et principalement ou exclusivement comme ceux de la compagnie à l’origine du décret) ou de manière plus large, comme l’ensemble des artistes doués d’un savoir-faire spécifique ou τέχνη, affiliés ou non à une association et susceptibles de participer aux divers concours offerts dans le monde grec et hellénisé ? Sur les interprétations contradictoires suscitées par un tel document, on se reportera à Sifakis 1976, 141 et n. 2.

79 Il s’agit d’une stèle de calcaire contenant trois inscriptions d’époques différentes, la nôtre étant la dernière d’entre elles. Elle est légèrement plus récente que les deux précédentes, aux lettres plus anciennes et plus élégantes, attribuées au IIIe s. av. J.-C. par F. Hiller von Gärtringen en IG, IV2, 1, 98-99.

80 Le mode de rétribution varie en fonction des cités et des sanctuaires. Parfois le salaire est payé après l’accomplissement du travail, parfois il est soldé par une série d’avances échelonnées dans le temps, parfois, il est versé avant la réalisation du contrat.

81 Peek, Inschriften aus dem Asklepieion, no 44, p. 40, ll. 24-25, signale que des deux lignes érasées, on reconnaît encore bien MI[…. 7-8…]ΩΝΙ Σ, pour lequel il propose de restituer Μ῎I῎[Μ῍]O῎[Σ Α῍]∏῎[ΟΛΛ῍]ΩΝΙ῎[Ο῍]Σ, fils de S […….]. Vraisemblablement les lignes ont été effacées parce que les débiteurs ont acquitté le principal et les intérêts, ou ont prêté un serment libératoire.

82 Voir Stéphanis, no 238.

83 On ne sait quel était l’ordre d’énonciation adopté : nom, patronyme, ethnique, mention de la spécialité et motif de la condamnation ? On ignore ainsi la profession d’Apollas. S’il était comédien, ce pourrait être, comme le suggère Stéphanis, l’un des membres du koinon de l’Isthme et de Némée qui participa aux Sôteria d’hiver à Delphes entre 145 et 125 (Le Guen 2001, no 26, l. 15 ; cf. Stéphanis, no 237). Il se pourrait toutefois que cet artiste ne soit pas le fils de Biôn, mais l’homme dont le nom apparaît sur la première ligne de l’inscription (cf. Stéphanis, no 2709) sous une forme très lacunaire : [...]ΛΑΣ [Φ]ΕΝ[ΕΑΤΑΣ].

84 On lit sur l’inscription de Corcyre IG IX, 1, 694, l. 27 : ἢ λιπῆι τις τòν ἀγῶνα.

85 Voir ici-même, p. 93.

86 Voir ici-même, p. 93.

87 Cf. Stéphanis, no 1886. Son nom apparaît aussi sur une liste de proxènes (Syll.3 585, l. 307, no 128). Il est suivi de ceux d’Echekratès, fils d’Echekratès (cf. Stéphanis, no 1009) et de Philôn, fils de Philoklès (cf. Stéphanis, no 2562), tous deux Argiens et vraisemblablement identiques aux artistes mentionnés sous la forme « οἱ μετ’ αὐτοῦ ».

88 Cf. Stéphanis, no 375.

89 Cf. Stéphanis, no 575.

90 Il en va de même pour les Technites dont les noms figurent sur les inscriptions dites chorégiques de Délos.

91 Sifakis 1976 : 137.

92 Voir ici-même, p. 86 et note 38.

93 On ne trouve jamais la formule sans article devant le nom du dieu oἱ περὶ Διόνυσον, que mentionne à tort Moretti 2001, 250, tout en soulignant qu’une telle désignation avait sans doute cours pour désigner les gens de théâtre avant la création des associations. Une telle hypothèse ne s’appuie cependant sur aucun document disponible. Par ailleurs la périphrase constituée de l’article et de la préposition peri + acc. renvoie automatiquement à l’idée d’un groupe, auquel en l’occurrence Dionysos donne sens et unité, en d’autres termes, me semble-t-il, aux membres des corporations d’artistes dionysiaques.

94 Voir ici-même, p. 99, note 78.

Auteur

Université de Paris VIII

© Presses universitaires François-Rabelais, 2004

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