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Le statut de l'acteur dans l'Antiquité grecque et romaine

 | 
Christophe Hugoniot
, 
Frédéric Hurlet
, 
Silvia Milanezi

I. Naissance d'un monde professionnel

À propos du statut symbolique des acteurs

Patricia Easterling

Texte intégral

  • 1 Easterling-Hall (éd.) 2002.

1L’étude du théâtre antique ne peut se concevoir en dehors d’une enquête véritablement multidisciplinaire. En préparant notre volume sur les acteurs1, ma collègue Edith Hall et moi-même avons appris qu’il faut renoncer à la hiérarchie traditionnelle qui, dans les études classiques, privilégie les périodes « classiques », les « hauts » genres et leurs exécutants. Cette prise de conscience ou ce changement de mentalité ont été libérateurs. En essayant de rendre compte, dans la longue durée, des arts du théâtre dans l’Antiquité et de l’habileté des acteurs à transformer leur pratique, à dépasser les limites imposées par la langue, les textes, ou les mœurs d’un milieu particulier, nous avons pu déceler – grâce à l’érudition de nos collaborateurs – quelques aspects de l’histoire de la réception et des développements culturels liés au monde des spectacles.

  • 2 N. 1 supra, Ch. 15, « Actor as icon ».
  • 3 Voir Le Guen 2001 ; Stephanis 1988.
  • 4 Bien entendu, nos sources sont rarement datables. Par ailleurs, il ne faut pas oublier les changem (...)

2Pour ma part, en préparant un bref chapitre2 pour notre livre, j’ai cherché à identifier les fonctions symboliques que les artistes les plus populaires, les vedettes, ont dû (ou ont pu) exercer dans le monde antique. Parmi les sources dont nous disposons et qui concernent la popularité personnelle des acteurs, les plus précieuses sont, sans doute, les inscriptions et la prosopographie qui en découle3. Pourtant, les sources littéraires et iconographiques ne doivent pas être négligées : elles nous permettent de proposer quelques hypothèses concernant la place qu’ont occupée et le rôle qu’ont joué, dans l’imaginaire du public, les exécutants les plus célèbres4. Ce qui suit est une sélection d’exemples, artistiques et littéraires, qui mettent en évidence la fonction symbolique des acteurs, fonction qui s’affirme au IVe siècle av. J.-C. avec la professionnalisation des acteurs.

I. Les acteurs et l’iconographie

3Parmi les sources iconographiques, j’ai choisi quatre exemples bien connus qui représentent des acteurs. Les compositions plastiques évoquent le monde des spectacles et particulièrement la performance d’un soliste célèbre sans que l’on puisse le nommer précisément. Pourtant, ces sources soulignent, à mon sens, l’impact provoqué par le rôle joué par un acteur donné, désormais anonyme, que l’image continue de célébrer.

  • 5 Csapo et Slater (éd.) 1995, Pelling 1997, Easterling 1997 et Albini 1999.

Würzburg, Musée Martin von Wagner, Inv. H 4600 : fragment d’un cratère attribué au Peintre Konnakis, c. 340 av. J.-C. Très connu, ce vase de Tarente représente un acteur tragique qui orne la couverture d’au moins quatre livres récents5. Il est impossible de nier que celui-ci a été un individu célèbre : anonyme pour nous, bien entendu, il a certainement remporté un premier prix lors des concours dramatiques, prix qui a garanti sa célébrité auprès du public de son temps.

  • 6 Green 1999, 37-63.

New York, collection privée : cratère en calice de Tarente, vers 350 av. J.-C. Ce vase met en vedette un acteur dans le rôle de παιδαγωγóς. En étudiant l’imagerie du IVe siècle av. J.-C., Richard Green6 a insisté sur la fréquence avec laquelle les peintres de l’Italie méridionale ont reproduit la figure du vieillard – messager,παιδαγωγóς – qui jouerait, dans ce contexte, le rôle d’intermédiaire entre les héros de tragédie et les spectateurs. R. Green suggère également que le protagoniste avait la possibilité de choisir ses rôles. Nous ajouterons que cet individu, représenté seul, était forcément reconnu – du moins par le premier propriétaire du vase – comme l’acteur qui, en jouant le messager ou le, avait également obtenu un prix dramatique.

Naples, Musée National, 9019 : fresque d’Herculanum, copie d’un modèle grec de la fin du quatrième siècle. Sur cette fresque, un acteur tragique en costume célèbre sa victoire en dédiant son masque. Les Romains qui admiraient cette peinture éprouvaient-ils le besoin d’apprendre le nom de cet acteur vainqueur ? Avaient-ils besoin de le reconnaître ?

  • 7 Green-Handley 1995.
  • 8 Cf. Green-Handley 1995, 80-81.

Londres, British Museum, 1873 : vase moulé campanien, fin du IIe siècle av. J.-C. Sur ce vase, on peut admirer un acteur assis sur un autel, dans le rôle d’esclave de comédie. Cette peinture rappelle les figurines en terre cuite, si bien connues partout dans le monde grec et au-delà, qui représentent de manière stéréotypée les rôles de la comédie, à partir du IVe siècle av. J.-C. Peut-on supposer que quelques-uns des gestes et des poses exécutés par ces figures ont été modelés sur ceux de certaines vedettes ? Cette image, empruntée au livre de Green et de Hand7, est une figure complexe : comme le font remarquer les auteurs8, elle garde les traits – jambes et ventre – de figurines plus anciennes, alors que le sujet – l’esclave sur l’autel – a été très populaire dès le IVe siècle av. J.-C. Pourtant, le masque est « moderne » : il date du IIe siècle av. J.-C.. La figure de cet esclave de comédie, que nous trouvons sur le vase de Londres, est certainement générique, mais ce qui m’intéresse ici, c’est la possibilité que sa pose et ses gestes remontent à un modèle particulier représentant un individu célèbre.

4Toutes ces représentations pourraient, au moins, suggérer comment l’allure des virtuoses s’impose à la mémoire collective, ce qui la rend symbolique sans égard pour la survie des noms. On pourrait, d’ailleurs, ajouter que l’oscillation entre type et individu est courante dans une tradition qui utilise les masques et qui pratique le dédoublement des rôles.

II. Anecdotes préservées par la tradition littéraire

  • 9 Selon Photius, Bibl., 103a, Rufus a dû raconter les dicta et facta des acteurs de tragédie et de c (...)
  • 10 Voir Fairweather 1974, 231-75.
  • 11 Cicéron, Div., I, 79.

5Malgré la perte plus ou moins totale d’une grande quantité d’ouvrages traitant de l’histoire du théâtre, tels les travaux de savants comme le roi Juba II de Maurétanie (Ier siècle av. J.-C.), Amarantos d’Alexandrie (Ier-IIe siècle ap. J.-C.), Rufus (date incertaine), dont Sopatros (IVe siècle ap. J.-C.) a conservé quelques extraits et dont Photius (IXe siècle ap. J.-C.) a donné un bref résumé dans sa Bibliothèque (résumé qui attise la curiosité du chercheur)9, la tradition nous a légué un grand nombre d’anecdotes sur les acteurs. Leur quantité est un critère pour juger de leur célébrité et de leur prestige. Comme chez les biographies des poètes, des hommes d’état ou des philosophes, la tradition des anecdotes concernant les acteurs a fait siennes certaines caractéristiques du roman10 et, en particulier, les événements stéréotypés (comme le récit des naissances ou de la mort de personnages célèbres), dits mémorables, rencontres avec des animaux secourables, présages sur la gloire future (pensons à l’enfant Roscius qui rencontre un serpent bienveillant)11.

  • 12 Flor., IV, 34, 70.

6Il nous importe peu de savoir si ces anecdotes sont vraies ou fausses : c’est leur longévité qui compte. Compte aussi le fait que certains des acteurs déjà célèbres à leur époque ont acquis, dans les siècles successifs, le statut de paradigmes canoniques – presque de « maîtres de vérité ». C’est le cas de Néoptolème, dont les propos, recueillis par Stobée12, ont acquis le statut de dits mémorables.

  • 13 Sur ce point, Easterling 2002, 334.
  • 14 Voir Chaniotis 1997, 219-259.

7Parmi les plus célèbres des acteurs il y en a eu plusieurs qui ont fait partie de l’entourage des souverains. Plus leurs liens ont été intimes avec le pouvoir et plus ils ont été à l’origine de scandales et de récits sulfureux13. La contrepartie de leur prestige et du ravissement qu’ils suscitaient était la perception que leur influence était dangereuse et trompeuse, d’autant plus que les rois ou les généraux empruntaient aux arts fascinants du théâtre pour manipuler les sentiments de leur public14. Deux exemples illustrent parfaitement ces propos : une courte anecdote rapportée par Aulu-Gelle concernant Polos, le célèbre acteur tragique, et un récit complexe construit par Plutarque sur la mort de Démosthène, issu d’une riche tradition biographique.

Polos d’Égine

  • 15 Nuits Attiques, VI, 5.
  • 16 Garton 1972, 33.

8Selon Aulu-Gelle15, le célèbre τραγῳδóς Polos d’Égine aurait utilisé les cendres de son fils, disparu depuis peu, lorsqu’il prononça la grande tirade de l’Électre de Sophocle sur l’urne funéraire d’Oreste. Les critiques modernes ont considéré cette histoire comme une anecdote créée de toute pièce par les biographies anciennes, ou tout au plus comme un témoignage (assez douteux) de la méthode professionnelle dont se servait un grand virtuose. Charles Garton, par contre, a proposé une interprétation plus intéressante. Selon lui, cette anecdote révèle « la connexion magique que garantit la religion entre le théâtre et la vie’ (« the magic interlock guaranteed by religion between the stage and life »)16. Pour lui, Polos a dû atteindre l’essence même du moment dramatique : il s’est oublié dans le rôle d’Électre et, en même temps, il a célébré en public un rite de deuil pour son propre fils. En faisant croire aux spectateurs qu’il était à la fois Électre et Polos, l’acteur a pu justifier du grand prestige dont il jouissait et qui se fondait sur sa capacité à ne faire qu’un avec l’« autre », avec le « mystérieux » de la nature humaine. Cette force psychologique des grands acteurs – et peut-être encore plus des pantomimes – a dû s’accentuer grâce à la convention par laquelle un seul acteur pouvait jouer une multiplicité de rôles – masculins et féminins – pendant une seule journée. En mettant à nu les désirs, les peurs et les fantasmes du public, par la multiplicité des rôles qu’ils incarnaient, les acteurs ébranlèrent la conception qui se faisait le public d’une identité figée. Cet aspect de l’art de l’acteur ne doit pas être négligé quand nous sommes concernés par le statut symbolique de l’acteur.

Démosthène et Archias

9Les récits de rêves dont les acteurs et le théâtre font l’objet peuvent nous donner un aperçu sur certaines conceptions anciennes et, particulièrement, sur celles concernant la profession d’acteur, conceptions qui alimentent l’« inconscient collectif » d’une société où les représentations dramatiques font autorité. Parmi les nombreux exemples, j’ai choisi un passage tiré de la Vie de Démosthène de Plutarque.

  • 17 Cf. Pelling 1997, 197-213.

10Commençons par le chapitre 28 qui prépare la crise finale. Victorieux à la bataille de Crannon, Antipater et Cratère avancent vers Athènes. Démosthène et ses partisans s’échappent. Influencés par les Macédoniens, les Athéniens réunis en assemblée les condamnent à mort. Antipater envoie des soldats pour les arrêter, avec Archias de Thourioi comme commandant, Archias, dont le soubriquet était Φυγαδoθήρας (« Traqueur de proscrits »). La nuit qui précède sa rencontre avec Archias, Démosthène fait un rêve prémonitoire. Or on ne sait pas si l’histoire du rêve remonte au temps de Démosthène lui-même. Plutarque cite plusieurs sources qui auraient traité des évènements principaux relatifs à la mort de l’orateur (ch. 30), et il semble probable que l’acteur Archias y ait bien pris part. Cependant, le motif du rêve aurait pu être introduit dans nos sources à n’importe quelle étape de la transmission de l’histoire. Il aurait même pu être ajouté par Plutarque, qui avait un penchant pour les rêves significatifs17.

  • 18 Cf. 29.3.

11Dans ce récit, Plutarque nous livre des renseignements fondamentaux sur Archias : il aurait été un acteur tragique et aurait enseigné son art au grand Polos ; il aurait étudié pour devenir orateur, ῥήτωρ. Le parallélisme entre ῥήτωρ et ὑπoκριτής est bien connu. Dans ce contexte, il souligne l’analogie entre Démosthène et Archias qu’établit Plutarque18. Ayant arrêté quelques partisans de l’orateur, Archias se rend à Poros, et plus précisément au temple de Poséidon où Démosthène avait trouvé refuge. Archias essaie de le persuader de quitter ce sanctuaire, sous le prétexte qu’il n’aura rien à craindre d’Antipater.

  • 19 Plutarque, Démosthène, 29, traduction de R. Flacelière et E. Chambry (Paris 1976).

12« Justement cette nuit-là Démosthène avait eu en dormant un songe étrange : il avait rêvé qu’il jouait une tragédie et disputait le prix à Archias, mais bien qu’il eût réussi à captiver l’auditoire, il avait été vaincu à cause de l’insuffisance du décor et de la mise en scène. Aussi, quand Archias se fut adressé à lui avec beaucoup d’affabilité, il resta assis comme il était, et levant les yeux vers lui : « Archias, dit-il, ton jeu ne m’a jamais paru persuasif, et ce n’est pas maintenant non plus que tu me persuaderas par tes promesses. » Puis, Archias s’étant mis alors à le menacer avec colère : « À présent, dit Démosthène, tu parles du haut du trépied macédonien, alors que tout à l’heure tu jouais un rôle. Attends donc un peu, le temps que je rédige une lettre pour les miens. » À ces mots, il se retira à l’intérieur du temple, et ayant pris une feuille de papyrus comme pour écrire, il approcha de sa bouche le calame, le mordit (selon son habitude quand il réfléchissait en composant un discours), l’y garda quelque temps, puis il se voila la tête et la pencha. Les gardes, qui étaient debout près de la porte, croyant qu’il avait peur, se moquaient de lui et le traitaient de lâche et de poltron, tandis qu’Archias s’approchait de lui, l’engageait à se lever et, reprenant les mêmes paroles, promettait à nouveau de le réconcilier avec Antipater. Mais Démosthène, qui sentait déjà le poison l’imprégner et le tuer, se découvrit le visage, et, regardant Archias en face : « Tu peux te hâter à présent, dit-il, de jouer le Créon de la tragédie et de faire jeter mon corps sans sépulture. Pour moi, cher Poséidon, je sors de ton sanctuaire encore vivant, tandis qu’Antipater et les Macédoniens n’ont même pas respecté la pureté de ton temple. » Après ces mots, il pria qu’on le soutînt, parce que déjà il tremblait et chancelait. Dès qu’il fut sorti et eut dépassé l’autel, il tomba et, en gémissant, il rendit l’âme »19.

13Le rêve devient réalité : Démosthène est, en vérité, meilleur acteur qu’Archias, mais il n’a pas les ressources matérielles pour remporter la victoire à ce « concours ». La scène dramatique qu’il joue, à l’aide de discours, gestes, accessoires et costume, convainc son auditoire. Les soldats thraces et Archias lui-même, persuadés qu’il va se soumettre, interprètent mal son attitude.

  • 20 Démosthène, Discours sur l’Ambassade, 247. Pour le problème de la distribution des rôles dans l’An (...)

14Et, à supposer que ce « concours » ait été perçu comme un débat de ῥήτωρες, là encore, c’est Démosthène qui trouve les mots justes pour remporter la victoire morale sur son rival fourbe et indigne. Pour Archias, dit-il, le rôle le plus convenable est celui de Créon dans l’Antigone, rôle joué d’ordinaire par le tritagoniste, comme le souligne l’orateur en évoquant, avec mépris, la carrière artistique d’Eschine20.

15L’ambivalence de l’acteur ressort nettement de cette scène : Archias, comme acteur et comme homme politique, utilise mal les mots : il est le véritable « hypocrite ». Malgré son pouvoir comme agent d’Antipater, il perd le concours moral. Démosthène, par contre, perd sa vie, mais il est le vrai vainqueur, et, en jouant son rôle « théâtral », il n’abuse pas la vérité. Le bon acteur a donc la capacité d’exprimer une sorte de sagesse qui mérite d’être préservée dans la mémoire collective.

  • 21 Voir mon chapitre (n. 2 supra), 338-41 pour les sources et les discussions.

16Les anecdotes soulignent donc les tensions qui caractérisent le statut de l’acteur, même du plus célèbre. Doué d’un talent qui lui permet de dépasser les limites normales de l’identité, l’acteur, porte-parole d’une volonté surnaturelle, peut exercer une fonction psychagogique auprès de son public. Pourtant, ces dons remarquables peuvent se révéler dangereux et équivoques. Leur habilité à créer un monde imaginaire, à susciter les émotions les plus intenses chez les foules réunies dans les théâtres pourrait être perçue comme le symbole accompli de la tromperie, de la perfidie, de l’illusion. Il n’est donc pas étonnant si, dans une culture profondément théâtralisée, les philosophes ont prix au sérieux l’acteur ou l’idée de l’acteur comme l’emblème des mystères et des contradictions de la nature humaine21.

Bibliographie

Bibliographie

Albini 1999 : Albini U., Nel nome di Dioniso, Milan (1ère éd. 1991).

Chaniotis 1997: Chaniotis A., « Theatricality beyond the Theater. Staging Public Life in the Hellenistic World », Pallas 47, 219– 59.

Csapo-Slater (éd.) 1995: Csapo E.-Slater W.J., The Context of Ancient Drama, Ann Arbor.

Easterling (éd.) 1997: Easterling P.E. (éd.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge.

Easterling 1999: Easterling P.E., « Actors and Voices: Reading between the lines in Aeschines and Demosthenes » dans Performance Culture and Athenian Democracy, éd. par S. Goldhill et R. Osborne, Cambridge, 154-66.

Easterling et Hall (éd.) 2002: Easterling P.E. et Hall E. (éd.), Greek and Roman Actors, Cambridge.

Fairweather 1974: Fairweather J.A., « Fiction in the Biographies of Ancient Authors », Ancient Society 5, 231– 75.

Garton 1972: Garton C., Personal Aspects of the Roman Theatre, Toronto.

Goldhill et Osborne 1999: Goldhill S. et Osborne R. (éd.), Performance Culture and Athenian Democracy, Cambridge.

Green 1999 : Green J.R., « Tragedy and the Spectacle of the Mind; Messenger Speeches, Actors, Narrative, and Audience Imagination in Fourth-century BC Vase-painting », dans The Art of Ancient Spectacle, éd. par B. Bergmann et C. Kondoleon, Studies in the History of Art, 56, 37– 63.

Green-Handley 1995 : Green R. – Handley E., Images of the Greek Theatre, Londres.

Griffith 1999 : Griffith M., Sophocles, Antigone, Cambridge.

Le Guen 2001 : Le Guen B., Les associations de technites dionysiaques à l’époque héllenistique, Nancy.

Pelling 1997: Pelling C., « Tragical Dreamer: some Dreams in the Roman Historians », Greece & Rome 44.2, 197-213.

Stephanis 1988 : Stephanis I.E., Διoνυσιακoὶ Тεχνῖται, Héraklion.

Notes

1 Easterling-Hall (éd.) 2002.

2 N. 1 supra, Ch. 15, « Actor as icon ».

3 Voir Le Guen 2001 ; Stephanis 1988.

4 Bien entendu, nos sources sont rarement datables. Par ailleurs, il ne faut pas oublier les changements de sensibilité qui ont dû donner de nouvelles valeurs aux vieilles anecdotes.

5 Csapo et Slater (éd.) 1995, Pelling 1997, Easterling 1997 et Albini 1999.

6 Green 1999, 37-63.

7 Green-Handley 1995.

8 Cf. Green-Handley 1995, 80-81.

9 Selon Photius, Bibl., 103a, Rufus a dû raconter les dicta et facta des acteurs de tragédie et de comédie, des musiciens des deux sexes et, en particulier, les histoires des virtuoses qui étaient amis ou amants de rois.

10 Voir Fairweather 1974, 231-75.

11 Cicéron, Div., I, 79.

12 Flor., IV, 34, 70.

13 Sur ce point, Easterling 2002, 334.

14 Voir Chaniotis 1997, 219-259.

15 Nuits Attiques, VI, 5.

16 Garton 1972, 33.

17 Cf. Pelling 1997, 197-213.

18 Cf. 29.3.

19 Plutarque, Démosthène, 29, traduction de R. Flacelière et E. Chambry (Paris 1976).

20 Démosthène, Discours sur l’Ambassade, 247. Pour le problème de la distribution des rôles dans l’Antigone, voir le commentaire de Griffith 1999, 23, n. 73. Pour Démosthène et Eschine, voir Demosthène, 18, 129 et 19, 247 ; Easterling 1999, 154-66.

21 Voir mon chapitre (n. 2 supra), 338-41 pour les sources et les discussions.

Table des illustrations

Légende Würzburg, Musée Martin von Wagner, Inv. H 4600 : fragment d’un cratère attribué au Peintre Konnakis, c. 340 av. J.-C. Très connu, ce vase de Tarente représente un acteur tragique qui orne la couverture d’au moins quatre livres récents5. Il est impossible de nier que celui-ci a été un individu célèbre : anonyme pour nous, bien entendu, il a certainement remporté un premier prix lors des concours dramatiques, prix qui a garanti sa célébrité auprès du public de son temps.
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Légende New York, collection privée : cratère en calice de Tarente, vers 350 av. J.-C. Ce vase met en vedette un acteur dans le rôle de παιδαγωγóς. En étudiant l’imagerie du IVe siècle av. J.-C., Richard Green6 a insisté sur la fréquence avec laquelle les peintres de l’Italie méridionale ont reproduit la figure du vieillard – messager,παιδαγωγóς – qui jouerait, dans ce contexte, le rôle d’intermédiaire entre les héros de tragédie et les spectateurs. R. Green suggère également que le protagoniste avait la possibilité de choisir ses rôles. Nous ajouterons que cet individu, représenté seul, était forcément reconnu – du moins par le premier propriétaire du vase – comme l’acteur qui, en jouant le messager ou le, avait également obtenu un prix dramatique.
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Légende Naples, Musée National, 9019 : fresque d’Herculanum, copie d’un modèle grec de la fin du quatrième siècle. Sur cette fresque, un acteur tragique en costume célèbre sa victoire en dédiant son masque. Les Romains qui admiraient cette peinture éprouvaient-ils le besoin d’apprendre le nom de cet acteur vainqueur ? Avaient-ils besoin de le reconnaître ?
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Légende Londres, British Museum, 1873 : vase moulé campanien, fin du IIe siècle av. J.-C. Sur ce vase, on peut admirer un acteur assis sur un autel, dans le rôle d’esclave de comédie. Cette peinture rappelle les figurines en terre cuite, si bien connues partout dans le monde grec et au-delà, qui représentent de manière stéréotypée les rôles de la comédie, à partir du IVe siècle av. J.-C. Peut-on supposer que quelques-uns des gestes et des poses exécutés par ces figures ont été modelés sur ceux de certaines vedettes ? Cette image, empruntée au livre de Green et de Hand7, est une figure complexe : comme le font remarquer les auteurs8, elle garde les traits – jambes et ventre – de figurines plus anciennes, alors que le sujet – l’esclave sur l’autel – a été très populaire dès le IVe siècle av. J.-C. Pourtant, le masque est « moderne » : il date du IIe siècle av. J.-C.. La figure de cet esclave de comédie, que nous trouvons sur le vase de Londres, est certainement générique, mais ce qui m’intéresse ici, c’est la possibilité que sa pose et ses gestes remontent à un modèle particulier représentant un individu célèbre.
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Auteur

Cambridge, Newnham College

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