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Le statut de l'acteur dans l'Antiquité grecque et romaine

 | 
Christophe Hugoniot
, 
Frédéric Hurlet
, 
Silvia Milanezi

I. Naissance d'un monde professionnel

L’acteur comique face aux institutions

Diego Lanza

Texte intégral

I. Acteur tragique et acteur comique

1Dans la Grèce antique, le métier d’acteur comique devait être plus ancien que celui de l’acteur tragique.

2Nous savons que l’acteur tragique naît, pour ainsi dire, au sein même de la tragédie. Il naît du binôme poète-compositeur, et il est possible de distinguer trois moments de cette histoire. Dans un premier temps, la tragédie est une composition qui se destine à un chœur et à une voix soliste interprétée par le poète lui-même ; dans une deuxième phase, nous avons un chœur et deux voix, dont l’une est interprétée par le poète et l’autre par un acteur, c’est-à-dire par quelqu’un qui prononce ou chante des vers qu’il n’a pas composés. Enfin, dans un troisième temps, le poète abandonne la scène, s’efface au profit du chœur et de deux ou trois interprètes, les acteurs professionnels.

3Le poète se détache progressivement de la représentation et nous assistons à une occupation progressive de la scène par l’acteur. Si l’on parle d’acteur plutôt que d’acteurs, c’est simplement parce que seul le nom de l’acteur principal, le πρωταγωvιστής, est connu. Les autres interprètes restent toujours dans l’anonymat. Cet anonymat était aussi le propre des garçons qui faisaient leur apprentissage chez un peintre ou chez un orfèvre. Quant au πρωταγωvιστής, on peut le comparer au maître artisan responsable et de son travail et de celui de ses collaborateurs.

4Ces observations valent également pour l’acteur comique, même si le comédien évolue différemment. Quelques témoignages anciens nous renseignent sur les débuts des futurs poètes comiques : ils auraient fait leur entrée au théâtre en jouant des pièces d’un autre poète confirmé. En voici quelques exemples :

  • Phérécratès, l’Athénien, obtint le premier prix lors de l’archontat de Théodore1, après avoir fait l’acteur, imitant par là Cratès2.
  • Cratès joua d’abord les pièces de Cratinos, devenant par la suite poète3.
  • Chionidès fut également acteur avant de devenir poète4.
  • Aristophane, finalement, aurait joué quelques-unes de ses propres comédies sous un nom d’emprunt5, c’est-à-dire sous le nom d’un poète déjà connu.
  • 6 Cf. Athénée, 14, 621 f – 622 d, apud Sémos de Délos, F. Gr. Hist., III, 396 F 24. Sur la question, (...)
  • 7 Sur le costume comique, cf. Beare 1954, 64 sq. ; Webster 1955, 94 f.

5D’autres sources font état d’une série d’activités théâtrales en dehors de l’Attique, surtout dans les pays doriens. Ces formes de spectacle ne découlaient pas nécessairement d’un texte écrit. Il s’agissait de performances bouffonnes jouées par des gens du spectacle : δεικηλίκται, αὐτoκάβδαλoι, γελωτoπoιoί, βωµoλóχoι6. Ce flou terminologique ne doit pas nous surprendre : ces « artistes » jouissaient d’une piètre estime et leur activité était associée à celle des θαυµατoπoιoί (prestidigitateurs ou saltimbanques). Toutefois ils devaient posséder une τέχvη, un savoir professionnel, qui préexistait à la comédie attique, telle que nous la connaissons d’après les ἀγῶνες dionysiaques. Le costume de ces comiques qui donnaient des spectacles au milieu de la rue, dans des scènes provisoires, était en tous points semblables à celui qu’arborait l’acteur principal (πρωταγωvιστής), qui jouait dans les comédies présentées à Athènes lors des concours en l’honneur de Dionysos7.

II. La τέχvη du comédien

6Mais comment pouvons-nous reconnaître cette τέχvη dans la pratique de l’acteur comique qui se produisait au théâtre de Dionysos au Ve siècle av. J.-C. ? Autrement dit, comment est-il possible de parler d’un métier éphémère par excellence et de tenter de le décrire ou, au moins, de décrire quelques-uns de ses traits les plus importants ?

  • 8 Sur la question, cf. Beare 1954, 64 sq.

7Les vêtements d’abord : l’acteur comique portait des chaussures plates, une robe courte, rembourrée sur le ventre et le derrière, qui laissait voir un membre de cuir aux dimensions caricaturales8. Par conséquent chaque mouvement que l’acteur faisait sur la scène produisait l’effet d’une gauche exagération.

  • 9 Sur ce point, cf. Rau 1967.

8La voix : à la différence de l’acteur tragique, le comédien pouvait dialoguer sans changer de tonalité. Cependant, il devait posséder une très grande souplesse pour s’adapter à l’accent poétique du texte qui s’élevait obligatoirement quand la comédie imitait le ton et le rythme de la tragédie. En effet, la παρατραγῳδία9 n’était pas rare, et l’acteur devait contrefaire la voix, le chant et la diction de l’acteur tragique. Autant cette imitation paraissait solennelle, autant l’effet caricatural était efficace : le contraste entre les deux registres vocaux était essentiel au succès de la parodie, et l’habileté de l’acteur se mesurait d’après sa capacité à placer sa voix et à adapter ses gestes tantôt aux impératifs tragiques, tantôt aux comiques.

  • 10 Pour l’art de ce poète, voir Russo 1962. Cf. aussi Romagnoli 1905, 83 sq.

9Les comédies d’Aristophane10, elles-mêmes, donc des textes écrits, nous permettent d’observer comment le poète s’y prenait pour les composer. En effet, on peut y découvrir une riche panoplie de ce qui devait constituer les instruments de l’art de l’acteur, d’une pratique théâtrale différente : les tirades, les lazzis verbaux et les mimiques.

10Évidemment, je viens d’employer des termes qui appartiennent à la Commedia dell’Arte, c’est-à-dire, à un moment où les performances de l’acteur sont classifiées et codifiées dans un certain nombre de répertoires de l’époque. Bien que la comédie d’Aristophane ne se présente pas comme un canevas, il est important que les instruments de l’art de l’acteur auxquels je fais allusion soient reconnus d’emblée grâce à l’utilisation que fait le poète de la répétition phonique et lexicale, de l’effet d’accumulation et de la flexibilité modulaire, bref de la liberté structurelle qui caractérise le développement de l’action comique.

11Que veut dire cela ? Nous avons sans doute affaire à une dramaturgie, à une écriture théâtrale très élaborée aussi, mais qui, pour ainsi dire, cligne de l’œil ou évoque un théâtre sans écriture, tout confié au talent de l’acteur, un théâtre que l’on appelle d’habitude d’improvisation, même s’il serait mieux de l’appeler formulaire.

12Les comédies d’Aristophane nous renseignent également sur d’autres aspects de l’activité des comédiens et, plus particulièrement, sur celle du πρωταγωvιστής, le maître absolu du groupe. Ce dernier rappelle davantage le métier du farceur. Bien qu’il y ait deux ou trois, parfois quatre acteurs sur la scène, le πρωταγωvιστής, est le seul à entretenir des rapports avec le public. Grâce à ses apartés, il annonce les changements de scène, évoque ou crée les personnages nécessaires à l’intrigue. C’est le πρωταγωvιστής qui, d’une certaine façon, la construit devant les spectateurs.

  • 11 Thiercy 1986, 40 sq.

13Le passage de l’acteur d’un rôle à un autre devait être, d’ailleurs, plutôt commun dans la comédie et deux, voire trois acteurs pouvaient, à l’occasion, partager le même rôle11. Au lieu de penser à une continuité psychologique du personnage, il est préférable de s’interroger sur les différentes difficultés des parties et sur les occasions que le chant, la danse et la mimique offraient aux interprètes de déployer leur habileté.

  • 12 Cf. Aristote, Politiques, 1396 b. Sur la question, cf. Pickard-Cambridge 19682, 135 ; I. Stéphanis (...)

14Certains acteurs, nous le savons bien, ne supportaient pas de céder les premières répliques de la pièce. Aristote rappelle que l’acteur Théodore « ne permettait à personne de le précéder dans l’entrée, même pas aux collègues sans valeur, car il disait que les spectateurs sont gagnés par les premières répliques qu’ils écoutent »12.

15Ce témoignage, sans doute très utile, permet de comprendre à quel point l’application de nos règles théâtrales aux spectacles des Anciens peut se révéler foncièrement fausse.

  • 13 Cf. 1980, 111-126.

16Encore récemment, un critique fin et subtil de la comédie d’Aristophane, et lui-même auteur dramatique, Kenneth Mc Leish13, en analysant le début des Guêpes, assimile l’apparition tardive de Philocléon à l’entrée différée du protagoniste dans les pièces de Nowel Coward et d’Anouilh. Or il ne faut pas perdre de vue que, dans les Guêpes, même si Philocléon entre seulement dix minutes après le commencement de la pièce, le πρωταγωvιστής qui va l’interpréter a déjà joué dans le rôle de l’esclave Sosias auquel reviennent les premières répliques au grand effet comique.

17Dans la comédie ancienne, les πρωταγωvισταί étaient toujours sur la scène à la fin de la représentation, au moment où il fallait obtenir l’adhésion du public et des juges, adhésion qui se traduisait par les applaudissements à tout rompre, signes avant-coureurs de la victoire au concours.

18Le πρωταγωvιστής comique, par ailleurs, sort et rentre dans son personnage (ou ses personnages) selon une règle traditionnelle de la bouffonnerie et, lorsqu’il dialogue avec un autre personnage, c’est toujours à lui que revient la deuxième réplique puisque c’est celle-ci qui déclenche le rire. Le πρωταγωvιστής se trouve ainsi dans la condition d’interrompre ou de prolonger les lazzis.

19Par conséquent, si nous lisons le texte d’Aristophane du point de vue de sa théâtralité, c’est-à-dire du point de vue de la mise en scène, nous pouvons constater, sans trop de difficultés, que le πρωταγωvιστής reste toujours supérieur à son personnage (ou à ses personnages) ; cela veut dire qu’il ne se cache pas complètement sous son (ses) masque(s). D’une certaine façon, le πρωταγωvιστής garde une position privilégiée : il s’adresse directement aux spectateurs, il évoque scènes et personnages qui vont se déployer devant leurs yeux, il façonne et manipule librement les objets dont il a besoin, bref il crée l’action elle-même. Il ne s’agit pas d’un personnage qui fait partie d’une histoire, mais plutôt d’une histoire qui se produit, pour ainsi dire, grâce à un personnage.

  • 14 Sur la prédominance du protagoniste, cf. Thiercy 1986, 41-42. Voir aussi Pickard-Cambridge 19682, (...)

20Ce rôle lui assure le centre de la scène : il ne la quitte qu’occasionnellement, après avoir obtenu la solidarité des spectateurs14.

21Mais, sur la scène, on le sait bien, c’est toujours l’acteur, et non pas le personnage qui gagne la sympathie de ceux qui l’écoutent ; le personnage peut être odieux ou méprisable (par exemple, le Charcutier des Cavaliers, Strepsiade des Nuées, Philocléon des Guêpes etc.), cela ne change rien au rapport qui s’établit entre l’acteur et son public.

III. Le bouffon et la polis

22Le bouffon est donc le vrai objet ridicule du jeu théâtral : on rit surtout de lui, et il le sait, on rit de ce qu’il fait et de ce qu’il dit, il attire sur lui l’hilarité presque entièrement.

23Mais, ceci n’est que le premier mouvement d’un jeu plus complexe. En vérité le πρωταγωvιστής renverse le rire accumulé sur les autres personnages, qui ne se savent pas ridicules, ni n’acceptent de l’être et qui, par là même, deviennent la cible de toute la puissance dérisoire qui vient de se produire au théâtre et qui va éclater à un moment donné.

  • 15 Sur ce point, cf. Whitman 1964, 24 sq.

24C’est aux dépens de deux types de figures que ce jeu géométrique s’accomplit le plus souvent. La première est celle du vantard, du fanfaron (ἀλαζών), l’autre, celle du charlatan au langage abscons (σoϕóς ou σoϕιστής), qui se gonfle et gonfle tous ses mots (Lamachos, dans les Acharniens, le Paphlagonien, dans les Cavaliers, Eschyle, dans les Grenouilles). Ce dernier joue avec les mots et se rend incompréhensible aux gens du commun pour mieux les tromper (Socrate dans les Nuées, Euripide, dans les Grenouilles, Méthon, dans les Oiseaux)15.

25Certes, l’emploi des types comiques n’est pas une particularité d’Aristophane ni de la comédie ancienne. Il s’agit d’un élément caractéristique du théâtre comique en tant que tel. On pourrait même le considérer comme un fil qui sous-tend toute l’histoire de toute la comédie grecque. L’utilisation des types comiques est un outil fondamental de la communication dramatique : il permet que le public reconnaisse aisément la place et le rôle que tiennent les personnages sur scène. Les types comiques sont inhérents à la tradition du théâtre comique européen. Le vieux bavard et insolent, le jeune homme amoureux, le soldat vantard, le valet indiscret, remplissent la scène de Plaute, de Molière, et trouvent leur aboutissement dans les stéréotypes des Comici dell’Arte.

  • 16 1887, 28 sq.
  • 17 1908, 12 sq.
  • 18 1914. Pour un commentaire des théories de Cornford, cf. Whitman 1964, 21 sq.

26Tout en appartenant à des contextes culturels différents, Theodor Zielinski16, Walter Süss17 et Francis M. Cornford18 développèrent une lecture des comédies d’Aristophane qui privilégie les principes théâtraux réglant l’écriture du texte comique. Cornford, en particulier, a reconnu, d’une façon très fine, ces types sous l’écorce des figures allégoriques, caricaturales ou bien fantastiques présentes dans les comédies d’Aristophane.

  • 19 Le bouffon est souvent défini comme un vieillard. Cependant, il faut se rappeler qu’en Grèce ancie (...)

27Parmi les types signalés par Cornford, il y en a deux, le vieillard et le bouffon, qui, grâce à une analyse plus affinée, peuvent être rapportés à deux aspects d’un même type. C’est précisément cette figure de bouffon, un peu avancé en âge, qui caractérise les rôles du πρωταγωvιστής. Ce bouffon donne une voix convaincue et naturelle à l’aversion qu’il manifeste à l’égard de toute nouveauté justement parce qu’il est avancé en âge19.

28Il n’est sans doute pas exagéré de considérer ce misonéisme comme une véritable idéologie. Il suffit d’observer que l’acteur comique, complice de son public, saisit toute occasion de critiquer d’une façon ouvertement dérisoire toute nouveauté qui va se présenter.

29Moins jeune que vieux, le πρωταγωvιστής est moins citadin que paysan aussi. Quelquefois le poète durcit les traits du rustique jusqu’à l’assimiler à un rustre et à un sot. Face aux subtilités des discours des gens de la ville, le bouffon aime mieux brouiller le sens des métaphores, jouer de mots, se réfugier dans les proverbes.

30Chez Aristophane, c’est-à-dire dans l’écriture d’Aristophane, le langage reste le miroir de cette caractérisation qui nous fait deviner les masques, les gestes et même les mouvements scéniques des acteurs. Ces points mériteraient une analyse approfondie, qui ne s’impose pas, cependant, dans le cadre de cette étude.

  • 20 Cf. Dover 1967, 16 sq.

31De toute façon, il ne faut pas perdre de vue que les personnages de la comédie ancienne sont des transpositions des personnages de la vie publique athénienne déguisés en types comiques fixes, en masques20, dirions nous, comparables à ceux du Matamore et du Dottore de la Commedia dell’Arte.

32Tout se joue donc dans l’espace du théâtre et selon ses règles institutionnelles, des règles qui font partie de la tradition de la farce. En effet, le ψóγς, la dérision que l’acteur comique déverse sur ses cibles n’est pas le fruit de la verve polémique du seul Aristophane, mais un caractère institutionnel de la comédie ancienne. Cela signifie qu’il est impossible d’apprécier le spectacle comique et même la personnalité de son interprète en négligeant à la fois les rituels qui sont les leurs et l’ensemble des croyances partagées par les Athéniens du Ve siècle av. J.-C.

33C’est dans ce cadre qu’il faut lire la présence insistante, chez les poètes comiques, d’un riche patrimoine symbolique. Par le langage, les gestes et les mouvements des acteurs et du chœur sur la scène et dans l’orchestre, la comédie semble suggérer une mémoire enfouie des plus anciens rites de fondation et d’initiation. Les types comiques agiraient sur les spectateurs du théâtre ancien comme des archétypes : chacun d’eux devait bien les rencontrer dans l’espace domestique de sa vie quotidienne.

34Toutefois le jeu du bouffon ne s’épuise pas dans le simple cadre de l’institution théâtrale : ce que l’acteur comique, le bouffon joue sur la scène, l’action qu’il déploie et dirige lui, concerne également la ὰóλις. On peut dire qu’à Athènes ainsi qu’en tout autre ὰóλις grecque, chaque moment de l’activité publique s’accomplissait dans un cadre de rituels qui étaient étroitement liés à ce qu’aujourd’hui nous appelons d’ordinaire religion. Le bon gouvernement de la cité, à tort ou à raison, était pour les Grecs la conservation d’un ordre fondé sur la concorde entre tous les citoyens aussi bien qu’entre eux et les dieux protecteurs de la communauté. Voilà donc le cadre où il faut considérer le spectacle comique.

35En quoi consiste, par conséquent, le rapport entre comédie et pouvoir et quels aspects prennent leurs conflits éventuels ? J’ai déjà expliqué qu’il est possible de voir dans le πρωταγωvιστής le dominateur de la scène, toujours en accord avec son public, le vainqueur de toute dispute, au moins du point de vue théâtral. Il est cependant beaucoup plus difficile de le reconnaître comme le maître de l’histoire représentée, comme une espèce de « héros comique », porteur des valeurs morales partagées par l’ensemble de la communauté. Quelques chercheurs se sont bien essayés dans ce domaine, mais toutes les typologies qui en ressortent paraissent hâtives et approximatives ou bien excessivement génériques. En réalité, il n’est pas possible de reconnaître, dans la comédie, un véritable gagnant du conflit proposé par l’histoire. Toutefois, il existe toujours un perdant. À la fin de l’action dramatique le πρωταγωvιστής, le chœur et les spectateurs se trouvent tous unis dans la violence déchaînée contre celui qui vient d’être identifié comme le responsable du malaise dénoncé.

36L’histoire comique est une histoire absurde et impossible. Pourtant, en chaque histoire proposée il est possible de repérer des rêves, des désirs irréalisables et, cependant, partagés par la plupart des spectateurs. Dans ce contexte, le bouffon apparaît comme le démiurge de ces désirs partagés. Souverain de l’action, le πρωταγωvιστής ~ comique se pose aussi en trait d’union entre la scène et le public. En outre, il indique un état de malaise que les spectateurs perçoivent comme commun à tous. Une solidarité va donc se créer entre eux : dans la réalisation des projets ridicules du bouffon, les spectateurs reconnaissent la réalisation fantastique de leurs propres désirs. C’est pour cela qu’ils se réjouissent tous ensemble dans la fête qui conclut l’action comique.

37Il ne s’agit pourtant pas d’une réjouissance innocente. Si le πρωταγωvιστής n’emploie pas de tromperies pour parvenir à ses fins, il ne ménage pas sa violence contre celui qu’il désigne comme le responsable du malaise commun. L’exclusion et l’isolement de l’antagoniste renforcent l’unité solidaire de tous les autres.

38Héritier ridicule de figures sociales qui concentraient sur elles la peur, le mépris et le dédain de la cité, le comédien est celui qui, après avoir attiré le ridicule sur sa personne, recentre l’agressivité sociale et la dirige contre ceux qu’il désigne comme dangereux pour la ὰóλις.

39C’est donc le πóλις qui unit l’acteur et son public, et on peut considérer le bouffon comme un véritable persifleur à l’œuvre.

40Cela dit, il reste toutefois la question peut-être la plus importante et pour laquelle je n’ai pas de réponses sûres à donner, et je crois que personne ne peut en proposer, au moins en l’état actuel de nos connaissances. Pourtant la question persiste : jusqu’à quel point le πóλις déchaîné par le comédien se bornait au théâtre ou au jeu comique, jusqu’où s’étendait-il, ou encore dépassait-il ces limites pour toucher d’une façon significative à la vie publique athénienne et à ses institutions ?

Bibliographie

Bibliographie

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Whitman 1964: Whitman C.H. Aristophanes and the Comic Hero, Cambridge-Toronto.

Notes

1 437 av. J.-C.

2 Cf. Anon. de Comoedia 29, p. 8.

3 Sch. ad Equites, 537 a. Voir aussi, Anon. de Comoedia 26 p. 8.

4 Suda χ 318, s.v. Χιωνίδης. Sur ces poètes-acteurs, cf. Ghiron-Bistagne 1976, 136-142.

5 Cf. Guêpes, 1116-1145 ; Nuées, 528-529. Sur les débuts d’Aristophane, cf. Mastromarco 1983, 29-35.

6 Cf. Athénée, 14, 621 f – 622 d, apud Sémos de Délos, F. Gr. Hist., III, 396 F 24. Sur la question, cf. Cornford 1914, 44.

7 Sur le costume comique, cf. Beare 1954, 64 sq. ; Webster 1955, 94 f.

8 Sur la question, cf. Beare 1954, 64 sq.

9 Sur ce point, cf. Rau 1967.

10 Pour l’art de ce poète, voir Russo 1962. Cf. aussi Romagnoli 1905, 83 sq.

11 Thiercy 1986, 40 sq.

12 Cf. Aristote, Politiques, 1396 b. Sur la question, cf. Pickard-Cambridge 19682, 135 ; I. Stéphanis 1988, no 1157.

13 Cf. 1980, 111-126.

14 Sur la prédominance du protagoniste, cf. Thiercy 1986, 41-42. Voir aussi Pickard-Cambridge 19682, 95.

15 Sur ce point, cf. Whitman 1964, 24 sq.

16 1887, 28 sq.

17 1908, 12 sq.

18 1914. Pour un commentaire des théories de Cornford, cf. Whitman 1964, 21 sq.

19 Le bouffon est souvent défini comme un vieillard. Cependant, il faut se rappeler qu’en Grèce ancienne tout homme ayant des fils au seuil de l’âge adulte était considéré comme un vieillard.

20 Cf. Dover 1967, 16 sq.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2004

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