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Splendeurs d’Italie

 | 
Anne-Laure Collomb

Partie III – Des peintures sur ardoise aux pierres imagées

Chapitre II. Rome et la peinture sur pierre

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1Rome et Florence présentent dans l’emploi et la diffusion des peintures sur pierre de nombreux points communs mais, alors que l’hégémonie des Médicis à Florence apparaît parfois comme une entrave à la création, la diversité, à Rome, des connaisseurs aux goûts variés et originaux stimule les activités artistiques. Chaque grande famille fait la promotion d’un artiste ou d’une technique. Scipione Borghese (1576-1633), Francesco Barberini (1596-1679) ou le cardinal Alessandro Peretti Montalto (1570-1623) privilégient des supports semi-précieux comme le lapis-lazuli comportant des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament ou des histoires mythologiques, alors que Francesco Maria del Monte (1549-1626) ou Cassiano dal Pozzo préfèrent des sujets pouvant mêler les veines de la pierre au travail de l’artiste. En revanche, Vincenzo Giustiniani (1564-1637) favorise des genres particuliers comme les scènes de bambochade ou les natures mortes – penchant conforté par son attrait pour les peintures du Caravage. Chacune de ces productions correspond à une particularité précise qui amène à limiter le domaine d’étude essentiellement aux peintures sur supports semi-précieux.

  • 1 Pour les collections Borghese voir Della Pergola Paola, « Per la storia della galleria Borghese »,(...)

2Les collections Borghese et Barberini fournissent un modèle durant tout le XVIIe siècle et méritent une attention spécifique. Les recherches de Paola della Pergola ont permis de comprendre la formation de la collection des Borghese et d’en suivre les vicissitudes, montrant, par exemple, que si sa formation commence véritablement avec l’élection de Camillo en tant que pape et de Scipione en tant que cardinal, elle résulte aussi de la participation de différents membres de la famille1.

COLLECTIONNEURS ET PEINTURE SUR PIERRE

  • 2 « Un Quadretto in lapislazaro con San Gio. Evangelista con cornice di ebano con quattro granate pi (...)
  • 3 Della Pergola, 1959, vol. II, p. 55.
  • 4 « Le piture sopra la pietra di Agatti di Fiorenza ornatti a uno vie la figura di N. S. Giesù chris (...)

3Actuellement, la Villa Borghese possède vingt-deux peintures sur pierre dont seule une infime partie est exposée. Cet ensemble ne correspond pas à l’état originel de la collection et nombre de ces tableaux ont été vendus ou dispersés au cours du XIXe siècle. Les toutes premières mentions concernent la collection de Francesco Borghese qui, en 1610, possédait un « tableau sur lapis-lazuli représentant saint Jean évangéliste avec un cadre d’ébène comportant quatre petits grenats2 », puis, en 1615, Marcantonio Borghese détient une Adoration des mages sur albâtre3. Le 21 avril 1634, on doit verser dix-huit écus pour « les peintures sur pierre d’agate de Florence ornée, pour l’une, de la figure de Jésus-Christ qui porte la croix au calvaire avec les Marie et pour l’autre la figure du martyr de saint Étienne4 ».

  • 5 « Un quadro della città di Gierusalemme con cornice d’albuca/doi quadretti in lavagna con cornice (...)

4En 1644, la collection s’enrichit de nouvelles compositions et l’inventaire mentionne cinq tableaux sur pierre dont la Ville de Jérusalem – sur toute cette liste, seule cette œuvre coïnciderait avec l’un des tableaux du musée attribué à Antonio Tempesta et cité dès 1650 par Jacopo Manilli5.

  • 6 « Un quadro di Alabastro fatto in ovato dipintovi la sommersione di faraone con telaio nero alto p (...)
  • 7 Cependant il sied de rester prudent quant à la description de la traversée de la mer rouge car qu’ (...)

5En 1682, les héritiers de Donna Olimpia Aldobrandini, Giovanni Battista Borghese et Giovanni Battista Pamphili, se partagent ses tableaux dont six sont peints sur pierre6. Sur l’ensemble de ces peintures, seules celles de la Traversée de la mer rouge et du Christ en croix apparaissent dans les inventaires successifs de la Galleria Borghese7.

  • 8 L’inventaire de 1693 a été publié par Della Pergola, 1965, p. 202-217.
  • 9 « La chiamata che fa Christo a S. Pietro dalla barca di Ant. Tempesta dipinta in lapislazzalo », A (...)
  • 10 Cercle de Filippo Napoletano, Vocation de Pierre, huile sur lapis-lazuli, ovale, 11,5 cm x 9,5 cm, (...)
  • 11 « La Giuditta dipinta sul paragone Elisabet Sirani/Cristo deposto dalla croce sul paragone Wanderw (...)

6En 1693, seize peintures sur pierre, souvent sur lapis-lazuli, agate ou jaspe, sont signalées, attestant ainsi du succès rencontré par cette technique auprès des Borghese – et notamment Scipione Borghese dont on sait qu’il commanda des œuvres à Alessandro Turchi et Pasquale Ottino8. Au XIXe siècle, la collection commence à être dispersée puisqu’en 1801 seize peintures sur pierre avaient été vendues au marchand d'art Durand, parmi lesquelles trois tableaux attribués à Antonio Tempesta dont « l’appel de saint Pierre avec un apôtre peint sur pierre du Tempesta large p. ½ haut n. 89 », décrit avec plus de précision dans l’inventaire de 1693, et pouvant peut-être correspondre, par ses dimensions, avec l’œuvre vendue par Christie’s Rome, le 21 novembre 1995 comme d’un artiste proche de Filippo Napoletano10. En 1809, deux tableaux, « une Judith peinte sur pierre de touche d’Elisabeth Sirani » ainsi qu’une « Déposition de la croix sur pierre de touche de Wanderweff11 » sont envoyés à Turin.

  • 12 « Sotto al detto un quadro di lapislazzaro ovato di tre quarti di altezza circa con una caccia den (...)
  • 13 « Sc. 100 mta pagati ad Antonio Tempesta per conto di doi quadri che fa per S.S. Ill.ma, sc. 100 » (...)

7Ces différents changements posent maints problèmes, car certains tableaux comme un « tableau de lapis-lazuli ovale de trois quarts de hauteur environ avec une chasse […] du Tempesta », cités dans l’inventaire de 1693, n’apparaissent nullement dans le musée et ne sont mentionnés dans aucun autre registre12. Mis à part les difficultés posées par ces omissions, la documentation de la collection Borghese atteste de la place prépondérante accordée à cette technique par les Borghese et prouve que, ceux-ci appréciaient autant les sujets dévotionnels que les portraits, l’ardoise que les pierres semi-précieuses. Dans ces descriptions, souvent lacunaires, la mention de l’auteur faisant fréquemment défaut, les noms d’un petit groupe d’artistes, tel Antonio Tempesta, reviennent souvent comme un témoignage de leur participation au développement de la peinture sur pierre. D’ailleurs, Antonio Tempesta est fréquemment sollicité pour peindre des batailles ou d’autres petites scènes sur pierres imagées et on peut mettre en rapport cette production avec la rétribution par les Borghese à Antonio Tempesta le 2 août 1616 pour deux tableaux – dont les sujets et les supports ne sont pas précisés13.

  • 14 Pour les collections Barberini : Montagu, no 4, 1971, p. 42-51 ; Lavin Aronberg, 1975.
  • 15 La publication des inventaires de la famille Orsini révèle de nombreuses peintures sur pierre dont (...)
  • 16 Sa collection comporte entre autre : « Due quadretti in pietra di battaglie che si credono del Tem (...)
  • 17 « Un S. Eustachio, sopra un lapiz lazuri, ovato opera del Tempesta largo mezzo palmo con cornice d (...)

8Parallèlement, la collection Barberini reflète également les tendances qui subjuguent les connaisseurs de l’époque et explique que l’on retrouve certains artistes comme Antonio Tempesta dans le cercle d’érudits gravitant autour de ces grandes familles14. Tous présentent des intérêts identiques, qu’il s’agisse de Scipione Borghese, Francesco Barberini ou Paolo Giordano II Orsini, et révèlent un penchant pour les lettres et les sciences15. Des artistes comme Filippo Napoletano, épris de recherches naturalistes, sont souvent conviés à évoluer dans ce cercle et des érudits comme Cassiano dal Pozzo, proche de Francesco Barberini, constituent des collections où ils mêlent objets naturels, savants et œuvres d’art. Lorsqu’en 1627 Cassiano dal Pozzo commence à accumuler des objets selon ce modèle, il fait fréquemment appel aux mêmes peintres, c’est-à-dire à Filippo Napoletano ou Jacopo Ligozzi et préfère les tableaux sur pierre paysagère alliant le jeu de la pierre et de l’artiste. Sa collection révèle deux batailles d’Antonio Tempesta et des pierres paysagères de Florence appréciées pour leur aspect curieux16. Dans ces choix, Cassiano dal Pozzo est représentatif de toute une classe sociale et atteste de l’importance de l’héritage culturel étant donné qu’il n’est pas l’unique membre de sa famille à apprécier les peintures sur pierre. En effet, Amedeo dal Pozzo possède une collection de tableaux d’une grande diversité, comportant entre autres des tableaux sur pierre dont deux d’Antonio Tempesta : un Saint Eustache et une Bataille, sujets qu’il aborde à plusieurs reprises17.

  • 18 On peut notamment se reporter aux correspondances du cardinal Francesco Maria del Monte à Ferdinan (...)
  • 19 « Ancora vi sono molti pezzi d’Alabastro, di quella sorte che qua usano p [er] dipingere, li quali (...)

9Francesco Maria del Monte s’inscrit dans ce milieu culturel et prête (du fait de sa mission) un intérêt à cette technique puisqu’il est chargé de trouver les pierres dures nécessaires aux ouvrages de San Lorenzo à Florence et de Santa Maria Maggiore – chapelle Pauline – à Rome. Les nombreuses correspondances avec Ferdinand de Médicis, concernant l’acquisition de pierres, témoignent de l’importante connaissance de Francesco Maria del Monte dans ce domaine. Les diverses lettres définissent nettement son rôle quant au jugement des qualités esthétiques, de la dureté ou encore des prix des matériaux proposés18. L’intérêt minéralogique ne peut seul expliquer ce savoir que l’on met également en rapport avec la culture archéologique partagée par des personnalités comme Fulvio Orsini ou Cassiano dal Pozzo. En effet, son goût pour l’antique l’amène à organiser des fouilles archéologiques et à s’intéresser aux pierres. Sa collection, rachetée en partie en 1628 à ses héritiers par Francesco Barberini et comportant vingt et une œuvres sur pierre – sur un total de trois cent quatre-vingt-dix-neuf tableaux – confirme cet engouement. Dès le début du XVIIe siècle, les témoignages concernant la peinture sur pierre se multiplient et l’assertion de Francesco Maria del Monte, le 2 mai 1608, selon laquelle « il y a beaucoup de morceaux d’albâtre, du type qu’on utilise pour peindre19 », prouve qu’à cette époque ce support est souvent employé.

  • 20 Lettre du cardinal del Monte à Ferdinand de Médicis, 31 mars 1601 : « Ho visto dui pezzi d’Alabast (...)
  • 21 Les prix des supports sont difficiles à comparer nous ne possédons pas de séries suffisamment gran (...)

10Durant tout le XVIIe siècle, la peinture sur pierre devient un des cadeaux diplomatiques privilégiés explicitant son ample diffusion en France, en Espagne ou en Savoie. L’étude des documents d’archives de la collection Barberini met en exergue ce phénomène et lorsque Maffeo ou Francesco Barberini offrent des peintures sur pierre à des souverains et des princes italiens, anglais, espagnols ou français, ils privilégient des productions prestigieuses faites sur des supports de prix relativement élevé comme le lapis-lazuli, l’améthyste ou l’albâtre – devant illustrer glorieusement le nom des Barberini. D’ailleurs, les correspondances entre le cardinal Francesco Maria del Monte et Ferdinand de Médicis confirment le coût considérable pour ces matériaux. Il faut ainsi compter soixante-dix écus pour deux morceaux d’albâtre oriental, de petites dimensions – trois palmes de longueur et une palme et demie de largeur20 –, prix nettement supérieur à celui de supports traditionnels comme la toile21.

  • 22 « Compro dal Sig.r Dò Ippolito, due cornice d’ebano con un fregio di legno rosio et in menzo con p (...)

11Le 23 mars 1635 l’un des intermédiaires des Barberini, non cité, achète une pierre d’albâtre devant être confiée à Giovani Francesco Romanelli, afin qu’il peigne une sainte Marie Madeleine qui sera offerte au Grand Duc de Toscane22.

  • 23 « Una Madonnina di tre quarti di p. mo con Santa Caterina fatto dal Stella in Lapis da Lazaro in t (...)
  • 24 « Donato da sua Em. Za all Ambasciatrice di Spagna cioè un quadretto di un p.mo e me.z con cornice (...)
  • 25 « Una natività dipinta in avventurina da P. da Cortona, riccamente incorniccata in argento e lapis (...)

12Le 30 mars 1635 divers tableaux sont envoyés en Angleterre comme « une petite Vierge mesurant une palme trois quarts avec sainte Catherine faite par Stella en lapis lazuli23 » tandis que l’ambassadeur extraordinaire d’Espagne reçoit en 1634 une Annonciation sur lapis-lazuli de la main de Stella et en 1639 une Nativité de peinte sur pierre par Giovanni Francesco Romanelli24. Lors de ses différentes missions diplomatiques, Francesco Barberini offre des tableaux exécutés sur pierre et ainsi donne-t-il au roi d’Espagne, Philippe IV, « une Nativité peinte sur aventurine par Pierre de Cortone, richement encadrée en argent et lapis-lazuli, destinée originellement à un courtisan mais considérée ensuite tellement précieuse qu’elle devait être donnée à un roi25 », déposée aujourd’hui au musée du Prado (cf. fig. 73 cahier couleur). Dans de telles circonstances, le commanditaire réclame à l’artiste de peindre des sujets religieux d’autant que les Espagnols apprécient aussi bien les objets à destination dévotionnelle que la peinture sur pierre.

La peinture sur pierre en Espagne et en France

  • 26 « Di quadrettini piccoli sopra diaspri e agate dipinte d’assai buona mano che s’usavano in Spagna (...)
  • 27 Pour plus d’informations sur le monastère, on se réfère à De Ceballos Alfonso Rodriguez Gila, « Ar (...)
  • 28 Les reliquaires intégrant des peintures sur pierre connaissent une semblable popularité en Italie (...)
  • 29 Cette réalisation exceptée, seules deux peintures sur pierre, un Saint Sébastien et un Saint Jean (...)

13Lors de la légation de 1626, Cassiano dal Pozzo accompagne Francesco Barberini en Espagne et constate que des « petits tableaux sur jaspe ou agate peints d’une assez bonne main s’utilisaient en Espagne par les dames, à la place des bijoux ou des reliquaires26 ». Aussi les membres de la famille souveraine espagnole affichent-ils une prédilection pour les petites productions religieuses exécutées sur pierre, montées en reliquaires. Jeanne d’Autriche, à l’origine de la fondation, en 1559, du monastère de las Descalzas Reales, lieu de recueillement de la famille royale, crée, dans ce couvent, une pièce consacrée à la Vénération des reliques27. Les reliquaires accumulés allient des qualités esthétiques et dévotionnelles et sont composés de peintures sur pierre souvent exécutées par des artistes italiens28. La conception, en 1565, par Gaspar Beccera d’un autel composé de dix peintures exécutées sur pierre noire de Gênes – détruit dans l’incendie de 1862 – pour l’église du monastère de las Descalzas Reales, atteste du goût de la famille royale pour cette technique29.

  • 30 Burke Marcus B., Private collections of Italian Art in the Seventeenth century Spain, Michigan, UM (...)

14Par mimétisme, ce type de production connaît une importante diffusion à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle sur l’ensemble du territoire espagnol. Les inventaires mentionnent dans les collections d’Espagnols ayant souvent résidé en Italie, une importante quantité de peintures sur pierre d’artistes tant Espagnols qu’italiens30.

15En France, le succès paraît similaire et André Félibien mentionne que :

  • 31 Publié par Schnapper, 1994, p. 26. Les collections françaises n’ont pas fait l’objet de nombreuses (...)

Les petites peintures parfois sur marbre étaient fort recherchées. Francesco Barberini en avait donné en 1625 à Marie de Médicis, on en trouvait chez les deux Crequy, chez Particelli, et chez La Vrillière, chez Liancourt, chez Bretagne comme à Aix, chez le baron de Valbelle31.

  • 32 « La Regnante fu regalata d’un Quadro in lapis lazuli nel qual era finta l’andata della Mad.a in E (...)

16Les œuvres données par Francesco Barberini à Marie de Médicis, lors de sa légation en France, sont indiquées en 1625 dans le journal de Cassiano dal Pozzo, qui mentionne « un tableau en lapis-lazuli sur lequel était simulée la venue de la Madeleine en Égypte32 ».

17Dans les inventaires italiens et français, un nom revient de manière récurrente, celui d’Antonio Tempesta.

ANTONIO TEMPESTA

  • 33 Antonio Tempesta collabore avec Matthieu Bril à la décoration des loges au Vatican où il peint la (...)

18Formé à Florence auprès de Jan van der Straet et de Santi di Tito, Antonio Tempesta se rend à Rome vers 1580 et participe à la décoration du Vatican en compagnie de Matthieu Bril33. Il reçoit de nombreuses commandes et travaille à Caprarola, au palais du Quirinal, au palais Orsini de Monterodo ou à la villa Lante di Bagnaia.

  • 34 « Homo singolare nelle battaglie, negl’animali, nel disegno e compositione », Mancini, 1614-1620, (...)
  • 35 « In chiari e oscuri, e in stampe di rame e per invenzione e per buon disegno, massime in battagli (...)
  • 36 Leuschner Eckhard, Antonio Tempesta : ein Bahnbrecher des Römischen Barock und seine europaïsche W (...)
  • 37 Czobor Agnès, « Un tableau d'Antonio Tempesta récemment identifié », Bulletin du musée hongrois de (...)
  • 38 Salerno Luigi, Pittori di paesaggio del Seicento a Roma, Rome, Ugo Bozzi, 1977-78, 3 vol.

19Antonio Tempesta est avant tout reconnu et célébré pour ses talents de graveur et ses petites compositions qui apportent un renouveau dans la peinture italienne. En effet, ses scènes de chasses ou de batailles sont honorées par de nombreux biographes dont Giulio Mancini qui décrit Antonio Tempesta comme « un homme singulier dans les batailles, les animaux, le dessin et composition34 ». À cette même date, Vincenzo Giustiniani note que ses œuvres « en clair-obscur et en gravure, et pour ses inventions et pour son bon dessin, surtout dans les batailles, les chasses et autres histoires de personnes et d’animaux, qui sont toujours en mouvement, sont généralement assez estimés35 ». À l’exception de ses brillantes capacités pour la gravure ou le dessin, qui ont été très largement étudiées36, Antonio Tempesta développe un autre talent, celui pour les peintures sur pierre imagée, caractéristique rarement citée dans les sources anciennes. L’historiographie a souvent exclu cette particularité de son corpus, pourtant Antonio Tempesta joue un rôle novateur dans ce type de production. Agnès Czobor37, puis Luigi Salerno38, font partie des premiers historiens de l’art à reconnaître ses capacités dans ce domaine et à illustrer leurs propos de reproductions de peintures sur pierre, dont le Passage de la mer rouge de la galerie de Budapest.

  • 39 Voir notamment Pezzati Sofia, « Due Dipinti trascurati di Antonio Tempesta e un misteroso disegno  (...)

20Depuis, la majeure partie des critiques s’est intéressée à la gravure et les dernières contributions n’ont guère répondu à nos interrogations sur le rôle d’Antonio Tempesta dans la diffusion de la peinture sur pierre39.

  • 40 « Zwey grosse stuckh stain, so von Roma kommen, darein wie bäumb oder landschafften natürlich gewa (...)
  • 41 « Adi detto [18 mag.] s. 30 moneta ad Antonio Tempesta per il prezzo d’una pittura fatta in doi pe (...)
  • 42 En 1631, la collection comporte deux œuvres du Tempesta : « Caccia del Tempesta in ovato sopra pie (...)

21Cette absence d’intérêt paraît incompréhensible dans le sens où Antonio Tempesta est sans doute l'un des premiers artistes à peindre sur des supports semi-précieux, peut-être sous l’influence de son maître Jan van der Straet, à Florence et à Rome. Ses productions connaissent un rapide succès et apparaissent dans les plus grandes collections. L’inventaire de Rodolphe II (amateur d’art et de curiosité) fait état, entre 1607 et 1611, de deux scènes de chasse ovales sur pierre dendritique, correspondant aux tableaux exposés au Kunsthistorisches Museum de Vienne40. Le 18 mai 1615, Antonio Tempesta reçoit des paiements du cardinal Peretti-Montalto pour deux peintures sur lapis-lazuli, une Assomption de la Vierge ainsi que la Fuite en Égypte41. Dès 1631, le duc de Savoie est en possession de la Mort d’Adonis, datée vers 1593 – aujourd’hui à la Galleria Sabauda de Turin – et, en 1635, la collection s’enrichit de deux autres œuvres de Tempesta, non retrouvées, à savoir une Chasse au lion et une Traversée de la mer rouge42. La collection Borghese présente diverses peintures sur pierre d’Antonio Tempesta dont la Prise de Jérusalem qui pourrait correspondre au tableau cité en 1615 et l’Adoration des mages qui aurait pu appartenir à Marcantonio Borghese, en 1615.

  • 43 Toutefois l’attribution à Antonio Tempesta est rejetée en faveur d’un artiste du studiolo et notam (...)

22Antonio Tempesta est également apprécié à Florence. En février 1618, Pietro Strozzi offre à Cosme II une Pêche aux perles sur lapis-lazuli43 et Andrea Cioli relate à Piero Giucciardini, le 14 février 1618, que

  • 44 « Essendo il Serenissimo padrone stato oggi far gli altri regali presentato da monsignore Pietro S (...)

Parmi les autres cadeaux présentés par monseigneur Pietro Strozzi, il y avait un beau tableau de lapis-lazuli figurant des pêcheurs et fait par Tempesta, il a extrêmement plu à sa Majesté et il ne se rassasie pas de le regarder et de le louer, et j’ai voulu le signifier à votre excellence puisque vous avez vu ce tableau et sachez toute l’estime qui esttenue par son altesse44.

  • 45 « Sommerzione di Faraone do figure piccole di braccio, e mezzo d’altezza/Un Mosè, che fa nascer l’ (...)
  • 46 Lanzi, 1789, (1824), vol. 1, p. 331.
  • 47 « Un quadro del Tempesta, che era un diluvio fatto in una Pietra Alberese con’un infinità di figur (...)

23L’ouvrage Le Bellezze della Città di Firenze de Francesco Bocchi, amplifié par Giovanni Cinelli et publié en 1677, indique que le palais du marquis Niccolini comportait six œuvres sur albâtre du Tempesta comme une Adoration des Mages dont les dimensions se rapprochent du tableau de la collection Giulini45. L’abbé Lanzi rappelle qu’« il fit toujours avec beaucoup de succès les petits tableaux. Les marquis Niccolini, les pères de l’Annonciation, et d’autres à Florence ont des batailles peintes sur albâtre dans lesquelles il semble avoir préparé le talent de Borgogne46 ». Le 21 juin 1626, lors de son voyage en Espagne, Cassiano dal Pozzo rapporte d’avoir vu à Madrid, à l’église des pères de la Trinité, « une peinture du Tempesta qui était un déluge fait sur pierre paysagère avec une infinité de figures, qui fut donnée au prince lors de la nonciature de Sacchetti à sa Majesté47 ».

  • 48 Boyer, Volf, 1988, p. 28.

24Enfin, Antonio Tempesta connaît une fortune similaire en France ; en 1638 le maréchal de Créquy détient « une petite bataille faict par Tempesta sur marbre48 ».

25Pour toutes ses compositions, Antonio Tempesta travaille en série à partir de ses gravures. Leur analyse offre la possibilité de dater de manière plus précise les œuvres sur pierre qui en dérivent.

  • 49 Bury Michael, « Antonio Tempesta as printmaker », p. 189-205, Drawing 1400-1600, Invention and Inn (...)
  • 50 Le livre de chasse, commencé en 1387, connaît un important succès. Il est publié pour la première (...)
  • 51 L’ouvrage de Pietro Crescenzi a été traduit en français et publié en 1533 et 1539 à Lyon sous le t (...)
  • 52 Venastiones ferarum, avium, piscium. Pugnae bestiarorum : et mutuae bestiarum édité à Anvers vers 1 (...)

26Dans son étude sur les gravures d’Antonio Tempesta, Michael Bury relève que le sujet de chasse ne présente pas lui-même un caractère insolite puisque Jan van der Straet a illustré à plusieurs reprises ce thème et qu’en 1566, il reçoit la commande de dessins pour une série de tapisseries pour la villa de Poggio a Caiano49. La chasse étant alors un des loisirs préférés de la noblesse, il est normal que des traités comme le Livre de Chasse de Gaston Phébus, comte de Foix50, rédigé au XIVe siècle et publié en français à partir de 1507, l’ouvrage de Pietro Crescenzi51 (1230-1320) ou encore l’édition par Philippe Galle, à Anvers en 1600, de cent quatre gravures de Cornélis Galle de scènes de chasse ou de pêche, rencontrent un vif succès52.

  • 53 Bok-van Kammen Welmoet, Stradanus and the hunt, Baltimore, Maryland, 1977, 2 vol. Cet auteur se ré (...)
  • 54 De nombreux artistes se livrent à la représentation de scènes de chasse dont Jean Brueghel l’Ancie (...)

27Welmoet Bok van Kammen signale l’importance des arts dans la représentation de scènes de chasse au Moyen Âge et à la Renaissance53, et informe de l’existence d’un manuscrit illustré de miniatures qui attestent de cette longue tradition et participent à la diffusion de ce thème auprès d’artistes et d’érudits comme Vincenzo Giustiniani (1564-1637), qui consacre une partie de son traité, Discorsi sulle arti e sui mestieri, à la chasse54.

  • 55 Sasse van Ysselt (Van) Dorine, « Una composizione di Giovanni Stradano identificata : La Pesca del (...)

28En 1590, Antonio Tempesta grave ses premières scènes de chasse. Celles-ci sont publiées en 1595 et 1598. Dans le recueil de 1598, Primo [secondo] libro di caccie varie intagliate per mano di Antonio Tempesta, tous les types de chasses et de gibiers sont représentés. Tempesta introduit une vision nouvelle en intégrant aussi bien des chasses à la mode occidentale que celles à la mode orientale – les personnages vêtus à l’orientale poursuivent des guépards, des autruches, des lions ou des éléphants –, qui découlent des descriptions d’explorateurs des territoires récemment découverts. Ainsi, Dorine Van Sasse Van Ysselt montre l’influence sur les arts des récits de ces voyageurs puisqu’une composition de Jan Van der Straet, une Pêche aux perles dérive du traité de Gasparo Balbi, Viaggio delle Indie Orientali, publié en 159055 et que, plus tardivement, Stefano Della Bella (1610-1664) grave des personnages vêtus de costumes orientaux.

  • 56 Meslay Olivier, « Murillo and “smoking mirrors” », The Burlington Magazine, 143, février 2001, p.  (...)

29De même, il n’est pas anodin de constater que Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) peint trois scènes sur obsidienne, pierre rapportée d’Amérique centrale56.

  • 57 Antonio Tempesta, Chasse aux sangliers, huile sur pierre dendritique, 29 cm x 25 cm, Lyon, collect (...)
  • 58 Antonio Tempesta, La Mort d’Adonis, huile sur pierre dendritique, 27 cm x 36 cm, Turin, Galleria S (...)
  • 59 Les datations des gravures des scènes de batailles ou du plan de Rome proposées par Michael Bury n (...)

30Les représentations d’Antonio Tempesta s’inscrivent dans ce contexte, mais Antonio Tempesta se démarque de son maître, Jan Van der Straet, en proposant un nouveau traitement. Qu’il s’agisse des Scènes de chasse57, de la Mort d’Adonis, de la Vision de saint Eustache ou de la Mort d’Absalon58, toutes présentent un dynamisme, un effet de profondeur et une diversité absents des compositions de Jan Van der Straet. En effet, la scène de Chasse aux sangliers (cf. fig. 74 cahier couleur) – collection privée, Lyon – exécutée sur pierre dendritique, introduit diverses actions qui créent un effet de profondeur. Chaque plan est constitué d’un personnage ou d’une scène de chasse qui, elle-même, déploie à la fois une variété de postures et une diversité de types de chasse insufflant alors une véritable vitalité. Les compositions citées auparavant, présentent une scénographie identique et utilisent avec intelligence les possibilités offertes par le support puisqu’employant les arborescences de la pierre pour transcrire le feuillage des arbres. Ces scènes s’inscrivent dans l’exécution des séries de gravures et peuvent être datées entre 1590 et 1595, d’autant que dans la Mort d’Absalom, Antonio Tempesta peint à l’arrière-plan une ruine. L’exécution du plan de Rome en 1593 amène Antonio Tempesta à s’intéresser au traitement des édifices et de l’urbanisme et explique que l’on retrouve cette spécificité dans l’un de ses tableaux, Vue du château saint Ange (fig. 75)59, peint sur pierre paysagère.

  • 60 « … Al S.r. Antonio Tempesta per due quadretti in pietra cioè una battaglia et una adorat. ze di m (...)

31À partir de 1599, Antonio Tempesta s’adonne à la gravure de scènes de batailles, qu’il dédie à Teofilo Torri et crée un « nouveau genre », même s’il s’inscrit dans la tradition en se tournant vers les œuvres de Raphaël. En 1601, la première série est publiée par Nicholas Van Aelst. Cependant, ses scènes de batailles poursuivent une tradition religieuse. Antonio Tempesta s’inspire des combats livrés aux Turcs par les Chrétiens, reprend les histoires de l’Ancien Testament ou se réfère à l’ouvrage du Tasse, la Jérusalem délivrée qu’il illustre à plusieurs reprises, en 1607 et entre 1624 et 1627. Le succès du Tasse est en grande partie lié à la famille Peretti qui fait donner une représentation de cette pièce au palais de la Chancellerie en présence d'invités comme le cardinal del Monte ou le cardinal Borghese. Dès lors, il n’est pas anormal de supposer une forte demande pour ce type de représentations et ainsi trouve-t-on dans la collection de Scipione Borghese des scènes de batailles d’Antonio Tempesta. En 1624, cet artiste reçoit des Barberini un paiement « pour deux tableaux en pierre c’est-à-dire une bataille et une Adoration des mages60 ».

Fig. 75 > Tempesta Antonio ?, Vue du château saint Ange, huile sur pierre paysagère, H. 17 cm x L. 19 cm, Vatican, museo Vaticano.

  • 61 Antonio Tempesta, Prise de Jérusalem, huile sur pierre paysagère, 23,5 cm x 37,5 cm, Rome, Galleri (...)
  • 62 Jacopo Manilli décrit les motifs évoqués par la pierre : « In quello d’alabastro dove la natura hà (...)

32La multiplicité des gravures prouve que l’artiste se livrait fréquemment à des variations sur ce sujet, pourtant, on ne connaît qu’une seule peinture sur ce thème, celle de la Galleria Borghese mentionnée dans l’inventaire de Scipione Borghese entre 1615 et 1630. Cette Prise de Jérusalem reprend certaines composantes des gravures et propose un traitement d’une grande diversité et d’un fort dynamisme61. Les ennemis qui s’affrontent avec violence ainsi que la description de dizaines, voie de centaines de lances, levées vers le haut, contribuent à suggérer une idée de mouvement. Tandis que dans la partie basse, les motifs verticaux de la pierre servent à décrire les édifices et font office d’arrière-plan à la scène de bataille, dans la partie haute, les veines de la pierre, à l’horizontale, décrivent une atmosphère céleste où des petits angelots chassent des diablotins62. Tout atteste dans cette composition de la hardiesse du peintre dans l’emploi du support.

  • 63 Antonio Tempesta, Le passage de la mer rouge, huile sur albâtre, 40 cm x 53 cm, Madrid, Monastero (...)
  • 64 Antonio Tempesta, Le passage de la mer rouge, huile sur marbre ovale, 40 x 59 cm, galerie Coatalem
  • 65 Antonio Tempesta, Le passage de la mer rouge, huile sur marbre, 90 x 70 cm, Milan, collection Giul (...)
  • 66 Andrea G. De Marchi nous signale que deux autres compositions sur albâtre, se trouvant dans les ap (...)

33Dans un même temps, Antonio Tempesta exerce son talent pour les représentations de l’Ancien et du Nouveau Testament. Le lapis-lazuli, le marbre, l’albâtre ou la pierre paysagère sont utilisés pour décrire des scènes comme le Christ marchant sur les eaux ou les scènes du Passage de la mer rouge, qui connaissent un succès considérable. Dans chacune de ces versions, Antonio Tempesta introduit de multiples variations. Ainsi les tableaux du Passage de la mer rouge du musée de Budapest, des galeries Borghese et Doria Pamphili, du monastère de l’Encarnacion à Madrid63 (fig. 76), de la galerie Coatalem (cf. fig. 77 cahier couleur)64, ou encore de la collection Giulini (fig. 78)65 ne proposent jamais des compositions identiques, même si certains motifs présentent des affinités66. Les flots qui submergent l’armée de pharaon sont décrits avec une étonnante vitalité, contrastant avec le calme de Moïse. L’ensemble des scènes se déroule selon une ligne serpentine permettant de joindre les actions du premier plan à celles du dernier plan et de créer une forte impression de profondeur. Chacune des œuvres comporte une multitude de personnages où sont mêlés animaux, enfants, vieillards ou soldats. Là encore, le talent d’Antonio Tempesta pour intégrer avec subtilité la peinture au support est perceptible. Ainsi, le Passage de la mer rouge provenant d’une collection privée ne laisse entrevoir que quelques rares parties du marbre comme les descriptions des rochers et certaines parties des chevaux. Et le traitement est similaire sur chacune des pierres employées qu’il s’agisse de marbre ou d’albâtre.

Fig. 76 > Tempesta Antonio, Passage de la mer rouge, huile sur albâtre, H. 40 cm x L. 53 cm, Madrid, monastero de la Encarnacion.

Fig. 78 > Tempesta Antonio, Passage de la mer rouge, huile sur albâtre, H. 90 cm x L. 70 cm, Milan, collection Giulini.

  • 67 Affinités stylistiques soulignées par Agnès Czobor.
  • 68 Julius Goltzius a un lien de parenté avec Hendrick Goltzius. Il reprend les compositions de Hans B (...)

34Parallèlement, on observe dans ce tableau, un élément uniquement présent dans la composition de la Galleria Doria Pamphili, celui de la colonne montrée au loin, reprise de la composition de la VIIIe voûte des loges du Vatican de Raphaël67. Pour l’ensemble de ces peintures, on note l’influence des gravures de Josse Aman et des dessins de Hans Bol, gravés par Julius Goltzius68, dont le Passage de la mer rouge, datée de 1586, sert vraisemblablement d’exemple à Antonio Tempesta car l’on retrouve une disposition et un traitement des détails similaires. Une telle constatation peut également être établie pour ses scènes de batailles où le choc des lances crée, comme dans les représentations de Hans Bol, une forte dynamique.

  • 69 Attribué à Filippo Napoletano, Attaque d’une forteresse, huile sur pierre paysagère, 20 cm x 25 cm (...)

35La popularité des compositions d’Antonio Tempesta explique également sa diffusion dans les milieux artistiques. Filippo Napoletano est amené à peindre, à de multiples reprises, des scènes de batailles sur pierre paysagère qui s’inspirent très fortement de celles d’Antonio Tempesta. Ainsi, la représentation de l’Assaut d’une forteresse (cf. fig. 79 cahier couleur)69, attribuée à Filippo Napoletano, recourt à des procédés picturaux et à un emploi des veines de la pierre comparable à ceux utilisés par Antonio Tempesta.

  • 70 Cercle d’Antonio Tempesta, Passage de la mer rouge, huile sur onyx, 16 cm x 35,5 cm, Orléans, musé (...)
  • 71 Hans Rottenhammer, Le Passage de la mer rouge, pierre noire, lavis, 147 mm x 493 mm, Chatsworth, c (...)

36Le Passage de la mer rouge (fig. 80) du musée d’Orléans, d’auteur anonyme, reprend les caractéristiques stylistiques d’Antonio Tempesta70 – on retrouve notamment le pharaon sur son trône, submergé par les flots. Et, Hans Rottenhammer doit vraisemblablement prendre connaissances des œuvres d’Antonio Tempesta lors de son séjour à Rome, vers 1593-1594, puisque dans l’un de ses dessins, le Passage de la mer rouge71, il se réfère avec exactitude à ses compositions. Enfin, d’autres tableaux, tels Moïse retrouvé sur les eaux (cf. fig. 81 cahier couleur) ou Moïse transforme l’eau du Nil en sang (cf. fig. 82 cahier couleur), exécutés sur lapis-lazuli et assignés par Andrea G. De Marchi à Antonio Tempesta posent des problèmes d’attribution. Il n’est pas impossible que de nombreux tableaux dérivant de gravures ou de dessins d’Antonio Tempesta soient attribués à cet artiste de manière erronée. C’est peut-être le cas de nombreuses œuvres d’Antonio Carrache dont la production n’est connue que de manière imparfaite.

Fig. 80 > D’après Antonio Tempesta, Passage de la mer rouge, huile sur onyx, H. 16 cm x L. 35,5 cm, Orléans, musée des Beaux Arts.

DE ROME À BOLOGNE

  • 72 Annibale Carrache, Saint Antoine de Padoue et Jésus/Pietà, huile sur albâtre, 23,5 cm x 31 cm, El (...)
  • 73 L’étude de Cecilia Cavalca montre que les peintures sur pierre étaient également appréciées des co (...)
  • 74 Röttgen Herwarth, Schleier Erich, « “Perseus befreit Andromeda” : ein unbekanntes Werk von Giusepp (...)

37L’école des Carrache participe à la promotion des sujets dévotionnels sur supports semi-précieux. Annibale Carrache pourrait avoir exécuté deux sujets sur albâtre72 et Francesco Albani, Guido Reni ou encore Antonio Carrache, reçoivent souvent des commandes de peintures sur pierre. Mais, là encore, ces compositions n’ont pas fait l’objet de recherches poussées et lorsqu’elles ont suscité un regain d’intérêt, elles ont souvent été étudiées individuellement, en dehors de toute analyse de la production de peintures sur pierre. On laissera de côté les collections bolonaises pour s’intéresser au rôle de certaines personnalités dans la diffusion de la peinture sur pierre à Rome73. L’arrivée d’Annibale Carrache dans cette ville en 1595 entraîne certains peintres bolonais, comme Antonio Carrache, à y résider et à s’adapter aux goûts des commanditaires. Dans un même temps, les artistes, présents à Rome, jouent un rôle essentiel dans la diffusion de la peinture sur pierre et servent d’exemple aux bolonais. Il en est ainsi de Giuseppe Cesari dit le Cavalier d’Arpin, installé à Rome à partir de 1582 et qui, dès 1600, est l’un des peintres les plus estimés de ses contemporains. Sa grande popularité lui vaut des commandes prestigieuses sous les pontificats de Grégoire XIII, Sixte V et Clément VIII. Il sait se faire apprécier aussi bien pour ses grandes décorations que pour ses petites peintures de chevalet. Les récentes études d’Erich Schleier et de Herwarth Röttgen attestent qu’à partir des années 1590, Le Cavalier d’Arpin, pour répondre aux exigences du marché, se tourne vers une production en série sur le thème d’Andromède délivrée par Persée74. Vers 1592-1593, le Cavalier d’Arpin exécute sa première variation sur ardoise – Providence Museum of Art – suivie d’une version sur lapis-lazuli (cf. fig. 83 cahier couleur) – Saint-Louis, Art Museum –, puis d’une sur ardoise vers 1593-1595 – Berlin Gemäldegalerie – et enfin un dernier exemplaire sur ardoise – Vienne, Kunsthistorisches Museum – vraisemblablement peint vers 1602 pour Rodolphe II. Dans toutes ses productions, le cavalier d’Arpin reprend la même organisation, Andromède liée au rocher regardant le monstre et Persée chevauchant Pégase, muni, dans une main, d’une épée, saisissant de l’autre, la tête de la Gorgone ; il s’inspire à la fois de la gravure de Hendrick Goltzius (1583) et de la peinture sur ardoise de Giorgio Vasari, peinte en 1570 pour le Studiolo de François I de Médicis.

  • 75 En l’absence de dimensions, il est assez difficile de mettre en rapport ces différentes descriptio (...)
  • 76 Parmi les œuvres saisies par Scipione Borghese, enregistrées dans l’inventaire de 1607 : « Un altr (...)
  • 77 Giuseppe Cesari, Saint Georges tue le dragon, huile sur ardoise, 51 cm x 40 cm, Zagreb, Galerie St (...)

38Parmi ces exemples, certaines œuvres citées dans les inventaires n’ont pas été retrouvées. On ne sait, par exemple, ce qui est advenu de l’Andromède sur pierre mentionnée en 1627 dans la collection du duc de Mantoue, Ferdinando Gonzaga (1575-1626) ou encore celle citée dans l’inventaire de Pignatelli en 165775. De même, le tableau du Saint George tuant le dragon, sur ardoise, confisqué dans la collection du cavalier par Scipione Borghese, en 1607, n’a pas été identifié76 mais pourrait, peut-être, correspondre à la peinture se trouvant aujourd’hui à Zagreb77.

  • 78 « Un altro quadretto di Paesi con S. Giovanni con le cornici noce dorate », cité dans Röttgen, 200 (...)

39Par ailleurs, Herwarth Röttgen propose de mettre en parallèle le Saint Jean-Baptiste dans le désert de la Galleria Borghese avec le tableau décrit dans la saisie des biens du Cavalier d’Arpin comme « un autre tableau de paysage avec saint Jean avec le cadre en noyer doré78 ». Il est manifeste que le cavalier d’Arpin est amené à aborder des thèmes variés et ainsi est-il conduit à représenter Saint Georges et le dragon, qui reprend en inverse une composition, sur support identique, attribuée à Antonio Tempesta, ou saint Michel terrassant Lucifer, traité là encore en série. Mais c’est apparemment avec ses versions d’Andromède qu’il obtient le plus grand succès.

40De nombreux artistes sont amenés à reprendre sa composition, comme Antonio Carracci, peintre qui reste encore énigmatique. Sa production sur pierre n’est connue que de manière fragmentaire et son infortune est vraisemblablement liée au nom de son oncle, Annibale Carrache.

  • 79 Lollini Fabrizio, « Antonio Carracci », dans Negro Emilio, Pirondini Massimo (dir.), La Scuola dei (...)
  • 80 Frisoni Fiorella, « Antonio Carracci : riflessione e aggiunte », Paragone, 367, 1980, p. 26. Cette (...)

41Antonio Carrache se forme auprès de son père Agostino et séjourne entre Parme et Bologne. À sa mort, en 1602, il se rend à Rome, auprès de son oncle Annibale. Dès 1603, Antonio, assistant de son oncle dans l’entreprise du palais Farnèse reçoit des paiements d’Odoardo Farnese79. En 1606, il participe à la décoration du palais Mattei. Il est documenté dans l’atelier de son oncle jusqu’en 1609, date à laquelle il fait un rapide séjour à Bologne. À son retour, Antonio, dans l’atelier de Guido Reni, collabore à de nombreuses commandes, telle la chapelle de l’Annonciation pour le palais de Monte Cavallo, au Quirinal. Inscrit entre 1614 et 1616 à l’Académie de Saint-Luc, il décède en 1616. Malgré cette courte période artistique, Antonio Carrache fait preuve d’une véritable virtuosité et semble apprécié pour ses petites productions. La plupart de celles-ci n’ont pas été retrouvées car elles sont souvent liées à l’art d’Annibale Carrache ou d’autres peintres bolonais. À la mort de son oncle, Antonio Carrache hérite de tous ses dessins et se fait l’interprète de son art, ce qui explique les quiproquos entre ses œuvres et celles d’Annibale. Un certain nombre de peintures reprennent des compositions d’Annibale dont celle du musée de Capodimonte, représentant sur une face une Annonciation et sur l’autre, une Vierge à l’enfant avec saint François80.

  • 81 « Alcuni alabastri per il cardinal Orsino », Mancini, 1614-1620, (1956), p. 221.
  • 82 « Dall’Illustriss. Sig. cardinale Orsino quindici scudi che ne restava da avere, oltre ai venticin (...)
  • 83 « Un Andromeda in Alabastro figure piccole con cornici del Caracci sc. 30 », Archivio Capitolino, (...)
  • 84 Antonio Carrache, La Vocation de Saint Pierre, huile sur lapis-lazuli, 16,2 cm x 31,8 cm, Vente So (...)
  • 85 Lollini, 1995, p. 142.

42Hormis cette peinture, notre perception de la production sur pierre d’Antonio reste limitée. Vers 1615-1620, Giulio Mancini signale la production de « quelques albâtres pour le cardinal Orsino81 », propos confirmé par le fait qu’à la mort d’Antonio Carrache, selon les propos de Malvasia, « l’illustre cardinal Orsino devait encore donner quinze écus, outre les vingt-cinq déjà reçus pour une Andromède peinte sur albâtre82 ». Cette peinture est alors mentionnée en 1655-1656 dans l’inventaire de Pauli Jordani Orsini comme « une Andromède sur albâtre, figures petites, avec cadre du Carracci écus 3083 ». Il n’est alors plus fait mention de peintures sur pierre d’Antonio Carrache dans les collections. Néanmoins, sa production pourrait avoir été plus importante. En 1993, Sotheby vend une Vocation de saint Pierre (cf. fig. 84 cahier couleur) sur lapis-lazuli, attribuée à Antonio Carrache84. Jésus, entouré d’apôtres, désigne Pierre qui, accompagné de deux autres personnages, sort d’une barque pour se diriger vers le Christ. Le traitement des personnages rappelle celui du dessin de Chatsworth, le Baptême de Denis Aéropagite, daté vers 161585. Cette période correspond à une distanciation des œuvres de Guido Reni ou du Dominiquin pour un rapprochement vers les œuvres de Raphaël. Le tableau sur lapis-lazuli coïncide avec cette phase et reprend des motifs élaborés par Raphaël pour les tapisseries. Ces réflexions amènent à considérer deux autres œuvres qu’Andrea G. De Marchi attribue, avec réserve, à Antonio Tempesta, il s’agit de Moïse retrouvé et Moïse transformant l’eau du Nil en sang. Tous deux, peints sur lapis-lazuli, révèlent des affinités, dans le traitement des personnages ou dans celui des plis des vêtements, avec la Vocation de saint Pierre remettant en cause l’attribution à Antonio Tempesta. Andrea G. De Marchi signale d’ailleurs que ces deux tableaux avaient successivement été donnés au Dominiquin ou à un artiste français, proche de la mouvance bolonaise, Jacques Stella.

  • 86 Atelier de Guido Reni, Vierge avec l’enfant dormant, huile sur ardoise, 43 cm x 55,5 cm, Milan, Co (...)
  • 87 Parmi les différentes versions : Atelier de Guido Reni, Vierge avec l’enfant dormant, huile sur ar (...)
  • 88 « Adi primo genaio 1610/Al Sig.r Pasqual Ottini, per comprare parangoni, scudi cinquanta, a Verona (...)
  • 89 « Un quadro con la cornice dorata piccolo con una testa della Madonna dipinta in marmoro da Guido (...)
  • 90 Askew Pamela, « Ferdinando Gonzaga patronage of the pictorial art: the Villa Favorita », Art Bulle (...)
  • 91 Luzio, 1913, p. 116-126.
  • 92 Pour une analyse de toutes ces œuvres: Pepper Stéphane, Guido Reni: a complete catalogue of his wo (...)

43Les œuvres de Guido Reni posent un semblable dilemme et aucune peinture sur pierre ne lui est attribuée avec certitude. Laura Laureati propose de voir dans la Vierge avec l’enfant dormant (fig. 85), la possible intervention d’un élève de Guido Reni qui reprendrait le prototype du maître, gravé par Bloemaert86. Cette assertion serait confirmée par le fait que de nombreuses versions ont été exécutées d’après l’original de Guido Reni87. Pourtant, le livre de comptes prouve qu’en 1610, date à laquelle il dispose de la protection de Scipione Borghese, il peignait sur pierre puisqu’il commande à deux reprises des pierres de touche, la première fois, à Pasquale Ottino, et la deuxième fois, à un autre intermédiaire non cité88. Dans un même temps, deux œuvres sur pierre de cet artiste sont mentionnées dans les inventaires bolonais, soit un tableau avec « un petit cadre doré avec une tête de la Vierge peinte sur marbre par Guido Reni » et « un tableau à huit faces peint sur pierre avec la Vierge, œuvre de Guido Reni89 ». Enfin, le duc Ferdinando Gonzaga demande à maintes reprises à Guido Reni de travailler à la cour de Mantoue. Guido Reni refuse mais consent à exécuter diverses peintures dont un tableau, de sujet inconnu, peint vers 1620 sur lapis-lazuli90. Le choix du support correspond, là encore, aux volontés du mécène qui, de retour à Mantoue en 1612, après un séjour romain de deux ans, constitue une importante collection composée, selon l’inventaire de 1627, de plus d’une dizaine de peintures sur pierre91. Guido Reni répond donc aux exigences du marché et la production sur supports de pierre demeure, pour cet artiste, occasionnelle. L’étude de l’ensemble des œuvres de Guido Reni témoigne d’une prédilection pour les grands formats, notamment pour les réalisations à fresque et seules les contraintes posées par les commanditaires l’amènent à employer, de manière sporadique, des supports comme la pierre92. En revanche, des personnalités comme Giovani Cremonini ou Francesco Albani montrent une volonté délibérée de s’adapter aux goûts des collectionneurs et de s’inscrire dans cette logique de marché.

Fig. 85 > Reni Guido, d’après, La Vierge contemplant l'enfant Jésus endormi, huile sur ardoise, ovale, H. 43 cm x L. 55,5 cm, Milan, collection Giulini.

  • 93 Giovanni Battista Cremonini, Crucifixion, recto-verso, huile sur pierre de touche, H. 48,5 cm x L. (...)
  • 94 Giovanni Battista Cremonini, Crucifixion, Agonie dans le jardin, recto-verso, huile sur cuivre, H. (...)

44Il en est ainsi de Giovanni Cremonini, artiste encore amplement méconnu mais qui s’inscrit dans cette mouvance. Si pour l’heure, seules ses décorations de villas ou de palais ont fait l’objet d’études, il importe de souligner qu’il exécute des peintures de petits formats, réalisés selon toute vraisemblance en série ; l’œuvre peinte en recto-verso sur ardoise et représentant au recto la Mise en croix et au verso la Crucifixion (cf. fig. 86 et 87 cahier couleur)93 et qui reprend quasiment à l’identique la Crucifixion peinte, là encore en recto-verso, sur cuivre94 pourrait attester d’une telle pratique.

  • 95 Le tableau est mentionné dans l’inventaire de 1603 comme « un quadretto in lavagna con la Madonna, (...)
  • 96 Francesco Albani, Vierge à l’enfant, huile sur ardoise, 20 cm x 24 cm, Rome, Pinacoteca Capitolina (...)
  • 97 « Altro alto p.mi I = 8, largo p.mi I = rap.a la Madonna col Bambino in seno dell’ Albani », Ghezz (...)
  • 98 Pour chacune de ses compositions, Francesco Albani privilégie la clarté. Pietro Zampetti avance l’ (...)
  • 99 « Dell’Albano. Una Semele in un’Agata, forma ovata », Legati, 1677, p. 515.

45Quant à l’analyse des œuvres de Francesco Albani, elle est tout aussi problématique. Sur toutes les peintures sur pierre connues, aucune n’a fait l’objet de commentaires de la part de ses contemporains. Pourtant, de nombreux tableaux sur pierre ont été retrouvés et Francesco Albani montrait une véritable prédilection pour les peintures de petits formats. Sa formation auprès de Denys Calvaert, en compagnie de Guido Reni, n’est pas sans influence dans le choix de ce type de support. Toutefois, il semblerait que c'est à partir de son séjour à Rome, soit en 1601, qu'il commence à peindre sur pierre, technique qu’il poursuivra au cours de toute sa carrière. Francesco Albani bénéficie rapidement de la protection d’Aldobrandini pour qui il peint sur ardoise la Vierge et le Christ entourés de sainte Catherine et saint Joseph – aujourd’hui à la Galleria Doria Pamphili – mentionnée dans l’inventaire de 160395. Les deux peintures la Vierge, l’Enfant avec deux anges (fig. 88), et la Vierge à l’enfant – Rome, Pinacoteca Capitolina – datées pour la première, vers 1611, et pour la deuxième, vers 163096, ont vraisemblablement été peintes pour des commanditaires romains puisqu’en 1726 la version de la Vierge à l’enfant se trouvait dans la collection Sacchetti97. Dans ces compositions sur ardoise, Francesco Albani privilégie la lisibilité et la simplicité en ne disposant que quelques figures sur le support qui, par ce moyen sont mises en valeur – avec l’emploi de couleurs vives sur le support noir98. Toutefois, Francesco Albani semble aussi avoir accordé une attention particulière à d’autres types de supports. L’inventaire bolonais du marquis Ferdinando Cospi de 1677 fait état d’une « Sémélé sur agate de forme ovale99 » de l’Albani.

Fig. 88 > Albani Francesco, Vierge à l’enfant entourés de deux anges, huile sur ardoise, H. 107 cm x L. 157 cm, Rome, pinacoteca Capitolina.

  • 100 Schaack Van Eric, Francesco Albani, 1578-1660, Michigan, University Microfilm, 1970.

46À partir des inventaires, il est intéressant de noter la présence de nombreuses petites productions dans les collections bolonaises qui s’explique par le fait qu’en 1646, Francesco Albani doit rembourser les dettes laissées par son frère, Domenico, l’obligeant à multiplier l’activité de son atelier100. Il produit alors des peintures en série et se tourne vers les petits formats peints généralement sur cuivre ou pierre. La lettre de Francesco Albani envoyée à Girolamo Bonini, le 20 juillet 1658, confirme qu’à cette date Francesco Albani poursuit cette technique puisqu’il écrit que :

  • 101 « Il quadretto di fama sopra lavagna oserei di mandarlo, ma prima darli alcune pennellate senza ri (...)

Le petit tableau de réputation sur ardoise, j’oseraie l’envoyer mais au préalable je lui donnerai quelques coups de pinceau, sans modifier sa disposition première, parce qu’il est trop gras. Aussi je me suis fais envoyer une plaque de cuivre un peu plus grande que l’ardoise, sur laquelle j’ai déjà réussi à esquisser le sujet à l’identique, le Christ mort entre les anges, mais le cuivre étant un peu plus grand, j’ai représenté le Christ en train de ressusciter et aller aux limbes […] je veux le finir, et envoyer d’abord l’ardoise si Dieu le veut101.

47Toujours est-il que les exemples des tableaux peints sur supports semi-précieux par Antonio Tempesta, le Cavalier d’Arpin ou l’école bolonaise favorisent la diffusion de cette technique, même si elle reste, dans l’ensemble de ces grandes collections, une production marginale et artisanale : la collection du cardinal Francesco Maria del Monte compte vingt et une peintures sur pierre sur un total de trois cent quatre-vingt-dix-neuf tableaux, le marquis Amedeo dal Pozzo possède treize peintures sur pierre sur quatre cent quatre-vingt-treize tableaux. Il serait possible de poursuivre cette énumération qui montre que s’il y a production et demande pour les peintures sur pierre, celles-ci ont une place restreinte dans les collections par rapport aux supports traditionnels. Toutefois, il importe de constater, d’une part, que cette production se poursuit jusque dans le deuxième quart du XVIIe siècle, d’autre part, que la peinture sur pierre continue à être un objet de collections, ce qui explique que des artistes comme Pierre de Cortone, Filippo Lauri ou Domenico Fetti s’adaptent au goût des commanditaires qui réclament souvent des œuvres de prestige sur des supports de lapis-lazuli, d’albâtre. La production se poursuit donc à Rome mais aussi dans d’autres contrées italiennes.

Notes

1 Pour les collections Borghese voir Della Pergola Paola, « Per la storia della galleria Borghese », Critica d’Arte, 20, 1957, p. 135-142 ; Della Pergola Paola, La Galleria Borghese in Roma, Rome, Istituto Poligrafico dello Stato, 1959, 2 vol. ; Della Pergola Paola, « L’Inventario Borghese del 1693 », Arte Antica e Moderna, 30, 1965, p. 202-217.

2 « Un Quadretto in lapislazaro con San Gio. Evangelista con cornice di ebano con quattro granate piccole », Archivio Vaticano, Archivio Borghese, B 7502, Inventario di Robbe in Roma e nei Castelli 1610-1622, Delle Robbe che stanno al servitio dellaccmo Sig. Franc.o Borghese, 1610, c. 339 (inédit).

3 Della Pergola, 1959, vol. II, p. 55.

4 « Le piture sopra la pietra di Agatti di Fiorenza ornatti a uno vie la figura di N. S. Giesù christo che porta la chroce al Monte Calvario chon le Marie et Turbe alatro vie la figura del Martiro di Santo Stefano protomartire… », Archivio Vaticano, Fondo Borghese, busta 1217, année 1634, c. 39-44, publié par Della Pergola, 1959, p. 222.

5 « Un quadro della città di Gierusalemme con cornice d’albuca/doi quadretti in lavagna con cornice di noce con lapislazzaro uno longo p. mi uno e mezzo inc. a, l’altro longo p. mi uno et un terzo, larghi p.mi uno e tre quarti inc. a tutti doi/un quadro d’alabastro bianco dipintovi la testa del salvatore coronato in spine, alto p. mi uno e tre quarti, largo p. mi uno et un terzo inc. a, con cornice nera […] lasciato/un quadro in tondo di diaspro con un Huomo et una Donna che si bagiano et un Amorino e doi palombelle et un carro trionfale di metallo dorato et attaccaglio di metallo simile diametro », Archivio Vaticano, Archivio Borghese, Inventario della Guardaroba, busta 25, année 1644, carta 86 (inédit).

6 « Un quadro di Alabastro fatto in ovato dipintovi la sommersione di faraone con telaio nero alto palmi uni, e tre quarti di mano incerta […], Un quadro di una Madonna in pietra miniata d’oro con il putio sostenuta dagl’Angioli dipinta in chiaro scuro alta palmi due come al suda inventario […], un quadretto à due faccie in tavola d’Alabastro cotognino da una banda la Natività di Nro signore e dall’altra l’Annuntiata con ornamento d’ebano fatto à frontespitio, et il quadro posa sopra una Base di pietra nera a scalini e sotto nella sommità un vasetto come all’inventario 247 […] Un quadro in pietra con nro Sig. re che dorme appoggiato al mondo e S. Gio Batta con un ginocchio in ginocchioni nudo con cornice nera profilata d’oro alto pmi uni e tre quarti in circa scritto dietro Pnpe di Rossano […] Un quadro in pietra con Christo in Croce, che guarda al cielo con tre pietre rosse p[er] la Cornice, e cinque pietre bianche, il tutto fatto a frontespitio con cornice nera arabescata d’oro alta palmi due in circa con la cornice alto palmi trè e mezzo […] un quadro in lavagna con la Madonna, Christo e Sta Catherina, Sta Cecilia, S. Gioseppe con una coperta di rame dipinta il rubbo che vidde Moise alto palmo uno in circa dell’Albano. Cornice di ebbano », Archivio Vaticano, Archivio Borghese, Inventario dei beni ereditari da D. Olimpia Aldobrandini, busta 34, année 1682, c. 456.

7 Cependant il sied de rester prudent quant à la description de la traversée de la mer rouge car qu’il s’agisse des collections Borghese ou Doria Pamphili, toutes deux possèdent au moins une peinture sur pierre de ce sujet.

8 L’inventaire de 1693 a été publié par Della Pergola, 1965, p. 202-217.

9 « La chiamata che fa Christo a S. Pietro dalla barca di Ant. Tempesta dipinta in lapislazzalo », Archivio Vaticano, Archivio Borghese, 346, no 11 et no 14. Inventaire de 1693 : « Un quadro ovato alto mezzo palmo di lapis con Christo con gli Apostoli, tre altre figure in una Barca, cornice e frontespitio nera d’ebbano con rami dorato del N. del Tempesta », Della Pergola, 1957, p. 140. Certains tableaux censés être cédés au marchand se trouvent encore à la Galleria Borghese. Il importe donc de rester prudent sur cette liste.

10 Cercle de Filippo Napoletano, Vocation de Pierre, huile sur lapis-lazuli, ovale, 11,5 cm x 9,5 cm, Vente Christie’s Rome, 21 novembre 1995, no 165. Nous ne pouvons certifier que la description correpond à la peinture étant donné qu’il existe d’autres exemples similaires. D’autre part, de nombreux inventaires espagnols font référence à des tableaux élaborés sur lapis-lazuli à partir de ce sujet. Voir également la vente du 21-23 janvier 2003, no 2, Sotheby's New York qui présentait une Vocation de saint Pierre sur lapis-lazuli, attribuée à Antoine Carrache : huile sur lapis-lazuli, 16,2 cm x 31,8 cm. Pour les conversions, nous rappellons qu’un palmo romano correspond environ à 22,34 cm.

11 « La Giuditta dipinta sul paragone Elisabet Sirani/Cristo deposto dalla croce sul paragone Wanderweff », Archivio Vaticano, Archivio Borghese, 346, no 48, Stato nominato e numerico di tutti i quadri di proprieta di S. C. Principe Camillo Borghese estratti dalla galleria in Roma e spedite a Torino, 1809.

12 « Sotto al detto un quadro di lapislazzaro ovato di tre quarti di altezza circa con una caccia dentro […] del Tempesta », Archivio Vativano, Archivio Borghese, publié par Della Pergola, 1965, p. 208.

13 « Sc. 100 mta pagati ad Antonio Tempesta per conto di doi quadri che fa per S.S. Ill.ma, sc. 100 », Archivio Vaticano, Fondo Borghese, busta 1010 et busta 23, publié par Della Pergola, 1959, p. 219. Paola Della Pergola fait état de divers paiements à Antonio Tempesta entre 1616 et 1617.

14 Pour les collections Barberini : Montagu, no 4, 1971, p. 42-51 ; Lavin Aronberg, 1975.

15 La publication des inventaires de la famille Orsini révèle de nombreuses peintures sur pierre dont deux d’Antonio Tempesta dans la collection de Lelio Orsini : « un altro quadro ovato di pietra di grandeza due palmi in circa con cornice d’ebbano dipintovi una caccia di leoni e tigre e la cornice d’ebbano »/« un aovato in pietra di due palmi in circa dentroa ad scattola rappresentant il dilluvio d’Antonio Tempesta », Archivio Capitolino, fondo Orsini, busta 413, 18 juin 1696, publié par Rubsamen Gisela, The Orsini inventories, Malibu, J. Paul Getty Museum, 1980, p. 21, p. 25.

16 Sa collection comporte entre autre : « Due quadretti in pietra di battaglie che si credono del Tempesta con cornici nere filettate d’oro […] Un quadro di pietra che rappresenta una Gabia con dentro un Uccello con sua cornice bianca di legno […] Due ottangoli grandi di pietre di Firenze […] quadro in pietra di Firenze […] Un quadretto di pietra di Firenze rappresentante una Città », ASC, mazzo I, Notaio S. Scaccia, Inventario generale degl’Effetti ereditarij del quand’signore Antonio dal Pozzo, rogato in Firenze il 29 maggio 1620, publié par Sparti Donatella Livia, Le Collezioni dal Pozzo. Storia di una famiglia e del suo museo nella Roma seicentesca, Modène, Panini, 1992, p. 188, 122, 127, 221.

17 « Un S. Eustachio, sopra un lapiz lazuri, ovato opera del Tempesta largo mezzo palmo con cornice d’ebano… D. 15 […] Una Battaglia del Tempesta sopra la Pietra diligientessima con cornice d’ebano alta un palmo, e larga 1 ½… D. 50 », Archivio di Stato di Biela, Archivio dal Pozzo della Cisterna, serie II, Mazzo 16, Inventario della casa della Cisterna, 20 juillet 1634, publié dans catalogue d’exposition, Biella, 2001, p. 50.

18 On peut notamment se reporter aux correspondances du cardinal Francesco Maria del Monte à Ferdinand de Médicis, entre 1601 et 1604 : ASF, Mediceo 3762 A, c. 134 ; ASF, Mediceo 3761, cc. NN, publiées par Waźbiński Zygmunt, Il Cardinale Francesco Maria del Monte (1549-1626), mecenate di artisti, consigliere di politici e di sovrani, Florence, Leo Olschki, 1994, vol. II, p. 496, 505, 507 et 508.

19 « Ancora vi sono molti pezzi d’Alabastro, di quella sorte che qua usano p [er] dipingere, li quali se le bisognano me ne potrà avisare », publié par Waźbiński, 1994, vol. II, p. 510. Ces assertions sont reprises par Laura Laureati dans catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001, p. 211.

20 Lettre du cardinal del Monte à Ferdinand de Médicis, 31 mars 1601 : « Ho visto dui pezzi d’Alabastro orientale […] et sono di lunghezza tre palmi et qualche cosa di svantaggio, di lunghezza un palmo et mezzo in cicra », ASF, Mediceo 3761, cc. NN, publié par Waźbiński, 1994, vol. II, p. 508.

21 Les prix des supports sont difficiles à comparer nous ne possédons pas de séries suffisamment grandes pour pouvoir émettre des conclusions. D’autre part, différents critères doivent être pris en compte tels les dimensions, le lieu de production ou la qualité du matériau. Certains livres de compte comme celui de Lorenzo Lotto fournissent toutefois certaines informations. En 1543, Lorenzo Lotto fait état de diverses dépenses dont : « ella per depinzer, braza 16… L. 6 s ___ », Lotto Lorenzo, Libro de Spese diverse, XVIe siècle, édition transcription, Grimaldi, Floriani, Sordi, Katy, Loreto, Delegazione Pontificia per il Santuario della Santa Casa di Loreto, 2003.

22 « Compro dal Sig.r Dò Ippolito, due cornice d’ebano con un fregio di legno rosio et in menzo con pietra Alabastro pagato una scudi 10 », 20 mai 1635, III. Lib. Ric. C. 48, publié par Lavin Aronberg, 1975, p. 35. Ce paiement est intéressant car il montre que dans ce cas, le commanditaire fournit la pierre à l’artiste. Qui plus est, il ne s’agit pas uniquement d’acheter la pierre mais aussi le cadre, offrant au peintre un support prêt à l’emploi.

23 « Una Madonnina di tre quarti di p. mo con Santa Caterina fatto dal Stella in Lapis da Lazaro in tonno con cornice di Ebano et un file di rame indorato » ou « una altra Madonna di Menzo p. mo in paragoni in ottangolo con cornice di Ebano et fregio da pietre diverse con attaccaglia d’argento », 30 mars 1635, III.Lib. Ric., C. 118 v, publié par Lavin Aronberg, 1975, p. 11.

24 « Donato da sua Em. Za all Ambasciatrice di Spagna cioè un quadretto di un p.mo e me.z con cornice d’Ebano fatta a onde et il fregio di pietre diverse e profilato, con l’Anunciata depinta in lapis lazaro di mano del Stella », 3 mai 1634, III. Lib.Ric. C. 33-35. 90 v, publié par Lavin Aronberg, 1975, p. 41. « Donato da S. Em.za al Ambasciatore Straordinario di Spagna… un quattro ottangolo di p. mi 1½ incirca con una Natività di N.S. che viene da S. romanelli dipinto in pietra è parte lapis lazzaro con una cornice di pietra paragone profilato di lapis et argento », 27 mai 1639, III. Lib. Rec. 36-42, 187 v., publié par Lavin Aronberg, 1975, p. 36.

25 « Una natività dipinta in avventurina da P. da Cortona, riccamente incorniccata in argento e lapislazzuli, destinata origineramente a uno cortigiano, ma ritenuta poi cosi preziosa da essere infine donata al Re », publié par Montagu, 1971, p. 46. Pierre de Cortone, Nativité, huile sur pierre aventurine, 51 cm x 40 cm, Madrid, Museo del Prado, inventaire 121.

26 « Di quadrettini piccoli sopra diaspri e agate dipinte d’assai buona mano che s’usavano in Spagna dallle dame in luogo di gioelli e reliquari », Barb. Lat 5689, c. 75 v, dans Napoleone, 1989, p. 195.

27 Pour plus d’informations sur le monastère, on se réfère à De Ceballos Alfonso Rodriguez Gila, « Arte e mentalita religiosa en el Museo de las Descalzas Reales », Reales Sitios, no 138, 1998, p. 13-24 ; Garcia Sanz Ana, Sánchez Hernández Leticia, Guia Reales Monasterios de Madrid. Las Descalzas y la Encarnación, Madrid, Reales Sitios de España, 2004.

28 Les reliquaires intégrant des peintures sur pierre connaissent une semblable popularité en Italie et notamment à Rome. Toute une manufacture est mise en place et ainsi le reliquaire qui se trouve à Florence à la Galleria Palatina, comportant une scène de l’Annonciation peinte sur lapis-lazuli par un artiste nordique, est-il inséré dans une manufacture « romaine ». Voir le catalogue d’exposition, Florence, 2001, no 17.

29 Cette réalisation exceptée, seules deux peintures sur pierre, un Saint Sébastien et un Saint Jean Baptiste attestent de sa participation à la décoration de l’église de las Descalzas Reales. Sur ce retable, voir Garcia Sanz, Sánchez Hernández, 1994, p. 43, mais surtout l’essai de Sylvie Deswarte-Rosa qui retrace les documents d’archives se rapportant à l’autel de Gaspar Beccera – lettre de Francisco Perreira à la reine Dona Caterina, Madrid, 3 février 1568, Lisbonne, ANNT, Conselho Geral do Santo Oficio, livro 210, ff. 143 v-144 v : « A Princesa taã bem Anda buscado hum pintor pera lhe fazer os dous retabolos dos altares daquella sua ygra, hum hade ser de são sebastião por amor de seu filho e o outro de são joão por el rey que esta em gloria, e o rretavolo grande deste moestr° de sua Altez he muy formoso, todolos painees são de pedra negra de genoa, toma muy bem A tinta e são incurrutiveies. Ando buscando a traça della pera a mandar a Vossa Alteza a ouver a enviarey. » Deswarte-Rosa Sylvie, « Le Panthéon royal de Belém », p. 180, Demeures d’éternité. Églises et chapelles funéraires aux XVe et XVIe siècles. Actes du colloque, Tours, 11-14 juin, Paris, Picard, 2005.

30 Burke Marcus B., Private collections of Italian Art in the Seventeenth century Spain, Michigan, UMI, 1984, 2 vol.; Burke Marcus B., Cherry Peter, Collections of Paintings in Madrid 1607-1755, Californie, Getty Information Institute, 1997, 2 vol. 

31 Publié par Schnapper, 1994, p. 26. Les collections françaises n’ont pas fait l’objet de nombreuses études. On peut toutefois se référer à Bailly, 1899 ; Guiffrey, 1911, p. 217-284 ; Brejon de Lavergnée, 1987 ; Schnapper Antoine, Le Géant, la licorne et la tulipe : histoire et histoire naturelle, Paris, Flammarion, 1988 ; Gady Bénédicte, Glorieux Guillaume, « Joseph-Gabriel Agard (1696-1750) : faux collectionneur, mais vrai marchand », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 2000, p. 83-106. Pour une étude de la collection du Maréchal de Créquy, qui comporte huit peintures sur pierre – Archives, AN, MC, CXVII, 505, mai 1638 – voir l’article de Boyer Jean Claude, Volf Isabelle, « Rome à Paris : les tableaux du Maréchal de Créquy (1638) », Revue de l’Art, 79, 1988, p. 22-41.

32 « La Regnante fu regalata d’un Quadro in lapis lazuli nel qual era finta l’andata della Mad.a in Egitto », Biblioteca Vaticana, Manoscritto Barb. Lat. 5688, Legatione del sig. re Cardi. ale Barberino in Francia descritta del commend.al Cassiano dal Pozzo, 1625, c. 225 v.

33 Antonio Tempesta collabore avec Matthieu Bril à la décoration des loges au Vatican où il peint la Translation des dépouilles de saint Grégoire et participe à la galerie des cartes et à la salle des Suisses.

34 « Homo singolare nelle battaglie, negl’animali, nel disegno e compositione », Mancini, 1614-1620, (1956), p. 253. La description de Giovanni Baglione n’apporte aucun élément nouveau par rapport à celle de Giulio Mancini. De toutes ces peintures, Giovanni Baglione retient essentiellement celles de bataille et de chasse puisqu’il écrit que « le sue opere di cavalcate, di caccie e di battaglie, per la grande e bella diversità, e tante forme d’uccelli, e di fiere, sono sopra modo mirabili e mostrano l’eccelenza di questo secolo », Baglione, 1642, p. 314.

35 « In chiari e oscuri, e in stampe di rame e per invenzione e per buon disegno, massime in battaglie, caccie ed altre istorie di persone e di animali, che stiano in moto, sono generalmente assai stimati », Giustiniani Vincenzo, Discorsi sulle arti e Mestieri, édition consultée, Anna Banti (dir.), Florence, Sansoni, 1981, p. 43.

36 Leuschner Eckhard, Antonio Tempesta : ein Bahnbrecher des Römischen Barock und seine europaïsche Wirkung, Peterberg, Imhof, 2005.

37 Czobor Agnès, « Un tableau d'Antonio Tempesta récemment identifié », Bulletin du musée hongrois des Beaux-Arts, 20, 1962, p. 60.

38 Salerno Luigi, Pittori di paesaggio del Seicento a Roma, Rome, Ugo Bozzi, 1977-78, 3 vol.

39 Voir notamment Pezzati Sofia, « Due Dipinti trascurati di Antonio Tempesta e un misteroso disegno », Paragone, 43, mai 2002, p. 71-80.

40 « Zwey grosse stuckh stain, so von Roma kommen, darein wie bäumb oder landschafften natürlich gewachsen und von Anthon : Tempest. Jagdlandschafften darein gemalt », manuscrit 8196, Vienne, Bauer Rotraud, Haupt Herbert, « Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II, 1607-1611 », Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 72, 1976, p. 139.

41 « Adi detto [18 mag.] s. 30 moneta ad Antonio Tempesta per il prezzo d’una pittura fatta in doi pezzi di lapis lazzoli, cioè una Madonna assunta in cielo, et l’altro quadro andava in Egitto per servizio nostro. 1615 », Archivio Storico Capitolino, appendice Savelli, vol. 32, publié par Granata Berlinda, « Appunti e ricerche d’archivio per il cardinal Alessandro Montalto », p. 52, dans l’ouvrage Cappelletti Francesca (dir.), Decorazione e collezionismo a Roma nel Seicento. Vicende di artisti, committenti, mercanti, Rome, Gangemi editore, 2003.

42 En 1631, la collection comporte deux œuvres du Tempesta : « Caccia del Tempesta in ovato sopra pietra arboraria, cornici smaltate, long. On 10, alt. 9 » ; « Battaglia del Tempesta, vittoria di David contro Golias, sopra diaspro, alt. on 4, long. 6 », archivio camerale Turino, N.XI.A.1632, publié par Campori, 1870, p. 88, 90. En 1635, l’inventaire dressé par Antonio della Cornia fait état de deux autres œuvres : « Caccia di leoni, ovato in pietra. Del Tempesta. Buono. A.p. 0.7; L.p. O.9/Sommersione di Faraone, pietra ovata. Del Tempesta. Buono », catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001, p. 200.

43 Toutefois l’attribution à Antonio Tempesta est rejetée en faveur d’un artiste du studiolo et notamment à son maître Jan van der Straet. Antonio Tempesta ?, Pêche des perles aux Indes, huile sur lapis-lazuli, 42,5 cm x 60 cm, Paris, Louvre, inventaire 243.

44 « Essendo il Serenissimo padrone stato oggi far gli altri regali presentato da monsignore Pietro Strozzi d’un bel quadro di lapislazzeri figurato di pescagioni e fatto per mano del Tempesta, a Sua Altezza è piaciuto estremamente e non si è saziata di considerarlo e di lodarlo, et io ho valuto significarlo a Vostra eccellenza, perché io intendendo io ch’ella ha veduto il detto quadro, sappia in quanta stima è tenuto da sua Altezza », ASF, Mediceo Principato 3512, c.s.n, lettre publiée par Barocchi, Bertelà, 2002, p. 154.

45 « Sommerzione di Faraone do figure piccole di braccio, e mezzo d’altezza/Un Mosè, che fa nascer l’acqua, ove molti affetati, e vari animali con pronte attitudine a quella sorgente corrono ; Due altri simili ove Giacob, e Laban si licenziano, ed una Vittoria degli Ebrei contro gli Assiri : in tutto ei pezzi, tutti sù l’alabastro dipinti, di mano del Tempefta, opere certo singolari, e prigiabili da gl’intendenti tenute », Bocchi, 1677, (1974), p. 407. Cette information est également signalée par Laura Laureati, dans catalogue exposition, Milan, 2000-2001, p. 92-93.

46 Lanzi, 1789, (1824), vol. 1, p. 331.

47 « Un quadro del Tempesta, che era un diluvio fatto in una Pietra Alberese con’un infinità di figurine, che fu’donato nel principio della Nunziatura del Sacchetti a sua Maesta », Barb. Lat., 5689, c. 87 v, publié par Napoleone, dans Solinas (dir.), 1989, p. 195.

48 Boyer, Volf, 1988, p. 28.

49 Bury Michael, « Antonio Tempesta as printmaker », p. 189-205, Drawing 1400-1600, Invention and Innovation, Birmingham, édité par Stuart Curie, 1994.

50 Le livre de chasse, commencé en 1387, connaît un important succès. Il est publié pour la première fois en 1507 sous le titre « des deduiz de la chasse et des bestes sauvages et des oyseaux… » par Antoine Vérard, par Jean Treperek et vers 1615 par Philippe le Noir. Gaston Phébus décompose son ouvrage en trois parties dans lesquelles il aborde les différents types de chasse. Chacune de ses considérations est accompagnée d’une miniature qui a certainement joué un rôle fondamental sur des artistes comme Jan van der Straet. On peut se référer au manuscrit 616 (Paris, Bibliothèque nationale de France), ou aux éditions suivantes : Phébus Gaston, Livre de Chasse, reproduction réduite des 87 miniatures du manuscrit français 616, Paris, Berthaud, [s. d.] ; Bossuart Robert et André, Le Livre de la chasse de Gaston Phebus, Paris, Emile Nourry, 1931. Ces deux éditions recensent de multiples répliques du manuscrit dont deux se trouvent à Rome à la Bibliothèque Vaticane – Reg 1323 et Reg. 1326.

51 L’ouvrage de Pietro Crescenzi a été traduit en français et publié en 1533 et 1539 à Lyon sous le titre Le livre des prouffitz châpestres et rurault. Certains passages sont consacrés aux oiseaux, aux méthodes de chasse ou de pêche.

52 Venastiones ferarum, avium, piscium. Pugnae bestiarorum : et mutuae bestiarum édité à Anvers vers 1600 par Philippe Galle.

53 Bok-van Kammen Welmoet, Stradanus and the hunt, Baltimore, Maryland, 1977, 2 vol. Cet auteur se réfère à un manuscrit présentant des scènes de chasse – Fr 12399, Bibliothèque Nationale Paris – que nous n’avons pas consulté.

54 De nombreux artistes se livrent à la représentation de scènes de chasse dont Jean Brueghel l’Ancien dans un tableau intitulé Le retour de chasse, huile sur cuivre, 25 cm x 35,5 cm, Nantes, musée des Beaux-Arts, inventaire 386, peint à Rome vers 1594-1595.

55 Sasse van Ysselt (Van) Dorine, « Una composizione di Giovanni Stradano identificata : La Pesca delle perle nel Golfo Persico », p. 237-242, « Aux quatre vents ». Festschrift for Bert W. Meijer, édité par W. A. Boschloo, Edward Grasman, Gert Jan van der Sman, Florence, Centro Di, 2002.

56 Meslay Olivier, « Murillo and “smoking mirrors” », The Burlington Magazine, 143, février 2001, p. 73-79; Jordan William B., « A Forgotten legacy: Murillo’s cabinet pictures on stone, metal and wood », p. 63-73 dans Bartolomé Esteban Murillo 1617-1682. Paintings from American Collections, catalogue d’exposition, Fort Worth, 2002 ; Meslay Olivier, « Les peintures sur obsidienne. Une mystérieuse technique picturale », Dossier de l’Art. Murillo, 115, 2005, p. 34-39. Bartolomé Esteban Murillo, Christ au jardin des oliviers, huile sur obsidienne, 35,7 cm x 26,3 cm, Paris, musée du Louvre, inventaire 932 ; Christ à la colonne, huile sur obsidienne, 33,7 cm x 30,7 cm, Paris, musée du Louvre, inventaire 931 ; Nativité, huile sur obsidienne, 38 cm x 34,2 cm, Houston, Museum of Fine Arts.

57 Antonio Tempesta, Chasse aux sangliers, huile sur pierre dendritique, 29 cm x 25 cm, Lyon, collection privée ; Antonio Tempesta, Scène de Chasse, huile sur pierre dendritique, 40,7 cm x 31,2 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, inventaires 3057 et 3058 ; Antonio Tempesta (attribué à), huile sur albâtre, 30 cm x 38 cm, Ancône, Pinacoteca comunale, inventaire 33.

58 Antonio Tempesta, La Mort d’Adonis, huile sur pierre dendritique, 27 cm x 36 cm, Turin, Galleria Sabauda, inventaire 475. La Vision de saint Eustache, huile sur pierre dendritique (ovale), 31 cm x 40 cm/La Mort d’Absalom, huile sur pierre dendritique (ovale), 31 cm x 37,5 cm, New York, Galerie Jean-Luc Baroni. Antonio Tempesta traite le sujet de la Vision de saint Eustache à plusieurs reprises et se réfère à la gravure d’Albrecht Dürer puisque la version de la galerie Baroni propose un traitement inversé quasiment similaire.

59 Les datations des gravures des scènes de batailles ou du plan de Rome proposées par Michael Bury ne s’accordent pas avec celles d’Eckhard Leuschner qui date le plan de Rome de 1591 et les scènes de bataille entre 1607 et 1630. Toutefois, l’ensemble des critiques s’accorde pour dater le plan de Rome vers 1593. Antonio Tempesta, Vue du Château saint Ange, huile sur pierre paysagère, 17 cm x 19 cm, Vatican, Museo Vaticano, inventaire 40 839.

60 « … Al S.r. Antonio Tempesta per due quadretti in pietra cioè una battaglia et una adorat. ze di magi… », III. LMA. 23-29. 15, Lavin Aronberg, 1975, p. 41.

61 Antonio Tempesta, Prise de Jérusalem, huile sur pierre paysagère, 23,5 cm x 37,5 cm, Rome, Galleria Borghese, inventaire 520.

62 Jacopo Manilli décrit les motifs évoqués par la pierre : « In quello d’alabastro dove la natura hà senza aiuto dell’arte formata una città, si vede dipinte la presa dell’istessa città fatta à forza da un esercito christiano contro i turchi : e ha forse il pittore voluto esprimere la presa di gierusalemme, descritta dal Tasso », Manilli, 1650, p. 112.

63 Antonio Tempesta, Le passage de la mer rouge, huile sur albâtre, 40 cm x 53 cm, Madrid, Monastero de la Encarnacion.

64 Antonio Tempesta, Le passage de la mer rouge, huile sur marbre ovale, 40 x 59 cm, galerie Coatalem.

65 Antonio Tempesta, Le passage de la mer rouge, huile sur marbre, 90 x 70 cm, Milan, collection Giulini.

66 Andrea G. De Marchi nous signale que deux autres compositions sur albâtre, se trouvant dans les appartements privés Doria-Pamphili, dont un Passage de la mer rouge, pourraient également être de la main d’Antonio Tempesta.

67 Affinités stylistiques soulignées par Agnès Czobor.

68 Julius Goltzius a un lien de parenté avec Hendrick Goltzius. Il reprend les compositions de Hans Bol dont : Passage de la mer rouge, burin, 21,9 cm x 30,3 cm, Liège, université, inventaire 34157 ; Passage de la mer rouge, burin, 21,7 cm x 30,3 cm, Liège, université, inventaire 34158.

69 Attribué à Filippo Napoletano, Attaque d’une forteresse, huile sur pierre paysagère, 20 cm x 25 cm, Milan, collection Giulini.

70 Cercle d’Antonio Tempesta, Passage de la mer rouge, huile sur onyx, 16 cm x 35,5 cm, Orléans, musée des Beaux-Arts. L’œuvre était attribuée en 1876 à un élève d’Antonio Tempesta, Donato Tempestino.

71 Hans Rottenhammer, Le Passage de la mer rouge, pierre noire, lavis, 147 mm x 493 mm, Chatsworth, collection du Duc Devonshire. Pour plus d’informations sur le séjour romain d’Hans Rottenhammer : Hochmann Michel, « Hans Rottenhammer and Pietro Mera : two northern artists in Rome and Venise », The Burlington Magazine, 145, septembre 2003, p. 641-645.

72 Annibale Carrache, Saint Antoine de Padoue et Jésus/Pietà, huile sur albâtre, 23,5 cm x 31 cm, El Escorial, inventaires 10044127 et 10044126.

73 L’étude de Cecilia Cavalca montre que les peintures sur pierre étaient également appréciées des collectionneurs bolonais bien que la production paraisse plus sporadique. Cf. Cavalca, p. 201-206 dans catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001.

74 Röttgen Herwarth, Schleier Erich, « “Perseus befreit Andromeda” : ein unbekanntes Werk von Giuseppe Cesari, Gen. Il Cavalier d’Arpino », Jahrbuch der Berliner Museen, 35, 1993, p. 192-213. Röttgen Herwarth, Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino. Un grande pittore nello splendore della fama e nell’inconstanza della fortuna, Rome, Ugo Bozzi, 2002.

75 En l’absence de dimensions, il est assez difficile de mettre en rapport ces différentes descriptions avec les œuvres décrites peu auparavant. L’inventaire du duc de Mantoue de Ferdinando Gonzaga indique « un quadretto di pietra dipintovi sopra cadmo che libera Andormeda con cornici d’ebano con un filetto d’oro lire 60 », publié par Luzio, 1913, p. 119. L’inventaire de Giuseppe Pignatelli mentionne « un Andromeda in pietra legata ad un scoglio con un huomo a Cavallo che amazza il mostro, cornice dorata del Cavr Gioseppe alto p. mi ». Carlo Benocci publie l’inventaire de la famille Conti dans lequel est recensé le 1er mai 1786 : « Un quadro in lavagna palmi 3 largo 2 ½ cercasi con cornice intagliata e dorata rappresentante Perseo e Andromeda del Cavalier d’Arpino Sc. 50 ». Benocci Carlo, « Gli Ultimi splendori d’una grande famiglia : l’inventario dei quadri del cardinale Innocenzo Conti », Ricerche di Storia dell’Arte, 77, 2002, p. 85-99. Enfin, les œuvres du cavalier d’Arpin sont aussi présentes dans les collections napolitaines puisque l’on trouve dans la collection de Giuseppe Maria della Leonessa, prince de Supino en 1772 « Altro rappresentante S. Michele sopra picciola conetta di Pietra del cavalier Giuseppe d’Arpino » ainsi qu’un « atto di S. Michel Arcangelo dipinti sopra Agata orientale del cavaliere Giuseppe d’Arpino », ASN, Processi antichi in ordinamento, f. 8 v, publié par Labrot, 1992, p. 468.

76 Parmi les œuvres saisies par Scipione Borghese, enregistrées dans l’inventaire de 1607 : « Un altro quadretto in pietra con un S. Giorgio a Cavallo senza cornici », De Rinaldis Aldo, « Documenti inediti per la Storia della R. Galleria Borghese in Roma. Le opere sequestrate al Cavalier d’Arpino », Archivi d’Italia, 2/3, 1936, p. 110-118.

77 Giuseppe Cesari, Saint Georges tue le dragon, huile sur ardoise, 51 cm x 40 cm, Zagreb, Galerie Strossmayer, inventaire 103.

78 « Un altro quadretto di Paesi con S. Giovanni con le cornici noce dorate », cité dans Röttgen, 2002, p. 369.

79 Lollini Fabrizio, « Antonio Carracci », dans Negro Emilio, Pirondini Massimo (dir.), La Scuola dei Carracci. I seguaci di Annibale e Agostino, Modène, Artioli, 1995, p. 137.

80 Frisoni Fiorella, « Antonio Carracci : riflessione e aggiunte », Paragone, 367, 1980, p. 26. Cette attribution a souvent été remise en cause. Voir Mostra dei Carracci, catalogue d’exposition, Cavalli Gian Carlo, Arcangeli Francesco, Emiliani Andrea, Calvesi Maurizio (dir.), Bologne, 1956, notice no 113 p. 247 ; Dès l’inventaire de 1688, la peinture apparaît sous l’attribution erronée du Dominiquin puis, elle ne cesse de changer d’attribution. Plus tardivement, l’œuvre est mise en rapport avec deux dessins se trouvant à Windsor (inventaires 2133 et 2137) : Negro, Pirondini (dir.), 1995, p. 148.

81 « Alcuni alabastri per il cardinal Orsino », Mancini, 1614-1620, (1956), p. 221.

82 « Dall’Illustriss. Sig. cardinale Orsino quindici scudi che ne restava da avere, oltre ai venticinque già ricevuti dell’Andromeda pintagli nell’alabastro », Malvasia Carlo Cesare, Felsina Pittrice. Vite de Pittori bolognesi del conte Carlo Cesare Malvasia, 1614-1620, édition consultée, Bologne, Tipografia Grafica Ancona, 1841, vol. 1, p. 372.

83 « Un Andromeda in Alabastro figure piccole con cornici del Caracci sc. 30 », Archivio Capitolino, Rome, publié par Rubsamen, 1980, p. 14.

84 Antonio Carrache, La Vocation de Saint Pierre, huile sur lapis-lazuli, 16,2 cm x 31,8 cm, Vente Sotheby’s New York, 21 au 23 janvier 2003, no 2.

85 Lollini, 1995, p. 142.

86 Atelier de Guido Reni, Vierge avec l’enfant dormant, huile sur ardoise, 43 cm x 55,5 cm, Milan, Collection Giulini. Voir le catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001.

87 Parmi les différentes versions : Atelier de Guido Reni, Vierge avec l’enfant dormant, huile sur ardoise, 39 cm x 30 cm, Clermont-Ferrand, musée Bargouin, inventaire 561.

88 « Adi primo genaio 1610/Al Sig.r Pasqual Ottini, per comprare parangoni, scudi cinquanta, a Verona/Per altri paragoni comprati in Roma scudi trenta », d’après les archives de la Morgan Library, MA 2694, publiées par Pepper, 1971, p. 316.

89 « Un quadro con la cornice dorata piccolo con una testa della Madonna dipinta in marmoro da Guido Reno », Palais du marquis Mario Orsi, paroisse de San Michele de Leprosetti, ASB, Notarile, publié, entre autre, par Cavalca, dans catalogue exposition, Milan, 2000-2001, p. 204 ; « Quadro a otto faccie dipinto sulla pietra con la Madonna è opera di Guido Reni », Palais Bonfilioli das la rue majeur du seigneur sénateur, BCA, Oretti XVIII secolo, ms. B. 104, parte II, p. 75, publié par Cavalca dans catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001, p. 206.

90 Askew Pamela, « Ferdinando Gonzaga patronage of the pictorial art: the Villa Favorita », Art Bulletin, 60, 1978, p. 274-298. Voir également Braghirolli Wilhelmo, « Guido Reni e Ferdinando Gonzaga », Rivista Storica mantovana, vol. 1, 1885, p. 88-104; Marani Ercolano, Perina Chiara, Mantova, le arti. Dalla Metà del secolo XVI ai nostri giorni, Mantoue, Istituto Carlo d’Arco, 1965, vol. 2, p. 473.

91 Luzio, 1913, p. 116-126.

92 Pour une analyse de toutes ces œuvres: Pepper Stéphane, Guido Reni: a complete catalogue of his works with an introductory text, Oxford, Phaidon, 1984.

93 Giovanni Battista Cremonini, Crucifixion, recto-verso, huile sur pierre de touche, H. 48,5 cm x L. 37 cm.

94 Giovanni Battista Cremonini, Crucifixion, Agonie dans le jardin, recto-verso, huile sur cuivre, H. 42,2 cm x L. 32 cm, Williamstown, Sterling and Francine Art Institut.

95 Le tableau est mentionné dans l’inventaire de 1603 comme « un quadretto in lavagna con la Madonna, Christo, S.ta Caterina, Sta Cecilia e S. Gioseffe con una coperta di rame dipinta col rubbio che vidde Moise, de mano dell’istesso con cornice dorata », publié par D’Onofrio Cesare, « Inventario dei dipinti del Cardinal Pietro Aldobrandini compilato da G. B. Agucchi nel 1603 », Palatino, 8,1964, p. 202-211.

96 Francesco Albani, Vierge à l’enfant, huile sur ardoise, 20 cm x 24 cm, Rome, Pinacoteca Capitolina, inventaire 77. Thème repris dans une variation également peinte sur marbre : diamètre 27,3 cm, Aix-en-Provence, musée Granet, inventaire 860. I. 244.

97 « Altro alto p.mi I = 8, largo p.mi I = rap.a la Madonna col Bambino in seno dell’ Albani », Ghezzi 1686-1726, Inventario de’ Quadri della Casa Sacchetti del 1726, publié Puglisi Catherine, Francesco Albani, Londres, Yale University, 1999, no 63, p. 148.

98 Pour chacune de ses compositions, Francesco Albani privilégie la clarté. Pietro Zampetti avance l’hypothèse d’une autre attribution à cet artiste : il s’agirait de l’une des deux peintures sur ardoise, Léto transforme les bergers en grenouille, qui se trouve au musée de San Severino dans les Marche. Voir Moretti Mario, Zampetti Pietro, San Severino Marche: Museo e pinacoteca, Bologne, Calderini, 1992, no 19 et 20. Francesco Albani ou école bolonaise ?, Léto transforme les bergers en grenouille, huile sur ardoise, 30 cm x 35 cm, inventaire 19 et école bolonaise, Diane et Actéon, huile sur ardoise, 30 cm x 35 cm, inventaire 20, San Severino Marche, Marche.

99 « Dell’Albano. Una Semele in un’Agata, forma ovata », Legati, 1677, p. 515.

100 Schaack Van Eric, Francesco Albani, 1578-1660, Michigan, University Microfilm, 1970.

101 « Il quadretto di fama sopra lavagna oserei di mandarlo, ma prima darli alcune pennellate senza rimoverlo dalla sua prima dispositione, perchè è troppo grasso. Ansi mi fece mandara una lastretta di rame poco più grandetta della lavagna, mi e riuscita, chi di già io lo Abbozzatta, il soggetto è il medesimo Christo morto fra gl’Angeli, in braccio ma per essere alquanto più grandetto il Rame, io lo rappresentato Christo in atto di volere resuscitare prima e andare al Limbo […] voglio finirlo, prima a Dio piacendo a mandare la lavagna… », lettre de Francesco Albani à Girolamo Bonini, datée du 20 juillet 1658, extraite de la collection dr Max Thorek à Chicago vendue en 1960 et publiée par Schaack, 1970, p. 140.

List of illustrations

Caption Fig. 75 > Tempesta Antonio ?, Vue du château saint Ange, huile sur pierre paysagère, H. 17 cm x L. 19 cm, Vatican, museo Vaticano.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8526/img-1.jpg
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Caption Fig. 76 > Tempesta Antonio, Passage de la mer rouge, huile sur albâtre, H. 40 cm x L. 53 cm, Madrid, monastero de la Encarnacion.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8526/img-2.jpg
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Caption Fig. 78 > Tempesta Antonio, Passage de la mer rouge, huile sur albâtre, H. 90 cm x L. 70 cm, Milan, collection Giulini.
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Caption Fig. 80 > D’après Antonio Tempesta, Passage de la mer rouge, huile sur onyx, H. 16 cm x L. 35,5 cm, Orléans, musée des Beaux Arts.
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Caption Fig. 85 > Reni Guido, d’après, La Vierge contemplant l'enfant Jésus endormi, huile sur ardoise, ovale, H. 43 cm x L. 55,5 cm, Milan, collection Giulini.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8526/img-5.jpg
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Caption Fig. 88 > Albani Francesco, Vierge à l’enfant entourés de deux anges, huile sur ardoise, H. 107 cm x L. 157 cm, Rome, pinacoteca Capitolina.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8526/img-6.jpg
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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