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Splendeurs d’Italie

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Anne-Laure Collomb

Partie III – Des peintures sur ardoise aux pierres imagées

Chapitre III. La diffusion régionale

Texte intégral

1Rome, Florence et la Vénétie n’ont pas la préexcellence dans le domaine de la peinture sur pierre. Mantoue, Turin, Gênes et Milan privilégient également cette technique. Mais, alors que les cours de Mantoue et de Turin font souvent appel à des peintres venant de toute part, Gênes et Milan favorisent une production locale soutenue par la noblesse et les milieux ecclésiastiques. Ces interventions influent vivement sur le domaine artistique. La conséquence première est l’émergence de nouvelles solutions qui doivent satisfaire les aspirations dévotes. En revanche, les commandes à destination privée sont, à Gènes, de moindre importance et de nombreux membres des familles dirigeantes comme les Doria, ne paraissent pas s’impliquer dans la promotion de cette nouvelle technique. Il faut donc chercher d’autres raisons au développement de la peinture sur pierre dans cette province. Parallèlement, la production sur pierre à Milan demeure secondaire, malgré le mécénat de la famille Borromée qui participe amplement à la promotion de cette technique.

LA LOMBARDIE : DE CHARLES À FRÉDÉRIC BORROMÉE

  • 1 L’Académie du Val de Blenio a été fondée à Milan en 1560 et regroupe de nombreux artistes dont Lom (...)

2La complexité de la situation économique, sociale et politique de la Lombardie explique, en partie, un développement incohérent de la peinture sur pierre, les artistes se référant tout à la fois aux œuvres de Rome, de Mantoue ou aux compositions de peintres septentrionaux. La figure du peintre bolonais Camillo Procaccini, sollicité pour des commandes religieuses et « profanes », reflète l’ambivalence de la culture lombarde. En effet, Charles Borromée impose une rigueur religieuse tandis que certains commanditaires dont Pirro I Visconti Borromée promeuvent des artistes qui cultivent le goût pour le grotesque comme l’atteste l’Académie du Val de Blenio1. Au-delà de cette dichotomie, la société civile elle-même est divisée puisque la noblesse milanaise et espagnole entre en conflit avec la sphère religieuse sous l’emprise de Charles et Frédéric Borromée. Pour comprendre ces dissensions, il convient de revenir sur quelques points clefs des événements historiques. À partir de 1535, la ville, sous domination espagnole, est gérée par un sénat, composé de nobles milanais et d’un gouverneur espagnol. Mais l’arrivée de Charles Borromée en tant qu’archevêque de Milan, en 1565, détruit cet équilibre précaire. Lors de la visite de son diocèse, Charles Borromée dresse un constat effrayant : la corruption et les abus règnent sur tout le territoire lombard. Qu’il s’agisse des églises délaissées par les fidèles ou du clergé aux mœurs corrompues, tout doit faire l’objet d’un rétablissement de la discipline. Charles Borromée ne peut, en un même temps, jouer un rôle dans les prises de décision du Concile de Trente et admettre une « décadence » morale dans son diocèse. Il se fait le chantre de la restauration catholique et adopte très rapidement de nombreuses décisions. En 1565, il établit que le diocèse doit inculquer aux peintres et aux sculpteurs le respect des normes.

  • 2 Toutefois, Liliana Grassi souligne que la publication du traité de Charles Borromée s’inscrit dans (...)
  • 3 Pellegrino Tibaldi travaille à Milan de 1566 à 1587.

3C’est surtout à partir de 1577, date de publication des Instructiones, que les arts, surtout l’architecture, connaissent un changement fondamental2. Les réfections des églises et des basiliques deviennent une priorité. Pellegrino Tibaldi, nommé architecte officiel de Charles Borromée, doit réorganiser les espaces de culte pour mettre en scène les fonctions liturgiques3. Selon les prescriptions de Charles Borromée, le maître-autel surmonté d’un tabernacle, orné de matériaux précieux, devient le point focal de l’église.

  • 4 Jones Pamela M., Federico Borromeo and the Ambrosiana. Art patronage and reform in XVII Century, C (...)

4En 1595, Frédéric Borromée, nommé archevêque de Milan, poursuit la politique religieuse menée par son cousin. Toutefois, ses conceptions s’éloignent quelques fois de celles de Charles Borromée qui n’accordait à l’art qu’une valeur utilitaire. À l’inverse, Frédéric montre un réel enthousiasme pour la peinture : collectionneur, théoricien et mécène, il promeut autant l’art paléochrétien que celui de ses contemporains, instrument à usage « dévotionnel, didactique et documentaire4 ». Par conséquent, son arrivée à Milan correspond avec l’émergence d’un nouveau courant artistique constitué de peintres comme Giovanni Battista Crespi, dit Cerano, Giulio Cesare Procaccini et Pier Francesco Mazzuchelli, dit Morazzone. La promotion d’un art « religieux » l’amène à constituer une bibliothèque, une Académie des Beaux-Arts ainsi qu’une collection qui comporte, entre autres des tableaux de Jan Brueghel, de Paul Bril, de Hans Rottenhammer et du Caravage. Il soutient aussi la culture romaine. Pour preuve, la décoration du collège Borromée, à Pavie, dévolue à Federico Zuccaro et Cesare Nebbia.

  • 5 Morandotti, 2005.
  • 6 La collection semblerait avoir été essentiellement constituée au début du XVIIe siècle par Ferdina (...)

5Dans un tel climat, il est difficile de savoir comment a été introduite la peinture sur pierre en Lombardie mais plusieurs hypothèses sont envisageables. Milan offre deux facettes, à la fois profane et sacrée et toutes deux paraissent entrer en concurrence, expliquant des commandes de nature variée. Alessandro Morandotti a dernièrement remarqué que, durant cette période, les religieux, tout autant que les nobles, faisaient appel aux artistes pour promouvoir leur diocèse et leur politique administrative5. On peut, dès lors, envisager aussi bien l’intervention de Charles et Frédéric Borromée que celles de Pirro I Visconti Borromée puis plus tardivement de Vitaliano VI Borromée, dans l’essor de la peinture sur pierre. De même, il sied de s’interroger sur le rôle de la cour de Mantoue dans cette diffusion puisque Pirro I Visconti Borromée noue de nombreux liens avec cette famille et reçoit à la villa de Lainate le duc de Mantoue, Vincenzo I Gonzaga. Or, si l’état de la collection des Gonzaga au XVIe siècle n’est pas documenté, on sait en revanche que dès le XVIIe siècle, peut-être sous l’impulsion de Fernando Gonzaga, la collection comportait de nombreuses peintures sur pierre6. Et des artistes comme Bernardino Campi, qui se rend à Mantoue en 1561 et 1584, avaient pu connaître de semblables productions. Enfin, des doutes demeurent quant au rôle des artistes nordiques, romains, bolonais ou florentins dans l’introduction de nouveaux procédés.

6Face à toutes ces incertitudes, un seul constat s’impose, celui de la diversité des productions milanaises qui correspond à la fois aux demandes religieuses et privées. Tandis que l’aristocratie milanaise (avec par exemple, les familles Borromée ou Mazenta) et espagnole, s’intéresse aux tableaux sur pierre des Campi ou du Cerano, les érudits milanais, tel Manfredo Settala, constituent des cabinets de curiosité qui contiennent des tableaux sur supports semi-précieux.

7Pour comprendre le développement de la peinture sur pierre en Lombardie, il importe, d’une part, de prêter attention aux peintures de chevalet et aux productions religieuses et d’autre part d’inclure une étude chronologique plus importante qui permet de prendre en considération une figure clef du mécénat, Vitaliano VI Borromeo.

Les origines : les Campi ?

  • 7 Tanzi Marco, « Una lavagna cremonese del Cinquecento », Kronos, 5-6, 2004, p. 45-58. Giulio Campi, (...)
  • 8 Pour plus d’informations sur les Campi voir De Klerck Bram, I Fratelli Campi. Immagini e devozione (...)

8La première mention de peinture sur pierre en Lombardie est à mettre en rapport avec l’activité artistique des Campi et pourrait commencer vers les années 1570. Auparavant, cette technique n’est nullement documentée et aucune production antérieure à cette date n’a été retrouvée. Il semblerait que l’atelier des Campi, Giulio, Antonio, Vincenzo mais aussi Bernardino, soit à l’origine de cette diffusion, car pour chacun de ces artistes on connaît au moins un témoignage ou une peinture sur pierre. Ainsi, en 2004, Marco Tanzi publie et attribue le Passage de la mer rouge par Pharaon sur ardoise à Giulio Campi, peintre qui commence à travailler à Crémone vers 1527 et qui acquiert un renom pour ses peintures religieuses7. À partir des années 1570, ses commandes se diversifient et Giulio est appelé à Milan où il collabore avec ses frères Antonio et Vincenzo8.

9Qu’il s’agisse de Vincenzo, Antonio ou de Bernardino, tous se forment à Crémone auprès de Giulio et obtiennent, à partir des années 1570, des commandes à Milan – conséquence, souvent, du soutien de Charles Borromée.

10C’est à partir de ce moment que l’on peut inscrire les débuts de la peinture sur pierre.

11Bernardino Campi, introduit dans les milieux milanais par Alessandro Sesto, est amené à rencontrer Ferdinando Francesco d’Avalos, gouverneur de l’État de Milan, qui le nomme peintre familiare en 1562. Bernardino mène une carrière entre Crémone et Milan et allie commandes d’ordre public et d’ordre privé. Parmi celles-ci, on note la production de peintures sur pierre de touche. En 1584, Alessandro Lamo indique :

  • 9 « Fece al medesimo Illustre Sig. Marc’Antonio nello stesso tempo sopra pietre da paragone un Croci (...)

Au même moment, il exécuta également pour l’illustre seigneur Marc Antonio sur pierre de touche un crucifix, un visage de notre seigneur et deux pietà. L’un de ces tableaux ainsi que le visage du Christ furent donnés par ce seigneur à l’excellent marquis d’Ayamonte, gouverneur de l’État de Milan ; ils lui plurent tant qu’il voulut connaître Bernardino […] Ces tableaux furent vus à Milan par le prieur de la chartreuse et par don Matteo Rivolta procureur de ce couvent9.

12Il ajoute :

  • 10 Antonio de Guzmán y Zúñiga, Marquis d’Ayamonte.
  • 11 Maffeo Veniero (1550-1586), noble vénitien, réside également à Rome et Florence jusqu’à sa nominat (...)
  • 12 Banquier et patricien milanais, Marcantonio Arese s’installe à Milan après avoir passé une vingtai (...)
  • 13 « Ma non resterò già di dire, come sopra la pietra di paragone ha fatto quattro Pitture, le quali (...)

Mais je ne m’abstiendrai pas de dire comment il a peint quatre tableaux sur pierre de touche, lesquels font s’extasier ceux qui ont eu le privilège de les admirer. Deux de ces peintures ont appartenu à l’illustrissime et excellent marquis d’Ayamonte10, autrefois gouverneur de l’État de Milan, deux autres au seigneur Maffeo Veniero gentilhomme vénitien11, la dernière à l’Illustre seigneur Marc Antonio Aresio12 honorable sénateur de Milan13.

  • 14 Bernardino Campi, attribué à, Pietà, huile sur ardoise, 33 cm x 33 cm, Milan, Collection Giulini.
  • 15 Miller Robert, dans I Campi e la cultura artistica cremonese del Cinquecento, catalogue d’expositi (...)
  • 16 Vito Zani dans, catalogue d’exposition Milan, 2000-2001, no 15, p. 50.

13Sur l’ensemble des compositions citées, seule une des deux Pietà (cf. fig. 89 cahier couleur) a pu être identifiée. Cette peinture14 reprend le motif central de la Pietà de la Pinacoteca di Brera, exécutée par Bernardino Campi en 1574, période au cours de laquelle il reçoit de nombreuses commandes (peintures d’autel, portraits, fresques), qui le conduisent, selon Robert Miller, à « une constante répétition des motifs15 ». L’iconographie de la Pietà est un thème souvent traité par Bernardino et l’une de ses réalisations pour l’église des Carmélites de Crema – la Pietà aujourd’hui à la Pinacoteca di Brera – sert d’archétype à la composition de la collection milanaise : le modèle du Christ allongé sur la Vierge reprend ce prototype sans aucune variation, si ce n’est dans le traitement des carnations, qui, sur la pierre paraissent plus sombres. Vito Zani16 cite une Pietà avec saint Roch et saint Bastien dans l’église de San Lorenzo à Lodi, qui elle aussi, répète la composition de la Pinacoteca di Brera.

14L’ardoise permet à l’artiste de jouer avec le noir du support qui mêlant aux bleus de la robe ou accentue les contrastes et les effets de lumière sur les carnations. On perçoit dans cette approche toutes les subtilités que la pierre peut apporter en renforçant le caractère émouvant de l’œuvre. L’atmosphère de dévotion qui se dégage de cette scène, accentuée par la représentation isolée de la Vierge et du Christ, correspond parfaitement aux préceptes de la réforme formulés par Charles Borromée : la scène, présentée sans aucune indication de lieu ou de temps, conduit le spectateur à une intense ferveur religieuse.

  • 17 Cette artiste a également pu suivre la voie des Campi et exécuter des peintures sur pierre. On not (...)
  • 18 Sofonisba Anguissola, Pietà, huile sur panneau, 44 cm x 27 cm, Milan, Pinacoteca di Brera, inventa (...)

15Ces scènes suscitent, selon Alessandro Lamo, l’admiration de personnalités comme le prieur de la chartreuse et conduisent certains élèves de Bernardino Campi dont Sofonisba Anguissola à copier ces compositions17. Ainsi, la Pietà de cette artiste reprend de manière fidèle la composition de Bernardino Campi18.

  • 19 Arese Franco, « Una quadreria milanese della fine del Seicento », Arte Lombarda, XII, 1967, p. 127 (...)

16En l’absence de documents sur les collections du Marquis d’Ayamonte ou du seigneur Maffeo Venier une répartition des œuvres entre les divers collectionneurs cités par Alessandro Lamo ne serait que chimère. De plus, l’inventaire de Giovanni Francesco Arese de 1711, faisant état de nombreuses peintures sur pierre ne mentionne aucune œuvre de Bernardino19.

  • 20 Seules des études plus approfondies des inventaires des trois personnalités citées par Alessandro (...)

17Néanmoins, l’observation de cette Pietà ainsi que la description d’Alessandro Lamo permettent de la dater entre 1574 et 1580 puisque ce dernier indique qu’ils ont été montrés à Don Antonio de Guzman, marquis d’Ayamonte, nommé gouverneur de l’État de Milan en 1573 et décédé en 158020.

  • 21 « E l’altro d’un Cristo in croce, dipinto in su la pietra di paragone, ch’egli rispettosamEnte off (...)
  • 22 « Essendo io stato introdotto da un suo principale gentihuomo nella Camera dove era retirato col D (...)

18Cette période correspond aussi à la production de peintures sur pierre d’Antonio Campi, peintre qui exécute exclusivement des compositions à caractère religieux en adéquation avec la conception réformée de l’image sacrée. Il exécute, selon le témoignage de Giambattista Zaist, « un Christen croix peint sur la pierre de touche, qu’il offre respectueusement en cadeau au roi de France et de Pologne, Henri III, l’année 1576 à l’occasion de son passage à Crémone21 ». Henri III élu roi de Pologne en 1573, traverse l’Italie pour rejoindre la France. Du 16 juillet au 3 août, il séjourne à Venise, Ferrare, Mantoue et arrive à Crémone le 3 août 1574 – et non en 1576 comme le signale Giambattista Zaist de manière erronée. Durant cette brève halte, il reçoit des mains d’Antonio Campi une peinture sur pierre, présent attesté par la description du peintre lui-même qui relate dans son ouvrage Cremona Fedelissima Città qu’« ayant été introduit par le principal gentilhomme dans la chambre où il était retiré avec le duc de Ferrare, je présentai à sa Majesté un tableau de pierre de touche, sur lequel était peint à l’huile de ma main un Christ sur la croix, qui fut reçu avec gratitude par le susdit roi22 ». Ce témoignage confirme que l’artiste jouit alors d’une renommée considérable.

  • 23 « Antonio Campi : una pietra nella quale è dipinto Christo nell’horto », Sant’Agostino Agostino, L (...)
  • 24 Alessandro Turchi, Christ dans le jardin des oliviers, huile sur ardoise, 39,5 cm x 31 cm, Milan, (...)
  • 25 Tanzi Marco, « Cremona 1560-1570 : novità sui Campi », Bollettino d’Arte, janvier-février 1994, p. (...)

19En 1671, Agostino da Sant’Agostino mentionne aussi un Christ dans le jardin des oliviers sur pierre d’Antonio Campi23, peinture non localisée jusqu’alors mais qui avait été mise en parallèle avec une œuvre de la Pinacoteca di Brera, Le Christ dans le jardin des oliviers sur ardoise24 – attribution qui a depuis été réfutée pour Alessandro Turchi25.

  • 26 « Un Christo, che va al Limbo s.a la pietra di Ant.o Campi. Con cornice ad intaglio adorata e verd (...)
  • 27 Sur la la famille Airoldi, voir notamment le site : http://www.regione.sicilia.it/beniculturali/bi (...)

20On retrouve en 1692 une autre mention, celle d’un « Christaux Limbes sur pierre d’Antonio Campi26 » dans la collection milanaise de Cesare Airoldi27. L’utilisation d’un support comme la pierre n’est pas anodine puisque les années 1560-1570 correspondent à une période d’expérimentation des effets de lumière. Par conséquent, une telle recherche pouvait conduire Antonio Campi à se servir de supports comme l’ardoise ou la pierre de touche qui permettent de donner à la composition des effets de clair-obscur plus intenses. Il rejoint en cela, les expériences menées par Bernardino et Vincenzo Campi.

  • 28 « Dispose pure la detta signora Luciani, che dalle stesse due signore fussero venduti cinque pezzi (...)

21D’ailleurs, cet artiste s’adonne également à cette technique comme le mentionne Giambattista Zaistqui, reprenant les termes du testament d’Elena Luciani, veuve de Vincenzo Campi, décrit qu’« aussi la dite madame Luciani décida qu’à ces deux mêmes dames [Angela Bianchini et Marta Capucci] furent vendus cinq morceaux des tableaux que son mari, Vincenzo peignit sur la pierre de touche » et précisa que « de fait ces tableaux furent vendus 300 ducatoni par ces dames Angela et Marta28 ».

22Dans le catalogue de l’exposition de 1985, I Campi e la cultura artistica cremonese del Cinquecento, Mina Gregori indique que dès 1560, Vincenzo Campi s’intéresse aux sujets religieux et que les peintures exécutées sur pierre doivent être de « facture similaire » aux mystères de la Passion ; ces expérimentations sont vraisemblablement liées à une période où la lumière est privilégiée afin de créer une atmosphère dramatique.

  • 29 Pour ces considérations, on peut se rapporter à l’article : Longhi Roberto, « Quesiti caravaggesch (...)

23L’usage de l’ardoise ou de la pierre de touche par les Campi dévoile l’intérêt similaire de ces peintres pour les effets de lumière, pour les clairs-obscurs prononcés et rappelle la thèse avancée par Roberto Longhi29 : les Campi seraient précurseurs du Caravage.

  • 30 Mais là encore, il sied de faire preuve de la plus grande prudence car ces connaissances sont fond (...)

24Ces productions exceptées, on ne connaît que très peu d’œuvres peintes sur pierre par des peintres milanais au XVIe siècle. Seules quelques mentions dans les inventaires laissent penser que certains artistes tel le Figino se sont livrés à la peinture sur pierre30.

25Toutefois, il faut attendre l’arrivée à Milan de l’archevêque Frédéric Borromée puis l’intervention, dans la deuxième moitié du XVIIe siècle, de Vitaliano VI Borromée pour voir émerger un renouveau pictural qui entraîne une pratique diffuse de la peinture sur pierre, illustration de la tension permanente entre les commandes sacrées et profanes.

De Frédéric Borromée à Vitaliano VI Borromée

  • 31 Sur les relations de Pirro I Visconti Borromée et les milieux artistiques, voir Morandotti Alessan (...)
  • 32 « Una Madonina alla cingarescha de Camillo Procacino in pietra », ASN, ADA, I fascio 52/7, cc. 2-2 (...)

26D’origine bolonaise et formé dans la mouvance des Carrache, Camillo Procaccini se rend à Milan en 1585 – après un séjour à Rome vers 1580 –, soutenu par son mécène principal, Pirro I Visconti Borromée31. À partir des années 1590, il devient l’artiste de référence à qui toutes les commandes sont confiées. Peut-on se fier à l’inventaire d’Agostino Doria, daté entre 1617-1621 qui cite « Une image de la Vierge à la cingarescha de Camillo Procacino sur pierre32 » et envisager un emploi plus systématique de cette technique ? Cet emploi ne serait pas improbable et pourrait être mis en rapport avec sa participation à la villa de Lainate, où toutes sortes d’expérimentations mêlant artifices et merveilles naturelles abondaient. Les décors alternant grotesques et travail de mosaïques étaient un élément clef de la décoration et pourraient être mis en parallèle avec l’émergence de nouvelles pratiques artistiques.

  • 33 Voir la sous-partie suivante.
  • 34 « Di Giulio Cesare Procaccini. Un quadro sulla pietra di paragone significante Cristo che risana l (...)
  • 35 « Una madalena dipinta sopra pietra paragone di mano di morazone di palmi 1. In circa con cua corn (...)

27Toujours est-il que si l’on ne connaît pas le rôle exact de Camillo Procaccini, son fils, Giulio Cesare est amené à peindre sur pierre puisqu’il exécute au moins une peinture pour le maîtreautel de Santa Maria della Passione à Milan33. En 1760, Giovanni Battista Carboni, mentionne chez le comte Faustino Lecchi : « Giulio Cesare Procaccini. Un tableau sur pierre de touche représentant Jésus qui ressuscite la fille du Pharisien. Figures entières d’un pied34. » Mais là encore, les connaissances sont bien trop lacunaires pour pouvoir émettre une quelconque hypothèse. Le cas est similaire pour Pier Francesco Mazzuchelli dont une seule mention est connue, celle d’« une Madeleine peinte sur pierre de touche de la main du Morazzone d’environ un pied avec un cadre orné et doré estimé 2035 » dans l’inventaire de 1682 de la collection de Gaspar de Haro y Guzmán.

28Quant au Cerano, autre personnalité artistique importante à Milan au XVIIe siècle, il est encore compliqué de discerner quelle raison l’a amené à peindre sur pierre. Faut-il voir l’influence de son père, auprès de qui il s’est formé et qui, lui-même, avait suivi les enseignements de Bernardino Campi ? Répond-il aux exigences des commanditaires et en particulier à l’un de ses premiers mécènes, Renato Borromeo ? Frédéric Borromée a-t-il eu un ascendant sur Cerano ?

  • 36 L’ouvrage consacré à Frédéric Borromée et son entourage par Barbara Agosti permet de découvrir de (...)

29En effet, ce peintre, protégé par Borromée, a certainement côtoyé des artistes « nordiques » ou observé des œuvres appréciées par l’archevêque, qui, lui-même entretenait des rapports amicaux avec Francesco d’Adda, noble milanais, dilettante qui pratiquait en amateur la peinture sur pierre36.

30C’est aussi par le biais de ce mécène que Cerano entreprend, dans les années 1580, un voyage à Rome où il complète sa formation. Difficile alors de discerner les sources de cet artiste, d’autant que ses tableaux sur pierre n’ont pas fait l’objet d’études ponctuelles.

  • 37 Verga, 1918, p. 267-295.

31En 1918, Ettore Verga consacre une étude à la famille Mazenta, célèbre pour son mécénat artistique, et publie l’inventaire du marquis Ludovico Mazenta comportant « un Christ mort porté et pleuré par deux anges d’On. 6 en pierre37 » qui est mentionné dans les inventaires successifs.

  • 38 « Un altro [quadro] originale fatto dal cerano con sopra il Nostro Sig. Morto in croce sopra la pi (...)
  • 39 Giovanni Battista Crespi, Vierge, huile sur ardoise, 27 cm x 21 cm, Milan, collection Doria. Catal (...)

32En 1663, la collection du banquier milanais Giovanni Battista Morone, fait état d’un « tableau original peint par Cerano sur pierre avec la Crucifixion dans un cadre doré de petit format mais de grande qualité38 ». Enfin, deux peintures sur ardoise, la Vierge et l’autre, un Saint Jérôme en prière ont été retrouvées39.

  • 40 Pour ces différentes caractéristiques voir la contribution de Dell Omo Marina, « Da Praga a Torino (...)
  • 41 Di Macco Michela, « Il “valore singolarissimo” di Isidoro Bianchi artista di corte », p. 38, dans (...)
  • 42 L’inventaire de Rodolphe II (1607-1611) comporte un grand nombre d’œuvres monogrammées H.V.A (soit (...)
  • 43 Voir, entre autres, Campori, 1975.
  • 44 Isidoro Bianchi, Immaculée et les anges, vers 1640, huile sur ardoise, 43,5 cm x 31,7 cm, Milan, C (...)
  • 45 « Un quadretto ad oglio sopra una losa d’una Venere nuda con marte nudo di buonissima mano con cor (...)
  • 46 Dell Omo dans catalogue d’exposition, Campione d’Italia, 2003, p. 37-38.
  • 47 Audibert Colette (dir.), L’« ardoise ». Art et techniques en sculpture et peinture de la Ligurie a (...)

33On peut supposer que ces trois protagonistes jouent un rôle dans la diffusion de cette technique et si leur production reste cantonnée dans le domaine religieux, leurs élèves s’affranchissent de ces obligations. Parmi ceux-ci, Isidoro Bianchi est peut-être l’une des figures les plus représentatives de la génération suivante. Élève et collaborateur de Morazzone, il participe aux chantiers du château de Rivoli et du palais royal de Turin. Il se présente comme un artiste « universel » qui s’essaie à la fois au travail du stuc, de la fresque, aux décorations d’apparat mais aussi aux peintures de chevalet40. C’est là tout l’intérêt – pour cette étude – d’Isidoro Bianchi. Un autre élément paraît déterminant dans sa formation : un voyage à la cour de Rodolphe II à Prague en 1605 – documenté le 5 juillet 1605 pour ses ouvrages en stuc. L’influence est telle que pour l’un de ses sujets allégoriques, Vénus et Amour qui attachent Mercure, Isidoro Bianchi reprend une invention de Bartholomeus Spranger41. Cette caractéristique est fondamentale car elle montre qu’Isidoro Bianchi apprécie les créations des artistes nordiques et qu’il a certainement remarqué les tableaux sur pierre de Hans van Aachen ou Joseph Heintz le Vieux, cités dans les inventaires de Rodolphe II42. Dès 1618, Isidoro Bianchi séjourne à maintes reprises à Turin. En 1626, il est nommé peintre officiel du duc Charles-Emmanuel I de Savoie et sacré chevalier de l’ordre des saints Maurice et Lazare en 1634. Cette fois encore, il sied d’insister sur la présence d’Isidoro Bianchi à Turin car en 1631, la collection d’Emmanuel I de Savoie compte plus d’une quarantaine de tableaux exécutés sur des supports aussi divers que le lapis-lazuli, le marbre, l’ardoise ou l’albâtre et par des écoles différentes – on note la présence d’œuvres d’Antonio Tempesta ou de l’atelier des Bassano43. Il est donc possible que sur les trois œuvres exécutées sur ardoise – L’Immaculée conception (fig. 90), collection privée, qui reprend les caractéristiques stylistiques de Morazzone, La Pietà (fig. 91), collection privée, et Le Banquet des dieux (fig. 92), Gênes, Palazzo Bianco – et attribuées dernièrement à Isidoro Bianchi, l’une, au moins, a pu être peinte pour l’un des membres de la cour de Savoie44. D’ailleurs, l’inventaire de la collection du médecin de cour, Giacomo Francesco Arpino, comportait la mention : « une Vénus nue avec Mars nu » sur pierre d’Isidoro Bianchi45. Il serait également possible de mettre en rapport deux peintures, « les noces d’Amour et Psyché tableau du plafond de la chambre. Du chevalier Isidoro Bianco » et le « Banquet des Dieux, tableau encore non achevé, du chevalier Isidoro46 », citées dans l’inventaire de 1635 du palais ducal, dressé par le milanais Antonio della Cornia avec une peinture sur ardoise, le Banquet des Dieux en l’honneur des noces de Psyché et Amour, attribué récemment à Isidoro Bianchi par Clario Di Fabio. Lors de l’exposition consacrée à l’étude de l’ardoise, en 1992, Clario Di Fabio avait exposé le tableau sans aucune attribution47. Dans la notice, il retraçait toutes les propositions, de Perino del Vaga en passant par Andrea Semino, et constatait que ce thème avait été maintes fois abordé à Gênes. Mais, l’inventaire dressé par Antonio della Cornia confirme le fait qu’Isidoro Bianchi a aussi abordé ce thème à plusieurs reprises pour la cour de Savoie. L’exposition à Campione d’Italia en 1993, a donné lieu à la présentation de diverses peintures de chevalet qui, pour la plupart, révèlent la prédilection de l’artiste pour le monochrome. On comprend aisément que l’ardoise puisse renforcer les effets de lumière recherchés par Isidoro Bianchi et ainsi la Pietà avec saint Michel et un autre saint, peinte par touches rapides, est d’une grande intensité au niveau de la lumière. Parmi toutes les œuvres lombardes, Isidoro Bianchi, en alliant ardoise et monochrome, fait figure d’exception. Il se détache ainsi des représentations plus classiques de l’atelier des Nuvolone ou d’Ercole Procaccini, qui tous semblent s’inspirer des expériences du trio lombard.

  • 48 Les ouvrages de référence sur la Nature Morte demeurent : Salerno Luigi, 1984 ; Godi Giovanni (dir (...)

34Une nouvelle ère s’ouvre et, avec elle, émerge des genres picturaux jusqu’alors souvent déconsidérés. Tel est le cas de la nature morte, recherchée des collectionneurs romains, napolitains ou milanais48.

  • 49 Natale Mauro, Le Isole Borromeo e la Rocca di Angera. Guida storico-artistica, Milan, Silvana Edit (...)
  • 50 « Ho un gusto particolare nelle pitture dei fiori. Quest’anno ve ne ho inviati dieci grandi con co (...)
  • 51 Ce chiffre ne prend pas en compte les peintures apposées dans les cabinets ou autres meubles, qui (...)
  • 52 « Si cava ancora quella superba pietra nera da noi detta il paragone », Morigia Paolo, La Nobilta (...)
  • 53 Se trouve à quarante kilomètres de Côme.
  • 54 « Migliore, al mio parere […] non è cosi abile al condurre né cosi comodo », Scamozzi, 1615, p. 18 (...)
  • 55 « Un scritorio nero, d’alt. oz. 20 larg. oz. 29, con due pietre lustre berretinazze a macchia nel (...)
  • 56 Colle Enrico, Il Mobile Barocco in Italia. Arredi e decorazioni d’interni dal 1600 al 1738, Milan, (...)
  • 57 /25/« Un quadretto di marmo lustro rosso, ovato d’una “Venere” con in mano un cuore incanetano e d (...)
  • 58 Natale, Morandotti, 2011, p. 30.
  • 59 Saglier, Giovanni, attribué à, Gerbe de fleurs, huile sur marbre, 118 cm x 37 cm, Isola Bella, pal (...)
  • 60 Nous ne transcrirons pas l’inventaire dans son intégralité mais tenons à présenter, pour illustrer (...)
  • 61 On peut notamment se reporter au bouquet de fleurs peint sur brèche par Giovanni Saglier ou Vicenz (...)
  • 62 Carlo Francesco Nuvolone, attribué à, Ange endormi, huile sur brèche, 83 cm de diamètre ; 113 cm x (...)
  • 63 Guido Reni-Maratta ?, Vierge en adoration devant l’enfant, huile sur brèche, 82,5 cm de diamètre, (...)

35Pour la Lombardie, certains mécènes jouent un rôle de promoteur de la nature morte et Vitaliano VI Borromée (1620-1690) paraît, à bien des égards, un commanditaire fondamental, s’illustrant par la transformation de l’Isola Bella, achetée par la famille Borromée en 1501. Alors que Giulio Cesare III Borromée (1593-1638) puis Carlo III (1586-1652) avaient entrepris de premiers aménagements, Vitaliano VI Borromée s’investit pleinement dans cette entreprise et en devient l’acteur principal. S’entourant d’artistes, il fera de cette île le joyau des Borromée et constituera une collection particulièrement atypique49. La lettre de Vitaliano envoyée le 22 mai 1658 à son frère Gilberto définit clairement les orientations de sa collection car il rappelle combien il « apprécie particulièrement les peintures de fleurs. Cette année j’en ai commandé une dizaine avec le cadre doré, faits par les meilleurs peintres de Milan50 ». L’inventaire dressé par Steffano Mussio le 26 décembre 1690 révèle pas moins de deux mille cinq cents entrées dont la moitié se rapporte à des peintures. Sur cet ensemble, on recense quatre-vingt-dix œuvres exécutées sur pierre et parmi celles-ci une majorité de natures mortes51. Chaque mention est autant d’informations données sur la diversité des supports utilisés, reflet de la richesse géologique de la Lombardie. Déjà Paolo Morigia à la fin du XVIe siècle, puis Vincenzo Scamozzi au début du XVIIe siècle avaient noté, ô combien, que l’extraction des pierres étaient importantes. Le premier relate que l’on pouvait extraire des monts du Milanais « une superbe pierre noire, dite chez nous, pierre de touche52 ». Le second lui faisait état de pierres de touche, se trouvant à Mandello53, terre du lac de Côme, d’agates extraites à une cinquantaine de kilomètres de Milan, à Santa Maria sopra Varese ou encore de marbres, provenant de lieux variés. Il soulignait ainsi qu’en 1596 les carrières de marbres blancs et mixtes sont découvertes près de la ville de Montereale dans le Piémont ; le marbre bâtard de couleur grise, quelques fois verdâtre et ayant servi, selon l’auteur, à la construction du temple de San Celso de Milan, est extrait d’Ornavasso et le territoire de Côme présente des marbres extraits dans les carrières de Musso et d’Olgiasca qui sont « bien meilleurs » même s’ils ne sont « ni faciles ni commodes à conduire54 ». La collection de Vitaliano VI Borromée reflète cette grande diversité puisque l’inventaire de 1690 répertorie des marbres noirs, roses, tachetés, gris ou encore de l’albâtre et fait état de peintures sur pierre dans quasiment chacune des pièces de la « galeria detta de quadri vecchi », lieu où étaient exposés les tableaux les plus « précieux ». Les meubles eux-mêmes comportent de nombreuses incrustations de pierres peintes55 et sont caractéristiques d’une tradition séculière, celle du travail de la pierre particulièrement prisé en Lombardie, mais aussi des récentes tendances pour le travail d’ébénisterie comportant des incrustations de pierre56. La plupart de ces œuvres demeurent en grande partie anonyme comme le tableau représentant Vénus entourée de deux amours (cf. fig. 93 cahier couleur), peint sur un marbre rose, décrit dans l’inventaire de 169057. Si certains artistes mentionnés dans l’inventaire, comme Carlo Francesco Nuvolone ou Montalto sont alors réputés, quelques-uns, pourtant bien représentés dans la collection de Vitaliano VI Borromée demeurent souvent méconnus. Tels sont les cas de Giovanni Saglier, artiste d’origine flamande actif durant la deuxième moitié du XVIIe siècle, ou de Vincenzo Volò dit Giuseppe Vicenzino qui se spécialisent dans les représentations de nature morte sur ardoise et marbre. Giovanni Saglier, dont il est difficile de retracer sa carrière mais qui est documenté auprès des Borromée dès 1671 en tant que marchand de tableaux et 1674 en tant que peintre-doreur58, propose une composition bien souvent similaire : une gerbe de fleurs de laquelle dépasse un ruban tourbillonnant (fig. 94)59. La construction de ses bouquets, comportant de manière quasiment récurrente les motifs de la rose et de la tulipe, est adoptée sur une multitude de supports, usage qui répond vraisemblablement aux exigences ornementales édictées par le commanditaire. En effet, lorsque l’on observe les compositions de Giovanni Saglier, de Carlo Francesco Nuvolone ou des autres peintres, on constate que celles-ci sont « apposées » sur le support sans prendre en compte les motifs dessinés par celui-ci. Il en est ainsi des natures mortes, attribuées à Giovanni Saglier, peintes sur de la brèche ou du marbre (cf. fig. 95 cahier couleur) et inventoriées, sans connaissance scientifique, comme des œuvres effectuées sur « pierres polies grises » ou « pierres veinées africaines », « albâtres » et autres « pierres lustrées60 ». Le choix de laisser à nu la majeure partie du matériau permet d’en apprécier la qualité et donne également la possibilité d’établir des constats d’ordre minéralogique. Ainsi, plusieurs compositions florales61, révélées par de vives touches de couleurs, sont présentées sur de la brèche, roche dendritique, composée de différents éléments gris liés entre eux par une matrice beige-orangée. Dans certaines occasions, la composition révèle quasiment le sens de la stratification. Par exemple, l’Ange endormi (cf. fig. 96 cahier couleur) attribué à Carlo Francesco Nuvolone62 ou la Vierge en adoration devant l’enfant (cf. fig. 97 cahier couleur), attribuée à Guido-Maratta63, peints sur de la brèche laissent entrevoir un même alignement horizontal de blocs, aux contours bien nets, liés entre eux par une matrice sombre.

Fig. 90 > Bianchi Isidoro, Immaculée et les anges, huile sur ardoise, H. 43,5 cm x L. 31,7 cm, Milan, collection Giulini.

Fig. 91 > Bianchi Isidoro, Déposition avec saint Michel, huile sur ardoise, H. 43,5 cm x L. 48,5 cm, localisation inconnue.

Fig. 92 > Bianchi Isidoro, Le Banquet des Dieux aux noces d’Amour et Psyché, huile sur ardoise, H. 34 cm x L. 48,5 cm, Gênes, palazzo Bianco.

Fig. 94 > Saglier Giovanni, attribué à, Gerbe de fleurs, huile sur marbre, H. 118 cm x L. 37 cm, Isola Bella, palais Borromée.

  • 64 « Altri due quadri de fiori dipinti sopra il marmo, dice lo stesso pittore originale del Saglier, (...)
  • 65 « /129-132/Quatro quadretti ottangoli d’alabastro di Varese, dipinti a “fiori” dalle Vicenzine, d’ (...)
  • 66 « Due quadrettini dipinti fiori sopra il marmo nero d’altezza oncie 4 ½ larghezza oncie 5 ½ con co (...)
  • 67 « Vicenzino o sia M. David. Due quadretti di pietra macchiata ove sono uccelli, rose e fiori, d’on (...)
  • 68 « Volgar Carlo. Pietra nera ottangolare per il longo con fiori […] Volgar Carlo pietra nera ottang (...)
  • 69 Giuseppe Volo, Nature morte avec fleurs, huile sur ardoise, 21 cm x 27 cm, chacune, Milan, Castell (...)

36Quoiqu’il en soit, on dénombre une centaine de peintures sur pierre (tableaux à part entière ou compositions insérées dans des cabinets) de Giovanni Saglier qui apparaît, pour cette technique, comme le protagoniste principal de l’Isola Bella. C’est alors, peut-être grâce à cette expérience et au soutien des Borromée qu’il obtient d’autres commandes similaires dont « deux tableaux de fleurs peints sur marbre, original du peintre Saglier, haut 0,8 et large 0,10 chacun64 » décrits en 1738 dans le palais du marquis Giorgio Clerici. Dans un même temps, d’autres artistes lombards s’adonnent à ce genre et répondent aux commandes de l’aristocratie milanaise dont Vincenzino, également mentionné dans l’inventaire à plusieurs reprises. Il est ainsi l’auteur de natures mortes sur albâtre mais certainement sur marbre65 et le nom de Vincenzo revient fréquemment dans les inventaires. En 1692, la collection du comte Cesare Airoldi comporte quatre natures mortes de cet artiste, soit « Deux pierres noires sur lesquelles sont des fleurs de Vincenzino », « une corbeille de fruit, sur pierre noire, le cadre est sculpté et doré, original de Vincenzino » et « une corbeille similaire à celle du-dessus66 », tandis qu’en 1762, la collection Mazenta comprend la mention « Vicenzino ou M. David. Deux tableaux sur pierre tachetée où sont représentés des oiseaux, des roses et des fleurs, d’on. 667 ». On inscrit dans cette mouvance les deux natures mortes exécutées sur ardoise par Giuseppe Volo, le fils de Vincenzo, qui intègre à la fois les exemples lombards et les peintures romaines comme celles de Mario Nuzzi ou Karel Vogelaer. Ce peintre, qui travaillait à Rome, était aussi représenté dans les collections lombardes puisque l’on sait que la galerie de Giovanni Francesco Arese comptait deux tableaux de cet artiste68. Giuseppe Volo poursuit cette tradition et exécute pour la famille Durini deux natures mortes sur ardoise, citées dans l’inventaire de 1734 et désormais déposées au Castello Sforzesco à Milan69.

37À partir de l’analyse des différents inventaires, il est possible de constater que les natures mortes et, plus généralement, les peintures sur pierre d’artistes milanais connaissent une diffusion essentiellement locale. Aucun inventaire romain, florentin et vénitien ne fait part de peintures sur pierre d’un artiste lombard alors que l’inverse est fréquent dans les collections lombardes. Parallèlement à cette production d’œuvres de petits formats, les artistes répondent à des commandes religieuses et sont amenés à concevoir des maîtres-autels bien différents des ouvrages romains étudiés au préalable.

La peinture sur pierre et les maîtres-autels

38En Lombardie, les commandes religieuses de peintures sur pierre sont exceptionnelles. Toutefois, il est important d’étudier ces rares exécutions car, qu’il s’agisse du maître-autel de l’église de Santa Maria della Passione à Milan ou de celui de l’église annexe de Santa Maria Maggiore à Chiari, elles se démarquent des productions des autres régions d’Italie. Bien qu’elles subissent l’influence romaine, sans doute sous l’impulsion des Borromée, elles n’en constituent pas moins l’expression d’une culture singulière.

39Toutes deux, exécutées au début du XVIIe siècle, bien que fort différentes, sont représentatives à la fois du travail de la pierre en Lombardie et de la participation des artistes aux préceptes énoncés par les Borromée.

  • 70 Les recherches de Don Luigi Rivetti sont particulièrement importantes pour le maître-autel de Sant (...)
  • 71 « SS. Gio. Batta et Gio. Mauro della rovere fratelli, et Pittori in Milano detti gli Fiamenghini, (...)

40L’étude du maître-autel de Chiari (cf. fig. 98 cahier couleur) permet, en un même temps, de considérer les cultes dévotionnels mis en place par Charles Borromée et de souligner la participation de deux artistes lombards, surnommés les « Fiamminghini », à l’exécution de peintures sur ardoise. De Giovanni Battista et Giovan Mauro della Rovere on ne connaît qu’une infime partie de leur activité, celle liée aux commandes religieuses. On sait qu’ils travaillent en étroite collaboration et se font les représentants d’une église prosélyte. Leur style narratif, simple, répond aux exigences de la Contre-Réforme et explique les nombreuses commandes dans les régions en proie aux conflits opposant Espagnols et Français, catholiques et protestants, comme en Tre Pievi, par exemple. Entre 1599 et 1629, tous deux peignent dans les églises ou monastères de Varese, Montemezzo, Novara, Peglio, Chiaravalle, Chiari et sont sollicités par les confraternités nouvellement constituées – notamment celles dédiées au Saint Sacrement et à la Vierge du Rosaire. Cette dévotion connaît un véritable engouement depuis l’arrivée à Milan de Charles Borromée. Sous son influence se met en place un culte à Marie. Son image devient un authentique objet de vénération. Cette dévotion s’accompagne de nouvelles fondations et réglementations et l’institution de la compagnie du Rosaire connaît une large diffusion, d’où la commande du maître-autel de l’église annexe de Santa Maria Maggiore. En effet, le décret pastoral de 1580 qui oblige la confraternité du Saint rosaire de Chiari à un devoir de confession et de communion, implique une nouvelle gestion et organisation des lieux de culte. Le conseil se prononce en faveur de l’érection d’un autel dans l’église de Santa Maria Maggiore puisqu’en 1598, il décide de transférer le titre du rosaire à l’autel principal70. Toutefois, une succession d’événements retarde le moment de l’exécution du maître-autel confiée aux frères della Rovere. En 1616, un contrat stipule qu’ils doivent être payés pour avoir peint un autel comportant les quinze mystères du rosaire sur marbre noir et doivent également être rétribués pour un tableau sur toile de la Vierge devant protéger ses scènes71. Depuis, l’église a connu de nombreuses modifications et la partie centrale comporte désormais une sculpture de la Vierge. La composition, organisée en forme de U, est peinte sur plus d’une quinzaine de plaques de pierre. Chacune présente une scène peinte simplement qui privilégie la facilité de lecture. L’étroite collaboration entre les deux frères, explique, là encore, que l’on ne puisse se prononcer en faveur d’un des deux artistes.

41Néanmoins, l’emploi d’un tel support dans l’activité des Fiamminghini est exceptionnel, la majeure partie de leur œuvre ayant été peinte à fresque. On peut supposer, par conséquent, que le conseil a déterminé le support et que, confiant dans le travail de deux frères della Rovere qui avaient déjà peint un cycle hagiographique pour l’église de San Bernardino à Chiari, il choisit de les employer pour cette composition. Les Fiammenghini sont fréquemment amenés à peindre des scènes de la Passion du Christ. Ainsi dans la province de Côme, à Stazzona, Giovanni Mauro della Rovere peint en 1619 les mystères du rosaire pour la chapelle du saint Rosaire et, en 1623, il exécute une série de fresques, toujours sur ce thème, pour l’église de S. Maria in Martinico à Dongo, qui reprennent des caractéristiques similaires à celles de l’œuvre de Chiari.

42Le style des Fiamminghini s’inscrit dans la mouvance artistique instaurée par des peintres comme Cerano ou Giulio Procaccini c’est-à-dire une peinture mise au service de l’Église. En cela, les conceptions des maîtres-autels de Chiari et de Milan à Santa Maria della Passione, qui diffèrent de point de vue de la conception artistique, se rejoignent. Dans les deux cas de figure, il s’agit d’un art prosélyte qui illustre l’essor sur le territoire lombard de dévotions et d’ordres nouveaux dont les chanoines réguliers du Latran.

  • 72 Nous avons été amené à aborder ce sujet dans un article : Collomb Anne-Laure, « Le Maître-autel de (...)

43La décision de Pie V, en 1570, d’établir la supériorité des chanoines réguliers du Latran sur l’ensemble des autres ordres, marque le triomphe absolu de cette fondation et est à l’origine de multiples édifications dans toute l’Italie. Parmi celles-ci, l’Église de Santa Maria della Passione à Milan répond à cette volonté de rénovation et de décoration qui doit exalter à la fois la gloire de l’église et l’ordre des chanoines réguliers du Latran, titulaires de l’établissement72.

44À partir de 1572, les travaux de rénovation commencent. L’ensemble de l’édifice est amplifié selon les prescriptions du traité de Charles Borromée, Instructiones Fabricae et supellectilis ecclesiasticae. La nef, adaptée aux besoins des cérémonies liturgiques, met en valeur le chœur et le maître-autel (cf. fig. 99 cahier couelur – fig. 100). Dans son traité, Charles Borromée insiste sur la nécessité d’employer une riche ornementation et explique que :

Le tabernacle […] fait avec élégance et artistiquement agencé, orné de symboles dévots de la Passion du Christ et décoré ici et là avec de l’argent […] est majestueux autant

  • 73 « Quod tabernaculi opus polite elaboratum, et pate beneque inter se compactum, piis item mysterior (...)

45que le réclame la dignité et la grandeur de l’église, sur l’autel de laquelle il doit être disposé. Aussi la forme octogonale ou hexagonale, carrée ou ronde est celle qui décemment et religieusement semble convenir à la forme de l’église73.

Fig. 100 > Maître-autel, Milan, Santa Maria della Passione.

46Or, le maître-autel de Santa Maria della Passione correspond à ses propositions bien qu’il comporte deux parties principales coïncidant avec deux périodes et des contextes différents. La partie inférieure, le devant d’autel, présente une décoration de pierres précieuses et semi-précieuses : jaspes, améthystes, lapis-lazuli, albâtres, marbres, agates sont disposés de manière rigoureuse et alternent avec les compositions réalisées en commessi c’est-à-dire en mosaïques de pierres.

  • 74 Hypothèse émise par Alvar Gonzáles-Palacios qui permettrait de souligner les fréquents échanges av (...)

47Le devant d’autel, qui pourrait, peut-être, correspondre à une production romaine74, est délimité à ses extrémités par deux mosaïques représentant les instruments de la Passion avec, à gauche, la colonne et, à droite, la lance et l’éponge. Ces éléments sont repris dans la composition centrale. Les instruments, cette fois-ci en métal, sont entourés de motifs géométriques réalisés en pierre.

48Au-delà de cette table, le gradin d’autel, terminé sur ses deux côtés par des consoles exécutées en marbre noir et arborant la forme de volutes, donne appui à une construction monumentale comprenant deux éléments : un tabernacle et un « temple-reliquaire ».

  • 75 Ces scènes sont en très mauvais état de conservation et difficilement lisibles. Sur la porte du ta (...)
  • 76 Colle, 2000, p. 368-371. Les commandes des Borromée à Giovanni Saglier – des Natures mortes sur pi (...)

49Le premier élément – l’armoire contenant le ciboire – conçu sous forme de temple, est décoré au niveau du fronton et du soubassement par des incrustations de pierres telles le lapis-lazuli. Sur trois de ses côtés, il comporte des peintures sur albâtre représentant un Ange rapportant les paroles de la Consécration, Une Sainte Famille ainsi qu’une Annonciation75. Cette décoration s’inscrit pleinement dans le goût des manufactures lombardes et rappelle l’organisation de certains secrétaires qui mêlent au niveau du piédestal des ornementations de bois et de marbre76.

50Au-dessus, le « temple-reliquaire » octogonal présente deux ailes latérales incurvées qui se ferment lors du carême. Les volets et la partie centrale offrent une alternance de reliques et de médaillons d’améthyste ou de cristal de roche renfermant parfois des Instruments de la Passion. Le soubassement propose des peintures sur albâtre. Les deux œuvres principales, celles de l’Annonciation à gauche et du Christ au jardin des oliviers à droite sont toutes deux entourées de compositions sur albâtre reproduisant des Anges portant des instruments de la Passion.

51Les revers des volets font corps, du point de vue iconographique avec la partie postérieure du tabernacle qui comporte elle-même un type de décoration similaire : dans la partie centrale se superposent différents panneaux d’albâtre peints figurant de bas en haut, l’Annonciation, le Martyre de sainte Cécile, la Déposition et enfin le Sacrifice d’Isaac. Les panneaux des volets associent des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament présentées horizontalement. On trouve, de droite à gauche, le Baptême du Christ, la Transfiguration, la Pentecôte, Moïse recevant les tables de la Loi, Saint Michel, la Pêche miraculeuse, l’Oraison dans le jardin et enfin le Couronnement de la Vierge. Les scènes de l’Ancien Testament annoncent celles du Nouveau – le Sacrifice d’Isaac préfigurant celui du Christ– et l’ensemble, alternant douze peintures sur albâtre et des médaillons d’améthyste ou de cristal comportant des instruments de la Passion, conduit à une méditation sur la Rédemption opérée par le Christ et par sa Passion.

  • 77 Toute la décoration de Santa Maria della Passione est consacrée au thème de la Passion. Les artist (...)
  • 78 « Poi si confessaranno tutti dal proprio nostro confessore ogni prima Domenicha di ciaschedun mese (...)

52Le maître-autel reprend en fait le thème développé dans toute l’église, celui de la Passion, de la souffrance rédemptrice du Christ et de la participation de Marie à la douleur de son fils77. Il joue un rôle central car, selon la règle de la compagnie de Santa Maria della Passione, les religieux devaient se confesser les jours de la Nativité de notre Seigneur, les jours de la Pentecôte, et prier chaque jour devant ce maître-autel78.

  • 79 Elli Carlo La Chiesa di Santa Maria della Passione in Milano. Storia e descrizione (1485-1906), Mi (...)
  • 80 Tea Eva, Arti minori nelle chiese di Milano, Milan, Banco Ambrosiano, 1950 ; Tea Eva, Pitture e sc (...)
  • 81 [Collectif], Santa Maria della Passione e il conservatorio Giuseppe Verdi, Milan, Silvana, 1981.
  • 82 Mauri Chiara, La Basilica di Santa Maria della Passione a Milano, Milan, NED, 1993.

53Les historiens de l’art, depuis Carlo Elli en 190679, Eva Tea80 dans les années 1950-1960 jusqu’à l’ouvrage collectif sur Santa Maria della Passione publié en 198181 ou encore les guides édités en 199282 ont immédiatement mis en rapport le maître-autel avec le traité de Charles Borromée. Si de nombreuses caractéristiques édictées par ce dernier se retrouvent dans l’autel – notamment dans la partie inférieure –, il ne faut pas perdre de vue que le texte a été publié en 1577 et que Charles Borromée est décédé en 1584 tandis que la partie supérieure de l’autel ne correspond pas à cette période mais au début du XVIIe siècle – à l’encontre de la pierre d’autel qui, elle, reprend une organisation maniériste de la fin du XVIe siècle.

  • 83 Cette iconographie est célébrée et diffusée dans toute l’Italie à partir du XVIIe siècle. On trouv (...)

54L’ensemble de la composition, qui semble répondre directement à ses préceptes, paraît aussi s’inscrire dans la lignée de Frédéric Borromée, personnage qui, jusqu’à présent, n’a jamais été cité par les historiens dans le cadre de Santa Maria della Passione. Quoiqu’il ne prenne pas part à la commande de l’autel de Santa Maria della Passione, son influence se fait très nettement sentir dans l’emploi de solutions romaines comme la représentation, dans le panneau central, du Martyr de sainte Cécile qui prend pour modèle la sculpture de Stefano Maderno exécutée vers 160083. De plus, le choix de faire participer à l’ornementation Cerano ou Giulio Cesare Procaccini, coïncide avec les goûts de Frédéric Borromée.

55Enfin, l’autel tout entier est dédié à la méditation. Par le biais des scènes de la Passion, l’observateur peut, selon les leçons inculquées par Ignazio de Loyola et reprises par Filippo Neri, partager les souffrances du Christ. Ces peintures sont destinées aux fidèles et aux ecclésiastiques. Lorsque les portes latérales du temple sont ouvertes, les scènes se présentent du côté du chœur et proposent une méditation aux chanoines. En période de jeûne quadragésimal, les portes sont fermées et les peintures, tournées du côté du transept, s’adressent alors aux fidèles.

56Toutes ces considérations permettent de replacer cet autel dans le contexte historique milanais mais ne résolvent en rien le problème lié à la datation de sa réalisation.

  • 84 Les informations sur Ludovic Mazenta ne sont pas complètes puisque les archives Mazenta qui se tro (...)

57Les ouvrages traitant de Santa Maria della Passione et de son maître-autel se sont tous heurtés à la difficulté – liée en partie au manque d’archives – de trouver une datation, l’auteur du projet et le commanditaire. Les critiques ont, certes, fait la différence entre la partie inférieure, le devant d’autel correspondant à la période maniériste de la fin du XVIe siècle et celle supérieure, de style classique du début du XVIIe siècle ; pourtant, tous ont éludé une personnalité qui semble être centrale : celle de Ludovico Mazenta, chanoine régulier du Latran, nommé abbé de Santa Maria della Passione en 160584.

  • 85 Verga, 1918, p. 267-295. Cet article souligne l’importance consacrée aux arts par les membres de l (...)

58Dans son ouvrage Collezionismo e Archeologia cristiana nel Seicento. Federico Borromeo e il medioevo artistico tra Roma e Milano, Barbara Agosti constate, à juste titre, que Ludovic Mazenta a conçu le tabernacle de l’autel. En se reportant à l’article85 d’Ettore Verga, consacré en 1918 à la famille Mazenta, on apprend que le 3 juin 1586, Ludovico Mazenta renonce à son héritage pour entrer en religion. Ettore Verga se réfère, pour ces données, aux archives de la famille Mazenta ainsi qu’à deux textes anciens non reproduits jusqu’à présent, celui d’Argelati et de Ramponi. Au XVIIIe siècle, Philippe Argelati indique que :

  • 86 « Tum anno MDCV. Laureâ donatus, cum se aliquantulum sacris concionibus execusset, Abbas Sanctae M (...)

L’an 1605, récompensé de lauriers, comme il s’était formé un tant soit peu aux sermons [Mazenta] fut élu abbé de Sainte Marie et nommé supérieur de Casinum. Il dessinait avec beaucoup de talent et il a réalisé un ouvrage de mosaïques de grande valeur, une petite arche de la Sainte Eucharistie que nous appelons un tabernacle qui jusqu’à ce jour est élevé au-dessus du grand autel du sanctuaire de la Passion86.

  • 87 Ramponio Antonio, Virtutis Templum et honoris, Milan, 1638. Argelati reproduit le panéryrique d’An (...)

59Ces informations sont en partie reprises du panégyrique qu’Antonio Ramponi dédie à Mazenta en 163887 et conduisent à dater le tabernacle et le temple-reliquaire après 1605.

  • 88 « Finalmente si è introdotto l’uso di far tabernacoli di pietre preziose, come in quello della Pas (...)

60Parallèlement, le témoignage de Girolamo Borsieri de 1619, qui affirme que « finalement on a introduit l’habitude d’orner des tabernacles de pierres précieuses, comme dans celui de la Passion, qui relève du grand art et qui avec une grâce suprême associe les pierres et l’argent dont les pierres sont peintes par les plus fameux peintres qui ici exercent leur art88 » permet de dater l’ensemble entre 1606 et 1619. Les données stylistiques des œuvres elles-mêmes corroborent cette hypothèse.

  • 89 Les guides décrivant l’autel de Santa Maria della Passione font tous état d’une Déposition de Giul (...)
  • 90 Cette œuvre est reproduite et commentée dans les ouvrages : Fischer Rainald, Die Kunstdenkmäler de (...)

61La Déposition de Santa Maria della Passione peinte par Giulio Cesare Procaccini et reconnue en tant qu’œuvre de l’artiste depuis le XVIIe siècle89, s’appuie sur la Déposition du cloître des capucins d’Appenzell Inner-Rhoden, signée et datée « IULIUS CESAR PROCACINUS BONON.[IENSIS] F.[ECIT] 160690 ».

  • 91 Rosci, Il Cerano, Milan, 2001, p. 66.

62Cerano, peintre officiel de Frédéric Borromée peint au moins une des compositions sur albâtre, celle de l’Assomption, qui reprend la partie supérieure de l’autel de Trecate, daté du début du XVIIe siècle. Marco Rosci91 émet l’hypothèse que d’autres peintures dont le Sacrifice d’Isaac, la Vierge à l’Enfant avec des anges portant des instruments de la Passion pourraient être également de sa main.

63Les autres représentations posent plus de problèmes, tant pour la datation que l’attribution et la majorité de ces peintures présente des écritures diverses.

  • 92 Tea, 1963, n. p.

64Eva Tea92 voyait dans l’histoire de Moïse recevant les tables de la Loi une approche stylistique proche de celle de Giovan Paolo Lomazzo – hypothèse qui n’a pas été reproposée et ne paraît pas convaincante puisque la datation ne correspond pas.

  • 93 Cette peinture est reproduite dans Ward Neilson, 1979, no 17, p. 28, fig. 33.

65La Transfiguration reprend une composition de Camillo Procaccini exécutée pour l’église san Fedele à Milan – aujourd’hui dans la collection de la famille Borromée sur l’Isola Bella93 – et diffusée par le biais d’une gravure. On retrouve certaines similitudes telles le geste du Christ, le traitement du plissé ou encore la représentation globale de Moïse et Elie. La figuration des trois saints – Pierre, Jean et Jacques – en contrebas, diffère totalement. Les autres scènes ne font l’objet, pour l’heure, d’aucune attribution mais suscitent un égal intérêt.

66On peut aussi s’interroger sur les raisons qui ont poussé les artistes et le concepteur de cet autel, Ludovic Mazenta, à une telle réalisation.

  • 94 Enrico Colle publie un certain nombre de meubles qui rappellent l’organisation et la composition d (...)

67Une donnée matérielle importante propre à la Lombardie qui expliquerait que les artistes se soient tournés à un moment donné vers le travail de la pierre, est la présence considérable de matériaux précieux et semi-précieux sur le territoire lombard. Mosaïques et ouvrages en pierre se propagent dans les arts funéraires et somptuaires. Les Milanais sont rapidement reconnus pour leur grande habileté dans le travail de l’ivoire, de l’ébène, de l’argent ou des pierres dures. Milan devient un centre européen important de l’activité artisanale et de nombreux collectionneurs comme Rodolphe II commandent des objets mêlant le travail du bois à celui de la pierre. L’autel de Santa Maria della Passione s’inscrit dans cette tradition milanaise et rappelle – par sa forme et par l’emploi de divers matériaux – le ciboire de l’autel principal réalisé par Pellegrino Tibaldi en 1581 pour le Duomo de Milan et le maître-autel de la Chartreuse de Pavie, témoignage direct de la dextérité de ces artisans94.

68Cependant, ce type de conception demeure exceptionnel et ne peut être mis en parallèle avec l’entreprise, plus systématique, des peintures d’autel sur ardoise à Rome. Mis à part le maître-autel de Santa Maria della Passione et celui de Chiari, on ne connaît pas d’autre réalisation du XVIIe siècle qui mérite une attention particulière.

69Avec ces deux compositions, les artistes milanais révèlent une influence notable des exemples romains sur leur production. C’est en les assimilant qu’ils arrivent, en un même temps, à s’en détacher et à promouvoir un art qui ne connaît aucun parallèle. Les nombreux contacts avec la ville de Gênes sont aussi à l’origine d’une interprétation originale. Gênes, tout comme Milan, est fortement conditionnée par les orientations romaines mais essaye également de s’en affranchir. Établie tardivement, la peinture sur pierre fait l’objet d’observations et d’expérimentations à partir des années 1580.

GÊNES

  • 95 Alberti Leandro, 1561, p. 20 : le nom de Lavagna a été donné au fleuve descendant de l’Appenin par (...)
  • 96 Dans cette partie, différentes éditions critiques des Vite de Giorgio Vasari ont été utilisés les (...)
  • 97 « Spezie di pietra in più lamine divisible, di cui ve ne sono molte spezie piu o meno tenere e di (...)
  • 98 Breccanecca se situe à trois kilomètres de Cogorno et Chiappa à cinq kilomètres.
  • 99 Cardoso se trouve à huit kilomètres de Stazzema. Les carrières sont situées dans les communautés d (...)
  • 100 Targioni Tozzetti Jean, Relazioni d’alcuni viaggi fatti in diverse parti della Toscana, Florence, (...)

70On ne saurait assez insister sur l’importance d’un centre comme Gênes puisque c’est à partir de cette ville qu’ont lieu toutes les transactions d’ardoise et en particulier de la lavagna, variété de schiste argileux et de calcaire qui présente une couleur grise sombre ou noirâtre et paraît particulièrement prisée des artistes. Que l’on se souvienne des peintures d’autel de Rome ou des tableaux florentins du Palazzo Vecchio, tous nécessitent l’emploi de plaques d’ardoise de dimensions importantes qui proviennent, fréquemment, de Lavagna95. Ainsi, au XVIe siècle, Agostino del Riccio et Giorgio Vasari expliquent que les plaques d’ardoise « se constituent sur la côte de Gênes en un lieu nommé Lavagna96 ». Au début du XVIIIe siècle, Antonio Vallisnieri souligne qu’il s’agit d’une « espèce de pierre divisible en plusieurs lamelles, desquelles sont de nombreuses espèces plus ou moins tendres et de variés coloris. Je visitais sur les monts de Gênes les mines dont ils extraient une quantité incroyable de pierres97 ». Les montagnes qui se trouvent au-dessus de Lavagna, à environ trois kilomètres de Chiavari et cinquante kilomètres de Gênes, sont quasiment toutes formées d’argiles schisteuses. Les meilleures carrières dans la province de Chiavari sont celles de la paroisse de Cogorno au-dessus de Lavagna tels Breccanecca ou Chiappa98. De manière plus générale, quasiment toute la côte Ligure possède des carrières d’ardoise de bonne qualité. Au XVIIIe siècle, Jean Targioni Tozzetti signale que l’on en trouve également en Toscane et notamment dans la vallée de Cardoso99. Il souligne cependant « qu’elles ne sont pas aussi belles, ni si bonnes que dans le pays de Gênes, parce qu’elles ont des veines très minces de quartz le long desquelles elles se rompent facilement100 ». Cette particularité pourrait expliquer que lors de commandes artistiques, les artistes privilégient les matériaux en provenance de la Ligurie.

71Si le rôle de Gênes dans le commerce de l’ardoise a été largement souligné, sa place dans la diffusion de la peinture sur pierre demeure plus méconnue. On peut penser que les nombreuses carrières d’ardoise, qui offrent à l’artiste une certaine facilité d’approvisionnement, ont conduit les peintres à privilégier ce matériau. Mais qu’en est-il réellement ?

  • 101 Boccardo Piero, « La sculpture décorative en ardoise et en pierre noire à Gênes », p. 7-10, dans c (...)
  • 102 Pour cette étude, ont été consultés les manuscrits de Giovanni Battista Viale – Notizia di pitture (...)

72En 1992, Piero Boccardo montre que l’ardoise fait partie de la vie quotidienne de la Ligurie et que dès le Moyen Âge, les sculpteurs se tournent vers ce matériau – généralement peu usité en sculpture – pour leurs créations101. Parallèlement, les écrits, du XVIe jusqu’au XIXe siècles, vantent les avantages de l’ardoise en architecture. En revanche, son emploi en peinture est plus problématique et semble, tout comme en Lombardie, beaucoup plus tardif. Si l’on connaît quelques exemples de peintures sur pierre du début du XVIe siècle, l’application de cette technique ne semble commencer de manière plus systématique qu’à partir des années 1570-1580102.

  • 103 Parma Armani Elena, La Pittura in Liguria. Il Cinquecento, Gênes, Microart’s, 1999.

73Après le Sac de Rome et jusqu’en 1537, de nombreux artistes romains se réfugient à Gênes103. Des personnalités comme Perino del Vaga s’imposent et obtiennent la majorité des commandes, au détriment de la production locale. Il faut attendre la deuxième moitié du XVIe siècle pour voir l’essor d’une nouvelle génération de peintres – même s’il sied de rester prudent quant à cette information car la plupart des artistes qui émergent à ce moment-là font partie des ateliers « familiaux » et héritent de leur tradition.

  • 104 Magnani Lauro, « Committenza e arte sacra a Genova dopo il Concilio di Trento : materiali di ricer (...)
  • 105 Pesenti Franco Renzo, La Pittura in Liguria. Artisti del primo Seicento, Gênes, Casa di Risparmio (...)

74En fait, un événement bouleverse les habitudes sociales et culturelles des Génois : la visite pastorale en 1582 de Francesco Bossio, évêque de Novara et visiteur apostolique du diocèse, qui cherche à faire appliquer les décrets du Concile de Trente de manière rigoureuse et s’appuie sur les instructions de Charles Borromée pour rétablir une discipline post-tridentine104. Il dénonce le luxe des palais par rapport à la pauvreté des églises et appelle à une plus grande générosité. L’ornementation et l’édification de lieux de culte deviennent l’élément central de son action. Dans un même temps, l’arrivée de nouveaux ordres, comme les théatins et les jésuites entraîne l’aménagement et l’embellissement des églises qui requièrent une adaptation des moyens artistiques. Les commandes se multiplient. À partir de 1575, les théatins réorganisent l’église de San Siro. En 1584, les carmélites commencent la construction du couvent de sainte Anne tandis qu’en 1591, les jésuites se consacrent à l’église de saint Ambroise. En 1596, les capucins achèvent l’édification de la Concezione alors qu’en 1597 les augustins s’installent à San Nicola da Tolentino et les églises mineures connaissent aussi de nombreux bouleversements105.

  • 106 On laissera de côté, dans cette partie, les peintures de chevalet à dévotion privée qui ne semblen (...)
  • 107 Sur la présence de hauts diginitaires Espagnols à Gênes : Boccardo Piero, « Viceré e finanzieri : (...)

75Dans un tel climat, deux types de commandes prévalent : les peintures d’autel sur ardoise, qui correspondent à la fois aux prédications de Charles Borromée et aux exemples romains et les peintures dévotionnelles de petit format destinées à être apposées dans les édicules aux angles des rues106. C’est là un des points forts de la production ligure. À l’inverse des autres centres, l’ensemble de la population paraît être impliqué dans ce renouveau artistique : confraternités laïques et religieuses, ordres nouvellement établis, aristocratie génoise, se placent sous l’autorité espagnole et pontificale pour redonner une plus grande place aux réformes religieuses. La présence de hauts fonctionnaires espagnols à Gênes insuffle une dynamique économique et l’essor, par exemple, des peintures d’autel sur pierre, peut-être une conséquence indirecte de leur intervention dans la production artistique et dans celle du monde des affaires107.

Les peintures d’autel : d’Andrea Semino à Giulio Benso

  • 108 Vigna Raimondo Amedeo, Illustrazione storica, artistica ed epigrafica dell’antichissima chiesa di (...)

76En 1862, les religieux de Santa Maria di Castello découvrent quatre peintures sur ardoise, la Visitation, l’Adoration des bergers (fig. 101), la Présentation au temple et la Dispute des docteurs, que Raimondo Amedeo Vigna, abbé de l’église, assigne à Andrea Semino108. Depuis, cette attribution n’a jamais été remise en cause et la provenance exacte n’a pas été déterminée. Le même cas se présente pour une autre peinture, représentant la Vierge à l’enfant entourée de saint Jean évangéliste, saint Joseph, saintes Catherine d’Alexandrie et de Sienne, saint Dominique et saint Paul, également retrouvé dans cette église.

Fig. 101 > Semino Andrea, Adoration des bergers, tempera sur ardoise, H. 123,5 cm x L. 74 cm, Gênes, Santa Maria di Castello.

  • 109 Copie d’après Andrea Semino, Adoration des bergers, dessin, plume et encre brune, pierre noire, re (...)
  • 110 Rotondi Terminiello Giovanna, « Andrea Semino », Galleria nazionale di Palazzo Spinola. Interventi (...)

77Andrea Semino se forme en compagnie de son frère, Ottavio, dans l’atelier de leur père, Antonio. Puis, il se rend à Rome, où il ne fait que peu de cas des exemples romains. De retour à Gênes, il collabore avec son frère et reçoit de nombreuses commandes. En 1567, il exécute pour la chapelle Pinelli, dans l’église de la Santissima Annunziata di Portoria, une Adoration des bergers. Cette composition est intéressante et les nombreuses versions peintes d’après ce modèle témoignent de son succès, qui est en partie lié au fait que l’artiste adopte les canons promulgués par le Concile. Une deuxième chapelle présente une Adoration des bergers, attribuée à Ottavio Semino qui rappelle, dans le schéma général, celle d’Andrea Semino. Toutefois, le tableau d’Andrea Semino adopte une composition plus compliquée, comportant divers personnages. Un dessin du Louvre109, copie d’après Andrea Semino, ainsi qu’une des quatre peintures sur ardoise, reprennent ces deux versions. L’œuvre sur pierre propose une adaptation du thème. Le traitement de la Vierge, de l’Enfant ou de Joseph est quasiment identique tandis que le reste de la composition révèle un souci de simplification. Le modèle se réfère à l’un des artistes de prédilection d’Andrea Semino, soit Perino del Vaga. Il est intéressant de noter que non seulement Andrea Semino s’en inspire dans la composition ou dans le choix d’une gamme chromatique « transparente », mais qu’il applique aussi ses principes pour la technique. En effet, Perino del Vaga fait partie de ces rares peintres à employer la tempera sur mur – les artistes privilégiant en général la fresque ou la peinture à l’huile. Les restaurations apportées aux quatre peintures en 1983, ont permis à Giovanna Rotondi Terminiello de constater qu’Andrea Semino avait peint à tempera sur ardoise, mode quasiment inusité et qui atteste de l’influence de Perino del Vaga110. À partir de ces exemples, il est possible qu’Andrea Semino ait poursuivi ses expérimentations. Il était habituel, pour les artistes Ligures, de s’adonner au travail de stuc et de peinture qui leur permettait d’apprendre à maîtriser divers matériaux et techniques.

  • 111 Alexandre et Cesare Semino, Assomption sur ardoise, huile sur ardoise, 373 cm x 161 cm, Gênes, égl (...)

78On ne connaît aucune autre œuvre sur ardoise d’Andrea Semino. Toutefois, d’autres travaux lui sont attribués, de manière erronée dont l’Assomption sur ardoise de San Siro111.

Fig. 102 > Semino Alessandro et Cesare, Assomption, huile sur ardoise, H. 373 cm x L. 161 cm, Gênes, San Siro.

  • 112 « Più raro ornamento era certo un’ancona all’altare con N.D. elevata dagli angeli alla gloria cele (...)
  • 113 Da Prato Cesare, Genova. Chiesa di San Siro, storia e descrizione, Gênes, Tipografia della Giovent (...)

79En 1575, les théatins obtiennent leur transfert dans l’église de San Siro et font appel à divers artistes pour la décoration. Parmi tous les tableaux, Federico Alizeri signale une Assomption (fig. 102) sur ardoise d’Andrea Semino et indique qu’elle doit être transférée dans la sacristie112. Assertion reprise en 1900 par Cesare dal Prato puisqu’il souligne que cette Assomption, originellement placée dans la chapelle de Giacomo Serra – fondée en 1586 et achevée en 1600 – puis transférée dans la sacristie dans la deuxième moitié du XIXe siècle, est de la main d’Andrea Semino113. Depuis, les études successives ont repris ces affirmations – localisation et attribution. Pourtant, l’observation de l’œuvre elle-même permet de comprendre qu’il s’agit d’une attribution erronée puisque le bord du tombeau comporte la signature « CAES ET/ALEX CEMI 1591 », qui correspond à la signature de ses fils, Cesare et Alessandro Semino. Formés auprès d’Andrea, ils collaborent avec lui à maintes reprises et l’accompagnent en Espagne, en 1572, à la cour de Philippe II. En 1579, Andrea Semino entre en contact avec les théatins et loue une chambre dans le cloître de San Siro, qui explique, peut-être, dans cette commande, le choix de ses deux fils. Dans cette œuvre, les frères Semino s’inspirent également de l’Assomption de la paroisse de Vallecalda, exécutée par Luca Cambiaso, peintre qui, pour les peintures d’autel, s’impose rapidement comme une référence.

  • 114 Magnani Lauro, Luca Cambiaso : da Genova all Escorial, Gênes, Sagep, 1995.
  • 115 Luca Cambiaso, Assomption avec saint Bernard et sainte Claire, huile sur ardoise, 240 cm x 170 cm, (...)
  • 116 Suida Manning Bertina, Suida William, Luca Cambiaso. La vita e le opere, Milan, Casa editrice Cesc (...)

80Formé, lui aussi, dans l’atelier de son père Giovanni Cambiaso, il privilégie les compositions simples, claires et se tourne successivement vers les expériences de Beccafumi, Perino del Vaga puis vers Corrège. Luca Cambiaso montre une prédilection pour les monochromes, les couleurs nuancées qu’il emploie en clair-obscur afin de discerner les figures dans l’espace114. Cette caractéristique s’accentue durant les années 1560-1570 où il produit de nombreuses peintures religieuses. Ces tableaux se caractérisent par une simplicité et une austérité qui rappellent les œuvres de Sebastiano del Piombo, même si le style, lui, diffère en tout point. Seule une œuvre sur pierre de Luca Cambiaso est connue avec certitude : une Vierge à l’Enfant entourés de sainte Claire et saint Bernard115. Néanmoins, en 1958, Bertina Suida Manning et William Suida mettent en rapport un Baptême du Christ peint sur ardoise dans l’église de San Giacomo Aspostolo avec une autre peinture, attribuée alors à Luca Cambiaso, un Baptême du Christ pour l’église de Santa Chiara, peinte vers 1570116. Depuis, cette attribution n’a pas été reprise et le tableau semble être l’œuvre d’un de ses élèves.

  • 117 Suida Manning, Suida, 1958, p. 53.

81Pour la Vierge à l’Enfant entourée de sainte Claire et saint Bernard (fig. 103), les informations ne sont pas plus complètes que pour les deux œuvres citées auparavant. La datation ainsi que le commanditaire demeurent énigmatiques. Cependant, la représentation des deux saints titulaires montre nettement que l’œuvre était destinée aux Clarisses capucines. D’ailleurs, Bertina Suida émet l’idée que la peinture d’autel aurait pu être exécutée lorsque les Clarisses capucines obtinrent de vivre cloîtrées vers 1578117.

  • 118 « Le cappucine trasferendosi in questa chiesa vi recarono quanto possedean di pregevole cioè il qu (...)
  • 119 Luca Cambiaso, Vierge à l’enfant entourés de saints, plume, encre brune, lavis brun, 341 mm x 238 (...)

82Les divers guides et descriptions de Gênes ont permis de suivre les vicissitudes des clarisses dont les déménagements successifs ont contribué à compliquer les données. Ainsi, Federico Alizeri explique qu’elles se transfèrent avec leur tableau dans l’église de San Antonio, qui change de nom au XVIIe siècle pour devenir Santa Maria degli Angeli118. Depuis, les Clarisses se sont installées dans le monastère des Clarisses capucines du Saint Sacrement dont la chapelle contient le tableau de Luca Cambiaso. La peinture se compose de deux parties : la colombe, inscrite dans une lumière dorée, symbolise l’esprit saint. Puis, la composition principale présente la Vierge, assise sur un nuage, qui entoure l’enfant Jésus et tient un livre à la main. Un dessin du Louvre, une Vierge à l’Enfant, comporte de nombreuses affinités avec cette peinture119. Tous deux sont entourés d’angelots dont le traitement des visages ou de la chevelure rappelle Corrège. Enfin, le tableau montre saint Bernard et sainte Claire, agenouillés en direction de l’Enfant Jésus, qui, debout, bénit le spectateur. La composition offre une palette chromatique nuancée et le schéma – qui inclut un triangle isocèle et un cercle – reprend des principes géométriques classiques. Pour la Vierge et l’Enfant, Luca Cambiaso paraît puiser dans le registre pictural de Perino del Vaga même si l’ensemble du tableau se rapproche plus des exemples « romains » de la Contre-Réforme qui privilégient la lisibilité. Cet aspect coïncide avec le fait que Luca Cambiaso est souvent présenté comme un « assimilateur » s’appropriant le style des autres. Ses capacités à s’adapter à des manières et techniques différentes expliquent sans doute son attrait pour la peinture sur pierre.

Fig. 103 > Cambiaso Luca, Vierge à l’enfant entourée de saint Bernard et sainte Claire, huile sur ardoise, H. 240 cm x L. 170 cm, Gênes, Clarisse cappuccine del SS Sacramento.

83Au contraire, la génération de peintres dont fait partie Giulio Benso rompt avec la « tradition des ateliers » et se démarque des modèles romains pour rechercher auprès des œuvres lombardes ou nordiques de nouvelles solutions. Giulio Benso exécute de nombreuses peintures d’autel et s’essaie à différentes techniques dont la peinture sur ardoise. De toute sa production, trois peintures sur ardoise qui proviennent de l’ancienne église des Santi Giacomo e Filippo : la Cène, le Lavement des pieds et l’Entrée dans Jérusalem, ont été retrouvées. Les ardoises s’inscrivent dans la tribune comme élément ornemental à la différence de la production de la génération précédente.

  • 120 Costa Antonio, « Il monastero e la chiesa dei Santi Giacomo e Filippo », Genova, mai, 1938, p. 15- (...)
  • 121 On retrouve une telle utilisation dans un seul cas : la peinture de Giovanni de Vecchi pour la tri (...)
  • 122 Newcome-schleier Mary, « Genoese baroque decoration in Santi Giacomo e Filippo », Arte Cristiana, (...)

84En 1938, lorsque Antonio Costa entreprend son étude sur l’église des Santi Giacomo e Filippo, de nombreuses peintures sur pierre qui provenaient de cet édifice étaient déposées au palais Bianco120. Aujourd’hui, seules quelques œuvres dont celles de Giulio Benso sont conservées et encore lisibles. Étrangement, aucune source – qu’il s’agisse de Rafaello Soprani, Carlo Giuseppe Ratti ou Federico Alizeri – ne fait état des tableaux peints sur ardoise par Giulio Benso et ne parle de ses peintures qui étaient apposées dans la tribune comme élément ornemental121. La raison en est peut-être que ces œuvres, exécutées en 1622, ont été attribuées à Ansaldo depuis sa mort en 1636, comme l’indique Mary Newcome-Schleier122.

  • 123 Selon les assertions de Newcome-schleier Mary, « Giulio Benso », Paragone, 355, 1979, p. 27-40.

85Chacune des scènes, gravées par Gerolamo Imperiale123, atteste de l’influence des cultures nordique et lombarde sur Giulio Benso. Dans la Cène (fig. 104), la partie de droite, en mauvais état de conservation, comporte une nature morte – représentation de plats sur une étagère – qui, par sa finesse d’exécution et son rendu réaliste, se réfère à la culture des Campi, du Caravage et d’autres artistes lombards ou nordiques, observateurs minutieux. En même temps, le traitement par coups de pinceau rapides rappelle l’approche de Giulio Cesare Procaccini, artiste lombard largement représenté dans les collections de Giovanni Carlo Doria, mécène qui protège également Giulio Benso. En revanche, l’étude des visages révèle une autre influence, celle du Cerano. Par ses œuvres, Giulio Benso se démarque de l’ancienne génération, qui reprenait bien souvent les modules mis en place par leurs aînés, et apparaît comme l’une des dernières personnalités à Gênes à peindre sur ardoise pour des décorations liturgiques.

86En effet, la majeure partie des commandes est effectuée dans les années 1580-1640. Après cette date, les artistes renouvellent leur production et proposent, alors, de nouvelles possibilités.

Fig. 104 > Benso Giulio, La Cène, huile sur ardoise, H. 60 cm x L. 301 cm, Gênes, museo S. Agostino.

Confraternités, compagnies et peintures sur pierre : les édicules

87Tandis que la plupart des peintures d’autel sur pierre s’inscrivent dans une tradition mise en place à Rome dès la première moitié du XVIe siècle, Gênes, ou plutôt la Ligurie, offre d’autres solutions et connaît une production atypique : les peintures sur ardoise apposées dans des édicules extérieurs.

  • 124 Par exemple, certaines clefs de voûtes du XVe siècle, dans l’église de Santa Maria della Passione, (...)

88À Gênes, chaque compagnie, confraternité ou quartier devait mettre dans la rue une image de son saint patron afin d’obtenir la protection de leur négoce. À partir du XVIe siècle, ce phénomène connaît une importante diffusion. Mais, c’est surtout au cours des XVIIe et XVIIIe siècles que se développe cette pratique. Si le choix d’un matériau comme l’ardoise doit, vraisemblablement, répondre aux problèmes de conservation, ce n’est pas là l’unique explication. La tradition ligure intégrant fréquemment l’ardoise en architecture ou en sculpture124, il n’est pas extraordinaire qu’elle soit employée à la fois pour l’édicule et pour la peinture.

  • 125 Remondini Angello et Marcello, I Santuari e Immagini di Maria Santissima nella Città di Genova, Ti (...)

89Toujours est-il que, depuis 1865, tous les édicules se trouvant dans les rues de Gênes ont été recensés125. Parmi ceux-ci, plus d’une quinzaine comporte, non pas des sculptures, mais des peintures sur ardoise dont une partie a aujourd’hui disparu. En effet, ce type de production pose un problème de conservation car si la peinture d’autel est généralement protégée, ces tableaux d’extérieur subissent toutes sortes de dégradation, des intempéries au vandalisme.

  • 126 Remondini, 1865, p. 357.

90D’autres raisons sont également à l’origine de ces dégradations ou disparitions. Par exemple, alors que la peinture, la Madonna della Tosse, se trouvant dans la cour de l’église Santi Giacomo e Filippo, fut vendue en 1860 à Camilla Gropallino née Durazzo, celle de la porte du pont Spinola fut cédée en 1842126. L’énumération pourrait ainsi se poursuivre. La prise de conscience de ces peintures en tant qu’œuvres d’art n’advient que tardivement et la peinture de Pellegro Piola illustre parfaitement cette ambivalence. Vers 1640, la Confraternité des orfèvres commande à Pellegro Piola un tableau dans lequel doit figurer leur saint patron, l’évêque Eligio, pour le placer à l’angle de la rue des Orfèvres. Raffaello Soprani relate :

  • 127 « Qui compose l’ultima, e la più insigne Opera de suoi pennelli, che fu l’Immagine della Vergine t (...)

Il composa l’ultime et la plus insigne œuvre de sa carrière qui fut l’image de la Vierge tenant l’enfant Jésus sur ses genoux et à leurs pieds est représenté saint Jean en observation et de l’autre il y a l’évêque saint Eligio, qu’il devait représenter afin de satisfaire le Conseil des orfèvres qui lui avait commandé cette œuvre. Lorsqu’elle fut achevée, elle fut destinée à être exposée près de la rue principale dont elle prit le nom127.

  • 128 Alizeri, 1847, volume II, p. 308-309.

91Federico Alizeri confirme le fait que la peinture jouit, auprès de la population, d’une grande estime128. Mais, malgré de multiples polémiques autour de la situation du tableau – dès le XVIIIe siècle – il faut attendre 1983 pour que la peinture soit extraite de l’édicule et confiée à l’Accademia lingustica (fig. 104).

  • 129 Pellegro Piola, Vierge du rosaire, huile sur soie, 210 cm x 159 cm, Gênes, Accademia Ligustica.
  • 130 « Fra queste fu un Cristo Crocifisso e più santi sopra pietra di lavagna, presso alla piazza di no (...)

92Peu auparavant, Pellegro Piola s’était illustré en peignant une Vierge du rosaire sur soie129, peinture, qui révèle les capacités de l’artiste à s’adapter aux différents supports et à en tirer profit. Cette dextérité lui vaut sans doute la commande d’une Crucifixion, décrite par Filippo Baldinucci comme « la crucifixion avec des saints sur pierre d’ardoise, près de la place de notre Seigneur de la Vigne, derrière la maison de Semini130 ». C’est à cette même œuvre que Rafaelle Soprani fait certainement référence lorsqu’il décrit :

  • 131 « Un Cittadino suo Amico gli diè incumbenza di ristorargli certa Immagine d’un Crocifisso, a’cui p (...)

Un de ses amis citadin lui demanda de restaurer une certaine Image d’un crucifix où à ses pieds se tenaient sainte Barbara et d’autres saints. C’était une peinture assez belle, exécutée sur une plaque d’ardoise : mais parce qu’elle fut exposée à l’air et qu’elle avait subi l’humidité, et c’était à peine si on voyait l’ombre du pinceau. […] non seulement il ne devait pas varier les figures antiques mais aussi les contours de celles-ci131.

  • 132 Zanolla, 1993, p. 55.

93Cette description illustre parfaitement les problèmes posés par la peinture sur pierre : la difficulté de conservation des œuvres peintes sur ardoise exposées à l’extérieur et leur restauration132.

  • 133 Catalogue d’exposition, Nice, 1992.

94Parallèlement, de nombreux artistes génois créent des tableaux sur ardoise destinés aux édicules. Cette spécificité n’est pas propre à Gênes puisque l’on trouve des tableaux similaires sur toute la côte ligure. L’exposition de 1992 a permis de présenter des œuvres sur ardoise qui se trouvent dans le pays niçois et en particulier à Brigue133. Cette production est le résultat de l’emploi combiné d’ardoise en sculpture, peinture et architecture.

Fig. 105 > Carlone Giovan Battista, Calotte et coupole de l’église du Gesù, ardoise peinte, Gênes, Gesù.

  • 134 salviati Leonardo, Ardesia, material e cultura, Gênes, Sagep, 1988, p. 209.

95Ainsi, Gênes propose quelques réalisations insolites : en 1668, Domenico Piola, exécute dans le bâtiment qui fut autrefois l’église des saints Jérôme et Francesco Saverio une décoration qui associe fresques et plaques d’ardoise peintes employées comme élément architectural134. On retrouve une combinaison similaire à l’église du Gesù : les parties saillantes en ardoise peinte font corps avec les fresques de Giovan Battista Carlone (fig. 105).

96Au milieu du XVIIe siècle, les décors baroques en trompe-l’œil gagnent l’ensemble des surfaces : les artistes ne privilégient pas le stuc mais l’ardoise, au contraire des peintres romains tel Pierre de Cortone. Par une telle utilisation, l’œuvre gagne en artifice et démontre que les artistes génois promouvaient une technique inusitée dans les autres régions italiennes.

Notes

1 L’Académie du Val de Blenio a été fondée à Milan en 1560 et regroupe de nombreux artistes dont Lomazzo. La défense du grotesque et de la liberté va à l’encontre des doctrines de Charles Borromée. La production de Camillo Procaccini est représentative de cette grande diversité puisqu’il reçoit des commandes religieuses et peint aussi des grotesques pour la villa à Lainate de Pirro I Visconti Borromeo. Pour plus d’information sur ces deux aspects, voir Rabisch. Il Grottesco nell’arte del Cinquecento. L’Academia della Val di Blenio, Lomazzo e l’ambiente milanese, catalogue d’exposition, Lugano, 1998 ; L’Alto Milanese all’epoca di Carlo Borromeo. Societa e territorio, catalogue d’exposition, Gallarate, 1984-1985/Busto Arsizio 1985/Carate Brianza, 1985 ; Morandotti Alessandro, Milano profana nell’età dei Borromeo, Milan, Electa, 2005 ; Morandotti Alessandro, Il collezionismo in Lombardia : studi e ricerche tra’600 e’800, Milano, Officina Libraria, 2008.

2 Toutefois, Liliana Grassi souligne que la publication du traité de Charles Borromée s’inscrit dans un moment de renouvellement architectural. Grassi Liliana, « Prassi, socialità e simbolo dell’architettura delle “Instructiones” di San Carlo », Arte Cristiana, 1985, p. 3-16.

3 Pellegrino Tibaldi travaille à Milan de 1566 à 1587.

4 Jones Pamela M., Federico Borromeo and the Ambrosiana. Art patronage and reform in XVII Century, Cambridge, University Press, 1993, p. 33.

5 Morandotti, 2005.

6 La collection semblerait avoir été essentiellement constituée au début du XVIIe siècle par Ferdinando Gonzaga – inventaire de 1631. Voir l’ouvrage Luzio, 1913.

7 Tanzi Marco, « Una lavagna cremonese del Cinquecento », Kronos, 5-6, 2004, p. 45-58. Giulio Campi, attribué à, Le Passage de la mer rouge, huile sur ardoise, 47 cm x 67 cm, collection privée.

8 Pour plus d’informations sur les Campi voir De Klerck Bram, I Fratelli Campi. Immagini e devozione. Pittura religiosa nel Cinquecento lombardo, Milan, Silvana editoriale, 2003.

9 « Fece al medesimo Illustre Sig. Marc’Antonio nello stesso tempo sopra pietre da paragone un Crocifisso, la Faccia del nostro Signore, e due Pietà. Uno di questi quadri, e la Faccia sodetta esso Signore mandò a donare all’Eccellentissimo Marchese d’Ayamonte, Governatore dello stato di Milano, i quali tanto gli piacquero, che volle conoscere Bernardino […] Furono questi Quadri veduti in Milano, dal R. Prior della Certosa e da Don Matteo Rivolta procuratore di esso convento… », Lamo Alessandro, Discorso di Alessandro Lamo intorno alla scoltura et pittura, Crémone, Christoforo Draconi, 1584, p. 102.

10 Antonio de Guzmán y Zúñiga, Marquis d’Ayamonte.

11 Maffeo Veniero (1550-1586), noble vénitien, réside également à Rome et Florence jusqu’à sa nomination au poste d’archevêque, à Corfu, en 1583. Il écrit de nombreuses poésies et chansons en vénitien.

12 Banquier et patricien milanais, Marcantonio Arese s’installe à Milan après avoir passé une vingtaine d’années en France.

13 « Ma non resterò già di dire, come sopra la pietra di paragone ha fatto quattro Pitture, le quali fanno trasecolare coloro, a’quali è conceduto di rimirarle, delle quali due n’ebbe l’Illustrissimo ed Eccellentiss. Sig. Marchese d’Ayamonte, altre volte Governatore dello stato di Milano, l’altra il Sig. Maffeo Veniero Gentiluomo Veneziano e l’altra l’Ill. sig. Marc Antonio Aresio degnissimo senatore di Milano », Lamo, 1584, p. 112.

14 Bernardino Campi, attribué à, Pietà, huile sur ardoise, 33 cm x 33 cm, Milan, Collection Giulini.

15 Miller Robert, dans I Campi e la cultura artistica cremonese del Cinquecento, catalogue d’exposition Crémone, 1985, p. 166.

16 Vito Zani dans, catalogue d’exposition Milan, 2000-2001, no 15, p. 50.

17 Cette artiste a également pu suivre la voie des Campi et exécuter des peintures sur pierre. On note dans les collections de Nicola Doria, selon un inventaire réalisé en 1690 : « Un quadro su pietra d’una Madonna della Sofonisba », dans ASN, AdA, I, fascio 52/10, cc. 7r-12r, publié par Farina Viviana, Giovan Carlo Doria. Promotore delle arti a Genova nel primo Seicento, Florence, Edifir, 2002, p. 195.

18 Sofonisba Anguissola, Pietà, huile sur panneau, 44 cm x 27 cm, Milan, Pinacoteca di Brera, inventaire Reg. Cron. 1283.

19 Arese Franco, « Una quadreria milanese della fine del Seicento », Arte Lombarda, XII, 1967, p. 127-142. L’inventaire mentionne entre autre une Pietà peinte par Bronzino : « Angelo Bronzino/Pietra per ll longo colla B. V. Addolorata, e il Salvatore spirato in grembo […] Il colorito di queste due figure infinitamente delicato corrisponde del tutto alla spietata scena, la quale partecipita dell’orrido della nera pietra su cui viene rappresentata l’azione. b-----o.8 ½ x B.---- 0.6 ½ ; Volgar [Vogelaer] Carlo Una pietra nera ottangolare per il longo con fiori leggermente lavorati B----- 0,5 x 0,3/autore incerto Una Pietra ottangolare d’alabastro cottognino. Il Salvatore con una mano in atto di benedire e portante nell’altra il globo del Mondo. B__o. 5 ½ x 0.4 ½/Volgar Carlo Una pietra nera ottangolare per il longo con fiori B__ 0,5 x 0,3 », Arese, 1967, p. 131, 139.

20 Seules des études plus approfondies des inventaires des trois personnalités citées par Alessandro Lamo permettront de mettre à jour qui était le propriétaire de chacune de ces réalisations.

21 « E l’altro d’un Cristo in croce, dipinto in su la pietra di paragone, ch’egli rispettosamEnte offeri in regalo al Re di Francia e di Polonia, Arrigo III l’anno 1576, nell’occasione di suo passaggio da Cremona », Zaist Giambattista, Notizie istoriche de’pittori, scultori ed architetti cremonesi, Crémone, Pietro Ricchini, 1774, éd. consultée, Rome, Società multigrafica, 1965, 2 vol., p. 170.

22 « Essendo io stato introdotto da un suo principale gentihuomo nella Camera dove era retirato col Duca di Ferrara, presentai à sua Maestà un quadro di pietra di Paragone, nel quale era depinto a oglio di mia mano Christo N. S. sopra la Croce, che fù dal predetto Rè con lietissima fronte ricevuto », Campi Antonio, Cremona Fedelissima Città, Crémone, Casa dell’autore, 1585, p. lij. Antonio Campi relate également l’ensemble du séjour du roi à Crémone.

23 « Antonio Campi : una pietra nella quale è dipinto Christo nell’horto », Sant’Agostino Agostino, L’immortalità e gloria del pennello, overo catalogo delle pitture insigne, che stanno esposte al publico nella città di Milano, Milan, 1671, p. 78.

24 Alessandro Turchi, Christ dans le jardin des oliviers, huile sur ardoise, 39,5 cm x 31 cm, Milan, Pinacoteca di Brera, inventaire 780. Cette œuvre est attribuée à Orbetto dans le catalogue de la Pinacoteca Brera, – Pinacoteca di Brera. Scuola Veneta, Milan, 1990, no 196, p. 365.

25 Tanzi Marco, « Cremona 1560-1570 : novità sui Campi », Bollettino d’Arte, janvier-février 1994, p. 64, note 13. Dans cet article Marco Tanzi proposait d’attribuer l’œuvre à Antonio Campi.

26 « Un Christo, che va al Limbo s.a la pietra di Ant.o Campi. Con cornice ad intaglio adorata e verde », ASM, Notarile, Francesco Negri, qd Giuseppe, filza 33977, publié par Bona Castellotti, catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001, p. 195.

27 Sur la la famille Airoldi, voir notamment le site : http://www.regione.sicilia.it/beniculturali/bibliotecacentrale/mango/aguirre.htm

28 « Dispose pure la detta signora Luciani, che dalle stesse due signore fussero venduti cinque pezzi di Quadri dal di lei Consorte Vincenzo dipinti su la pietra di paragone […] Di fatti i detti quadri furono venduti per duccatoni trecento dalle dette signore, Angela e Marta », Zaist, 1775, p. 185-186.

29 Pour ces considérations, on peut se rapporter à l’article : Longhi Roberto, « Quesiti caravaggeschi ; i precedenti », Pinacoteca, V-VI, 1929, p. 258-230.

30 Mais là encore, il sied de faire preuve de la plus grande prudence car ces connaissances sont fondées sur des inventaires des XVIIe et XVIIIe siècles et ne proposent pas forcément des attributions justes. L’inventaire de Ludovico Mazenta fait état : « Figino. Crocifisso con paesino sopra la pietra di paragone d’on. 12 », Verga Ettore, « La famiglia Mazenta e le sue collezioni d’arte », Archivio Storico lombardo, 1918, p. 9. Barbara Agosti mentionne également que Francesco d’Adda, serait à l’oigine de peintures sur pierre dont une serait présente dans la collection de Pagave et citée le 18 décembre 1604 : « Una Madonna sopra la pietra nera […] fatta da mano di tanto servitore suoi », Agosti, 1996, p. 169-170.

31 Sur les relations de Pirro I Visconti Borromée et les milieux artistiques, voir Morandotti Alessandro, « Pirro I Visconti Borromeo di Brebbia. Mecenate nella Milano del tardo Cinquecento », Archivio Storico lombardo, 1981, p. 115-162. Pour Camillo Proccacini: Neilson Nancy Ward, Camillo Procaccini. Paintings and drawings, New York, Garland Publ., 1979; Camillo Procaccini (1562-1629). Le sperimentazioni giovanili tra Emilia, Lombardia e Canton Ticino, catalogue d’exposition, Cassinelli Danielle, Vanoli Paolo (dir.), Rancate, 2007.

32 « Una Madonina alla cingarescha de Camillo Procacino in pietra », ASN, ADA, I fascio 52/7, cc. 2-22 r, Inventario dei quadri, argenti ed altro [che] esisteva[no] in casa di Agostino Doria, publié par Farina, 2002, p. 199.

33 Voir la sous-partie suivante.

34 « Di Giulio Cesare Procaccini. Un quadro sulla pietra di paragone significante Cristo che risana la figlia del fariseo. Figure intere d’un palmo », Carboni Giovanni Battista, Notizie istoriche delli pittori, scultori ed architetti bresciani, Brescia, 1760, édition consultée, Brescia, Fratelli Geroldi, 1962, p. 38.

35 « Una madalena dipinta sopra pietra paragone di mano di morazone di palmi 1. In circa con cua cornicia intagliata e tutta indorata stimato in 20 », information trouvée sur la base de donnée du Getty Provenance Index : archival Documents Database, http://www.getty.edu. Le fait que Pier Francesco Mazuchelli se soit formé dans l’atelier du Cavalier d’Arpin à Rome, qui a exécuté quasiment en série des peintures sur pierre, permet d’envisager des productions sur pierre.

36 L’ouvrage consacré à Frédéric Borromée et son entourage par Barbara Agosti permet de découvrir de nouvelles personnalités dont Francesco d’Adda qui est en rapport avec Cassiano dal Pozzo ou les Gonzaga. Francesco D’adda est amené à peindre sur des supports de pierre et exécute des tableaux pour les ducs de Mantoue ou les De Pagave – Agosti, 1996, p. 169-170.

37 Verga, 1918, p. 267-295.

38 « Un altro [quadro] originale fatto dal cerano con sopra il Nostro Sig. Morto in croce sopra la pietra con sua cornice tutto dorato non molto grande et di grande stima », Nota dei quadri e tapezarie lasciate alli molto R. R. Padri di Santo Eustorgio di Milano, ASMi, Religione, p.a., cart, 1131, publié dans catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001, p. 195.

39 Giovanni Battista Crespi, Vierge, huile sur ardoise, 27 cm x 21 cm, Milan, collection Doria. Catalogue raisonné no 478. Giovanni Battista Crespi, Saint Jérôme en prière, huile sur ardoise, 27 cm x 21 cm, Aix-en-Provence, musée Granet, inventaire 860.1.250.

40 Pour ces différentes caractéristiques voir la contribution de Dell Omo Marina, « Da Praga a Torino : gli inizi di Isidoro Bianchi. Nuove ipotesi e qualche novità dai documenti », p. 23-33, dans catalogue d’exposition, Campione d’Italia, 2003.

41 Di Macco Michela, « Il “valore singolarissimo” di Isidoro Bianchi artista di corte », p. 38, dans catalogue d’exposition, Campione, 2003.

42 L’inventaire de Rodolphe II (1607-1611) comporte un grand nombre d’œuvres monogrammées H.V.A (soit Hans von Aachen). Il a été publié par Bauer, Haupt, 1976, p. xi-191.

43 Voir, entre autres, Campori, 1975.

44 Isidoro Bianchi, Immaculée et les anges, vers 1640, huile sur ardoise, 43,5 cm x 31,7 cm, Milan, Collection Giulini ; Pietà avec saint Michel et un autre saint, huile sur ardoise, 45,3 cm x 23,5 cm, collection privée ; Le Banquet des Dieux aux noces d’Amour et Psyché, huile sur ardoise, 34 cm x 48,5 cm, Gênes, Palazzo Bianco.

45 « Un quadretto ad oglio sopra una losa d’una Venere nuda con marte nudo di buonissima mano con cornice bianca d’albera e di mano del cavalier isidoro… », Cifani Arabella, Monetti Franco, « I Piaceri dei curiosi. Il medico Giacomo Francesco Arpino (1608-1684) ed il suo “Museo” », dans Arte e artisti nel Piemonte del’600. Nouve scoperte e nuovi orientamenti, catalogue d’exposition, Cavallermaggiore, Gribaudo, 1990, p. 39-70 ; Di Macco Michela « Il “valore singolarissimo” di Isidoro Bianchi artista di corte », dans catalogue d’exposition, Campione d’Italia, 2003, p. 38.

46 Dell Omo dans catalogue d’exposition, Campione d’Italia, 2003, p. 37-38.

47 Audibert Colette (dir.), L’« ardoise ». Art et techniques en sculpture et peinture de la Ligurie au pays de Nice, catalogue d’exposition, Nice, 1992.

48 Les ouvrages de référence sur la Nature Morte demeurent : Salerno Luigi, 1984 ; Godi Giovanni (dir.), Fasto e rigore. La natura morta nell’Italia settentrionale dal xvi al xviii, catalogue d’exposition, Milan, 2000 ; Gregori Mina (dir.), La Natura morta italiana. Dal Caravaggio al Settecento, catalogue d’exposition, Munich, 2002-2003/Florence, 2003.

49 Natale Mauro, Le Isole Borromeo e la Rocca di Angera. Guida storico-artistica, Milan, Silvana Editoriale, 2000 ; Natale Mauro, Morandotti Alessandro, Collezione Borromeo. La Galleria dei Quadri dell’Isola Bella, Cinisello Balsamo, 2011.

50 « Ho un gusto particolare nelle pitture dei fiori. Quest’anno ve ne ho inviati dieci grandi con cornici dorate fatti da’migliori pittori di Milano », publié par Natale, 2000, p. 38. Vitaliano s’inscrit dans l’engouement de la famille Borromée pour les natures mortes puisque l’archevêque Frédéric Borromée possédait également des tableaux sur ce thème – et notamment des œuvres de Jean Brueghel.

51 Ce chiffre ne prend pas en compte les peintures apposées dans les cabinets ou autres meubles, qui serait alors bien supérieur. Inventario delli mobili che si trovano in questo palazzo di l’Isolabella, consegnati al guardaroba Steffano Mussio, 26 décembre 1690, Archivio Borromeo del Isola Bella. Ces archives, détenues par la famille Borromée ont été communiquées par Mauro Natale.

52 « Si cava ancora quella superba pietra nera da noi detta il paragone », Morigia Paolo, La Nobilta di Milano divisi in sei libri, Milan, R. Pontio, 1595, publié par Maria Amelia Zilocchi, « La scultura e l’arredo », p. 170-183, dans [collectif], Santa Maria della Passione e il Conservatorio Giuseppe Verdi, Milan, Silvana 1981, p. 175.

53 Se trouve à quarante kilomètres de Côme.

54 « Migliore, al mio parere […] non è cosi abile al condurre né cosi comodo », Scamozzi, 1615, p. 188-189.

55 « Un scritorio nero, d’alt. oz. 20 larg. oz. 29, con due pietre lustre berretinazze a macchia nel prospetto, dipinte a “fiori” dal Saglier […]/123/Un scrittorio di perro nero, d’alt. oz. 20 larg. oz. 29 ½, con nel prospetto due pietre lustre berrettinazze a macchia dipinte a “fiori” dal Saglier […]/474/Un piedestallo, in mezzo alle finestre, di noce nero, con sotto quatro balle nere, con incassata nel prospetto una pietra lustra nera con “fiori”, del Saglier, d’alt. oz +++ larg.oz ++… », ABIB, 26 décembre 1690.

56 Colle Enrico, Il Mobile Barocco in Italia. Arredi e decorazioni d’interni dal 1600 al 1738, Milan, Electa, 2000.

57 /25/« Un quadretto di marmo lustro rosso, ovato d’una “Venere” con in mano un cuore incanetano e due puttini : uno con in mano un cornucoppio infocato che glielo abbruggia et l’altro con una freccia in atto di ferrirglielo, et il dio d’Amore che scende volando con freccia armata verso di Venere ; con cornice ottangola d’intaglio di legno turchino et oro ; largo. oz 11 ¼ oz. 7 ¾ longo », ABIB, 1690. Artiste milanais, XVIIe siècle, Vénus et amours, 40 cm x 60 cm, Milan, galerie Matteo Lampertico.

58 Natale, Morandotti, 2011, p. 30.

59 Saglier, Giovanni, attribué à, Gerbe de fleurs, huile sur marbre, 118 cm x 37 cm, Isola Bella, palais Borromée.

60 Nous ne transcrirons pas l’inventaire dans son intégralité mais tenons à présenter, pour illustrer nos propos quelques entrées de l’inventaire de 1690 : /62/« Un quadretto di pietra lustra berrettinazza vennata, con sopra un “mazzo di fiori” del Saglier, d’alt. oz. 11 larg. oz. 7 ½, con cornice d’intagliato indorata e con guscia nera e con sopra un laccio d’intaglio turchino et oro ». /71-72/« Due quadri mezzani di pietra lustra nera dipinti a “fiori” dal Saglier, d’alt. oz. 7 ¾ larg oz. 12, con cornici uniformi d’intaglio indorate e con guscia nera e con sopra lacci d’intaglio turchino et oro ». /96/« Un quadro di pietra d’alabastro vennata dipinta a “fiori” dal Saglier, con cornice d’intaglio indorata, con guscia nera, d’alt. oz 7 ¾ larg. Oz 12, con un laccio d’intaglio turchino et oro ». /105-106/« Due quadretti ottangoli d’alabastro di Varese, dipinti a “fiori” dal Saglier, d’alt. oz 7¼ larg. oz 9 ½… ».

61 On peut notamment se reporter au bouquet de fleurs peint sur brèche par Giovanni Saglier ou Vicenzine – selon des hypothèses émises par Mauro Natale –, 47 cm x 35 cm, sans le cadre, Isola Bella, sale du Trône.

62 Carlo Francesco Nuvolone, attribué à, Ange endormi, huile sur brèche, 83 cm de diamètre ; 113 cm x 113 cm avec le cadre, Isola Bella, salle de la reine, palais Borromée décrit dans l’inventaire de 1690 : /403-404/Due quadri di pietra lustra affricana, ovati, in misura d’oz. 13 ½ – uno col « dio d’Amore » del Panfilo « che riposa sopra d’un cossino di veluto cremesi, col stucchio de’dardi et arco in disparte » e l’altro un « dio Amore abbandonato, con un panno d’oltramaro e con in mano una rosa » del Panfilo « che sta veduto tra le spine » ; ambi sono con cornici uniformi d’intaglio indorate e nel di dentro ovate e nel diffuori quadrate, con due lacci che le circondano d’intaglio turchino et oro.

63 Guido Reni-Maratta ?, Vierge en adoration devant l’enfant, huile sur brèche, 82,5 cm de diamètre, 115 cm x 115 cm avec le cadre, Isola Bella, salle de la Reine, palais Borromée, décrit dans l’inventaire de 1690 : /428/Un quadro, in mezzo, di pietra ovata lustra affricana, con sopra una « Madonna di mezza figura colle mani in orazioni e col Bambino disteso che riposa », del Perugino, con cornice di’ntaglio indorata e nell’interiore ovata et al diffuori quadrata, attorniata d’un laccio d’intaglio turchino et oro oz. 17.

64 « Altri due quadri de fiori dipinti sopra il marmo, dice lo stesso pittore originale del Saglier, alt. 0.8, larg. 0 10 per cadauno, cornice parte intagliata e parte soglia bianca », publié dans catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001, p. 196.

65 « /129-132/Quatro quadretti ottangoli d’alabastro di Varese, dipinti a “fiori” dalle Vicenzine, d’alt. oz. 7 larg. oz. 9, con cornici uniformi ottangole d’intaglio indorate e con sopralacci d’intaglio turchini et oro ;/1339-1340/Sotto, due pietre lustre nere, d’alt. oz. +++ larg. oz. +++, con “fiori” delle Vicenzine, con cornice uniformi piane e cordoncini, tutte indurate », ABIB, 1690.

66 « Due quadrettini dipinti fiori sopra il marmo nero d’altezza oncie 4 ½ larghezza oncie 5 ½ con cornici sclafatti ed intagliati parte dorati, e parte bronzati originali, che vengono dal Vincenzino », Inventario del conte Giovan Battista Durini, 19 janvier-13 avril 1734, ASMi, notarile, notaio Francesco Isola quondam Giuseppe, filza 42546, no 1575, 29 avril 1735, publié par Geddo Cristina, « Collezionisti e mecenati a Milano tra Sei e Settento : i Durini conti di Monza », Artes, 2001, p. 91. Pour l’inventaire de 1692 : « Due pietre nere de’fiori del Vincenzino/Una frutiera con fiori s. a la pietra nera, cornice intagliata, tutto adorato, originale del Vincenzino. Un altra frutiera compagna, come s. a. » ASM, notarile, Francesco Negri qd. Giuseppe, filza 33977, publié dans, catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001, p. 196.

67 « Vicenzino o sia M. David. Due quadretti di pietra macchiata ove sono uccelli, rose e fiori, d’on. 6 », Verga, 1918, p. 287.

68 « Volgar Carlo. Pietra nera ottangolare per il longo con fiori […] Volgar Carlo pietra nera ottangolare per il longo con fiori B 0. 5–0. 3 », Arese, 1967, p. 139.

69 Giuseppe Volo, Nature morte avec fleurs, huile sur ardoise, 21 cm x 27 cm, chacune, Milan, Castello Sforzesco, inventaires 802 et 803. Catalogue raisonné no 505 et 506. Pour les œuvres de la famille Volo se référer aux écrits de Morandotti Alessandro, « Icone Lombarde : la natura morta dalle Orini all’età della Riforma settecentesca », p. 39-51, dans catalogue d’exposition, Reggia di Colorno, 2000.

70 Les recherches de Don Luigi Rivetti sont particulièrement importantes pour le maître-autel de Santa Maria Maggiore. Rivetti Don Luigi, « La scuola del S. Rosario e la chiesa di S. Maria Maggiore a Chiari », Brixia Sacra, 1921, p. 81-92. Cet article est repris dans Bricciole di Storia patria, Chiari, Clarense, 1993.

71 « SS. Gio. Batta et Gio. Mauro della rovere fratelli, et Pittori in Milano detti gli Fiamenghini, devono haver scuti novanta di berlingotti sette l’uno per loro mercede in haver adorato l’Incona di Pietra, et cio nel fin d’agosto et princippio di 7bre 1616 ». APCs, libro : Debitori e Livellari del 1604 al 6 giugno 1630, Q.1, f. 55 v. paiement effectué par Valerio Zola le 3 septembre 1616. Le contrat est reproduit dans son intégralité dans le travail de thèse, Collomb Anne-Laure, La peinture sur pierre en Italie 1530-1630, Universités de Lyon II et Genève, 2006 et partiellement reproduit dans Fusari Giuseppe, Il Duomo di Chiari 1481-2000, Roccafranca, La Compagnia della Stampa, 2005, p. 54. Voir également Loda Angelo, « Per la Storia del quadro “agiografico” : il ciclo dei Fiammenghini in S. Bernardino a Chiari ed altri esempi in territorio bresciano », Civiltà Bresciana, vol. 90, no 2, 1999, p. 80-107. Il grand teatro barocco. I Fiammenghini e i Trionfidei santi Faustino e Giovita, cat. expo, Giuseppe Fusari (dir.), Brescia, 2010.

72 Nous avons été amené à aborder ce sujet dans un article : Collomb Anne-Laure, « Le Maître-autel de Santa Maria della Passione », Bulletin de l’AHAI, no 10, 2004, p. 134-140.

73 « Quod tabernaculi opus polite elaboratum, et pate beneque inter se compactum, piis item mysteriorum passionis Christi Domini imaginibus exculptum, et inaurato artificio certis locis periti viri judicio decoratum, religiosi et venerandi ornatus formam exhibeat […] Forma vel octangula, vel sexangula, vel quadrata, vel rotunda, prout decentius et religiosius accommodota videbitur ad Ecclesiae formam », Borromée, 1577, (1855), p. 39. Voir également la traduction italienne : Instructionum Fabricae et Supellectilis ecclesiasticae, Stefano della Torre, Massimo Marinelli (dir.), traduction Massimo Marinelli, Vatican, Libreria editrice Vaticana, 2000.

74 Hypothèse émise par Alvar Gonzáles-Palacios qui permettrait de souligner les fréquents échanges avec Rome. Voir Gonzáles-Palacios Alvar, Mosaici e Pietre dure. Firenze-Paesi germanici–Madrid, Milan, Fabbri, 1981, p. 7.

75 Ces scènes sont en très mauvais état de conservation et difficilement lisibles. Sur la porte du tabernacle, la peinture sur onyx représente un ange volant avec un cartouche rapportant le texte liturgique de la consécration : « Hoc hest enim corpus meum. Hic est enim calix sanguinis mei novi et aeterni testamenti, mysterium fidei, qui pro vobis et pro multis effundetur in remissionem peccatorum. »

76 Colle, 2000, p. 368-371. Les commandes des Borromée à Giovanni Saglier – des Natures mortes sur pierre incrustées dans des secrétaires – sont représentatives du goût pour les manufactures alliant le travail du bois et des pierres.

77 Toute la décoration de Santa Maria della Passione est consacrée au thème de la Passion. Les artistes les plus prisés à Milan son appelés à participer : Gaudenzio Ferrari peint une Cène, Vincenzo Campi une Crucifixion, Giulio Cesare Procaccini la Flagellation, etc.

78 « Poi si confessaranno tutti dal proprio nostro confessore ogni prima Domenicha di ciaschedun mese, e si communicheranno avanti l’Altare della Compagnia con ogni divotione l’infrascritta cioè il giorno della Nativita di nostro Signore, il giorno della Pentecoste, della nativita di nostra Signora, dell’Annonciatione, dell’Assontione d’essa al cielo prima […] andaranno tutti li fratelli uno doppo l’altro avanti all’Altare, et ivi diranno ad alta voce, in che cosa si trovano haver mancato », Santa Maria della Passione, Regola della Compagnia di Santa Maria della Passione, Archivio Spirituale sexione X, Visita pastorale et documenti aggiunti, Santa Maria della Passione, vol. IV, c. 3.

79 Elli Carlo La Chiesa di Santa Maria della Passione in Milano. Storia e descrizione (1485-1906), Milan, 1906. On peut également se reporter à l’ouvrage plus tardif de Baroni Costantino, Santa Maria della Passione, Milan, A. Bertalli & C., 1938.

80 Tea Eva, Arti minori nelle chiese di Milano, Milan, Banco Ambrosiano, 1950 ; Tea Eva, Pitture e sculture nelle chiese di Milano, Milan, Banco Ambrosiano, 1951 ; Tea Eva, L’Altare di Santa Maria della Passione, Milan, Prepositura di Sta Maria della Passione, 1963, [n. p.].

81 [Collectif], Santa Maria della Passione e il conservatorio Giuseppe Verdi, Milan, Silvana, 1981.

82 Mauri Chiara, La Basilica di Santa Maria della Passione a Milano, Milan, NED, 1993.

83 Cette iconographie est célébrée et diffusée dans toute l’Italie à partir du XVIIe siècle. On trouve à Florence, au Palazzo Pitti, un reliquaire comportant une représentation de sainte Cécile qui, elle aussi reproduit avec fidélité la composition de Maderno.

84 Les informations sur Ludovic Mazenta ne sont pas complètes puisque les archives Mazenta qui se trouvaient à l’Archivio Civico Storico di Milano au Castello Sforzesco pourraient avoir été égarées. Les archives d’État ainsi que les archives de Santa Maria della Passione sont incomplètes quant aux périodes des XVIe et XVIIe siècles.

85 Verga, 1918, p. 267-295. Cet article souligne l’importance consacrée aux arts par les membres de la famille Mazenta. En revanche, le rôle de Ludovic Mazenta dans les milieux artistiques et notamment dans l’art de la mosaïque, du travail de la pierre est difficile à déterminer.

86 « Tum anno MDCV. Laureâ donatus, cum se aliquantulum sacris concionibus execusset, Abbas Sanctae Mariae casoretanae, praepositus Brinatensis, et Prior Cassiacensis electus fuit. Ingenius etiam laboribus operam dedit, man geographicas Tabulas optimè delineabat, et cum opere tesselluto plurimum valeret, Sacrae Eucharistiae Arculam, quam Tabernaculum dicimus, quae adhuc extat in ara maxima templi Passionis hujus urbis, pretiosissimis metallis, gemmis, et lignis compactam propria manu confecit », Argelati Bononiensis Filippo, Bibliotheca scriptorum Mediolanensium seu Acta et elogia, Mediolani, 1745, p. 900. Ces écrits son complétés par un sonnet sur Ludovic Mazenta et le maître-autel.

87 Ramponio Antonio, Virtutis Templum et honoris, Milan, 1638. Argelati reproduit le panéryrique d’Antonius Ramponis édité à Milan auprès de Denis Gariboldus.

88 « Finalmente si è introdotto l’uso di far tabernacoli di pietre preziose, come in quello della Passione, in cui se nè fatto uno di sommo artificio, e di vaghezza suprema havendo le pietre legate nell’argento e dipinte a minute figure dai più famosi pittori che qui esercitano la loro arte », Borsieri Giuseppe, Il Supplemento della nobiltà di Milano, Milan, Bidelli, 1619, p. 72.

89 Les guides décrivant l’autel de Santa Maria della Passione font tous état d’une Déposition de Giulio Cesare Procaccini. La première description est celle de Torre Carlo, Il Ritratto di Milano, Milan, Agnelli, 1674, p. 297 : « il quadretto, che nella deretena parte d’esso si scuopre, in cui stà effigiato un Cristo che viene schioditato di croce, dipinse Giulio Cesare Procaccini ». Ces informations sont reprises dans Biffi Giovanni, Scolture et ordini d’architettura enarrate co’suoi autori, da inserirsi a’suoi luoghi, nell’opera di Milano ricercata nel suo sito, [1704-1705], éd. consultée, Marco Bona Castellotti, Silvia Colombo, Florence, Le Lettere, 1990, p. 160 ; Latuada Servilio, Descrizione di Milano ornata con molti disegni in rame delle fabbriche più copsicue, che si trovano in questa metropoli, raccoltata ed Ordinata da Serviliano Latuada, sacerdote milanese, Milan, Regio-ducale Corte, 1737, p. 233 ; Bianconi Carlo, Nuova guida di Milano. Per gli Amanti delle Belle-Arti e delle sacre e profane Antichità milanesi, Milan, Sirtori, 1787, p. 85 ; Pirovano Francesco, La ville de Milan nouvellement décrite par le peintre François Pirovano…, Milan, Pirovano, 1822, p. 94 ; Mongeri Giuseppe, L’Arte in Milano. Note per servire di guida nella città, Milan, Società Cooperativa Fra Tipografici, 1872, p. 251.

90 Cette œuvre est reproduite et commentée dans les ouvrages : Fischer Rainald, Die Kunstdenkmäler des Kantons Appenzell Innerrhoden, Bâle, Birkhäuser, 1984, p. 233, 237-338, fig. 245 ; Rosci Marco, Giulio Cesare Procaccini, Soncino, Eidzioni dei Soncino, 1993, p. 26-27. Ces auteurs mettent en rapport l’œuvre d’Appenzell et celle de Santa Maria della Passione. Les dimensions de l’œuvre ne sont pas mentionnées.

91 Rosci, Il Cerano, Milan, 2001, p. 66.

92 Tea, 1963, n. p.

93 Cette peinture est reproduite dans Ward Neilson, 1979, no 17, p. 28, fig. 33.

94 Enrico Colle publie un certain nombre de meubles qui rappellent l’organisation et la composition du maître-autel. Voir Colle, 2000, p. 345, 358, 368-371. Barbara Agosti met en rapport la décoration du maître-autel de Santa Maria della Passione avec le renforcement du goût pour le gigantisme en statuaire sous Federico Borromée avec notamment un goût particulier pour les décorations de pierres dures. Voir Agosti Barbara, « Colossi di Lombardia », Prospettiva, 83-84, 1996, p. 177-182.

95 Alberti Leandro, 1561, p. 20 : le nom de Lavagna a été donné au fleuve descendant de l’Appenin par Tolomeo Entella. Lavagna est un bourg côtier proche d’Entella.

96 Dans cette partie, différentes éditions critiques des Vite de Giorgio Vasari ont été utilisés les traductions d’André Chastel : Vasari, 1550, (1989), vol. 1 p. 86. Se référer également à l’ouvrage : Brown G. Baldwin, Vasari on technique, New York, J. M. Dent & company, 1907, éd. consultée, New York, Dover publications, 1960.

97 « Spezie di pietra in più lamine divisible, di cui ve ne sono molte spezie piu o meno tenere e di vari colori. Visitai ne’ monti di Genova dagli strati de’quali ne cavano un incredebile quantità », Battaglia Salvatore, Grande dizionario della lingua italiana, Turin, Unione Tipografico-Editrice Torinese, [s. d.], p. 845, vol. III, § 417.

98 Breccanecca se situe à trois kilomètres de Cogorno et Chiappa à cinq kilomètres.

99 Cardoso se trouve à huit kilomètres de Stazzema. Les carrières sont situées dans les communautés de Minventre et de Stazzemma à Muscoso, Prato, Metatello, Ceragioli.

100 Targioni Tozzetti Jean, Relazioni d’alcuni viaggi fatti in diverse parti della Toscana, Florence, 1768-1779, édition consultée, Voyage minéralogique, philosophique et historique en Toscane, Paris, Lavilette, 1792, p. 322-324. Ce témoignage est d’une très grande importance car Jean Targioni Tozzetti indique qu’il possède des peintures sur ardoise de Pietro Dandini : « j’en possède une très longue, d’un quarré allongé, large de trois coudées, haute d’une coudée et demie, épaisse de deux doigts, sur laquelle le fameux peintre Pietro Dandini a peint l’Adoration des Mages […] j’ai encore du même auteur, l’Enlèvement de Proserpine et la Délivrance d’Eurydice ».

101 Boccardo Piero, « La sculpture décorative en ardoise et en pierre noire à Gênes », p. 7-10, dans catalogue d’exposition, Nice, 1992.

102 Pour cette étude, ont été consultés les manuscrits de Giovanni Battista Viale – Notizia di pitture, statue et altro in diverse chiese e palazzi della città e contorni di Genova, 1741, Gênes, ASG, Ms B.I.23 – de Giacomo Giscardi – Origine delle chiese, monasteri e luoghi pii della città e riviera di Genova, Gênes, ASG, Ms. B.VIII.18 – de Lagomasino – Collezione di notizie intorno alle chiese di Genova, Gênes, ASG, Ms 555 – en espérant trouver des informations sur les peintures sur pierre. Mais, ces recherches ne se sont pas avérées concluantes et aucun de ces manuscrits ne fait état de peintures sur ardoise.

103 Parma Armani Elena, La Pittura in Liguria. Il Cinquecento, Gênes, Microart’s, 1999.

104 Magnani Lauro, « Committenza e arte sacra a Genova dopo il Concilio di Trento : materiali di ricerca », Studi di Storia dell’Arte, 5, 1983-1985, p. 133-183.

105 Pesenti Franco Renzo, La Pittura in Liguria. Artisti del primo Seicento, Gênes, Casa di Risparmio di Genova e Imperia, 1986, 525 p.

106 On laissera de côté, dans cette partie, les peintures de chevalet à dévotion privée qui ne semblent pas avoir connu le succès rencontré dans les autres centres. La publication d’inventaires de grandes familles génoises, dans L’Età di Rubens. Dimore, committenti e collezionisti genovesi, catalogue d’exposition, Boccardo Pietro, Gênes, 2004, a montré que les collections génoises comme celle de la famille Doria ne comportaient que quelques peintures sur pierre. Par exemple, en 1660 l’inventaire de Niccolo Doria fait état de deux peintures sur pierre sur un total de 431, celui d’Agostino Doria – réalisé entre 1617 et 1621 – mentionne trois tableaux sur pierre et celui de Giovan Carlo Doria ne comportent que deux tableaux peints sur pierre. Voir Farina, 2002. Enfin, on ne connaît que peu de citations de peinture sur pierre même si, par exemple, Valerio Castello, se serait adonné à cette technique. On sait que la collection de Giuliano Agostino de Negro, le 16 juin 1676, renfermait « un quadro di Nostra Signora col nome di Castello in pietra » – dans Belloni Venanzio, Penne, pennelli e quadrerie : cultura e pittura genovese del Seicento, Gênes, Emme-Bi, 1973. Parallèlement, l’inventaire de Carlo Emmanuele I, Turin fait état en 1635 : « altro simile [Cristo che leva S ; Pietro dal mare e tre altri Apostoli in barca] in pietra paragone. Di Andrea Castello genovese. Buono. AA. 0.9 ; L.P.0 » publié dans catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001, p. 200.

107 Sur la présence de hauts diginitaires Espagnols à Gênes : Boccardo Piero, « Viceré e finanzieri : mercato artistico e collezioni tra Madrid e Genova », p. 220-239, Boccardo Piero, Colomer José Luis, Di Fabio Clario, Genova y la Spagna. Opere, artisti, committenti, collezionisti, Milan, Silvana, 2002.

108 Vigna Raimondo Amedeo, Illustrazione storica, artistica ed epigrafica dell’antichissima chiesa di Santa Maria di Castello in Genova, Gênes, Luigi Nazario Lanata, 1864, p. 196.

109 Copie d’après Andrea Semino, Adoration des bergers, dessin, plume et encre brune, pierre noire, rehauts de blanc, 190 mm x 188 mm, Paris, Louvre, inventaire 9064 recto.

110 Rotondi Terminiello Giovanna, « Andrea Semino », Galleria nazionale di Palazzo Spinola. Interventi di restauro, Quaderno, 6, 1983, p. 30-34. La Visitation/L’Adoration des bergers/La Présentation au temple/Jésus parmi les docteurs, tempera sur ardoise, 123,5 cm x 74 cm, Gênes, Santa Maria di Castello.

111 Alexandre et Cesare Semino, Assomption sur ardoise, huile sur ardoise, 373 cm x 161 cm, Gênes, église San Siro.

112 « Più raro ornamento era certo un’ancona all’altare con N.D. elevata dagli angeli alla gloria celeste, dipinta su pesantissima ardesia da Andrea Semino », Alizeri Federico, Guida illustrativa del Cittadino e del Forastiero per la città di Genova e sue adiacenze, Gènes, Luigi Sambolino, 1875, p. 143-144.

113 Da Prato Cesare, Genova. Chiesa di San Siro, storia e descrizione, Gênes, Tipografia della Gioventù, 1990, p. 237.

114 Magnani Lauro, Luca Cambiaso : da Genova all Escorial, Gênes, Sagep, 1995.

115 Luca Cambiaso, Assomption avec saint Bernard et sainte Claire, huile sur ardoise, 240 cm x 170 cm, Gênes, monastère des Clarisses capucines du saint Sacrement.

116 Suida Manning Bertina, Suida William, Luca Cambiaso. La vita e le opere, Milan, Casa editrice Ceschina, 1958, p. 51. D’après Luca Cambiaso, Baptême du Christ, 2e quart du XVIe siècle, huile sur ardoise, 158 cm x 96 cm, Gênes, San Giacomo Apostolo.

117 Suida Manning, Suida, 1958, p. 53.

118 « Le cappucine trasferendosi in questa chiesa vi recarono quanto possedean di pregevole cioè il quadro del’altar maggior co’lor titolari (malamente ritocco) del Cambiaso », Alizeri Federico, Guida artistica per la citta di Genova, Gênes, Grondona, 1846-1847, édition consultée, Bologne, Forni, 1969, vol. 1, p. 249-250.

119 Luca Cambiaso, Vierge à l’enfant entourés de saints, plume, encre brune, lavis brun, 341 mm x 238 mm, Paris, musée du Louvre, Département des arts graphiques, inventaire no 259 recto. Toutefois, il sied de modérer ce jugement car si le schéma de la composition rappelle celui du tableau sur ardoise, le traitement diffère totalement. Le dessin par conséquent ne peut pas être une étude préparatoire au tableau.

120 Costa Antonio, « Il monastero e la chiesa dei Santi Giacomo e Filippo », Genova, mai, 1938, p. 15-32 ; Costa Antonio, « Il monastero e la chiesa dei Santi Giacomo e Filippo », Genova, septembre, 1938, p. 16-28. Excepté les œuvres de Giulio Benso, Antonio Costa recensait diverses œuvres dont : « stipi in lavagna dipinta rappresentante Mosé/Altro rappresentante Aronne […]/Due altre lavagne dipinte in cui rappresentante la fede, l’altra la Preghiera/Due altre lavagne dipinte du cui una rappresentante la Madonna con S. Domenico e l’altra S. Francesco/un altra ardesia dipinta con Gesù e la Samaritana di ignoto in tre pezzi », Costa, septembre 1938, p. 21-22.

121 On retrouve une telle utilisation dans un seul cas : la peinture de Giovanni de Vecchi pour la tribune de l’église de Santa Maria in Aracoeli, Rome.

122 Newcome-schleier Mary, « Genoese baroque decoration in Santi Giacomo e Filippo », Arte Cristiana, 71, 1983, p. 317-326.

123 Selon les assertions de Newcome-schleier Mary, « Giulio Benso », Paragone, 355, 1979, p. 27-40.

124 Par exemple, certaines clefs de voûtes du XVe siècle, dans l’église de Santa Maria della Passione, sont en ardoise et comportent des motifs peints.

125 Remondini Angello et Marcello, I Santuari e Immagini di Maria Santissima nella Città di Genova, Tipografia G. Caorsi, Gênes, 1865. Plus généralement, pour une bibliographie sur les édicules, voir Pastorino Tomaso, Dizionario delle Strade di Genova, Gênes, Tolozzi, 1968 ; Falzone Patrizia, « Le Edicole sacre del centre Storico di Genova », La Casana, 3, juillet-septembre 1979, p. 10-18 ; Falzone Patrizia, La devozione sulle facciate. Le edicole sacre del Centro Storico di Genova. Catalogazione e Rilievi, Gênes, 1984 ; Falzone Patrizia, Edicole votive e Centro Storico. Un patrimonio genovese da riscoprire, Gênes, ECIG, 1990.

126 Remondini, 1865, p. 357.

127 « Qui compose l’ultima, e la più insigne Opera de suoi pennelli, che fu l’Immagine della Vergine tenente in grembo il suo Divin Figlio, a’cui piedi sta in atto d’osservazione S. Giovannino : e in disparte v’è S. Eligio Vescovo, ch’egli dovette introdurvi, per soddisfare al genio de’Consoli degli Orefici, che una tal Opera gli aveano commessa. Poichè ella fu compiuta, si destinò a stare perpetuamente esposta a capo della principale contrada che da’medissimi Orefici ha preso il nome », Soprani Raffaello, Le Vite de’Pittori, scultori ed architetti genovesi, Gênes, Casamera, 1768, vol. 1, p. 321. Pellegro Piola, La Vierge à l’enfant avec saint Jean et saint Eligio, huile sur ardoise, 98 cm x 65 cm, Gênes, Accademia Ligustica.

128 Alizeri, 1847, volume II, p. 308-309.

129 Pellegro Piola, Vierge du rosaire, huile sur soie, 210 cm x 159 cm, Gênes, Accademia Ligustica.

130 « Fra queste fu un Cristo Crocifisso e più santi sopra pietra di lavagna, presso alla piazza di nostra Signore delle Vigne, dietro alla casa de’Semini », Baldinucci, 1681-1728, (1847), p. 62. Virgillio Zanolla propose de mettre en parallèle cette description avec une œuvre provenant du couvent des Augustiniennes de l’église de santa Maria in Passione et qui est aujourd’hui déposée au musée de S. Agostino – huile sur ardoise, 97,5 cm x 77,8 cm. Zanolla Virgilio, Pellegro Piola « Ars Longa vita brevis », Gênes, Nuova editrice Genovese, 1993, p. 55.

131 « Un Cittadino suo Amico gli diè incumbenza di ristorargli certa Immagine d’un Crocifisso, a’cui piedi stavano Santa Barbara, ed altri santi. Era questo un dipinto assai bello, fatto in una lastra di Lavagna : ma, perché tenevasi esposto all’aria, egli avea molto sentito l’umidore ; onde appena vi si conosceva qualche ombra di pennellate. La scrupolosa divozion dell’Amico era giunta a segno d’intimare a Pellegro che non solo non variasse le figure antiche, ma neppure i dintorni di esso… », Soprani, 1768, p. 318. Également publié par Bonzi Mario, Pellegro Piola, Bartolomeo Biscaino, Gênes, editrice Liguria, 1963, p. 26.

132 Zanolla, 1993, p. 55.

133 Catalogue d’exposition, Nice, 1992.

134 salviati Leonardo, Ardesia, material e cultura, Gênes, Sagep, 1988, p. 209.

Table des illustrations

Légende Fig. 90 > Bianchi Isidoro, Immaculée et les anges, huile sur ardoise, H. 43,5 cm x L. 31,7 cm, Milan, collection Giulini.
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Légende Fig. 91 > Bianchi Isidoro, Déposition avec saint Michel, huile sur ardoise, H. 43,5 cm x L. 48,5 cm, localisation inconnue.
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Légende Fig. 92 > Bianchi Isidoro, Le Banquet des Dieux aux noces d’Amour et Psyché, huile sur ardoise, H. 34 cm x L. 48,5 cm, Gênes, palazzo Bianco.
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Légende Fig. 94 > Saglier Giovanni, attribué à, Gerbe de fleurs, huile sur marbre, H. 118 cm x L. 37 cm, Isola Bella, palais Borromée.
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Légende Fig. 100 > Maître-autel, Milan, Santa Maria della Passione.
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Légende Fig. 101 > Semino Andrea, Adoration des bergers, tempera sur ardoise, H. 123,5 cm x L. 74 cm, Gênes, Santa Maria di Castello.
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Légende Fig. 102 > Semino Alessandro et Cesare, Assomption, huile sur ardoise, H. 373 cm x L. 161 cm, Gênes, San Siro.
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Légende Fig. 103 > Cambiaso Luca, Vierge à l’enfant entourée de saint Bernard et sainte Claire, huile sur ardoise, H. 240 cm x L. 170 cm, Gênes, Clarisse cappuccine del SS Sacramento.
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Légende Fig. 104 > Benso Giulio, La Cène, huile sur ardoise, H. 60 cm x L. 301 cm, Gênes, museo S. Agostino.
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Légende Fig. 105 > Carlone Giovan Battista, Calotte et coupole de l’église du Gesù, ardoise peinte, Gênes, Gesù.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8527/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 290k

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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