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Splendeurs d’Italie

 | 
Anne-Laure Collomb

Partie III – Des peintures sur ardoise aux pierres imagées

Chapitre I. Établissement des manufactures à Florence

Texte intégral

  • 1 Catalogue d'exposition, Florence, 1970.
  • 2 Chiarini, 1970, p. 29-37 ; catalogue d'exposition, Florence, 2000.

1En 1970, Marco Chiarini organise une exposition sur le thème de la peinture sur pierre et ouvre la voie à de nouvelles réflexions sur le développement de cette technique à Florence1. Dans l’article « pittura su pietra », écrit en 1970, puis, lors de l’exposition à l’Opificio delle Pietre Dure, en 2000, il approfondit son analyse et s’intéresse avant tout à la production artistique sous le règne de Cosme II, soit entre 1609 et 16212.

  • 3 Pour Stefano della Bella : Borea Evelina, « Dipinti alla Petraia per Don Lorenzo de’Medici : Stefan (...)

2Dans cette perspective, des artistes comme Filippo Napoletano ou plus tardivement Stefano della Bella3 deviennent rapidement le centre d’intérêt des études, au détriment de l’analyse de l’origine même de la peinture sur pierre à Florence. Lorsque les écrits ne portent pas sur ces peintres, ils s’intéressent le plus souvent au studiolo de François I de Médicis.

3Or, pour comprendre l’enthousiasme de Cosme II pour cette technique, il importe de retracer et d’examiner la lente diffusion de la peinture sur pierre, de ses origines, avec Cosme I, jusqu’à son apothéose, avec Cosme II.

4Chacune de ces étapes constitue une réflexion sur les rapports entre artistes et commanditaires et souligne les différences, mais aussi les échanges artistiques qui existent entre Florence et Rome. Sur ce point, il sied de constater que Florence n’offre pas la diversité artistique proposée par Rome puisque les principales commandes sont aux mains des Médicis, obligeant les artistes à s’adapter et à répondre aux désirs de ceux-ci.

5Les peintres florentins ne sont pas pour autant coupés des innovations romaines et de nombreuses inventions, comme les portraits sur pierre, sont largement développées à Rome par des Toscans.

6D’autre part, la production florentine diffère par certains aspects de celle de Rome car, à Florence, l’art doit avant tout célébrer le pouvoir des Médicis. Aucune peinture d’autel sur ardoise n’est exécutée à Florence, en revanche les tableaux sur ardoise, destinés au Palais de la Seigneurie et promouvant le règne de Cosme I, reprennent la même présentation narrative que les compositions religieuses exposées dans les églises romaines.

AUX ORIGINES

  • 4 Sebastiano del Piombo, Portrait de Baccio Valori, huile sur ardoise, 78 cm x 66 cm, Florence, Galle (...)
  • 5 Pozzi Mario, Mattioda Enrico, Giorgio Vasari: storico e critico, Firenze, Olschki, 2006.

7En 1553, le portrait de Baccio Valori peint par Sebastiano del Piombo vers 1531, saisi lors de la défaite de Montemurlo et cité dans les collections de Cosme I de Médicis, est le point de départ de cette technique dans les collections des Médicis4. Il faut voir en la personne de Giorgio Vasari le principal instigateur de la peinture sur pierre à Florence. Giorgio Vasari n’est pas insensible à la peinture de Sebastiano del Piombo et aux innovations insufflées par les artistes présents à Rome et à Venise, villes dans lesquelles il se rend une première fois en 1531 puis en 1541. À Rome, Giorgio Vasari participe à l’entreprise du Palais de la Chancellerie pour le cardinal Alexandre Farnese et travaille aux côtés de son ami, Francesco Salviati dont il apprécie particulièrement les capacités artistiques5.

Fig. 60 > Vasari Giorgio, attribué à, L’Adoration des bergers, huile sur ardoise, H. 51 cm x L. 44 cm, localisation inconnue.

  • 6 Giorgio Vasari, attribué à, Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, huile sur ardoise, 27,6 cm (...)
  • 7 Frey, 1930, p. 881.
  • 8 « Ricordo, come si fecie un quadretto piccolo in pietra, drentovi la natività di Cristo, qual donai (...)
  • 9 Giorgio Vasari, attribué à, La Nativité avec l’Adoration des bergers, huile sur ardoise, 51 cm x 44 (...)
  • 10 Butters Suzanne B., The Triumph of Vulcan, Florence, Leo S. Olschki, 1996, vol. 1, no XXX et no XXX (...)
  • 11 Vasari, (1550), 1989, p. 178.
  • 12 Pour de plus amples explications sur le porphyre, voir Gnoli Raniero, Marmora Romana, Rome, Edizion (...)
  • 13 « Ben del porfido solo,/quando ogni fasso per pietà si spezza,/potea l'aspra durezza/Sostener del s (...)
  • 14 Gnoli, 1972, p. 128-144.

8Giorgio Vasari s’adonne rapidement à la peinture sur pierre – technique qu’il célèbre à plusieurs reprises dans les Vite, sans toutefois mentionner aucune de ses productions – et pourrait même jouer, à Florence, un rôle de précurseur, étant donné que dès le 20 mai 1544, il rappelle avoir peint des portraits sur pierre. Le 8 juin 1546, il relate toujours dans les Ricordanze avoir exécuté le Christ dans la maison de Marthe et Marie, tableau retrouvé et publié en 1970 par Edmund Pillsbury6. Mais c’est à son retour de Rome qu’il introduit cette technique en Toscane. Le 3 juillet 1552, il répond à la demande de l’archevêque de Pise, Onofrio Bartolini en exécutant une Tête de Christ7. Puis, en 1554, il se « rappelle comment j’ai peint un petit tableau sur pierre représentant la Nativité du Christ, que je donnais à Madame Costanze de Médicis, femme du comte Hugo et fille de Monsieur Octave de Médicis8 ». Cette description pourrait coïncider avec une Adoration des bergers (fig. 60) vendue par Sotheby’s New York le 22 janvier 2004 sous l’attribution à Giorgio Vasari. Elle reprend l’une de ses compositions, la fresque du couvent de Santa Margarita à Arezzo, exécutée vers 15429. Excepté ces compositions, on ne connaît aucune autre œuvre sur pierre attribuée à Giorgio Vasari et seuls deux portraits, peints sur porphyre, l’un de Benvenuto Cellini et l’autre de Ferdinand de Médicis enfant, se rapportent à la mouvance de Giorgio Vasari10. Or l’usage d’un tel support demeure exceptionnel même si Giorgio Vasari mentionne que « par la suite ils ont essayé des pierres plus fines : brèches de marbre, serpentines, porphyres et autres pierres lisses11 ». Extrait principalement en Égypte à Gebel Dokhan, le porphyre12, roche cristalline, présentant des teintes qui pouvaient varier du brun rouge au bleu violâtre, rougeâtre ou encore verdâtre, était autant apprécié pour sa splendeur, la couleur pourpre étant assimilée aux attributs impériaux, sa dureté, célébrée dans une poésie de Giovanni Battista Marino13 que sa rareté14. Par l’emploi de cette pierre, l’artiste cherche sans doute à célébrer la « dynastie » des Médicis, à rendre hommage à Cosme I et à son goût pour le porphyre car on retrouve fréquemment la mention de ce matériau dans les inventaires des Médicis.

  • 15 Allegri Ettore, Cecchi Alessandro, Palazzo Vecchio e i Medici, guida storica, Florence, Scelte, 198 (...)

9Cependant, l’introduction de la peinture sur pierre à Florence n’est pas uniquement liée aux peintures de chevalet et il convient de souligner un aspect totalement délaissé dans les différentes études consacrées à la peinture sur pierre, à savoir les commandes officielles de Cosme I et notamment la réalisation du Salone dei Cinquecento. Le 14 mai 1540, Cosme I de Médicis s’installe avec sa famille dans le palais de la Seigneurie, siège jusqu’alors des institutions républicaines et symbole, par conséquent, d’une liberté qui n’a plus lieu d’être. Afin d’asseoir son pouvoir et d’affirmer son autorité, Cosme I s’appuie sur la propagande artistique. Pour la décoration du palais de la Seigneurie, il charge Giorgio Vasari de représenter les hauts faits de sa politique. De 1555 jusqu’à 1573, Giorgio Vasari travaille à la décoration du Salone dei Cinquecento. Dans cette réalisation, seul un aspect retient l’attention : l’adjonction de quatre peintures sur ardoise, peintes, comme on le verra ultérieurement, par Jacopo Ligozzi, Lodovico Cigoli et Domenico Passignano, aux quatre coins du Salone dei Cinquecento15. Certaines données de cette commande méritent une réflexion particulière.

  • 16 Rubinstein Nicolai, « Vasari’s Painting of the “Foundation of Florence” in the Palazzo Vecchio », p (...)
  • 17 Lettre de Giorgio Vasari à Giovanni Caccini, publiée par Frey Herman-Walter, Der Literarische Nachl (...)

10En 1563, Giorgio Vasari soumet à Cosme I de Médicis le projet des peintures de cette pièce. Le plan présente clairement les différentes scènes qu’il a élaborées avec l’aide de Vincenzo Borghini16. Pourtant, un élément est absent du dessin : les tableaux des angles de la salle ne sont pas représentés et attestent qu’aucun projet n’a été encore clairement établi pour ces parties. Le 13 mai 1564, Giorgio Vasari écrit à Giovanni Caccini, à Pise, pour le remercier d’avoir envoyé les deux morceaux d’ardoise ainsi que les vingt-quatre « plaques » – qui font référence à l’ardoise – et précise qu’il reste désormais à charger les autres plaques, malgré le coût du chargement – problème qu’il devra aborder avec Cosme I17.

  • 18 Lettre de Giorgio Vasari à Giovanni Caccini, publiée par Frey, 1930, p. 83.
  • 19 Petit port en Toscane.

11Le 20 mai 1564, toujours selon une lettre publiée par Herman-Walther Frey, Giorgio Vasari s’adresse à ce même correspondant pour lui indiquer qu’il a « bien reçu les cent une plaques d’ardoise, à l’exception de celle qui a été cassée au cours du voyage18 ». Cette relation montre bien les difficultés posées par ces matériaux lors des transports. Dans un même temps, les archives de la Fabrique, jamais publiées dans leur intégralité, font état entre le 20 mai et le 17 juin 1564, de diverses dépenses pour les œuvres devant être peintes par Giorgio Vasari sur les parois du palais. Les paiements indiquent que ces ardoises proviennent de Gênes et que, de là, elles ont d’abord été envoyées à Pise puis à Sardegna19 et enfin à Florence.

12C’est alors que Vasari écrit, le 10 septembre 1565, à Don Vincenzo Borghini, afin de lui soumettre ses idées quant au sujet des deux peintures devant être peintes sur ardoise :

  • 20 « Vorei far dua storie di chiaro scuro per la sala grande nell’opera del Bandinello sopra papa Clem (...)

Je voudrais faire deux histoires en clair-obscur pour la grande salle, l’une au-dessus de l’œuvre de Bandinello représentant le pape Clément et l’autre au-dessus de la porte de la paroi de la garde-robe, qui feraient treize brassées de largeur l’une et haute de onze : sur celles-ci, nous avons pensé faire, sur l’une, l’île d’Elbe et, sur l’autre Livourne, en face l’une de l’autre, mais parce qu’elles sont aussi hautes et qu’elles rompent l’ordre, j’ai résolu de les faire en clair-obscur parce que l’œuvre est toute de pierre et fera plus d’unité20.

  • 21 « Pero quella comandj a Maiano che finisca d’incrostar dj mezzane dove ella ua, et che metta l’altr (...)
  • 22 Lensi Alfredo, Palazzo Vecchio, Milan-Rome, Bestetti e Tumminelli, 1929, p. 217.

13Mais en 1571, les peintures ne sont toujours pas commencées et Giorgio Vasari indique à François I de Médicis qu’il lui reste à peindre à la fresque les scènes de bataille et, surtout, que l’artisan Maiano doit, au-dessus de la statue du pape Clément VII21, fixer les plaques d’ardoise qui sont encadrées en 1571 par Nigi Nigetti22.

14En fait, Francesco I de Médicis rompt, par certains aspects, avec la politique artistique de son père et délaisse totalement la réalisation du Salone dei Cinquecento. La priorité est désormais donnée à un autre projet, le Studiolo, entraînant l’inachèvement des deux peintures sur ardoises qui ne seront terminées que sous le règne de Ferdinand I de Médicis (1587-1609).

DU STUDIOLO À LA SALLE DU CINQUECENTO

Giorgio Vasari et son atelier

  • 23 L’ensemble de cette correspondance a été publiée par Allegri, Cecchi, 1980, p. 345.

15Les intérêts de François I de Médicis s’opposent, par de nombreux aspects, à ceux de son père Cosme I. Cosme I souhaitait affirmer le pouvoir des Médicis dans la décoration de cette salle où avaient lieu réceptions et audiences – en montrant notamment la défaite des Siennois et des Pisans contre son armée. Au contraire, François I de Médicis conçoit le Studiolo (fig. 61) comme un lieu de refuge à destination privée. Le microcosme répond au macrocosme du Salone dei Cinquecento. Dès les années 1569-1570, François I de Médicis commande ce cabinet et charge Vincenzo Borghini de concevoir le programme pictural qui doit correspondre aux passions de son commanditaire pour les disciplines scientifiques et esthétiques. Dans cette entreprise, Giorgio Vasari n’exécute qu’une seule peinture sur ardoise, Andromède délivrée par Persée. Il s’intéresse néanmoins, selon les lettres échangées avec Vincenzo Borghini, à l’organisation et à la gestion de l’équipe, formée de personnalités aussi diverses que Santi di Tito, Jan van der Straet ou Alessandro Allori. En 1570, Giorgio Vasari, Jacopo Zucchi et Alessandro Fei commencent les premières peintures et, d’après les correspondances de Vincenzo Borghini et de Giorgio Vasari, la plupart des œuvres sont consignées en 1571, dont celles de Jan van der Straet, Iacopo Zucchi, Giovan Battista Naldini, Maso da San Friano et Francesco Morandini ou Santi di Tito23. Mais, ce n’est qu’en 1573 que le cabinet est achevé et dès 1586, François I de Médicis décide de le faire démonter afin de disposer une partie de ces œuvres dans la Tribune.

Fig. 61 > Vue du Studiolo, Florence, palazzo Vecchio.

  • 24 Rinehart Michael, « A Document for the Studiolo of Francesco I », The Art the Ape of Nature. Studie (...)

16En 1908, Giovanni Poppi, historien, reconstitue le Studiolo. Sa conception est contestée sur de nombreux points et est notamment remise en cause par Michael Rinehart qui démontre que la disposition asymétrique de la pièce est erronée et qu’elle répond en fait à des principes tout autre24. Cependant, ces considérations posent également des problèmes puisque tous les supports ne sont pas identifiés correctement.

  • 25 L’Ombra del genio. Michelangelo e l’arte a Firenze 1537-1631, catalogue d’exposition, Chiarini Marc (...)
  • 26 Chacune de ces armoires contient les objets manufacturés sous François I de Médicis et mêle product (...)
  • 27 Feinberg Larry J., « Nuove reflessioni sullo Studiolo di Francesco I », dans, catalogue d’expositio (...)
  • 28 Rinehart, 1981, p. 282.
  • 29 Seule la disposition de la peinture de Coppi vient déranger cette symétrie.

17Les différentes analyses présentent clairement que l’ensemble de la pièce reposait sur diverses conceptions dont celles émanant d’Aristote et de Marcile Ficin25. Chaque paroi correspond à un élément et répond à un programme iconographique déterminé par Vincenzo Borghini mêlant art et nature : l’eau (au sud), le feu (au nord), la terre (à l’est) et l’air (à l’ouest) sur les parois ainsi que l’image de Prométhée sur la voûte, évoquant la nature, sont les clefs de lecture des diverses représentations. La pièce s’organise selon une alternance des peintures sur panneau et sur ardoise dont les thèmes coïncident avec les armoires « secrètes » qu’elles dissimulent, et des niches contenant des sculptures26. Chacun des tableaux, soit trente-quatre, organisés sur deux registres et selon une hiérarchie bien précise, se réfère aux goûts de François I de Médicis pour les disciplines scientifiques. Ainsi trouve-t-on la représentation de François I dans son laboratoire d’alchimie ou celle de l’industrie ancienne de laine de Florence. Toute la décoration serait disposée selon un rythme bien défini, les panneaux larges étant flanqués de peintures plus étroites, les motifs rectangulaires, intercalés avec des cercles27 qui pourraient présenter une cadence établie selon la formule « aba/abcccba/aba/abccba28 ». Dans ce schéma, l’emploi de matériaux comme l’ardoise n’est peut-être pas totalement fortuit et pourrait aussi insuffler une rythmique où ardoise et panneau alterneraient29.

18La disposition générale de la pièce répond aux goûts du commanditaire et s’inscrit dans le phénomène du « cabinet de curiosité ».

  • 30 Berti Luciano, Il Principe dello Studiolo : Francesco I de Medici e la fine del Rinascimento, Flore (...)
  • 31 Rezzi Badeschi, 1980, p. 10-16.

19Les peintures exposées dans ce lieu explicitent parfaitement ces deux termes puisque la majeure partie des thèmes aborde la passion de François I de Médicis pour les matériaux ou pour les expériences alchimistes30. Marco Rezzi Badeschi voit dans le programme iconographique une invitation au rêve et au voyage dont l’objectif est « d’atteindre la révélation d’une vérité supérieure », la recherche de la connaissance des éléments secrets de la Nature31. Lieu de méditation et de contemplation, le Studiolo sert aussi, de manière moins explicite que le Salone dei Cinquecento, à célébrer le règne de François I de Médicis.

  • 32 Feinberg, dans catalogue d’exposition, Florence, 2003-2004, p. 64.

20La scène de Moïse séparant les eaux, peinte par Santi di Tito, se trouve en position centrale et joue un rôle de premier ordre dans la propagande dynastique des Médicis car elle symbolise « une personne consacrée par Dieu et ayant su fonder un état pour un peuple32 ». Dans un même temps, chacune des scènes se réfère aux expériences menées par François I de Médicis sous le regard bienveillant de Cosme I et d’Eleonore de Médicis – portraits exécutés par Alessandro Allori et anciennement attribuées à Bronzino.

21Ce cabinet devient rapidement une référence artistique et scientifique et fait l’objet de multiples commentaires qui louent l’intérêt de François I de Médicis pour les sciences. Ainsi l’ambassadeur vénitien Andrea Gussoni écrit-il en 1576 que :

  • 33 « Ha posto tutti i suoi diletti in alcune arti, nelle quali fa professione di ritrovarvi, ed aggiun (...)

[Francesco] a choisi de se divertir dans certains arts, dans lesquels il se targue de retrouver et d’ajouter de nouvelles choses […] de ce fait, il a retrouvé le moyen de fondre le cristal de montagne […] il a de plus retrouvé le mode de faire la porcelaine d’Inde […] il sait ordinairement travailler et graver les bijoux33.

  • 34 L’agencement, dans ce cabinet, de peintures sur ardoise, participe pleinement à la promotion de cet (...)

22On ne saurait assez insister sur les passions de François I de Médicis et sur l’impact du Studiolo dans les milieux artistiques, idée qui a été amplement développée dans les études consacrées au studiolo. Seul un aspect nourrit cette réflexion : l’emploi quasiment novateur de la peinture sur pierre. On pourrait le faire coïncider avec les recherches conduites dans l’officine de François I de Médicis qui ont aboutis à la création de techniques ou de produits manufacturés nouveaux34. Mis à part cette première commande officielle, il faut attendre le règne de Ferdinand I de Médicis pour que soit entreprise, dans le domaine de la peinture sur pierre, une réalisation de même envergure : c’est l’achèvement du Salone dei Cinquecento.

Jacopo Ligozzi, Domenico Passignano et Lodovico Cigoli

  • 35 [Sforza Giovanni Battista ?], Abbozzi d’una Vita di Don Giovanni de Medici, XVIIe siècle, Bibliotec (...)
  • 36 Baldini Umberto, Giusti Anna Maria, Pampaloni Martelli Annapaula (dir.), La Cappella dei Principi e (...)
  • 37 Lensi, 1929, p. 224.

23À la mort de François I, en 1587, Ferdinand I de Médicis est obligé d’abandonner Rome et de rentrer à Florence. Il choisit de poursuivre la politique de son père et décide d’achever la salle de réception du palais de la Seigneurie. Dans cette entreprise, il est aidé de son jeune demi-frère Don Giovanni, dont le rôle a souvent été minoré au profit de François I et de Ferdinand I. Pourtant, la description élogieuse de Giovanni Battista Sforza présente Don Giovanni comme un amateur des arts et des lettres, capable tout à la fois de parler diverses langues, de composer des sonnets et des tragédies ou encore de dessiner des architectures35. Qu’il s’agisse de sa carrière militaire ou diplomatique, Don Giovanni cherche toujours à servir les intérêts des Médicis. Dans le domaine artistique, il est difficile de cerner sa personnalité, mais, lorsque Ferdinand décide de munir son État de forteresses, il s’appuie sur les conseils de Don Giovanni et, lors du concours pour la chapelle de San Lorenzo, en 1596, Don Giovanni présente un projet qui sera adopté pour la réalisation finale36. Dans une telle perspective, il est possible d’envisager la supervision des travaux du Salone dei Cinquecento par cette personnalité, d’autant qu’il serait à l’origine des commandes des quatre peintures sur ardoise à Jacopo Ligozzi, Domenico Passignano et Lodovico Cigoli, devant célébrer Cosme I de Médicis et, à travers lui, toute la dynastie des Médicis37.

24En 1591, Jacopo Ligozzi exécute les peintures sur les ardoises apposées par Giorgio Vasari, en 1564, du côté de l’audience.

  • 38 Jacopo Ligozzi et assistants, Pie V couronne Cosme I Médicis grand-duc de Toscane ; Boniface VIII r (...)

25Aidé par son atelier et notamment par son frère, Francesco Ligozzi, il représente, de part et d’autre, le Couronnement de Cosme grand duc de Toscane (fig. 62) et Boniface VIII recevant les ambassadeurs (fig. 63)38.

  • 39 Simone di Bartolomeo Torricelli reçoit un premier paiement le 19 avril 1597. Les archives font état (...)
  • 40 Voir Allegri, Cecchi, 1980, p. 376 ainsi que les documents présentés ci-dessous dont une partie est (...)
  • 41 ASF, Fabbriche Medicee, 16, cc. 25, 26 r, 27 r ; Fabbriche Medicee, 71, c. 14 v : applications des (...)
  • 42 ASF, Fabbriche Medicee, 16, c. 27 r ; ASF, Fabbriche Medicee, 71, cc. 15, 16 v, 15 r, 17 r, 17 v, 2 (...)
  • 43 Domenico Passignano et assistants, Le Duc Cosme recevant de Pie IV l’investiture du Grand Maître de (...)
  • 44 Lodovico Cigoli, Cosme I de Médicis élu duc du sénat florentin, huile sur ardoise, 400 cm x 650 cm, (...)

26À partir de 1596, tout un chantier se met en place afin de compléter la salle, du côté opposé, de deux autres compositions. Les comptes de la fabrique font état de différentes étapes de préparation qui révèlent un travail fastidieux. On sait, grâce à ces informations, qu’à partir du 11 janvier 1596, divers artisans érigent un échafaudage. Du 19 avril au 31 mai 1597, Simone di Bartolomeo Torriccelli, puis, le 14 juin 1597, Bastiano Bozzoli reçoivent des rémunérations pour avoir préparé les ardoises39. Le premier doit aplanir et « sablonner » avec des pierres d’Arcetri quatre-vingt-quatorze ardoises, tandis que le deuxième opère de la même façon pour onze ardoises, soit un total de cent cinq ardoises correspondant à priori aux plaques commandées par Giorgio Vasari pour les deux premiers tableaux40. Chacune de ses compositions est constituée d’un peu plus d’une cinquantaine de pierres qu’il faut appliquer aux parois41. Du mois de juillet 1597 jusqu’au 13 avril 1598, les dépenses concernent, pour l’essentiel, les ornementations encadrant les peintures42. Les registres font alors état de paiements à Domenico Passignano qui exécute peut-être, à ce moment-là, le Duc Cosme recevant de Pie IV l’investiture du Grand Maître de l’Ordre des cavaliers de saint Étienne (fig. 64)43. Plus tardivement, Lodovico Cigoli pourrait avoir exécuté Cosme I de Médicis élu duc du sénat florentin (fig. 65)44.

Fig. 62 > Ligozzi Jacopo, Pie V couronne Cosme de Médicis grand duc de Toscane, huile sur ardoise, H. 400 cm x L. 650 cm, Florence, palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento.

Fig. 63 >Ligozzi Jacopo, Boniface VIII reçoit les douze empereurs florentins représentant les puissances d’Europe et d’Asi, huile sur ardoise, H. 400 cm x L. 650 cm, Florence, palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento.

Fig. 64 > Cresti Domenico (dit le Passignano), Cosme reçoit de Pie IV l’investiture de grand maître de l’ordre des chevaliers de saint Etienne, huile sur ardoise, H. 400 cm x L. 650 cm, Florence, palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento.

Fig. 65 > Cardi Lodovico (dit le Cigoli), Cosme de Médicis crée duc par le sénat florentin, huile sur ardoise, H. 400 cm x L. 650, Florence, palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento.

27Chaque tableau correspond à un fait important de l’histoire de Florence et s’inscrit à la fois dans l’exaltation du pouvoir des Médicis et dans l’esprit de Contre-Réforme promu par Cosme I.

  • 45 Agostino Lapini décrit notamment que : « A di 4 marzo 1569, in domenico quarta di quaresima, domeni (...)
  • 46 Gualterotti Raffaello, Descrizione del Regale apparato per le nozze della Serenissima Madama Cristi (...)

28Jacopo Ligozzi comme Domenico Passignano et Lodovico Cigoli appliquent des principes, la clarté et la lisibilité, utilisés généralement pour les peintures religieuses qui donnent à la scène une ambiance solennelle. Les diverses assemblées sont fortement structurées avec une multitude de personnages dont la disposition en diagonale engendre un effet de profondeur, affermi par l’architecture à l’arrière-plan. Dans chaque scène, la « narration » sert à magnifier le règne de Cosme I de Médicis et à travers lui, celui de Ferdinand I. D’ailleurs certaines associations ne sont pas totalement fortuites. Le Couronnement de Cosme de Médicis grand-duc de Toscane par Pie V, survenu le 5 mars 1570 mais reconnu le 12 février 1575 par l’empereur Maximilien, est placé au-dessus de la sculpture de Bandinelli représentant le Couronnement de Charles Quint par Clément VII. Dans cette scène, Jacopo Ligozzi se sert de la description du chanoine Agostino Lapini45 pour représenter les faits et notamment certaines personnalités comme Marc’Antonio Colonna, duc de Tagliacozzo, et le seigneur Paolo Giordano Orsini, duc de Braccciano, aux côtés du grand-duc, dont la présence est attestée par la description de Raffaello Gualterotti46.

  • 47 Repetti Emanuele, Compendio storico della città di Firenze, Florence, Tofani, 1849, p. 24-25, publi (...)

29En face de cette composition, Jacopo Ligozzi place Bonifacio VIII recevant les douze ambassadeurs florentins représentant des puissances d’Europe et d’Asie. Cet événement atteste, là encore, du rôle de Florence, puisque, à l’occasion de l’élection de Boniface VIII, le 23 janvier 1295, les douze ambassadeurs venus lui rendre hommage sont des Florentins, ce qui conduit le pape à « s’exclamer que les Florentins étaient le cinquième élément de la terre47 ». Ses quatre représentations arborent diverses allégories dont celles de Florence représentées sous les formes d’un vieil homme accompagné d’un lion symbolisant l’Arno ou d’une figure féminine avec emblème et couronne évoquant Florence. Elles reprennent celles introduites par Giorgio Vasari pour le plafond du Cinquecento, permettant de faire le lien entre ces diverses commandes et d’affirmer la continuité politique entre Cosme I et Ferdinand.

  • 48 Allegri, Cecchi, 1980, p. 372.
  • 49 Bacci Michele, « Jacopo Ligozzi e la sua posizione nella pittura fiorentina », Proporzioni, IV, 196 (...)

30Dans ses peintures, Jacopo Ligozzi souligne les difficultés rencontrées en spécifiant, sur l’un de ses dessins préparatoires, qu’il est un miniatore48 et est surtout reconnu pour ses productions de petites dimensions et ses illustrations scientifiques. Ce n’est qu’à partir de cette commande qu’il délaisse les peintures de chevalet pour se consacrer à des productions religieuses exécutées sur de grands supports49.

31Jacopo Ligozzi reprend les modèles proposés par les artistes florentins réformés et notamment par Santi di Tito. Domenico Passignano s’appuie également sur ses leçons. Dans l’organisation des deux scènes, le Duc Cosme recevant de Pio IV l’investiture du grand maître de l’ordre de saint Étienne et l’Élection par le sénat florentin de Cosme de Médicis, Domenico Passignano et Lodovico Cigoli exploitent l’exemple des nombreuses œuvres qu’ils avaient pu analyser. À l’occasion de la célébration des noces de Ferdinand I de Médicis et de Christine de Lorraine, Jacopo da Empoli compose tout un cycle narratif de monochromes dont l’un d’eux, représentait l’Élection de Cosme I duc de Florence.

  • 50 Francesca de Luca, « Jacopo da Empoli e gli apparati celebrativi medicei », p. 215-227, dans Jacopo (...)
  • 51 Nardi Iacopo, Istorie della Città di Firenze, XVIe siècle, publication posthume, Florence, Società (...)
  • 52 On peut se référer à l’ouvrage : Gibbons Weitzel Mary, Giambologna. Narrator of the catholic Reform (...)

32L’analyse du dessin préparatoire – la peinture ayant disparu –, permet de constater des analogies entre cette composition et celle de Domenico Passignano50. Dans sa scène, Jacopo da Empoli insère des portraits, des figures « repoussoirs », des architectures à l’arrière-plan, qui sont autant de procédés que l’on retrouve dans les peintures de Domenico Passignano. Pour illustrer l’événement de Cosme créé duc par le sénat, Lodovico Cigoli portraiture Francesco Campana dont on sait, par le biais des ouvrages historiques, notamment celui de Iacopo Nardi, qu’il participa à la cérémonie de l’élection de Cosme le 30 septembre 153751. On relève aussi, dans l’organisation du thème, des affinités avec le bas-relief de Jean de Bologne, situé sur le socle de la sculpture équestre de Cosme I exécutée entre 1587 et 159352.

  • 53 Borsook Eve, « Art and politics at the Medici court: III. Funeral decor for Philip II of Spain », M (...)

33Au moment de la création de ces deux tableaux, Ferdinand commande un ensemble décoratif pour la cérémonie des funérailles de Philippe II (1598). La plupart des peintures exécutées par des artistes florentins, dont Lodovico Cardi, propose un agencement identique, notamment dans les scènes de Charles Quint regardant les nobles espagnols prêter allégeance à Philippe II ou dans le Couronnement de Philippe II comme roi de Portugal53.

34C’est certainement dans ces similitudes qu’il faut rechercher des attributions divergentes. En 1600, lors de la cérémonie de noces entre Marie de Médicis et Henri IV, Michelagnolo Buontalenti relate avoir vu

  • 54 « Due da essi da Iacopo Ligozzi pittor veronese di nobil pittura […] ma quelli altri due a questo p (...)

Deux de ceux-ci sont de Iacopo Ligozzi véronais de noble peinture […] mais les deux autres à ceux-ci, correspondant par les proportions, dans l’un est exprimé de la main de Lodovico Cardi, dit le Cigoli, l’élection par le sénat florentin de Cosme duc de la République, qui fut ensuite le Grand, et à son opposé, l’institution de la religion chevalière de saint Étienne concédée et confirmée par Pie IV, œuvre de Domenico Passignano54.

35Ces attributions sont alors reprises par Francesco Baldinucci ou par Giovanni Cinelli qui décrit que :

  • 55 « Negli altri due Angoli da piede vi è di mano del Cigoli, pittor famoso quando Cosimo giovanetto i (...)

Dans les deux autres angles est représenté de la main du fameux peintre Cigoli lorsque Cosimo le jeune âgé de 18 ans fut élu duc par la patrie […] l’autre est de la main du Passignano. Le même Cosme lorsqu’il prend l’habit de grand Maître de la religion de saint Étienne Martyr est représenté55.

  • 56 [Baldini Umberto], Palazzo Vecchio e i quartieri monumentali, Florence, Giuntina, 1950, p. 30.
  • 57 Chappell, 1976, p. 26-29.
  • 58 Contini Roberto, Il Cigoli, Soncino, Edizioni dei Soncino, 1992, p. 68.
  • 59 On retrouvons également de nombreuses similitudes entre l’œuvre du Duc Cosme recevant de Pie IV l’i (...)
  • 60 L’ordre est crée par Cosme I et approuvé par le pape en 1561. Cet ordre religieux et militaire, pla (...)

36En 1950, Umberto Baldini s’appuie vraisemblablement sur cette historiographie pour affirmer à nouveau que Lodovico Cigoli est l’auteur de la composition de l’Investiture de l’ordre de saint Étienne56. Mais, Miles L. Chappell réfute cette attribution et démontre que, dans les documents d’archives, le nom de Passignano apparaît à maintes reprises, alors que celui de Lodovico Cigoli n’est jamais cité57. Toutefois, Roberto Contini reprend les affirmations de Michelagnolo Buonarroti, de Giovanni Cinelli ou d’Umberto Baldini et montre que l’analyse stylistique ne laisse pas de doute quant aux auteurs des peintures58. Il ajoute que, durant cette période, Domenico Passignano est fréquemment sollicité à Rome et ne peut mener à terme l’achèvement des deux tableaux dont l’un serait alors confié à Lodovico Cigoli. Chez ces deux artistes l’adoption de solutions proposées par Federico Zuccaro ou d’autres peintres de la Contre-Réforme qui apportent à la scène une meilleure lisibilité, sont récurrents dans l’ensemble de leur production et explique une confusion entre les deux59. Dans le cas des peintures du palais de la Seigneurie, Domenico Passignano et Lodovico Cigoli ajustent la scénographie employée pour les peintures religieuses à des représentations historiques. Dans chacun de ces tableaux, on retrouve le même agencement et l’usage de figures repoussoirs au premier plan sont typiques de leurs productions. Les correspondances entre art religieux et art « politique » sont d’autant plus importantes qu’elles soulignent le caractère sacré de l’événement. En effet, par la fondation de l’ordre de saint Étienne, en 1561, Cosme I cherche à se rapprocher du pape et se fait le défenseur de la Chrétienté contre les Turcs60. Par ce programme, Don Giovanni de Médicis inscrit les décorations dans la continuité de celles de Giorgio Vasari et affirme une nouvelle fois la supériorité des Médicis.

LES MÉDICIS ET LE TRAVAIL DES PIERRES DURES

  • 61 Baccio Baldini (1516-après 1586) étudie la médecine et devient protomedico de Cosme I de Médicis, p (...)
  • 62 « Ei ritrovò con questa medesima su sollecitudine e coll’andare, rivvegendo lo stato suo quelle cav (...)
  • 63 Agostino del Riccio constate notamment que « Essendo le pietre la materia delle fabbriche, la cogni (...)

37Si Ferdinand I de Médicis est responsable de la création en 1588, de l’Opificio delle Pietre Dure, et par conséquent des manufactures de pierre dure, Cosme I puis François I en sont aussi les instigateurs. Dès le début de son règne, Cosme I montre une véritable passion pour les matériaux précieux et semi-précieux et cherche à développer les ressources naturelles de son territoire comme l’extraction du marbre de Carrare et de l’albâtre de Volterra. Parallèlement, Baccio Baldini61 témoigne que : « je l’ai retrouvé avec cette même sollicitude et allant continuellement, revoyant l’état des mines d’argent et de plomb, les marbres blancs et tachetés qui se trouvent encore sur les montagnes de Pietrasanta62 ». Les prospections se multiplient et conduisent artistes et savants à reconsidérer les minéraux. L’intérêt porté aux marbres ou autres pierres colorées ne cessent de croître, et avec lui, la nécessité de connaître le matériau afin de bien l’employer63.

38À Florence, cette inclination pour les pierres et autres objets semi-précieux s’inscrit dans une longue tradition. Les inventaires et correspondances de Cosme I révèlent une attirance particulière pour le porphyre et les marbres et quelques artistes, dans la mouvance de Giorgio Vasari ou de Bronzino, s’adonnent à l’exécution de portraits sur pierre.

39Avec le Studiolo – dont le programme iconographique illustre les goûts du duc – et le Casino San Marco, lieu d’expérimentations diverses, François I poursuit les passions de son père et fait venir de nombreux artisans, orfèvres ou autres spécialistes des pierres, dont Giovanni Bilivert. Sous son règne, commence la fabrication des premiers ouvrages en commesso de pierres dures, qui répondent aux expériences menées par François I pour fondre le cristal de roche ou créer un nouveau type de porcelaine.

  • 64 Voir par exemple la correspondance de Philippe Hainhofer, publiée par Doering Oscar, « Des Augsburg (...)
  • 65 « Diaspri, porfidi, ametisti, calcedoni et altre bellissime pietre di vari e vaghissimi colori e di (...)
  • 66 « Un quadretto in tavola di lavagna dipinto Cristo nell’orto con orn[amento] di noce/Un ritratto in (...)

40En outre, la création de l’Opificio delle Pietre Dure par Ferdinand I officialise une pratique qui date, en fait, de François I. Cette institution promeut les ouvrages florentins dans le monde entier. Ainsi des marchands, comme Hainhofer, intermédiaire de Rodolphe II, viennent-ils tout spécialement à Florence dans le but de se procurer des objets en pierres dures64. Afin de diversifier les productions, Ferdinand I de Médicis n'hésite pas à envoyer Orazio Ce si à Messine pour rapporter, selon le témoignage de l’écrivain Leonardo Orlandini, des « jaspes, porphyres, améthystes, calcédoines et autres pierres très belles et de couleurs diverses et de très grand prix65 ». Dans un même temps, il poursuit les activités (l’extraction des marbres ou du fer) mises en place par Cosme I et développe un goût particulier pour les petites productions, notamment pour les dernières innovations romaines comme la peinture sur pierre. Ainsi l’inventaire de la Trinità dei Monti comporte trois tableaux exécutés sur ardoise66. Les expérimentations et autres curiosités fabriquées à partir de matériaux semi-précieux se poursuivent. En 1604, Don Antonio affiche une passion similaire et publie des recettes mises au point dans la fonderie de San Marco. Mais il faut attendre le règne de Cosme II pour que la peinture sur pierre connaisse un réel essor. Alors que les inventaires du XVIe siècle ne révélaient que quelques cas de peintures sur pierre, celui de 1620 montre que cette production a pris une ampleur sans précédent. Dès 1619, les archives attestent de multiples paiements de Cosme II pour des œuvres exécutées sur pierre et en 1624, la Villa Impériale comporte quarante-trois peintures sur pierre. La plupart sont exécutées sur pierres imagées et dans cette spécialité un nom revient de manière récurrente, celui de Filippo Napoletano qui deviendra quasiment l’artiste officiel de Cosme II. La mort de ce mécène, en 1621, entraîne le départ de la plupart des peintres.

  • 67 « Una testa di Nostro Signore e di Madonna in due aovali di lapis lazzari… », le 29 octobre 1581, d (...)

41De François I à Cosme II de Médicis, la pratique de la technique sur pierre ne cesse de s’étendre, passant d’une production sporadique à un type de collection systématique. Niccolo Gaddi (1537-1591) et Fulvio Orsini (1529-1600) participent à la promotion de la peinture sur pierre en jouant, auprès des Médicis, un rôle de conseillers et d’acquéreurs. Dans son journal des Ricordi, Alessandro Allori se souvient avoir reçu de Niccolo Gaddi, le 29 octobre 1581, la somme de cent vingt-six lires pour divers tableaux dont « une tête de notre Seigneur et de la Vierge sur deux ovales de lapis-lazuli67 ». Dans l’inventaire de la Villa Impériale, du 17 mars 1624, on retrouve la mention de deux tableaux sur lapis-lazuli, dont l’un, d’Alessandro Allori.

  • 68 « Dua Quadrettini di lapis lazzaro a aovati che in uno dipintovi il nro signore nell orto del Cigol (...)
  • 69 Alessandro Allori, Sainte Madeleine au pied de la Croix, huile sur lapis-lazuli, 16,3 cm x 12,6 cm, (...)
  • 70 En présence de pyrite, le lapis-lazuli comporte des taches dorées.
  • 71 La calcite donne à la pierre des nervures blanches.

42Or, il ne s’agit pas du même tableau puisque l’inventaire évoque « deux petits tableaux sur lapis-lazuli oval où est peint, sur l’un, notre Seigneur au jardin du Cigoli et sur l’autre le Christ en croix avec sainte Marie-Madeleine à ses pieds, avec une morte et d’autres figures, de la main d’Alessandro Allori68 ». Cette description est à mettre en rapport avec la peinture récemment vendue par Beaussant et Lefèvre et qui date de 1602 (cf. fig. 66 cahier couleur)69. Apprécié tant pour sa rareté que pour ses qualités esthétiques, le lapis-lazuli devient un support idéal pour les peintres, expliquant en cela les productions d’Alessandro Allori. Ses tonalités variées de bleus, parsemées soit de taches blanches soit de veines dorées en fonction du pourcentage de mica, de sodalite, de silicate, de pyrite70, de lazurite et de calcite71 contenu dans la pierre, complètent, avec préciosité, les sujets bibliques dépeints par les artistes.

  • 72 Leandro Alberti localise également des agates aux alentours de Volterra. Alberti, 1561, p. 54.
  • 73 Baldinucci, 1681, p. 47-48.
  • 74 Baldinucci, 1681, (1985), p. 26.
  • 75 Sur le lapis-lazuli, voir la partie consacrée à ce matériau dans Collomb, 2006, p. 67-68 ; Boece de (...)
  • 76 Cette information est délivrée par Maltese Corrado, I Supporti nelle arti pittoriche, Milan, Mursia (...)
  • 77 Del riccio, édition 1996, p. 127.

43Parallèlement, l’émergence du travail de la pierre dure entre 1590 et 1609, nécessitant l’importation de matériaux variés apparaît comme la première cause du développement de la peinture sur pierre. Vincenzo Scamozzi localise divers gisements d’agates en Toscane, notamment à Volterra72, près de Sienne dans le territoire de Bocca et en Lombardie, à Santa Maria sopra Varese à une cinquantaine kilomètres de Milan. Filippo Baldinucci indique « qu'il nous est porté de Sicile des pierres – de jaspe fleuri – de grosseur de la moitié d'un bras et plus73 ». Le même auteur rappelle que la calcédoine, extraite soit, pour la plus précieuse, en Égypte ou en Arabie soit à Volterra, était employée pour les « marqueteries de grand prix74 ». Pour autant, la localisation « géographique » de ces pierres ne semble pas déterminer la diffusion auprès des artistes. Ainsi, l’abondance du lapis-lazuli à Florence n’est pas tant due à son lieu d’exploitation puisqu’il est extrait selon Agostino del Riccio en Arménie, ou encore en Afrique, en Asie et en Allemagne d’après Anselme Boece de Boodt et connu dès l’Antiquité en Afghanistan et au Pakistan75, qu’à la volonté du commanditaire de parsemer les ouvrages en pierre dure (dont les décorations religieuses) d’éclats célestes. Ces deux techniques semblent donc étroitement liées et de nombreux artistes, tels Giovanni Bilivert – dont deux peintures sur lapis-lazuli sont citées dans les inventaires de 159376 –, Jacopo Ligozzi ou Lodovico Cigoli sont employés à la fois pour préparer des modèles pour les mosaïques de pierres et pour exécuter des peintures sur pierre. Ils se limitent aux tableaux dévotionnels à destination privée mais utilisent aussi bien des ardoises que des pierres semi-précieuses comme les jaspes, les agates et cornalines que l’on peut trouver selon Agostino del Riccio, dans l’État de Volterra77.

  • 78 Contini, 1991.
  • 79 Lodovico Cigoli, Sainte Claire et saint Louis en adoration devant une peinture avec saint François,(...)
  • 80 Lodovico Cigoli, L’Enterrement de Saint Paul apôtre, huile sur ardoise, 720 cm x 375 cm, œuvre détr (...)
  • 81 Lodovico Cigoli, attribué à, La Cène, huile sur améthyste, 6 cm x 12 cm, galerie Chaucer 1991, no 6

44Lodovico Cigoli, élève d’Alessandro Allori puis de Santi di Tito, exécute ses premières œuvres vers 158078. À partir de 1590, il s’affirme comme peintre auprès du Duc et exécute l’un des tableaux du Salone dei Cinquecento qu’il achève vers 1600. Puis, en 1602, il signe sa première peinture de chevalet sur ardoise, de dimensions importantes, Sainte Claire et saint Louis en adoration devant une peinture représentant saint François79. Mais ses commandes les plus prestigieuses lui viennent de Rome. À partir de 1604, il est chargé de peindre l'une des compositions, Saint Pierre guérit l’estropié, pour la basilique Saint-Pierre. Cette entreprise lui vaut certainement l’honneur d’exécuter une deuxième peinture sur ardoise pour la basilique Saint-Paul-hors-les-murs. L’œuvre commencée en 1609 et achevée vers 1613, serait détruite dans l’incendie du 15 et 16 juillet 182380. Entre ces deux grandes commandes, Lodovico Cigoli retourne fréquemment à Florence où il est employé par Ferdinand I de Médicis pour créer des modèles pour la manufacture de pierres dures. L’une de ses réalisations les plus raffinées est une peinture vendue à Londres en 1991 par Chaucer. Il s’agit d’une Cène peinte sur améthyste qui révèle le goût de Lodovico Cigoli pour le coloris81.

  • 82 Lodovico Cigoli, La Cène, pierre noire, plume et encre brune, lavis, 265 mm x 454 mm, vente Christi (...)
  • 83 Cercle de Lodovico Cigoli, La Vierge apparaît à saint Antoine de Padoue, huile sur albâtre, 44,5 cm (...)

45La composition présente des affinités avec un dessin de 1603 préparatoire à l’exécution d’une mosaïque pour l’autel de la chapelle des Princes82. Hormis ces tableaux, on ne connaît aucune autre œuvre sur pierre de Lodovico Cigoli. Néanmoins, son influence sur le milieu artistique florentin est notable car deux peintures anonymes, au moins, dérivent de modèles de ce peintre, soit Saint François recevant les stigmates (fig. 67) sur pierre paysagère ainsi que la Vierge apparaissant à saint Antoine de Padoue sur albâtre83. En effet, dans ces deux exemples, les représentations physionomiques des personnages reprennent le traitement de Lodovico Cigoli.

  • 84 Jacopo Ligozzi, Madeleine pénitente, huile sur ardoise, 27 cm x 21 cm, Florence, Palazzo Pitti, inv (...)

46Dans un même temps, Jacopo Ligozzi, auteur des deux tableaux du Salone du Cinquecento, est célébré pour ses illustrations savantes ainsi que pour ses peintures dévotionnelles de petits formats. Appelé en 1577 à la cour de François I de Médicis, il participe à l’élaboration d’œuvres en pierres dures et satisfait, par ses dessins, les penchants artistiques de ce mécène. Durant le règne de François I, Jacopo Ligozzi connaît un grand prestige qu’il ne retrouvera que sous l’autorité de Cosme II. Ce n’est, en effet, qu’à partir de 1615-1620, qu’il obtient de nombreuses commandes, dessins pour l’Opificio delle Pietre Dure et tableaux dévotionnels sur pierre ou sur cuivre. L’une de ses œuvres, une Madeleine pénitente sur ardoise qui répond aux pieux penchants de Cosme II, sert de référence à beaucoup d’artistes florentins84. Dans cette composition, on retrouve tout le goût de Jacopo Ligozzi pour l’observation naturaliste de la végétation et pour le traitement miniaturiste des différents objets. La production de Jacopo Ligozzi est révélatrice de la mise en place d’un centre artistique conformément aux passions de Cosme II pour les peintures sur pierres imagées et les peintures religieuses.

Fig. 67 > D’après Lodovico Cigoli, Saint François recevant les stigmates, huile sur pierre paysagère, H. 20 cm x L. 32 cm, Florence, Istituto di Studi Etruschi.

47Très rapidement, la cour de Cosme II devient un des lieux de création les plus importants de la peinture sur pierre : Francesco Ligozzi, Cristofano Allori, Giovanni Bilivert, Jacques Stella ou Filippo Napoletano s’adonnent au moins une fois à ce type de production.

  • 85 « San Girolamo su paesina di diaspro », ASF, Guardaroba Medicea, 261, c. 68, 18 août 1610, publié p (...)

48D’après les documents d’archives, dès 1610 Bernardino Poccetti exécute « un saint Jérôme sur jaspe85 ». Mais de manière plus générale, il faut attendre les années 1619-1621 pour que la peinture sur pierre connaisse un important essor, ce qui explique que de nombreux historiens de l’art comme Marco Chiarini, Mina Gregori ou Anna Maria Giusti, se soient intéressés à maintes reprises à l’étude du milieu culturel et des artistes présents à Florence durant la première moitié du XVIIe siècle. Parmi ces artistes, Filippo Napoletano, a bénéficié de toute l’attention de Marco Chiarini.

  • 86 Lors du procès intenté par Orazio Gentileschi contre Agostino Tassi pour avoir abusé de sa fille Ar (...)
  • 87 Les données biographiques de Filippo Napoletano, également nommé Filippo de Llaño, de Liagnio ou en (...)

49Artiste né à Rome en 1589, il est documenté en 1617 auprès d’Agostino Tassi, auteur lui-même de peintures sur pierre86. Dans cette ville, Filippo Napoletano côtoie les cardinaux Cassiano dal Pozzo ou Francesco del Monte, lequel servira d’intermédiaire dans les négociations avec le cardinal Charles de Médicis et Cosme II afin que l’artiste se transfère à Florence87.

  • 88 « Per suo virtuoso divertimento, gustava d’aver quasi del continovo nella propria camera […] il cel (...)

50En 1617, Filippo Napoletano se rend à Florence et devient rapidement un peintre estimé. Filippo Baldinucci relate que Cosme II « pour son vertueux divertissement appréciait d’avoir quasiment continuellement dans sa chambre […] le célèbre peintre Filippo Napoletano, auquel il faisait peindre des inventions en petites figures dont il savait faire preuve de talent pour de tels artifices88 ». Il se spécialise alors dans une production bien particulière, la peinture sur pierre.

  • 89 ASF, Accademia del Disegno, 64, publié dans Chiarini, 2007, p. 490.

51Dès le 24 avril 1618, Filippo Napoletano est mentionné pour un Enfer peint sur pierre de touche89.

  • 90 « Due quadretti di Pietre di alberetti e scogli fatti dalla natura dipintovi più figurine », ASF, G (...)
  • 91 « Sette quadretti in pietra lustra, detta alberese, di scogli e lontananze fatti in detta pietra da (...)
  • 92 Catalogue d’exposition, Florence, 2001, no 1-7.
  • 93 « Fantasie e scherzi che fa la madre natura », Del Riccio, 1597, (1996), p. 122.
  • 94 Baldinucci, 1681, p. 116.

52Le 11 septembre 1618, il consigne « deux tableaux de petits formats sur pierre dendritique fait par la nature et peint plusieurs figures90 ». Dans le même inventaire sont mentionnés « sept tableautins en pierre brillante, dite alberese, sur laquelle il peint Saint Antoine tenté par les diables, haut et large d’½ bras avec le cadre d’ébène, et des saints avec les cadres de grenadier91 » mis en rapport avec sept tableaux se trouvant à Florence92. Pour chacune des scènes, l’artiste emploie avec habileté les motifs dessinés par la pierre. Extraite en Toscane, dans le Latium ou encore dans les Apennins septentrionaux, elle présente une composition d’une grande variété, déterminée par l'alternance de strates de calcaire et d'argile. Sa gamme chromatique, du gris verdâtre, au jaune ou au rouge varie en fonction de l’oxydation du fer. Dans quelques cas, la sécrétion de fer et de manganèse peut dessiner des dendrites ou arborescences. Agostino del Riccio expose que les pierres dites Alberese se trouvent dans le fleuve de l'Arno et plus particulièrement sous le pont de Rignano et précise que ces caractéristiques esthétiques et physiques se rapprochent des « fantaisies et blagues que fait la mère nature93 ». En 1681, Filippo Baldinucci indique que cette pierre est extraite au-dessus de la ville de Rimaccio. Il rapporte qu’elle était travaillée à Florence et qu’on l’apprécie encore pour ses dessins, veines et autres taches qui peuvent représenter « aires, nuages, clochers et autres édifices94 ». La pierre paysagère a la particularité de présenter des motifs différents en fonction de sa coupe et peut évoquer soit un paysage rupestre, lignes verticales dessinant des palais, maisons, grottes, dans ce cas, elle est nommée pietra paesina, soit un paysage marin, lignes horizontales évoquant la mer, et est alors appelée pietra dell'Arno. On comprend dès lors que ce support soit fréquemment utilisé en peinture, qui plus est à Florence, et qu’il soit particulièrement prisé, tant des collectionneurs que d’artistes comme Filippo Napoletano.

  • 95 Filippo Napoletano, Roger libère Angélique, huile sur lineato dell’Arno, 43 x 27 cm, Florence, Isti (...)
  • 96 « Filippo Liagnio pittore di contro deve havere A di 15 di Nov[embre] per novantadua di m[one]ta ta (...)
  • 97 « Quatro quadrettini piccoli di paragone dentrovi paesini di Chiaro Scuro di mano di Filippo liagni (...)
  • 98 « Di fuochi, naviglie et animali si fece reputare et stimare », Mancini, vers 1614-1620, (1956), p. (...)
  • 99 On note l’influence des compositions d’Antonio Tempesta, notamment des batailles, sur Filippo Napol (...)

53Sa production particulièrement abondante sur ce type de support comme Roger libérant angélique (cf. fig. 68 cahier couleur)95, n’en reste pas moins variée. Le 15 novembre 1619, Filippo Napoletano reçoit un paiement pour avoir peint plusieurs « tableaux de pierre et de jaspe96 ». À partir de cette période, les inventaires font état de différentes œuvres peintes soit sur pierre paysagère soit sur ardoise. Parmi celles-ci, on relève la mention de scènes nocturnes97, spécialité que Filippo Napoletano développe à Rome et qui, malgré les affirmations de Giulio Mancini selon lesquelles « pour les feux, les navires et animaux, il se fit réputer et estimer98 », sont souvent méconnues au regard des tableaux peints sur pierre imagée et notamment de ses scènes de batailles99.

  • 100 Filippo Napoletano, Incendie d’une ville, huile sur ardoise, 40 cm x 59 cm, Florence, Galleria Pala (...)
  • 101 Filippo Napoletano, Pillage d’une ville avec les soldats et leurs captifs, huile sur ardoise, 25,5 (...)
  • 102 Filippo Napoletano, Dante et Virgile aux enfers, huile sur ardoise ovale, 44 cm x 59,5 cm, Paris, c (...)
  • 103 « In certe stravaganze di scheleti animali fu molto osservato », Mancini, 1614-1620, (1956), p. 255
  • 104 Filippo Napoletano, La Sybille conduit Enée aux enfers, huile sur cuivre, 32,5 cm x 40,2 cm, Rome, (...)
  • 105 Filippo Napoletano, Dante et Virgile aux enfers, huile sur panneau, 44 cm x 67 cm, Florence, Uffizi (...)
  • 106 La composition d’Orphée et Eurydice aux enfers, vendue à Londres par Philips le 8 décembre 1987, pr (...)

54En 2001, Marco Chiarini publie un tableau exécuté sur ardoise représentant l’Incendie d’une ville et constate que la garde-robe des Médicis comportait un Incendie de Troie100. Parallèlement, la scène de Pillage sur ardoise (fig. 69)101 tout comme le tableau Virgile et Dante aux enfers (fig. 70)102 emploient avec la même virtuosité l’obscurité du fond pour créer des effets de clair-obscur supplémentaire. Mais, dans cette seconde œuvre ce sont avant tout les monstres et squelettes – représentations souvent rencontrées dans les dessins de Filippo Napoletano et appréciées, selon Giulio Mancini, par ses contemporains – qui retiennent l’attention du spectateur103. La scène, campée sur une architecture qui évoque la basilique de Maxence, rappelle la composition de Enée et la Sybille de la galerie Doria Pamphili104, peinte entre 1614 et 1617 ; elle reprend de manière quasiment identique la peinture des Offices représentant Dante et Virgile aux enfers105. Toutes deux – celle sur ardoise dans une collection privée106 et celle des Uffizi – mêlent à la Divine comédie de Dante des adjonctions fantastiques. L’écrevisse déchiquetant une personne ou le squelette chevauchant une « ossature » de cheval ne sont que chimères par rapport aux descriptions de Dante. Seules, les représentations de la barque de Charon – mentionné dans le premier cercle –, de Cerbère – cité dans le troisième cercle –, des voleurs en proie aux serpents – apparaissant dans le septième cercle –, des personnes condamnées pour leur violence, déchiquetées ici par divers monstres ou encore de Dante et Virgile correspondent aux vers de Dante.

Fig. 69 > Liagnio Filippo Teodoro (dit Filippo Napoletano), Pillage d’une ville, huile sur ardoise, H. 25,5 cm x L. 35 cm, Milan, collection Giulini.

Fig. 70 > Liagnio Filippo Teodoro (dit Filippo Napoletano), Dante et Virgile aux enfers, huile sur ardoise, H. 25,5 cm x L. 35 cm, localisation inconnue.

  • 107 « Il Sig. philippo Napoletano, pittore di S.A. per me ha per le mani una curiosa operetta delle mie (...)

55Ces tableaux exécutés à Florence répondent aussi aux goûts des milieux savants romains comme ceux de Cassiano dal Pozzo ou du docteur Johann Faber (1547-1629) pour lequel Filippo Napoletano exécute des dessins et gravures de squelettes d’animaux et d’humain destinés à illustrer l’ouvrage Tesoro Messicano. Il réutilise certains de ces modèles dans ses scènes d’enfer. Le 18 janvier 1621, Johann Faber implore Galilée d’intercéder auprès de Filippo Napoletano car « le seigneur Filippo Napoletano, peintre de sa Majesté a pour moi entre ses mains une petite œuvre curieuse de mes anatomies de divers animaux et je voudrais que celles-ci fussent mises en lumière rapidement107 ».

  • 108 Filippo Napoletano, La Foire de l’Impruneta, huile sur toile, 114,5 cm x 205 cm, Florence, Galleria (...)
  • 109 Vitzthum Walter, « Jacques Callot et Filippo Napoletano », L’Œil, 159, 1968, p. 25.

56La conception de ces gravures illustre l’intérêt de Filippo Napoletano pour les artistes nordiques. Dans l’élaboration de ce monde fantastique, il se réfère aux représentations de Jan Brueghel ou d’Adam Elsheimer. Qu’il soit à Rome ou à Florence, Filippo Napoletano est fréquemment en contact avec ces milieux. La prédilection des Médicis pour la peinture nordique explique la venue à Florence de Jacques Stella, Cornelis van Poelenburgh, Giovanni Bilivert ou Jacques Callot. Or, pour Filippo Napoletano, cette présence est d’une importance fondamentale car elle le conforte dans son penchant pour le rendu minutieux et l’élaboration de détails. Parmi tous ces artistes, Jacques Callot retient promptement son attention. Tous deux sont amenés à collaborer à de nombreuses reprises. Ainsi la Foire de l’Impruneta est-elle le résultat d’une intervention commune, combinant une exécution de Filippo Napoletano et une gravure de Jacques Callot108. De plus, la plupart des batailles navales (fig. 71), célébrant les grandes victoires florentines et également celle de Lépante, peintes sur pierre et citées par Baldinucci, s’inspirent de gravures ou dessins de Jacques Callot. Walter Vitzthum s’appuie sur ce témoignage pour retrouver des analogies entre une Scène marine, exposée au musée de L’Opificio delle Pietre Dure, et une gravure de Jacques Callot figurant quatre Galères109.

  • 110 Le marquis de Petriolo, Ferdinand Cospi, est commandant de l’ordre de Saint Étienne et sénateur. Il (...)
  • 111 « Die Icopo Callotti. Varie figure in due quadri di pietra Alberese », Legati, 1677, publié par Cav (...)

57La connivence entre les deux artistes est confirmée par le fait qu’en 1670, Legati signale, dans la galerie bolonaise du marquis Ferdinando Cospi110, « De Jacques Callot. Des figures variées sur deux tableaux de pierre paysagère111 ». Cette assertion, bien qu’étrange, Jacques Callot n’ayant que rarement peint et aucune description ne faisant référence à de probables productions sur pierre, n’est pas négligeable et conforte l’idée d’échanges entre ces deux personnalités et l’influence de Jacques Callot en Italie.

Fig. 71 > Liagnio Filippo Teodoro (dit Filippo Napoletano), Bataille navale, huile sur lineato dell’Arno, H. 23 cm x L. 39 cm, Florence, Opificio delle Pietre Dure.

  • 112 « Un quadretto di alberese vi è dipinto quando Dante e Virgile vanno all’inferno […] Francesco Ligo (...)
  • 113 « Tre quadretti piccoli d’alberese che dua delle storie di Dante del purgatorio e dell’inferno… », (...)

58Dans ce milieu, Jacques Callot ou Filippo Napoletano, certes très appréciés de Cosme II de Médicis, ne sont pas les seuls artistes à répondre aux penchants du mécène pour les curiosités. L’œuvre de Dante et Virgile aux enfers de Francesco Ligozzi (fig. 72), artiste méconnu et ayant collaboré avec son frère au Salone dei Cinquecento, s’inscrit dans cette atmosphère. Elle reprend par certains aspects, le traitement de la peinture de Filippo Napoletano où peinture et veines de la pierre se confondent. Mentionnée dans un inventaire de 1618, cette œuvre répond au goût pour les scènes peuplées de diables ou autres figures fantastiques et s’inspire, là encore, de la Comédie de Dante112. On trouve d’ailleurs dans l’inventaire de 1624 l’évocation de la peinture de Ligozzi complétée par une version, anonyme, d’une scène du purgatoire, c’est-à-dire « trois petits tableaux d’alberese dont deux sont des histoires de Dante du purgatoire et de l’enfer113 ».

Fig. 72 > Ligozzi Francesco ?, Dante et Virgile aux enfers, huile sur pierre paysagère, H. 31 cm x L. 33 cm, Florence, Opificio delle Pietre Dure.

  • 114 Pour plus d’information sur cette série : Bellesi Sandro, « Una serie di dipinti su pietra di Stefa (...)
  • 115 Vincenzo Mannozzi, Le Rapt de Proserpine, huile sur pierre de touche, 43,5 cm x 59 cm, Florence, Uf (...)
  • 116 Parallèlement, de nombreux artistes subissent les restrictions économiques et en premier lieu Giova (...)

59Au-delà des peintures citées précédemment, la multitude des œuvres peintes sur supports semi-précieux confirme la passion des Médicis pour cet art. Si Cosme II en est le principal mécène, il n’en est pas l’instigateur. Malgré le départ de nombreux artistes à la mort de Cosme II, en 1621, une nouvelle génération poursuit les expérimentations sur pierre. Stefano della Bella en est l’exemple le plus illustre avec, notamment, la série sur pierre paysagère mêlant récits mythologiques et bibliques, commandée, probablement, par le marquis Carlo Gerini (1616-1673), administrateur général du cardinal Charles de Médicis114. Certains membres de la famille Médicis, dont Don Lorenzo de Médicis, poursuivent un mécénat tourné vers les petites productions. Celui-ci enrichit les collections de tableaux sur pierre et promeut de nouvelles personnalités comme Vincenzo Mannozzi, à qui il achète un Rapt de Proserpine sur pierre de touche115. Au même moment, des peintres – tels Giovanni Bilivert qui a travaillé pour Ferdinand I et Cosme II de Médicis et achève sa carrière à Florence – continuent à exécuter des œuvres sur ardoise et poursuivent cette tradition durant la première moitié du XVIIe siècle, période marquée par l’abandon progressif de cette technique. La splendeur des Médicis, symbolisée par le travail des pierres dures, n’est plus. Le déclin économique, amorcé dès le règne de François Ier de Médicis entraîne la disparition progressive de la peinture sur pierre. Tandis que Ferdinand I réussit à redresser la situation économique, Cosme II, puis ses successeurs, Ferdinand II et Cosme III, mènent une politique qui conduit à une crise générale : banques, industries, textiles et agriculture s’essoufflent. Malgré une situation financière difficile, Cosme II, par ses nombreuses commandes de manufactures en pierre dure – peintures sur pierre, commessi –, maintient, en Europe, l’image prestigieuse de Florence. En revanche Ferdinand II et Cosme III délaissent ce type de mécénat et certaines réalisations glorieuses comme la chapelle de San Lorenzo, ne seront jamais achevées116. L’évolution économique et le changement des goûts sont les facteurs principaux du désintérêt progressif de la famille Médicis pour l’artisanat des pierres dures, fondement de la gloire de Florence au niveau international.

Notes

1 Catalogue d'exposition, Florence, 1970.

2 Chiarini, 1970, p. 29-37 ; catalogue d'exposition, Florence, 2000.

3 Pour Stefano della Bella : Borea Evelina, « Dipinti alla Petraia per Don Lorenzo de’Medici : Stefano della Bella, Vincenzo Mannozzi, il Volterrano, Dandini e altri », Prospettiva, juillet 1975, p. 24-37 ; Gregori Mina, Capecchi Gabriele, Romei Francesca, Stefano della Bella : un dipinto riemerso dal buio dei secoli, Florence, Allemando Falciani, 1997.

4 Sebastiano del Piombo, Portrait de Baccio Valori, huile sur ardoise, 78 cm x 66 cm, Florence, Galleria Pitti, inventaire 409. Pour plus d’informations sur l’entrée de ce portrait dans les collections Médicis, voir Giglioli Odoardo H., « Su un ritratto di Baccio Valori nella Galleria Pitti dipinto da Sebastiano del Piombo », Bollettino d’Arte, 9, 1909, p. 352-356 ; notice de Maria Grazia Vaccari, dans Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del Cinquecento, catalogue d’exposition, Barocchi Paola (dir.), Florence, 1980, no 495, p. 265 ; Costamagna Philippe, « Portraits of florentine exils », p. 329-345, dans catalogue d’exposition, Boston, 2003-2004, Florence, 2004.

5 Pozzi Mario, Mattioda Enrico, Giorgio Vasari: storico e critico, Firenze, Olschki, 2006.

6 Giorgio Vasari, attribué à, Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, huile sur ardoise, 27,6 cm x 35,3 cm, Ickworth, collection Bristol. « Ricordo, come si mandò a di 9 gennaio a Napoli al Rosso, maestro di casa, di messer Tomaso Canbj, un quadro in pietra quando Christo amaestra Marta et Madalena », publié par Frey, 1930, vol. 2 note 9, p. 864 et publié par Pillsbury, 1970, p. 98. Pour cette peinture se référer aussi à : Corti Laura, Vasari. Catalogue Complet, Florence, Cantini, 1990, éd. consultée, traduction Française Marc Baudoux, Florence, Paris, Bordas, 1991, no 44, p. 62.

7 Frey, 1930, p. 881.

8 « Ricordo, come si fecie un quadretto piccolo in pietra, drentovi la natività di Cristo, qual donai a Madonna Gostanza de Medici, moglie del conte Ugo et figliola de messer Ottaviano de Medici. Valeva [ducati] 10 », publié par Frey, 1930, vol. 2, p. 871, no 218.

9 Giorgio Vasari, attribué à, La Nativité avec l’Adoration des bergers, huile sur ardoise, 51 cm x 44 cm, vente Sotheby’s New York, 22 janvier 2004, no 18. La peinture du monastère de Santa Margarita d’Arezzo – mentionnée par Giorgio Vasari dans les Vite –, reproduite par Laura Corti en 1990, a été détruite pendant la guerre. Dans la peinture sur ardoise, Giorgio Vasari reprend la Vierge et Joseph. Barocchi Paola, Vasari pittore, Milan, edizioni per il club del libro, 1964, p. 23; Corti, 1990, no 27, p. 46.

10 Butters Suzanne B., The Triumph of Vulcan, Florence, Leo S. Olschki, 1996, vol. 1, no XXX et no XXXII. Entourage de Giorgio Vasari, Portrait de Benvenuto Cellini, huile sur porphyre, 81 cm x 83 cm, Ecouen, musée de la Renaissance ; Portrait de Ferdinand de médicis enfant, huile sur porphyre, localisation inconnue.

11 Vasari, (1550), 1989, p. 178.

12 Pour de plus amples explications sur le porphyre, voir Gnoli Raniero, Marmora Romana, Rome, Edizioni dell'Elefante, 1971, éd. consultée, 1988, p. 128-144 ; Collomb, 2005, p. 73-75.

13 « Ben del porfido solo,/quando ogni fasso per pietà si spezza,/potea l'aspra durezza/Sostener del suo languido Fattore,/nel colore il dolore./E tu, ch'a tanto strazio, à tanto duolo,/Senza segno mostrar di vera doglia,/ancor non sperti l'ostinata voglia,/Perfido peccatore,/Hai di porfido il core », Marino, 1620 (1664), p. 50.

14 Gnoli, 1972, p. 128-144.

15 Allegri Ettore, Cecchi Alessandro, Palazzo Vecchio e i Medici, guida storica, Florence, Scelte, 1980, 417 p.

16 Rubinstein Nicolai, « Vasari’s Painting of the “Foundation of Florence” in the Palazzo Vecchio », p. 64-73, Essays in the History of Architecture presented to Rudolf Wittkower, Londres, Phaidon Press, 1967. Vincenzo Borghini (1512-1580), historien et philologue, nommé lieutenant de l’Académie du Dessin en 1563, joue un rôle important dans la vie artistique florentine. Conseiller de Cosme I et de Giorgio Vasari, il est l’auteur des sujets des cycles décoratifs du Salone dei Cinquecento et du Studiolo.

17 Lettre de Giorgio Vasari à Giovanni Caccini, publiée par Frey Herman-Walter, Der Literarische Nachlass Giorgio Vasaris. Neue Briefe von Giorgio Vasari, Hopfer, Verlag Burg, vol. 2, 1930, p. 81. Les lettres et documents d’archives ayant trait aux projets et préparatifs pour les peintures de la salle du Cinquecento sont inédits. On rappelle également que certains paiements, non retranscrits ici, se trouvent dans le fond : ASF, Scrittoio delle forterezze e fabbriche, Fabbriche medicee, 10, libro debitori e Creditori…, 20 mars 1562-28 février 1565, c. 61, c. 62 v, c. 64.

18 Lettre de Giorgio Vasari à Giovanni Caccini, publiée par Frey, 1930, p. 83.

19 Petit port en Toscane.

20 « Vorei far dua storie di chiaro scuro per la sala grande nell’opera del Bandinello sopra papa Clemente, una e l’altra dirinpetto sopra la porta nella facciata della guardaroba, che vengono 13 braccia l’una larga et XI alte : queste ci avevamo disegniato in una far l’Elba e l’altra Livorno, in foggia dell’altre ; ma perché vano tanto alte e ronpono quell’ordine, ho risoluto farle di chiaro oscuro, perché l’opera è tutta di pietra e farà più unione », lettre du 10 septembre 1565, de Giorgio Vasari à Vincenzo Borghini, Frey, 1930, vol. 2, p. 218 ; http://www.memofonte.it/home/ricerca/singolo_17.php?id=594&page=30&daGiorno=1&aGiorno=10&daMese=1&aMese=9&daAnno=&aAnno=1565&intestazione=&trascrizione=&segnatura=&bibliografia=&cerca=cerca&

21 « Pero quella comandj a Maiano che finisca d’incrostar dj mezzane dove ella ua, et che metta l’altre lastre di lavagnia a quella storia che manca sopra la statua di Clemente VII », Frey, 1930, vol. 2, p. 565-566. Ces renseignements indiquent que les plaques d’ardoise ont déjà été posées pour la peinture de la paroi opposée.

22 Lensi Alfredo, Palazzo Vecchio, Milan-Rome, Bestetti e Tumminelli, 1929, p. 217.

23 L’ensemble de cette correspondance a été publiée par Allegri, Cecchi, 1980, p. 345.

24 Rinehart Michael, « A Document for the Studiolo of Francesco I », The Art the Ape of Nature. Studies in honor of H. W. Janson, New York, Harry N. Abrams, 1981, p. 275-278.

25 L’Ombra del genio. Michelangelo e l’arte a Firenze 1537-1631, catalogue d’exposition, Chiarini Marco, Darr Alan Phipps, Giannini Cristina, Florence/Chicago/Detroit, 2002 ; Catalogue d’exposition, Florence, 2003-2004, p. 57-75. Pour Marcile Ficin, on se réfère à la thèse d’André Chastel, 1954, (1996).

26 Chacune de ces armoires contient les objets manufacturés sous François I de Médicis et mêle productions naturelle et artistique.

27 Feinberg Larry J., « Nuove reflessioni sullo Studiolo di Francesco I », dans, catalogue d’exposition, Florence/Chicago/Detroit, 2002, p. 60-64.

28 Rinehart, 1981, p. 282.

29 Seule la disposition de la peinture de Coppi vient déranger cette symétrie.

30 Berti Luciano, Il Principe dello Studiolo : Francesco I de Medici e la fine del Rinascimento, Florence, Edam, 1967, p. 111.

31 Rezzi Badeschi, 1980, p. 10-16.

32 Feinberg, dans catalogue d’exposition, Florence, 2003-2004, p. 64.

33 « Ha posto tutti i suoi diletti in alcune arti, nelle quali fa professione di ritrovarvi, ed aggiungervi molte cose nuove […] Imperciocchè ha ritrovato il modo di fondere il cristallo di montagna […] Ha di più ritrovato modo di far la porcellana d’India […] Sa lavorare ordinariamente intagliar gioie », lettre retranscrite par Barocchi, Bertelà, 2002, p. 45-46.

34 L’agencement, dans ce cabinet, de peintures sur ardoise, participe pleinement à la promotion de cette technique à Florence et entraîne un regain d’intérêt des artistes.

35 [Sforza Giovanni Battista ?], Abbozzi d’una Vita di Don Giovanni de Medici, XVIIe siècle, Biblioteca nazionale di Firenze, manuscrit 124, IX, c. 55-62v. Pour plus d’informations sur Don Giovanni de Médicis, voir également Balossi Ester, Don Giovanni de’Medici, Turin, Tipografia Subalpina, 1899 ; Grassellini Emilio, Fracassini Arnaldo, Profili medicei : origine, sviluppo, decadenza della famiglia Medici attraverso i suoi componenti, Florence, SPES, 1982. Aucune de ces sources biographiques ne mentionne l’intervention de Don Giovanni dans le Salone dei Cinquecento.

36 Baldini Umberto, Giusti Anna Maria, Pampaloni Martelli Annapaula (dir.), La Cappella dei Principi e le pietre dure, Florence, Cassa di Risparmio/Milan, Electa, 1979 ; Marandola Marzia, « La Cappella dei Principi : un cantiere secolare », p. 77-95, Conforti Claudia, Hopkins Andrew (dir.), Architettura e tecnologia : acque, tecniche e cantieri nell’Architettura rinascimentale e barocca, Actes du Colloque, Rome 21-23 mars 2002, Rome, Nuova Argos, 2002.

37 Lensi, 1929, p. 224.

38 Jacopo Ligozzi et assistants, Pie V couronne Cosme I Médicis grand-duc de Toscane ; Boniface VIII reçoit les douze ambassadeurs florentins représentants des puissances d’Europe et d’Asie, huiles sur ardoise, 400 cm x 650 cm, Florence, Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento.

39 Simone di Bartolomeo Torricelli reçoit un premier paiement le 19 avril 1597. Les archives font état : « A. Simon di Bart.° arenat per aver arenato n 16 pietre lavagnie e spianate… », ASF, Fabrica Medicea, 16, c. 130. Pour les divers paiements, voir c. 130-132.

40 Voir Allegri, Cecchi, 1980, p. 376 ainsi que les documents présentés ci-dessous dont une partie est inédite. ASF, Fabbriche Medicee, 16, c. 130/132 : « A spese per le Storie dt salone ed adipigner domenico passignani lire sej pl : A simon di bartolomeo arenatore lire (?) per aver arenato n. 16 pietre lavagnie e spianate […]/A spese dtte storie da dipignersi dal Passignani lire (?) sette per Sasimone di bart[olomeo] arenatore per aver arenato asedo 21 lastra di lavagna […]/A spese per le storie dt salone da dipignersi per il passignani y cinque ph. Asimone di bart° arenator per avere arenato no 15 lavagne di Genova… » ASF, Fabbriche Medicee, 16, c. 7, 19 avril 1597: « A spese per le 2 storie del salone da dipigniersi per il passigniani fiorini (?) sei moneta (?) a Simone di Bareto torricelli arrenatore sono per avere arrenato a secho no 18 lavagne di genova per due storie; qual pietre le spaniamo bastiano bozolino. […] e dopo spianate si danno a arrenare ad Torricelli… » c. 8, maggio 1597 : « A spese per le Storie del salone da dipigniersi per il passignano scudi cinque mta simone bartolomeo torricielli arrenatore per havere arrenato a seccho no 25 lavagnie di gienova per dette storie » c. 8 verso, 10 Maggio 1597 : « A spese per le storie del salone da dipignersi per il passigniani (?) 3.6.8. a simone bart. torricelli arrenatore per a [vere arrenato no deci lavagne a seccho per d[u]e storie… » 17 di maggio 1597: « A Spese per le dua storie da dipigniersi per il passigniano (?) tre B 6.8 [moneta?] a simone torricielli arrenatore per havere arrenato no 10 pietre lavagne… » c. 10: « A simone torricelli arrenatore per avere arrenato no 20 lastre di lavagnia da dette storie ».

41 ASF, Fabbriche Medicee, 16, cc. 25, 26 r, 27 r ; Fabbriche Medicee, 71, c. 14 v : applications des ardoises aux parois. Voir également Allegri, Cecchi, 1980, p. 376.

42 ASF, Fabbriche Medicee, 16, c. 27 r ; ASF, Fabbriche Medicee, 71, cc. 15, 16 v, 15 r, 17 r, 17 v, 27 r, 27 v.

43 Domenico Passignano et assistants, Le Duc Cosme recevant de Pie IV l’investiture du Grand Maître de l’Ordre des cavaliers de saint Étienne, huile sur ardoise, 400 cm x 650 cm, Florence, Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento.

44 Lodovico Cigoli, Cosme I de Médicis élu duc du sénat florentin, huile sur ardoise, 400 cm x 650 cm, Florence, Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento.

45 Agostino Lapini décrit notamment que : « A di 4 marzo 1569, in domenico quarta di quaresima, domenica detta della Rosa, il sopradetto Pontefice Pio V, pontificalmente se n’andò in cappella colla rosa in mano, et il detto gran duca cosimo gli teneva lo strascico […] Lui accompagnato dal Signor marcantonio Colonna e dal Signor Paolo Orsini », Diario Fiorentino di Agostino Lapini dal 252 al 1596, publié par Odoardo Corazzini, Florence, G. S. Sansoni, 1900, p. 166-167. La représentation de Jacopo Ligozzi respecte fidèlement la description d’Agostino Lapini.

46 Gualterotti Raffaello, Descrizione del Regale apparato per le nozze della Serenissima Madama Cristina di Lorena, moglie del Serenissimo Don Ferdinando Medici…, Florence, Padovani, 1589, publié par Gotti Aurelio, Storia del Palazzo Vecchio in Firenze, Florence, G. Civelli, 1889, p. 256-257.

47 Repetti Emanuele, Compendio storico della città di Firenze, Florence, Tofani, 1849, p. 24-25, publié dans Allegri, Cecchi, 1980, p. 372-373. Repetti mentionne la présence de « Vermiglio Alfano in nome dell’imperatore Rodolfo d’Austria, Musatto Franzesi inviato da Filippo il Bello re di Francia, Ugolino da Vicchio, in nome di Edoardo I re d’inghilterra, Ranieri milite illustre per Venceslao II re di Boemia, Simone de’Rossi a nome dell’imperatore di Costantinopoli Michele Andronico, Giucciardo Bastori per il gran Kan dei Tartari ».

48 Allegri, Cecchi, 1980, p. 372.

49 Bacci Michele, « Jacopo Ligozzi e la sua posizione nella pittura fiorentina », Proporzioni, IV, 1963, p. 53.

50 Francesca de Luca, « Jacopo da Empoli e gli apparati celebrativi medicei », p. 215-227, dans Jacopo da Empoli 1551-1640 pittore d’eleganza, Catalogue d’exposition, Empoli, 2004. Jacopo da Empoli, Election de Cosme I duc de Florence, plume et encre brune, 387 mm x 241 mm, Florence, Uffizi, inventaire 7731 F.

51 Nardi Iacopo, Istorie della Città di Firenze, XVIe siècle, publication posthume, Florence, Società editrice delle storie del Nardi e del Varchi, 1838-1841, vol. 2.

52 On peut se référer à l’ouvrage : Gibbons Weitzel Mary, Giambologna. Narrator of the catholic Reformation, Berkeley-Los Angeles-Londres, University of California Press, 1995.

53 Borsook Eve, « Art and politics at the Medici court: III. Funeral decor for Philip II of Spain », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 1, 1969, p. 91-114. Miles Chappell met en parallèle d’autres compositions de Lodovico Cardi avec Domenico Passignano et explique, elle aussi, ses confusions par les similitudes stylistiques. Chappell, 1976, p. 26-29.

54 « Due da essi da Iacopo Ligozzi pittor veronese di nobil pittura […] ma quelli altri due a questo per proporzione correspondenti, nell’uno esprimono per mano di Lodovico Cardi, il Cigoli detto, la elezione del Fiorentino Senato a Duca della Republica di Cosimo Medici, che fù poi ‘ l grande ; e nel suo opposto la instituzione di quello della Cavalleresca Religione di S. Stefano, concedentela, e confermantela pio quarto, opera di Domenico Passignani », Buonarroti Michelagnolo, Descrizione delle felicissime nozze della Cristianissima Maestà di Madama Maria Medici Regina di Francia e di Navarra, Florence, Giorgio Marescotti, 1600, n. p.

55 « Negli altri due Angoli da piede vi è di mano del Cigoli, pittor famoso quando Cosimo giovanetto in età di 18 anni fu eletto Duca alla Patria […] Nell’altro di mano del Passignano, è effigiato lo stesso Cosimo quando prende l’abito di Gran Maestro della religione di S. Stefano papa e Martire », Bocchi Francesco, Le Bellezze della città di Firenze… ed ora da M. Giovanni Cinelli ampliate ed accresciute, Florence, Giovanni Gugliantini, 1677, édition consultée, Arnalfo Forni editore, 1974, p. 91-92.

56 [Baldini Umberto], Palazzo Vecchio e i quartieri monumentali, Florence, Giuntina, 1950, p. 30.

57 Chappell, 1976, p. 26-29.

58 Contini Roberto, Il Cigoli, Soncino, Edizioni dei Soncino, 1992, p. 68.

59 On retrouvons également de nombreuses similitudes entre l’œuvre du Duc Cosme recevant de Pie IV l’investiture du grand maître de l’ordre de saint Étienne de Domenico Passignano et celle, du même sujet de Lodovico Cigoli pour l’église de san Stefano à Pise – huile sur panneau, 178 cm x 356 cm – et Anna Matteoli remarque l’importante influence du Passignano sur Cigoli qui exécute ce tableau vers 1604-1605. Matteoli, 1980, p. 379-382.

60 L’ordre est crée par Cosme I et approuvé par le pape en 1561. Cet ordre religieux et militaire, placé sous l’invocation de saint Étienne, devait suivre la règle des Bénédictins. La mission d’origine était de combattre les pirates d’Afrique du Nord dans les territoires maritimes du duché de Toscane.

61 Baccio Baldini (1516-après 1586) étudie la médecine et devient protomedico de Cosme I de Médicis, personnalité à qui il consacre une biographie.

62 « Ei ritrovò con questa medesima su sollecitudine e coll’andare, rivvegendo lo stato suo quelle cave delle miniere d’ariento e di piombo, e dei marmi bianchi e dei mischi anchora che sono nelle montagne di Pietrasanta », publié par Rodolico, L'Esplorazione naturalistica dell'Appennino, Florence, Le Monnier, 1963, p. 42.

63 Agostino del Riccio constate notamment que « Essendo le pietre la materia delle fabbriche, la cognizione d'esse è non solamente utile, ma necessaria all'architettura dov' ogni artifice deve cognoscer bene la materia della quale si serve », Del Riccio, 1597, (1996), p. 82.

64 Voir par exemple la correspondance de Philippe Hainhofer, publiée par Doering Oscar, « Des Augsburger Patriciers Philipp Hainhofer Beziehungen zum Herzog Philipp II von Pommern-Stettin : Correspondenzen aus den Jahren 1610-1619 », Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit, Vienne, Carl Graeser, 1896.

65 « Diaspri, porfidi, ametisti, calcedoni et altre bellissime pietre di vari e vaghissimi colori e di molto prezzo. Il granduca di Toscana per abbellire a Fiorenza la sua Real cappella… », Orlandini Leandro, Breve Discorso del castagno di Mongibello e delle Lodi della Sicilia, Palerme, 1614, publié par Concetta di Natale Maria (dir.), Splendori di Sicilia, arti decorative dal Rinascimento al Barocco, Milan, Charta, 2001, p. 194. Voir également l’ouvrage de Montana Giuseppe, Gagliardo Briuccia Valentina, I Marmi ed i diaspri del Barocco Siciliano. Rassegna dei materiali lapidei di pregio utilizzato per la decorazione ad intarsio, Palerme, Flaccovio, 1998.

66 « Un quadretto in tavola di lavagna dipinto Cristo nell’orto con orn[amento] di noce/Un ritratto in pietra del cardl Ippolito medici ed ornamento di noce/Un quadretto in Tavola di lavagna depinervi Cristo nell orto con ornto di noce di l 2 ½ inc per ogni verso », dans ASF, Guardaroba Medicea, 790, Inventario delle Massertie… alla Trinita dei Monti in Roma, 1602, c. 5, 51, 269 (inédit).

67 « Una testa di Nostro Signore e di Madonna in due aovali di lapis lazzari… », le 29 octobre 1581, dans Supino Igino Benvenuto, I Ricordi di Alessandro Allori, Florence, Tipografia Barbera, 1908, p. 16.

68 « Dua Quadrettini di lapis lazzaro a aovati che in uno dipintovi il nro signore nell orto del Cigoli e nell altro un Cristo in Croce con Santa Maria Madd. a a piedi con una morte e altre figurine di mano d Alessandro Allori », ASF, Guardaroba Medicea, 479, c. 11 (document inédit). Nous ne saurions dire s’il s’agit du même tableau. Toutefois, Paola Barocchi et Giovanna Gaeta Bertelà font remarquer que Ferdinand de Médicis commande à Alessandro Allori plusieurs tableaux de petits formats. Barocchi, Bertelà, 2002, p. 128.

69 Alessandro Allori, Sainte Madeleine au pied de la Croix, huile sur lapis-lazuli, 16,3 cm x 12,6 cm, Paris, vente Beaussant & Lefèvre, vendredi 8 juin 2007, no 49.

70 En présence de pyrite, le lapis-lazuli comporte des taches dorées.

71 La calcite donne à la pierre des nervures blanches.

72 Leandro Alberti localise également des agates aux alentours de Volterra. Alberti, 1561, p. 54.

73 Baldinucci, 1681, p. 47-48.

74 Baldinucci, 1681, (1985), p. 26.

75 Sur le lapis-lazuli, voir la partie consacrée à ce matériau dans Collomb, 2006, p. 67-68 ; Boece de Boodt, 1644, p. 350-351.

76 Cette information est délivrée par Maltese Corrado, I Supporti nelle arti pittoriche, Milan, Mursia, 1990, p. 239. Les archives font état en 1593 de deux peintures une Annonciation et un Ange sur lapis-lazuli. Voir ASF, Guardaroba Medicea, 173, c. 32.

77 Del riccio, édition 1996, p. 127.

78 Contini, 1991.

79 Lodovico Cigoli, Sainte Claire et saint Louis en adoration devant une peinture avec saint François, huile sur ardoise, 297 cm x 230 cm, monogramme LC et datée 1602, Pistoia, collection della Casa di Risparmio.

80 Lodovico Cigoli, L’Enterrement de Saint Paul apôtre, huile sur ardoise, 720 cm x 375 cm, œuvre détruite. Pour plus d’information sur cette œuvre, voir Matteoli, 1980, no 81, p. 211-213.

81 Lodovico Cigoli, attribué à, La Cène, huile sur améthyste, 6 cm x 12 cm, galerie Chaucer 1991, no 6.

82 Lodovico Cigoli, La Cène, pierre noire, plume et encre brune, lavis, 265 mm x 454 mm, vente Christie’s New York, 11 janvier 1994, no 193.

83 Cercle de Lodovico Cigoli, La Vierge apparaît à saint Antoine de Padoue, huile sur albâtre, 44,5 cm x 34,2 cm, Toscane, collection privée.

84 Jacopo Ligozzi, Madeleine pénitente, huile sur ardoise, 27 cm x 21 cm, Florence, Palazzo Pitti, inventaire 1138. L’inventaire Médicis de 1624 fait état : « Un Quadretto di paragone dipintovi una Santa Maria Maddalena nel diserto […] con testa di morto con adornamenti d’ebano largo ¾, alto 2/3 », ASF, Guardaroba Medicea, 479, c. 19. La galerie nationale de Prague conserve une Madeleine pénitente, attribuée à un artiste florentin du XVIIe siècle, qui reprend la scénographie ainsi que l’emploi d’une source de lumière artificielle du tableau de Jacopo Ligozzi : Madeleine pénitente, huile sur pierre de touche, 29 cm x 21,5 cm, Prague, Národní Galerie, inventaire 0 12044. Serena Padovani met en rapport la peinture du palais Pitti avec celle d’Oberlin datée de 1608.

85 « San Girolamo su paesina di diaspro », ASF, Guardaroba Medicea, 261, c. 68, 18 août 1610, publié par Barocchi, Bertelà, 2002, p. 153-154.

86 Lors du procès intenté par Orazio Gentileschi contre Agostino Tassi pour avoir abusé de sa fille Artemisia, Agostino Tassi explique le rôle qu’il jouait dans l’atelier d’Orazio et indique qu’il lui arrivait de peindre des tableaux sur albâtre. Il avait notamment peint pour Cosimo Roggiero « … Una pietra con un mare dentro con un Andromeda legata allo scoglio », dans Bertolotti Anna, « Agostino Tasso suoi scolari e compagni pittori in Roma », Giornale d’Erudizione Artistica, 1876, p. 193-223. Enfin, en 1679, l’inventaire de Lorenzo Onofrio Colonna fait état de : « Due quadri in pietra di p. mi 2 e 2 l’uno che rappresentano l’Incendio di Troia con cornici dorate opere del Tasso », publié par Safarik Eduard A., Collezione dei dipinti Colonna. Inventari 1611-1795, Munich, Sauer 1996, p. 130.

87 Les données biographiques de Filippo Napoletano, également nommé Filippo de Llaño, de Liagnio ou encore Filippo d’Angeli, ont posé un certain nombre de problèmes et son nom a été une des premières sources de confusion. Pour plus de renseignements sur sa biographie ainsi que sur ses débuts artistiques, voir Longhi Roberto, « Una Traccia per Filippo Napoletano », Paragone, 95, 1957, p. 33-62 ; Rinehart Sheila, « Cassiano dal Pozzo (1588-1657). Some unknows letters », Italian Studies, 1961, XVI, p. 35-39 ; Nappi Maria Rosaria, « Note sull’attività giovanile di Filippo napoletano », Prospettiva, 37, 1984, p. 33-43 ; Chiarini Marco (dir.), Filippo Napoletano alla corte di Cosimo II de' Medici : 1617-1621, catalogue d’exposition, Florence, 2007 ; Chiarini Marco, Teodoro, Filippo di Liagno detto Filippo Napoletano : 1589-1626 ; vita e opere, Florence, Centro Di, 2007.

88 « Per suo virtuoso divertimento, gustava d’aver quasi del continovo nella propria camera […] il celebre pittore Filippo Napoletano, al quale faceva dipingere vaghe invenzioni in piccole figure, com’era il costume e talento di quell’artefice », Baldinucci Filippo, Notizie de’professori del Disegno da Cimabue in qua, Florence, 1681-1728, édition consultée, Florence, V. Batelli, 1846, vol. IV, p. 478-479.

89 ASF, Accademia del Disegno, 64, publié dans Chiarini, 2007, p. 490.

90 « Due quadretti di Pietre di alberetti e scogli fatti dalla natura dipintovi più figurine », ASF, Guardaroba Medicea, 373, c. 29, publié par Barocchi, Bertelà, 2002, p. 153-154.

91 « Sette quadretti in pietra lustra, detta alberese, di scogli e lontananze fatti in detta pietra dalla natura e aiutati con il pennello e dipintovi in uno Sant’Antonio quando è tentato da’diavoli, alto e largo braccia ½, con le cornice d’ebano e sette di più St[orie] Santi, con cornice di granatiglia », ASF, Guardaroba Medicea, 373 C. 29, publié par Barocchi, Bertelà, 2002, p. 153-154.

92 Catalogue d’exposition, Florence, 2001, no 1-7.

93 « Fantasie e scherzi che fa la madre natura », Del Riccio, 1597, (1996), p. 122.

94 Baldinucci, 1681, p. 116.

95 Filippo Napoletano, Roger libère Angélique, huile sur lineato dell’Arno, 43 x 27 cm, Florence, Istituto di Studi Etruschi.

96 « Filippo Liagnio pittore di contro deve havere A di 15 di Nov[embre] per novantadua di m[one]ta tanti se li fanno buoni per havere dipinto più quadreti di Pietre, et diaspri […] », ASF, Guardaroba Medicea 374, d[ebito ri e credi[tori] è della Guardaroba del Sermo Gran Duca di Toscana Cosimo secdo… Alessandro vinc. Giugni, octobre 1619, c. 15.

97 « Quatro quadrettini piccoli di paragone dentrovi paesini di Chiaro Scuro di mano di Filippo liagni napoletano con adornamenti di legnio tutti dorati », c. 14 ; « Un quadretto su la lavagnia tondo dentrovi un’paesino di mano di filippo liagni riquadrato con angioli profilati d’avorio e adornamento d’ebano lavorato a onde », inventaire 17 mars 1624, ASF, Guardaroba Medicea 479, c. 13.

98 « Di fuochi, naviglie et animali si fece reputare et stimare », Mancini, vers 1614-1620, (1956), p. 255.

99 On note l’influence des compositions d’Antonio Tempesta, notamment des batailles, sur Filippo Napoletano. À Florence, Filippo Napoletano s’adonne essentiellement aux représentations de batailles navales. Cette production est attestée par les nombreux tableaux sur ce thème dans les collections – dont un grand nombre est exposé aujourd’hui à l’Opificio delle Pietre Dure.

100 Filippo Napoletano, Incendie d’une ville, huile sur ardoise, 40 cm x 59 cm, Florence, Galleria Palatina, inventaire 5769. L’incendie de Troie est cité dans l’inventaire de 1624 : « Un Quadro minore de sudetti entrovi dipintovi la destruzzione di Troia quando la brucia di mano di filippo liagni », ASF, Guardaroba Medicea 479, c. 3.

101 Filippo Napoletano, Pillage d’une ville avec les soldats et leurs captifs, huile sur ardoise, 25,5 cm x 35 cm, Milan, collection Giulini.

102 Filippo Napoletano, Dante et Virgile aux enfers, huile sur ardoise ovale, 44 cm x 59,5 cm, Paris, collection privée. Cf. L’essai de Slatkes Leonard J., « “Una luce e uno splendore ineffabili”. Paesaggi notturni, scene notturne e luce artificiale », p. 306-325, dans Il Genio di Roma 1592-1623, catalogue d’exposition, Brown Beverly Louise, Londres-Rome, 2001.

103 « In certe stravaganze di scheleti animali fu molto osservato », Mancini, 1614-1620, (1956), p. 255.

104 Filippo Napoletano, La Sybille conduit Enée aux enfers, huile sur cuivre, 32,5 cm x 40,2 cm, Rome, galleria Doria Pamphili, inventaire 459.

105 Filippo Napoletano, Dante et Virgile aux enfers, huile sur panneau, 44 cm x 67 cm, Florence, Uffizi, inventaire 1254.

106 La composition d’Orphée et Eurydice aux enfers, vendue à Londres par Philips le 8 décembre 1987, présente un même penchant pour les traitements fabuleux et atteste du fait que ce type de production était très appréciée

107 « Il Sig. philippo Napoletano, pittore di S.A. per me ha per le mani una curiosa operetta delle mie Anatomie di diversi animali che io vorrei esso madase in luce presto », cité par Gabrielli Giuseppe, « Un raro libretto d’incisioni del Seicento di Filippo Liagnio », Maso Finiguerra, V, 1939, p. 258. Dans ce même document, Johann Faber fait part de sa satisfaction pour les gravures de squelettes d’animaux que l’artiste lui a fait parvenir. Ainsi écrit-il que « cui et hoc laudis debeo, quod nostra omnia animalium sceleta, doctissima pridem manu delineaverit… », publié par Gabrielli, 1939, p. 254. Sa curiosité pour les objets naturels est soulignée par le fait qu’il constitue un musée composé de squelettes et autres éléments.

108 Filippo Napoletano, La Foire de l’Impruneta, huile sur toile, 114,5 cm x 205 cm, Florence, Galleria Palatina, inventaire 776. Voir par exemple l’exemplaire : Jacques Callot, La Foire de l’Impruneta, eau forte, 41,5 cm x 66,5 cm, Stuttgart, Graphische Sammlung, inventaire A 87/6304.

109 Vitzthum Walter, « Jacques Callot et Filippo Napoletano », L’Œil, 159, 1968, p. 25.

110 Le marquis de Petriolo, Ferdinand Cospi, est commandant de l’ordre de Saint Étienne et sénateur. Il partage le même intérêt qu’Ulisse Aldrovandi et fonde Le Museo Cospiano en 1677.

111 « Die Icopo Callotti. Varie figure in due quadri di pietra Alberese », Legati, 1677, publié par Cavalca, catalogue exposition, Milan, 2000-2001, p. 205. Cette réciprocité est également soulignée par le témoignage d’André Félibien qui indique que : « il alloit voir Canta-Gallina, son premier maître ; Alfonso Parigi, peintre et ingénieur ; Philippe Napolitain, et Jacques Stella de Lyon, tous deux peintres, qui étoient alors à Florence ; et ayant fait amitié avec eux, tâchoit de s’instruire de plus en plus et de profiter de leurs avis… », Félibien, 1676, III, p. 367.

112 « Un quadretto di alberese vi è dipinto quando Dante e Virgile vanno all’inferno […] Francesco Ligozzi » ASF, Guardaroba Medicea 170, signalé par Maetzke Anna Maria, et publié dans la notice d’Annapaula Martelli Pampaloni, catalogue d’exposition, Florence, 1970, n. p.

113 « Tre quadretti piccoli d’alberese che dua delle storie di Dante del purgatorio e dell’inferno… », 17 mars 1624, ASF, Guardaroba Medicea, 479, Inventario della Reale Villa imperiale, c. 13.

114 Pour plus d’information sur cette série : Bellesi Sandro, « Una serie di dipinti su pietra di Stefano della Bella », p. 23-31, dans catalogue d’exposition, Florence, 2001. Sandro Bellesi remarque que des doutes persistent quant au commanditaire. On ne sait, avec certitude, s’il s’agit de Carlo Gerini ou de Charles de Médicis qui a commandé l’œuvre.

115 Vincenzo Mannozzi, Le Rapt de Proserpine, huile sur pierre de touche, 43,5 cm x 59 cm, Florence, Uffizi, inventaire 4973. Mina Gregori souligne que sous le règne de Ferdinand II, la primauté est donnée aux pierres de touche et à l’ardoise, alors que Cosme II privilégiait les pierres paysagères.

116 Parallèlement, de nombreux artistes subissent les restrictions économiques et en premier lieu Giovanni Bilivert qui est licencié après avoir été employé pendant plus de dix ans comme dessinateur de commessi de pierres dures.

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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