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Splendeurs d’Italie

 | 
Anne-Laure Collomb

Partie II – Les peintures sur ardoise

Chapitre II. Les petits formats : Rome et Venise, échanges et réciprocités

Texte intégral

1Le 26 juin 1612, Galileo Galilee écrit à Lodovico Cigoli :

  • 1 Cette lettre a été publiée par Panofsky, 1954, (2001), p. 71-72.

On entend par peinture la faculté d’imiter la nature par le clair et l’obscur. Or une sculpture n’a de relief que pour autant qu’elle est teintée en partie de clarté, en partie d’obscurité. Et que ceci soit vrai, l’expérience même nous le démontre ; car si l’on expose à la lumière une figure en relief, et qu’on aille la colorer de façon à obscurcir ce qui est clair jusqu’à ce que la teinte soit toute unie, cette figure restera totalement dépourvue de relief. Combien plus admirable encore faut-il donc estimer la peinture si, sans posséder aucun relief, elle nous en montre autant que la sculpture ! […] puisque la peinture, outre le clair et l’obscur qui sont, pour ainsi dire, le relief visible de la sculpture, dispose de la couleur, éminemment naturelle, laquelle fait défaut à la sculpture1.

2Cette opinion, qui s’inscrit, encore une fois, dans la querelle sur la supériorité des Arts, met en avant une des qualités de la peinture : celle de rivaliser avec la sculpture par l’emploi du clair et l’obscur et de la couleur. Or, cette même idée est nécessaire à la compréhension de l’essor des peintures de chevalet sur ardoise ou sur pierre de touche à partir du milieu du XVIe siècle. On retiendra que, comme pour les peintures d’autel, les premières expérimentations de Sebastiano del Piombo sont liées à la conservation et à la durée de l’œuvre, certes. Mais, peut-on pour autant limiter notre analyse à ce seul critère ? Cet artiste, formé dans sa jeunesse auprès de maîtres comme Giorgione ou Bellini, n’a-t-il pas été à même d’apprécier les effets de couleurs et de lumière de l’école vénitienne ?

  • 2 Attribué à Guglielmo della Porta, Crucifixion, cire sur ardoise, 148 cm x 86 cm avec le cadre, Rome (...)

3D’autre part, que faut-il retenir des expérimentations, cette fois-ci en sculpture ou plutôt en bas-relief, d’un Guglielmo della Porta ? Quelles étaient ces intentions lorsqu’il exécute en cire sur un fond d’ardoise une Crucifixion2 ?

  • 3 Pour le Camerino voir Bentini Jadranka (dir.), Gli Este a Ferrara. Una corte nel Rinascimento, cata (...)

4De même, le sculpteur Giammaria Mosca appelé à travailler pour le Camerino d’albâtre à Ferrare, a recours à cet artifice à maintes reprises. Ne cherchait-il pas, par ce subterfuge, à conférer à son œuvre un relief qui n’est, en fait, qu’illusion3 ?

  • 4 Pourquoi l’œuvre de Santo Prunati, La Crucifixion avec la Vierge et saint Jean, dans l’église de Sa (...)

5La peinture sur pierre n’est-elle pas confrontée à de semblables problématiques4 ?

6Entre 1530 et 1630, la peinture sur pierre rencontre auprès des artistes et des commanditaires une fortune étonnante et connaît une importante évolution.

7Parallèlement aux peintures d’autel, les premières expérimentations de Sebastiano del Piombo concernant les petits formats deviennent rapidement des références. Dans un premier temps, les artistes toscans, attirés par les innovations artistiques de Michel-Ange et de Raphaël, se rendent à Rome entre 1530 et 1550 et découvrent les nouvelles expériences de Sebastiano del Piombo. Francesco Salviati, Leonardo Grazia, Jacopino del Conte ou encore Daniele da Volterra sont amenés à peindre des portraits ou des sujets religieux sur ardoise ou marbre.

  • 5 « Quel del paragone è colorito a olio che le fa l’ombra la superficie dove è dipinta », Mancini, 16 (...)

8Puis, ce sont les expériences nocturnes de Titien qui offrent à la peinture sur pierre de nouvelles possibilités. Pour reprendre Giulio Mancini – déjà cité dans le premier chapitre –, « la pierre de touche qui donne à la superficie peinte des ombres, sera exécutée à l’huile » et offre des solutions variées5. La combinaison de fonds sombres avec des couleurs d’une forte intensité accompagnées d’une accentuation des effets de clair-obscur confère aux représentations une nouvelle ampleur dramatique. À partir des années 1570-1580, Jacopo Bassano saisit l’opportunité que lui offre cette technique pour développer une production qui répète à l’infini les mêmes scènes de la Passion peintes sur pierre de touche. Toute une génération de peintres véronais – de Paul Véronèse à Alessandro Turchi – reprend ces solutions romaines et vénitiennes et conduit, en série, des peintures représentant des sujets profanes ou religieux, à destination privée, qui connaissent le succès auprès des collectionneurs locaux et des commanditaires étrangers.

9La complexité des différentes facettes est telle que les réflexions porteront non pas sur la totalité du sujet mais s’articuleront autour de certaines thématiques, d’artistes clefs. L’étude portera donc sur les premières expériences et en particulier les peintures de Sebastiano del Piombo – portraits et productions religieuses – pour, ensuite, montrer comment des artistes comme Titien ou les Bassano diffusent cette technique en Vénétie et en enrichissent le traitement.

LES ORIGINES DE LA PEINTURE SUR PIERRE À ROME : PORTRAITS ET SUJETS PROFANES

Sebastiano del Piombo portraitiste

  • 6 Vasari, 1550 (1989), p. 209.

Raphaël d’Urbin ne cessait de voir grandir son renom au point même que ces peintures étaient plus conformes que celles de Michel-Ange aux règles de l’art, qu’elles étaient plus délicates de coloris, plus riches d’invention, plus élégantes et plus harmonieuses dans le dessin, toutes qualités qui, à l’exception du dessin, faisaient défaut aux peintures de Buonarroti. Ils jugeaient en conséquence que Raphaël, s’il ne lui était pas supérieur en peinture, était au moins son égal et que, de toute façon, il le surpassait dans la science du coloris. Ce parti pris soutenu par beaucoup d’artistes à qui la grâce de Raphaël était plus accessible que la force de Michel-Ange avait fini, pour diverses raisons, par faire pencher l’opinion générale en faveur de Raphaël6.

  • 7 Ibid.
  • 8 Hirst, 1981, p. 33-34.
  • 9 Sebastiano del Piombo, Résurrection de Lazare, huile sur bois, 381 cm x 289 cm, Londres, National G (...)
  • 10 Raphaël, Transfiguration, huile sur bois, 410 cm x 279 cm, Vatican, Musei Vaticani, inventaire 4033 (...)
  • 11 Pour la Pietà de Viterbe : Michel-Ange, Étude pour la Pietà, sanguine et pierre noire, 26,6 cm x 18 (...)
  • 12 Alberti Leandro, Descrittione di tutta Italia di F. Leandro Alberti bolognese, Venise, Ludovico de (...)
  • 13 Vasari, 1550, (1989), vol. 1, p. 86.

10Tels sont les écrits de Giorgio Vasari qui définissent nettement le contexte artistique au début du XVIe siècle, celui d’une rivalité entre Michel-Ange et Raphaël. Vasari poursuit son récit en précisant que Sebastiano del Piombo prend position en faveur de Michel-Ange et obtient la protection de ce dernier. Il indique ainsi que « Michel-Ange qui s’intéressait à Sebastiano dont il appréciait particulièrement le coloris et l’élégance, le prit alors sous sa protection avec l’idée que s’il lui prêtait le secours de son dessin, il arriverait, sans avoir à se mettre en avant à triompher de ses détracteurs7 ». Sebastiano del Piombo est amené, à maintes reprises, à rivaliser avec Raphaël. L’affrontement entre ces deux grands maîtres est, sans doute, à l’origine de nouvelles expérimentations comme la peinture sur pierre. Dès son arrivée à Rome, Sebastiano del Piombo se confronte à Raphaël. Pour Agostino Chigi, à la villa Farnesina, Sebastiano del Piombo exécute un Polyphème tandis que son concurrent peint une Galathée8. L’enjeu de la commande du cardinal Jules de Médicis pour la cathédrale de Narbonne est similaire : la Résurrection de Lazare9 de Sebastiano del Piombo rivalise avec la Transfiguration de Raphael10. Parallèlement, Sebastiano del Piombo exécute à San Pietro in Montorio une Flagellation à l’huile sur mur et poursuit dans cette direction à Santa Maria del Popolo alors que son adversaire projette de peindre à l’huile sur mur pour l’une des salles du Vatican. Michel-Ange soutient avec ferveur Sebastiano et lui fournit des dessins pour diverses compositions telles les Pietà de Viterbe et d’Úbeda11. C’est dans un tel contexte de rivalité qu’il faut inscrire l’emploi, pour les petits formats, de la peinture sur pierre. L’ardoise, extraite dans de nombreux lieux comme la lavagna dont le nom est lié à localité d’extraction, vers le château de Lavagna12, dans le Génois, offre des qualités esthétiques incontestables. Variété de schiste argileux et de calcaire, l’ardoise présente une gamme chromatique du gris sombre au noirâtre d’un grand éclat et permet de peindre sur de grandes surfaces comme le mentionne Giorgio Vasari : on « peut en extraire des morceaux de dix brasses de long13 ». Tout l’art de Sebastiano del Piombo repose sur la possibilité de donner une nouvelle perception de la couleur en jouant tout à la fois sur la source lumineuse, le corps qui reçoit la lumière et qui la renvoie transformée. Les effets de réflexion, réfraction, diffusion et absorption de la lumière permettent de renforcer les zones peintes en réfléchissant une plus grande proportion de lumière et une gamme du spectre plus étendue.

11L’ardoise confère donc, par le renforcement des contrastes et des effets de brillance, une qualité supplémentaire à la peinture. Le dessin de Michel-Ange, ajouté au coloris de Sebastiano del Piombo et à l’application de cette technique permettrait de dépasser l’art de Raphaël. Pourtant, les sources d’inspiration de Sebastiano del Piombo se rapprochent bien souvent de celles de cet artiste et tous deux font preuve d’une même prédilection pour les recherches de Léonard de Vinci.

  • 14 Raphaël, Portrait d’Agnolo Doni ; Portrait de Maddalena Doni, huile sur bois, 63 cm x 45 cm, Floren (...)
  • 15 Sur les portraits voir également Rafael. Retrato de un joven, catalogue d’exposition, Natale Mauro, (...)

12Points communs et divergences apparaissent nettement dans l’élaboration des portraits. Depuis l’exécution des Portraits d’Agnolo et Maddalena Doni14, vers 1505-1507, Raphaël apparaît, après Leonard de Vinci, comme un novateur qui a su proposer un nouveau type de représentation avec un rapport différent entre les volumes et l’espace15. Sebastiano del Piombo poursuit les recherches dans cette direction et s’affirme comme un portraitiste de grande qualité.

Les portraits de Cléments VII

  • 16 Sur l’insistance de sa mère, Isabelle d’Este, Ercole Gonzaga se rend à Bologne en 1522 puis à Rome (...)
  • 17 « Ha perfetissima mano et arte di retrare… », Mantoue, Archivio di Stato, Busta 2999, Libro 47, cc. (...)
  • 18 L’inventaire des biens de Sebastiano del Piombo a été successivement publié par Gerolamo Amati, Gio (...)

13Lorsque, après le sac de Rome, Sebastiano del Piombo fuit cette ville afin de se réfugier dans sa région natale, Isabelle d’Este (1474-1539) écrit au cardinal Ercole Gonzaga (1505-1563)16, le 25 avril 1528, que Sebastiano a travaillé pour elle et qu’il « a parfaitement la main et l’art de portraiturer17 ». Après 1530, Sebastiano del Piombo poursuit sa carrière de portraitiste mais délaisse souvent les supports traditionnels, telle la toile, pour conduire de nouvelles expérimentations sur l’ardoise ou le marbre. L’inventaire de ses biens, dressé le 25 juin 1547, mentionne d’ailleurs deux peintures de Clément VII, l’une sur pierre et l’autre sur toile, un portrait de Giulia Gonzaga sur pierre, divers portraits sur pierre dont six inachevés ainsi que des supports prêts à l’usage18.

  • 19 Sebastiano del Piombo, Clément VII, huile sur toile, 145 x 100 cm, Naples, Museo di Capodimonte, in (...)

14Quand, en 1523, le cardinal Jules de Médicis est nommé pape, Sebastiano del Piombo se rapproche du cercle pontifical et devient rapidement un « fidèle » de Clément VII qu’il portraiture, un peu avant 1527, assis sur un fauteuil, à mi-corps, les bras sur l’accoudoir19. En 1531, pour le récompenser de son dévouement lors du Sac de Rome, Clément VII le nomme plombeur des Bulles.

  • 20 Le 3 octobre 1531 Sebastiano del Piombo écrit, en parlant du portrait du pape, que « je l’avais fai (...)
  • 21 « Perdonateme che non vi ho mandato la testa del papa : Io l’ò facto s’una tella, collorito del pap (...)
  • 22 Pierguidi Stefano, « Le “Portrait de Clément VII” par Sebastiano del Piombo du J. Paul Getty Museum (...)

15Les représentations demandées par le pontife procurent à l’artiste une rapide notoriété et expliquent que de nombreuses personnalités lui commandent des répliques de ces portraits. La correspondance entre Michel-Ange et Sebastiano del Piombo révèle qu’en 1531, il doit, dans un même temps, répondre à diverses commandes dont celles du duc d’Albanie et de Bartolommeo Valori20. Le 22 juillet 1531, il s’excuse auprès de Michel-Ange de ne pas lui avoir envoyé « la tête du pape qu’il a peinte sur toile. Et le pape veut que je lui en fasse une autre, sur une pierre21 ». Il exécute, en outre, un autre portrait sur pierre de Clément VII, mentionné dans l’inventaire des biens de Sebastiano del Piombo en 1547, envoyé en France sur demande de Catherine de Médicis et documenté à Fontainebleau en 169222.

16Deux peintures sur ardoise – l’une à Naples, Museo di Capodimonte (cf. fig. 23 cahier couleur), l’autre à Los Angeles, au J. Paul Getty Museum (fig. 24) –, représentant Clément VII arborant une barbe expiatoire à la suite du désastre du Sac de Rome en 1527, pourraient correspondre à ces descriptions.

Fig. 24 > Luciani Sebastiano (dit del Piombo), Portrait de Clément VII, huile sur ardoise, H. 105,4 cm x L. 87,6 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum.

  • 23 Sebastiano del Piombo, Portrait de Clément VII, huile sur ardoise, 50 cm x 47 cm, Naples, Museo di (...)
  • 24 Le tableau est cité dans les inventaires Farnese : « un quadretto in lavagna con una testa non fini (...)
  • 25 Raphaël, Portrait d’un cardinal, huile sur bois, 79 cm x 61 cm, Madrid, Museo del Prado, inventaire (...)

17Il est, en effet, possible de faire le lien entre l’œuvre mentionnée dans la lettre envoyée à Michel-Ange et la peinture « inachevée » du musée de Naples23, provenant de la collection de Fulvio Orsini en 1600, passée avant 1644 dans la collection Farnèse24. L’élaboration de ce portrait, Clément VII présenté de profil et mis en valeur grâce à l’utilisation de l’intensité de l’ardoise, n’est pas sans rappeler certaines recherches menées par Raphaël notamment dans le Portrait d’un cardinal du Museo del Prado25.

  • 26 Sebastiano del Piombo, Portrait de Clément VII, huile sur ardoise, 105,5 cm x 87,5 cm, Los Angeles, (...)
  • 27 Sebastiano del Piombo, Portrait de Clément VII, huile sur toile, 92 cm x 74 cm, Vienne, Kunsthistor (...)

18La deuxième composition, acquise en 1992 par le J. Paul Getty Museum de Los Angeles, correspondant à l’œuvre envoyée en France à Catherine de Médicis, propose une disposition toute différente26. Le pape, assis, de trois-quart et représenté au-dessus du genou, les bras reposant sur les accoudoirs, la main droite tenant un papier, le regard dans le vide, est empreint de gravité et de mélancolie alors que les œuvres antérieures au sac de Rome le présentaient sans barbe et serein. La peinture s’appuie sur la version sur toile de Naples et présente d’importantes affinités avec un autre portrait de Clément VII sur toile – Vienne, Kunsthistorisches Museum27.

  • 28 Raphaël, Portrait de Jules II, huile sur bois, 108 cm x 80,7 cm, Londres, National Gallery, Inventa (...)
  • 29 Sebastiano del Piombo, Paul III et Octave Farnèse, huile sur ardoise, 103,5 cm x 89 cm, Parme, Gall (...)
  • 30 Raphaël, Portrait de Léon X avec les cardinaux Jules de Médicis et Luigi de Rossi, huile sur bois, (...)
  • 31 Sebastiano del Piombo, Vierge au voile, huile sur ardoise, 118 cm x 88 cm, Naples, Museo di Capodim (...)
  • 32 Vincenzo Farinella a proposé d’attribuer la Vierge au voile du musée de Chantilly à Raphaël. Vierge (...)

19Lors de la réalisation de ces deux peintures, Sebastiano del Piombo se réfère au portrait de Jules II, exécuté par Raphaël, vers 151228. Sebastiano del Piombo reprend le schéma général, soit le pape assis de trois-quart, les mains sur les accoudoirs, les doigts chargés de bagues mais se démarque du modèle en insufflant un esprit tout autre. Alors que le portrait de Jules II offrait un échange entre le spectateur et le pontife, créé par la proximité de sa représentation, celui de Clément VII semble montrer une distance plus importante, accentuée à l’arrière-plan, dans la version du Getty Museum, par les divers éléments architecturaux : la colonne, le mur, la tenture permettent d’obtenir un effet de profondeur. Pour autant, l’influence de Raphaël demeure indéniable et dans tous ses portraits, la référence à ce modèle est explicite. Ainsi, lorsqu’il peint le pape Paul III avec l’un de ses neveux, Octave Farnèse (fig. 25)29 sur ardoise, il s’inspire du portrait de Léon X avec les cardinaux Jules de Médicis et Luigi de Rossi30. Il en est de même pour la Vierge au voile31 sur ardoise qui s’inspire d’une composition, aujourd’hui disparue, de Raphaël32.

Fig. 25 > Luciani Sebastiano (dit del Piombo), Portrait de Paul III et son neveu Octave Farnese, huile sur ardoise, H. 103,5 cm x L. 89 cm, Parme, galleria nazionale.

20Dans l’œuvre de Los Angeles, Clément VII paraît méditer sur les ultimes événements. À l’inverse de Jules II qui tenait fermement sa main sur l’accoudoir, celle de Clément VII repose mollement, contribuant à créer l’image d’un pontife accablé. Cette représentation illustre parfaitement l’ambivalence de Sebastiano del Piombo vis-à-vis des modèles de Raphaël : la fidélité, par le schéma et le traitement des couleurs et dans un même temps, l’emploi de la pierre qui enrichit les contrastes et lui permet de se démarquer de ces exemples.

21Quoiqu’il en soit, Sebastiano del Piombo continue à peindre des portraits de Clément VII à la mort de son bienfaiteur et les multiples variations, de Sebastiano del Piombo ou de son entourage, réalisées à partir de ses premiers modèles connaissent une véritable notoriété.

  • 33 Pour cette identification on peut se référer à Dussler Luitpold, Sebastiano del Piombo, Bâle, Holbe (...)

22En revanche, la production de Sebastiano del Piombo ainsi que ses liens avec Clément VII lui valent l’inimitié du nouveau pontife Paul III. Alors qu’il exécute de nombreux portraits de Clément VII, on ne connaît qu’un seul tableau sur ardoise de Paul III – au demeurant inachevé –, celui de la Galleria Nazionale de Parme, représentant Paul III et son neveu Octave Farnese, œuvre qui a d’ailleurs longtemps été identifiée comme étant Clément VII et Pietro Carnesecchi33.

23Néanmoins, cette nouvelle manière lui confère une certaine aura auprès des peintres présents à Rome durant la première moitié du XVIe siècle et explique les différentes reprises de ces modèles. Hormis les représentations de Clément VII, les portraits de Giulia Gonzaga sont particulièrement révélateurs de ce succès puisqu’il existe un nombre important de répliques découlant des peintures de Sebastiano del Piombo.

Les portraits de Giulia Gonzaga

  • 34 Vasari, 1550, (1989), vol. 7, p. 219.

24Les différentes versions de Giulia Gonzaga amènent à considérer le problème, encore non résolu, de la participation d’un « atelier » dans la diffusion des modèles de Sebastiano del Piombo. Les mentions de Giorgio Vasari sur le fait qu’il « avait eu de nombreux jeunes apprentis à diverses époques34 », dont Tommaso Laureti, ne sont pas suffisantes pour déterminer une pratique d’atelier. Il est encore impossible de définir le rôle des fils de Sebastiano del Piombo dans l’élaboration d’une production même si l’on sait que les héritiers d’Agostino Chigi confient, en 1548, l’achèvement de la réalisation de la Nativité de la Vierge dans l’église de Santa Maria del Popolo, à son fils Giulio del Piombo. Parallèlement, Giulia Gonzaga fait l’objet de nombreuses attentions et explique que les lettrés et les artistes lui dédient éloges, tirades et portraits.

  • 35 Emil Schäffer note qu’Hyppolite de Médicis envoie deux personnalités susceptibles de portraiturer G (...)
  • 36 « Innamorato della Signora Giulia Gonzaga, la quale allora dimorava a Fondi, mandò il detto cardina (...)
  • 37 Les poésies de Francesco Maria Molza et Gandolfo Porrino sont publiées dans Molza Francesco Maria, (...)
  • 38 « Tu, che lo stile con mirabil cura/Pareggi col martello, e la grandezza/Che sola possedea già la s (...)

25Giulia Gonzaga (1513-1566), célébrée pour sa beauté et pour son comportement vertueux, est mariée à l’âge de 13 ans, en 1526, à Vespasiano Colonna, lequel décède en 1528. Elle repousse alors systématiquement les avances de ses nombreux prétendants. Parmi ceux-ci, Hyppolite de Médicis (1511-1535)35 est un de ses plus fervents admirateurs. Giorgio Vasari relate qu’étant « amoureux de la dame Giulia Gonzaga, laquelle demeurait alors à Fondi, le cardinal envoya en ce lieu Sebastiano, accompagné par quatre cavaliers, pour la portraiturer. Et celui-ci au terme d’un mois fit ce portrait […] réussit une peinture divine36 ». Le 8 juin 1532, Sebastiano del Piombo écrit effectivement à Michel-Ange qu’il doit se rendre à Fondi tandis que dans une seconde lettre du 15 juillet 1532, il annonce qu’il est déjà de retour. Cette composition est décrite avec enthousiasme par tous ses contemporains. Francesco Maria Molza et Gandolfo Porrino37 rédigent deux poésies célébrant à la fois Giulia Gonzaga et le portrait de Sebastiano del Piombo. Dans ces poésies, les comparaisons, l’emploi répété de termes comme « marbre », pourraient attester du fait que l’œuvre ait été réalisée sur pierre. Toutefois, lorsque Francesco Maria Molza écrit que « toi, dont le style avec un admirable soin/égal avec le marteau, et la grandeur,/que seule la sculpture possédait déjà38 », il reprend les arguments avancés lors de la dispute des Arts, soit ceux de la grandeur et de la supériorité de la peinture sur la sculpture et il n’est pas dit, comme l’avait souligné Paola Barocchi, qu’il fasse référence à la conservation de l’œuvre.

  • 39 L’historique du tableau de Giulia Gonzaga est retracé par Pierguidi, 2008, p. 56-58. Il publie nota (...)
  • 40 « E fu poi mandato in Francia al re Francesco, che il fece porre nel suo luogo di Fontanableo », Bo (...)

26Dans un même temps, Sebastiano peint au moins une autre réplique, « une Giulia Gonzaga, aussi sur pierre », commandée, selon une lettre adressée en août 1547 par le cardinal Alexandre Farnese au nonce de la cour de France, par Catherine de Médicis qui s’en était « sentie prise d’amour39 ». Raffaello Borghini atteste de ces échanges en soulignant que ce portrait « fut ensuite envoyé en France au roi François qui le fit mettre en son lieu de Fontainebleau40 ».

27Ces représentations ont alors inspiré les artistes sensibles aux leçons de Sebastiano del Piombo qui portraiturent Giulia Gonzaga selon trois schémas.

  • 41 Jacopino del Conte, Giulia Gonzaga, huile sur ardoise, 112 cm x 79 cm, anciennement à la Galleria B (...)
  • 42 Jacopino del Conte ?, Portrait de Giulia Gonzaga, huile sur toile, 91 cm x 74 cm, Mantoue, Palazzo (...)
  • 43 Sebastiano del Piombo ?, Portrait de Giulia Gonzaga, huile sur panneau, 89 cm x 66,5 cm, collection (...)
  • 44 Roggero Roggeri, constate que la représentation du lys de Florence correspond aux espérances d’hypp (...)

28L’œuvre, autrefois à la Galleria Borghese41 – disparue durant la deuxième guerre mondiale –, peinte sur ardoise et assignée par Federico Zeri, en 1948 à Jacopino del Conte, présente Giulia Gonzaga en buste, légèrement de biais, les deux mains posées le long de son habit de veuve – l’une au niveau de sa poitrine, l’autre au niveau de l’abdomen. Ici, la composition se distingue de celles de Mantoue42 et d’une collection privée43 puisque Giulia Gonzaga porte sur son épaule une étole de martre, ornée, à son extrémité, d’une tête comportant le lys de Florence, évocation du commanditaire Hyppolite de Médicis44.

  • 45 Roggero Roggeri publie un portrait de Giulia Gonzaga, sur ardoise, attribué à Jacopino del Conte, s (...)
  • 46 Schäffer, 1906, p. 31 (Sebastiano del Piombo, portrait de Giulia Gonzaga) ; D’Archiadi, 1908, fig. (...)
  • 47 Le tableau publié par Lucco vient peut-être des collections Giustiniani-Bandini, Émile Bourgeois à (...)
  • 48 Toutefois, il s’agit de rester prudent quant aux différences entre la composition de Wiesbaden et c (...)

29Les compositions sur ardoise de Munich45 et du Museum Wiesbaden (fig. 26)46, attribuées à Jacopino del Conte, la figurent à mi-corps, légèrement tournée vers la droite, une main reposant sur une table ornée de motifs géométriques, l’autre peinte à l’horizontale, émergeant de sa robe noire, reprennent ce canon. La peinture de Wiesbaden, provenant, peut-être, de la collection Giustiniani-Bandini47, représentée en contrepartie de celle de Munich, propose un traitement du clair-obscur beaucoup plus important et la main appuyée sur la table est marquée par une forte diagonale de lumière, seules divergences entre les deux compositions48.

  • 49 Francesco Salviati ?, Giulia Gonzaga, huile sur ardoise, 38 cm x 28 cm, Finarte, Milan, 20 novembre (...)
  • 50 Francesco Salviati arrive à Rome en 1531. En 1539, il part pour Venise et retourne à Rome en 1541. (...)
  • 51 Francesco Salviati, Portrait d’un orfèvre, huile sur ardoise, 61 cm x 51 cm, Montpellier, musée Fab (...)
  • 52 Francesco Salviati, Portrait d’homme tenant une médaille, huile sur ardoise, 54 x 40 cm, collection (...)
  • 53 Francesco Salviati, attribué à, Portrait de Roberto di Filippo di Filippo Strozzi, huile sur marbre (...)

30Enfin, l’ultime version dévoile Giulia Gonzaga cadrée au visage (fig. 27). L’œuvre vendue par Finarte à Milan en 2001 comme de la main de Sebastiano del Piombo soulève de nombreuses difficultés car elle présente une bonne qualité picturale mais comporte de nombreuses références non pas tant à Sebastiano del Piombo qu’à un artiste florentin, Francesco Salviati49. Or cet artiste, présent à Rome en 1531, répond à de nombreuses commandes sur support de pierre50. Dans les années 1540-1550, Francesco Salviati a peint au moins trois portraits d’homme sur pierre. Les deux premiers, un Orfèvre51 et un Homme52, exécutés sur ardoise s’inscrivent dans les recherches menées par Sebastiano del Piombo. En revanche, le troisième, représentant Roberto di Filippo di Filippo Strozzi, est peint sur une partie d’un tondo de marbre (fig. 28)53. Par ce choix, l’artiste cherche non pas à profiter des motifs proposés par la pierre mais à révéler sa préciosité.

Fig. 26 > Conte Jacopino del ?, Portrait de Giulia Gonzaga, huile sur ardoise, H. 110 cm x L. 86 cm, Wiesbaden, museum Wiesbaden.

31L’exécution de l’ensemble de ces compositions, célébrant une Giulia Gonzaga légendaire pour sa beauté, correspond aux années 1532-1540. Cette période est donc marquée par l’arrivée à Rome de personnalités comme Francesco Salviati en 1531, Daniele da Volterra en 1536-1537 et Jacopino del Conte en 1537, qui, tout en insufflant à la mode « romaine » les caractéristiques stylistiques florentines, élaborent les modèles édictés par Sebastiano del Piombo. Après 1550, une telle représentation paraît difficile étant donné qu’à partir de 1536, la dame se retire dans un couvent à Naples, lieu où elle noue des contacts avec le prédicateur Juan de Valdès et avec Vittoria Colonna, intellectuels « réformés » qui, sous Paul IV (1555-1559), sont vivement condamnés par l’église. Dès lors l’artiste risquerait de se compromettre en s’adonnant à la représentation de Giulia Gonzaga.

Fig. 27 > Salviati Francesco ?, Portrait de Giulia Gonzaga ?, huile sur ardoise, H. 38 cm x L. 28 cm, localisation inconnue.

  • 54 Zeri, 1957, p. 23-25.
  • 55 Sur les rapports entre Vittoria Colona et Michel-Ange, voir Schurr Claudia Elisabetta, Vittoria Col (...)
  • 56 Voir De Valdès, XVIe siècle, (1938), p. XVI.

32Cependant, sous le pontificat de Clément VII, le cercle qui se crée autour de Juan de Valdès (1500-1541) n’est pas inquiété ou très rarement, et Federico Zeri souligne l’accointance de Sebastiano del Piombo avec le milieu réformé54. On connaît en effet les relations amicales entre Sebastiano del Piombo et Michel-Ange, artiste qui entretient une correspondance étroite avec Vittoria Colonna, fervente militante des prédications de Juan de Valdès55. Séjournant à Rome, entre 1531 et 1535, Juan de Valdès se rend à Naples en 1535 et prédit, pour reprendre les termes de Benedetto Croce, une « justification par la foi » dénigrant en cela les institutions ecclésiastiques56. Giulia Gonzaga adhère à ce mode de pensée et entre en contact avec Juan de Valdès et Pietro Carnesecchi (1508-1567), personnalité tout aussi importante qui, dès 1540, fréquente les cercles évangélistes napolitains. Paul III puis Paul IV jettent l’opprobre sur les écrits de Juan de Valdès et de Pietro Carnesecchi et dès 1546, celui-ci subit les foudres de l’Inquisition. Grâcié dans un premier temps, il est à nouveau pourchassé sous le pontificat de Paul IV puis condamné à mort sous le pontificat de Pie V (1566-1572).

Fig. 28 > Salviati Francesco ?, Portrait de Roberto di Filippo di Filippo Strozzi, huile sur marbre, 9 cm de diamètre, New York, collection Marco Grassi.

  • 57 Amante, 1896, p. 146-147. Bruto Amante mentionne ce volume – non retrouvé – dans la bibliothèque Gi (...)

33Toutes ces données concordent avec le fait que Bruto Amante mentionne une traduction de deux épîtres de Paul par Juan de Valdès qui comportait une reproduction du portrait de Giulia Gonzaga par Sebastiano del Piombo, ayant pu servir de modèle à l’une des peintures de Jacopino del Conte ou de Francesco Salviati57.

  • 58 Fulvio Orsini possède, en 1600, deux tableaux de Giulia Gonzaga. Le premier étant un « quadro corni (...)
  • 59 Collection du cardinal Ippolito Aldobrandini : « Giulia Gonzaga di Marcello Venusti in quadretto pi (...)
  • 60 « Quadretto corniciato di pero tinto, col ritratto di donna giulia, in pietra di Genova, di mano de (...)
  • 61 David tuant Goliath, huile sur ardoise, recto-verso, 133 cm x 177 cm, dépôt du Louvre à Fontaineble (...)
  • 62 Portrait de jeune homme, huile sur ardoise, 55 cm x 40 cm, Naples, Museo di Capodimonte, inventaire (...)
  • 63 Barolsky Paul, Daniele da Volterra. A catalogue Raisonné, New York-Londres, Garland publishing, 197 (...)
  • 64 Cheney Iris, « Notes on Jacopino del Conte », The Art Bulletin, 9, 1970, p. 32-40 ; Zeri Federico, (...)

34Dès lors, ces variations, réalisées vraisemblablement selon les modèles de Sebastiano del Piombo, rencontrent une véritable fortune auprès des collectionneurs. Ainsi remarque-t-on son portrait dans les collections Orsini58, Aldobrandini-Pamphili59 ou Messiconi60 – cité, dans ce dernier, comme œuvre de Daniele da Volterra, auteur d’autres compositions sur ardoise dont David tuant Goliath61 et un Portrait de jeune homme62. Néanmoins, les études consacrées à Daniele da Volterra63 ou à Jacopino del Conte64 ne suffisent pas à délimiter leurs productions en tant que portraitistes, donnée qui complexifie grandement l’étude des figurations de Giulia Gonzaga.

  • 65 Jacopino Del Conte, Portrait de Michel-Ange, vers 1540, huile sur panneau, 88,3 cm x 64,1 cm, New Y (...)
  • 66 Michel Hochmann remet en cause cette identification et propose de voir dans ce portrait une représe (...)
  • 67 Voir Zeri Federico, « Intorno a Gerolamo Siciolante », Bollettino d'Arte, 2, avril-juin 1951, p. 13 (...)
  • 68 Kristina Herman Fiore réfute la possibilité qu’il s’agisse d’une tenue de veuve. Pour cette dernièr (...)

35Tel est le cas pour Jacopino del Conte, artiste présent à Rome dès 1537, célébré par Giorgio Vasari et qui, en 1543, date de départ de Francesco Salviati, devient le portraitiste principal de la cour. De toutes ses productions, seules quelques-unes comme celle représentant Michel-Ange65 lui sont attribuées avec certitude. Quant aux portraits sur ardoise, Paola Della Pergola lui assigne une représentation de Vittoria Farnese (fig. 29)66 – Galleria Borghese. En reconstituant sa personnalité artistique, Federico Zeri le présente comme un artiste fortement influencé par Sebastiano del Piombo qui tend, après 1547, à créer des portraits en séries « déshumanisés », correspondant à une stricte application des préceptes d’Ignace de Loyola. Le Portrait de Vittoria Farnese serait significatif de cette transition67. Représentée frontalement, à mi-corps, sans aucune ornementation architecturale, elle arbore une tenue simple, composée d’une robe noire et d’un voile dont les plis sont évoqués de manière géométrique68. La composition surprend par sa rigidité et sa grande froideur, sans aucune tonalité chaude, le visage quasiment figé et le corps d’une raideur extrême. Les portraits de Giulia Gonzaga – Galleria Borghese et Munich – attribués à Jacopino del Conte ne présentent pas ces caractéristiques « mécaniques » où le modèle apparaît vidé de toute substance humaine et tous deux auraient pu être peints entre 1537 et 1547.

  • 69 Ils sont amenés à collaborer lors de l’exécution de la peinture d’autel des « palefreniers » à la B (...)
  • 70 Artiste qui lui-même se tourne vers les compositions de Raphaël et reprend pour la Vierge au Voile (...)

36La production de Jacopino del Conte, fréquemment élaborée à partir des modèles de Sebastiano del Piombo, se révèle d’une grande complexité. Il importe notamment de dissocier les œuvres de Jacopino del Conte de celles d’un autre artiste, souvent confondues avec Jacopino del Conte, Leonardo Grazia da Pistoia. Tous deux présentent une formation toscane et s’adonnent à la fois aux productions profanes, avec les portraits, et aux représentations sacrées69. Néanmoins, de nombreuses données stylistiques permettent de délimiter leur production. Alors que Jacopino del Conte se tourne, pour les portraits, vers les compositions de Sebastiano del Piombo70, Leonardo Grazia révèle un goût prononcé pour les leçons de Raphaël. Dans le domaine de la peinture sur pierre, Leonardo Grazia surpasse rapidement les compositions de ses concurrents et exécute de tels tableaux dès les années 1530-1540 alors qu’un artiste comme Jacopino del Conte semble découvrir cette technique plus tardivement.

Leonardo Grazia Da Pistoia et les sujets profanes

  • 71 Zeri, 1951, p. 148 ; Bologna Ferdinando, Roviale Spagnuolo e la pittura napoletana del Cinquecento,(...)
  • 72 Vasari, 1550, (1989), vol. VI, p. 46.

37Depuis 1954 les études consacrées à Leonardo Grazia ont contribué à reconstituer le parcours et la personnalité artistique de ce peintre, jusqu’alors confondu avec Leonardo Malatesta, tous deux surnommés da Pistoia71. Bien que Giorgio Vasari relate qu’il débute auprès de Giovanfrancesco Penni, des doutes persistent quant à sa formation première72. De même, les années 1530 demeurent énigmatiques. Quelques informations permettent de retracer, en partie, son cheminement : présent à Naples dès 1522, il se rend certainement à Rome peu après pour y résider jusqu’au sac de Rome, puis retourne en Toscane, à Pistoia d’abord, ensuite à Lucca. À partir de ce moment, son retour à Rome est attesté en 1534, date à laquelle il est inscrit à l’Académie de Saint-Luc jusqu’en 1541, année où il part à Naples. Durant cette période, Leonardo Grazia excelle dans divers domaines et en particulier pour les portraits.

Fig. 29 > Conte Jacopino del, Portrait de Vittoria Farnese ?, huile sur ardoise, H. 106 cm x L. 78 cm, Rome, galleria Borghese.

38Son séjour romain, encore énigmatique, paraît fondamental à plusieurs points de vue. À Rome, lieu d’expérimentations, Leonardo Grazia entre en contact avec la culture de Raphaël, de ses élèves – notamment Jules Romain – mais aussi de peintres comme Perino del Vaga et dévoile un intérêt pour les nouvelles techniques dont la peinture sur pierre. On connaît en effet cinq tableaux sur ardoise exécutés dans un arc chronologique relativement serré, les années 1530-1540.

  • 73 Leonardo Grazia, Lucrèce, huile sur ardoise, 55 cm x 43 cm, Rome, Galleria Borghese, inventaire 75.
  • 74 Leonardo Grazia, Cléopâtre, huile sur ardoise, 81 cm x 56 cm, Rome, Galleria Borghese, inventaire 6 (...)
  • 75 Leonardo Grazia, Vierge à l’enfant, huile sur ardoise, 87 cm x 57,5 cm, localisation inconnue. Cf. (...)
  • 76 Leonardo Grazia, Vénus et un amour, huile sur ardoise, 83,5 cm x 54 cm, Milan, collection Giulini. (...)

39Durant cette période, il peint une Lucrèce (fig. 30)73, deux Cléopâtre (fig. 31)74, une Vierge à l’enfant (fig. 32)75 ainsi qu’une Vénus et un amour (fig. 33)76.

Fig. 30 > Grazia Leonardo (dit da Pistoia), Lucrèce, huile sur ardoise, H. 55 cm x L. 43 cm, Rome, galleria Borghese.

40Lucrèce, représentée à mi-corps, un poignard à la main, et arborant une coiffe complexe composée de deux anges qui tiennent un médaillon comportant une pointe de diamant, propose des analogies avec la culture toscane. Le mode figé, quasiment statuaire du modèle ainsi que le traitement du buste se rapprochent du style de Domenico Puligo ou d’Andrea del Brescianino. La Cléopâtre mordue à la poitrine par l’aspic, empreinte d’une plus grande liberté de mouvement, se détache plus nettement de cette approche statique.

  • 77 Notice Andrea G. De Marchi, dans catalogue de vente, Turin, 1994, no 5.

41Par ailleurs, on décèle, dans les deux peintures, des caractéristiques (visage allongé, paupières fortement marquées, sourcils et doigts effilés) relatives à Leonardo Grazia et utilisées tout au long de sa carrière. On ne peut, pour autant, rapprocher ces compositions de celle de la Vierge à l’Enfant – collection privée. Leurs divergences révèlent, au contraire, une exécution antérieure, peut-être du début des années trente. Le visage allongé de la Vierge ou la représentation de l’Enfant Jésus debout montrent des affinités avec la Présentation au temple, réalisée pour l’église de Monteoliveto en 1541 – Naples, Capodimonte. Mais, alors que sa formation toscane perdure lorsqu’il reprend les tons bleus et verts employés par Fra Bartolomeo ou Andrea Del Sarto, le schéma général rappelle les modèles de Raphaël ou de Perino del Vaga77.

Fig. 31 > Grazia Leonardo (dit da Pistoia), Cléopâtre, huile sur ardoise, H. 55 cm x L. 43 cm, Rome, galleria Borghese.

Fig. 32 > Grazia Leonardo (dit da Pistoia), Vierge à l’enfant, huile sur ardoise, H. 87 cm x L. 57,5 cm, localisation inconnue.

Fig. 33 > Grazia Leonardo (dit da Pistoia), Vénus et l’amour, huile sur ardoise, H. 83,5 cm x L. 54 cm, Milan, collection Giulini.

  • 78 Manilli Jacopo, Villa Borghese. Fuori di Porta Pincinia, Rome, Lodovico Grignani, 1650, p. 98.

42Pour revenir aux deux peintures de la Galleria Borghese, une autre question persiste, celle du commanditaire. Malgré une production féconde, Leonardo Grazia n’est jamais mentionné dans les inventaires romains et dans le cas de la Lucrèce, la peinture n’apparaît dans les inventaires que tardivement, c’est-à-dire en 1650 – citée par Jacopo Manilli sous la mention du Pistoia78.

  • 79 « Quadretto senza cornice di Lucretia, in pietra di Genova, del medemo............... 10 », dans De (...)
  • 80 Cité en note de bas de page no 549.
  • 81 Hormis ces représentations, Andrea G. De Marchi signale une Cléopâtre vendue par Christie’s à Rome (...)
  • 82 Baudequin Christophe, 2002-2003, p. 5-6.

43Pourtant, les collectionneurs font preuve d’intérêt pour ce type de sujet et les collections napolitaines comportent de nombreuses variations autour de cette thématique. L’inventaire de Fulvio Orsini mentionne en 1600 une Lucrèce sur ardoise79, la famille Messiconi possède en 1651 une Cléopâtre de Daniele da Volterra80 et les inventaires de Giovanni Francesco Salernitano, baron de Frosolone (1648), de Ferrante Spinelli, prince de Tarsia (1654), font état d’une Lucrèce et d’une Cléopâtre de Leonardo da Pistoia, démontrant que ces compositions ont pu être réalisées en série pour des commanditaires napolitains81. De multiples tableaux du Pistoia sont mentionnés, non pas auprès de personnalités romaines mais dans des intérieurs « napolitains » et, à l’encontre des affirmations de Jean-Christophe Baudequin82, ces réalisations ne résultent pas uniquement de son séjour romain. Cet auteur publie une autre version de Cléopâtre – exposée au musée des Beaux-Arts de Troyes – qui révèle dans un même temps une forte influence de sa formation toscane première, perfectionnée par les modèles romains dont on retrouve, dans ce cas, la pose de la Fornarina de Raphaël. Cependant la rigidité de la présentation, en général absente de sa production, surprend. L’œuvre, Vénus et l’amour, dans une collection milanaise, illustre parfaitement ces différences. Dans ce tableau, Leonardo Grazia traite les carnations avec une plus grande délicatesse. L’artiste se sert véritablement du support afin de créer différentes nuances et laisser, dans certaines parties de la composition, transparaître l’ardoise, procédé qui permet d’intensifier le clair-obscur. Cet emploi correspond à une volonté d’expérimenter les supports, les couleurs ou encore les vernis pouvant parfois occasionner des effets de patine et illustre parfaitement les écrits de Giorgio Vasari qui présente Leonardo Grazia – tel Marcello Venusti – comme un coloriste.

  • 83 « Il primo che si vede a destra è del degnissimo consigliere Scipione di Martino. In questo il sign (...)
  • 84 « Il primo palazzo che si vede a sinistra fu del Principe di Bisignano della gran familia Sanseveri (...)

44Ses qualités artistiques lui valent alors une reconnaissance de ses contemporains. Carlo Celano signale une production notoire auprès de familles napolitaines telles les Domenico di Martino83 ou les Filomarini84 et il n’est pas impossible que les collectionneurs napolitains apprécient les portraits ou les sujets profanes sur pierre.

  • 85 Vasari, 1550, (1989), vol. VI, p. 47. Vasari rapporte lui aussi avoir gagné une somme d’argent impo (...)
  • 86 Frey, 1930, p. 861 ; p. 864.
  • 87 « Ricordo, come a di 4 di Giugnio 1544 […] et la Laura Romana un suo ritratto in pietra, lavorati a (...)
  • 88 « 6-Quadro corniciato di noce in pietra di Genova, col ritratto d’Oratio Orsino, di mano di Daniell (...)
  • 89 Sur Bindo Altoviti, se référer à un ouvrage en particulier : Raphael, Cellini and a Renaissance ban (...)
  • 90 Voir Francesco Salviati ou la Bella Maniera, catalogue d'exposition, Monbeig Goguel Catherine, Hoch (...)

45En effet, Giorgio Vasari écrit qu’il « gagnait beaucoup d’argent avec sa clientèle napolitaine85 » et lui-même relate avoir peint durant les années 1540, à Naples, diverses peintures sur pierre dont, en 1546, le Christ, Marthe et Madeleine pour Tommaso Cambi, marchand florentin au service du marquis del Vasto86. Giorgio Vasari témoigne également avoir exécuté des portraits sur pierre comme celui de Laura Romana achevé le 4 juin 154487. Par le biais de Fulvio Orsini, érudit, amateur d’art et conseiller d’Alexandre Farnese, à Rome et Naples, qui possède six portraits sur pierre88, Giorgio Vasari rencontre de nouveaux mécènes comme Bindo Altoviti (1491-1556)89. Ce banquier florentin, exilé à Rome se fait portraiturer à maintes reprises. De lui, on connaît une peinture sur ardoise, attribuée dans un premier temps à Francesco Salviati, puis récemment à Girolamo da Carpi90.

  • 91 Pour plus d’informations sur cette thématique on peut se référer, de manière générale, aux ouvrages (...)

46La rencontre de Giorgio Vasari ou Leonardo Grazia da Pistoia avec ces personnalités est sans doute à l’origine de la diffusion des portraits sur pierre à Rome et Naples. Cependant, en l’état de la question, aucune conclusion ne peut être donnée avec certitude car si, depuis la grande exposition de Florence en 1911, le portrait a suscité une attention croissante, ceux exécutés sur pierre n’ont pas fait l’objet d’observations particulières91. De nombreuses œuvres, recensées dans les inventaires du XVIIe siècles et non retrouvées jusqu’à présent, témoignent néanmoins d’un intérêt bien particulier.

  • 92 « Un ritratto di D. Ferrante Gonzaga in pietra lavagna rotto nel mezzo, si dice di mano del Tinto. (...)
  • 93 « Un quadro con cornice intagliata tutta indorata una testa in pietra lavagna d’una donna, che tien (...)

47Au XVIIe siècle, tout grand collectionneur possède au moins un portrait sur pierre. Les inventaires des Borghese, des Colonna, des Rospigliosi ou encore des Barberini, font état de portraits méconnus. Ainsi le cardinal Francesco Barberini constitue-t-il progressivement une collection qu’il enrichit au cours des années. En 1626, il possède un « portrait de D. Ferrante Gonzaga sur pierre d’ardoise cassé au milieu, dit de la main du Tintoret, haut de palme deux et large de palme 1 ¼92… », puis, en 1649, il détient « un tableau, avec le cadre gravé et doré sur ardoise [représentant] une femme qui tient un vase dans la main, haut de deux palmes un tiers et large d’une palme et demie93 ».

  • 94 « Un quadro da testa in pietra di lavagna rappresenta la figura d’un Vecchio con barba grande e col (...)
  • 95 La collection de Francesco Maria Del Monte comporte : « una testa antica in lavagna con cornice neg (...)

48Enfin, l’inventaire de 1679 fait état d’un « portrait sur pierre d’ardoise représentant la figure d’une personne âgée avec une grande barbe à collier à l’antique94 ». De la même manière, les érudits comme le cardinal Francesco Maria Del Monte (1549-1626), acquièrent des portraits sur pierre95.

49Pourtant, il sied de rester prudent sur ce sujet car les connaissances demeurent très lacunaires et l’essentiel des informations concerne le XVIIe siècle et non le XVIe siècle, or la majorité des portraits sur pierre ont été exécutés dans les années 1530-1560.

LES SUJETS RELIGIEUX : SEBASTIANO DEL PIOMBO, TITIEN ET LES BASSANO

Les expérimentations de Sebastiano del Piombo

  • 96 Sebastiano del Piombo, Vierge au voile, huile sur ardoise, 118 cm x 88 cm, Naples, Museo di Capodim (...)
  • 97 Sebastiano del Piombo, Pietà, huile sur ardoise, 124 cm x 111,1 cm, Madrid, Museo del Prado (en dép (...)

50Parallèlement aux portraits, les expérimentations sur pierre de Sebastiano del Piombo concernant les sujets religieux connaissent une diffusion importante. Entre 1533 et 1540, il peint au moins cinq tableaux sur pierre, dont une Vierge au voile96, exécutée vers 1533, une Pietà97 commencée vers 1533 et achevée en 1539 et enfin diverses versions du Christ porte-croix. Tandis que les commanditaires italiens et espagnols se tournent vers Sebastiano del Piombo afin d’obtenir une de ses compositions, les peintres, de nationalités diverses, s’approprient ses modèles et sa technique afin d’en proposer une nouvelle formulation. Titien ne peut résister à cet effet de mode et doit, peut-être à contrecœur, répondre à des commandes sur pierre. Par son intermédiaire, la Vénétie découvre une nouvelle façon de peindre dont les membres de la famille Bassano se font très rapidement les représentants.

  • 98 « Condusse con gran fatica al Patriarca d’Aquileia un Cristo che porta la croce dipinto in pietra d (...)
  • 99 Gombosi György, « Sebastiano del Piombo », Pantheon, 4, 1934, p. 166; Fenyö, 1954, p. 158.
  • 100 Salvini Roberto, « Note sui ritratti sebastianeschi di Clemente VII », Emporium, 129, 1959, p. 151; (...)
  • 101 Sebastiano del Piombo, Christ porte-croix, huile sur ardoise, 155 cm x 118 cm, Budapest, Szépmüvész (...)
  • 102 Manuela B. Mena Marqués, dans catalogue d’exposition, Sebastiano del Piombo y España, Madrid, 1995, (...)
  • 103 Si l’idée de mettre en rapport la version de Budapest avec la mention de Giorgio Vasari paraît sédu (...)

51En 1530, Vittorio Soranzo écrit à Pietro Bembo que Sebastiano del Piombo qu’il a peint un Christ porte-croix. Giorgio Vasari conforte ces assertions en mentionnant qu’il « exécuta avec grand travail pour le Patriarche d’Aquilée un Christ porte-croix représenté à mi-corps, peint sur pierre qui fut une chose très admirée98 ». De nombreux critiques proposent d’identifier cette œuvre avec la peinture déposée au musée de Budapest99. Or dès 1959, Roberto Salvini s’oppose à cette hypothèse et penche pour une datation plus tardive, vers 1540100. Cependant, lors de l’exposition Sebastiano del Piombo y España, l’idée selon laquelle la version de Budapest (fig. 34)101 correspondrait au témoignage de Giorgio Vasari est reprise102. L’identification du tableau peint pour le patriarche d’Aquilée, Marco Grimani, est donc loin d’être établie103. Ce problème est rendu d’autant plus complexe que Sebastiano del Piombo utilise cette technique à maintes reprises et fournit de nombreuses versions du Christ porte-croix durant les années 1530-1540, période qui voit un changement sans précédent dans ses réalisations.

  • 104 Sebastiano del Piombo, Christ porte-croix accompagné d’un Cyrénéen, huile sur toile, 121 cm x 100 c (...)
  • 105 On se réfère pour Giorgione au Christ Porte-croix, huile sur toile, 70 cm x 100 cm, Venise, Scuola (...)
  • 106 Zeri, 1957, p. 25-26 ; Idée reprise par Fenyö, 1954, p. 158.

52Lorsque Sebastiano del Piombo peint un Christ porte-croix accompagné du Cyrénéen104, il s’inscrit encore dans la tradition vénitienne et reprend les exemples dictés par Giorgione et Bellini105. Les versions ultérieures, dont celle de Budapest, diffèrent à tout point de vue. Federico Zeri met en rapport la peinture avec une nouvelle situation politique et culturelle fortement marquée par le sac de Rome et imprégnée des sermons de religieux comme Juan de Valdès prêchant un retour à une plus grande rigueur106. La vision de Sebastiano del Piombo, fortement bouleversée par les exactions commises durant cet événement, s’en trouve altérée. Par l’entremise de Michel-Ange, Sebastiano del Piombo rencontre des représentants proches des milieux réformés – cités dans la partie consacrée aux portraits – influant certainement sur sa production. Après 1527, il se consacre à des sujets qui lui permettent de donner libre cours à l’expression de son inquiétude.

53Le Christ porte-croix est révélateur de cette transition. Présenté dans un format resserré, il symbolise l’expression même de la douleur puisque, seul face à sa détresse, il conduit le spectateur à une fervente piété. Hormis la composition de Budapest, Sebastiano del Piombo réalise au moins deux sujets similaires sur pierre.

Fig. 34 > Luciani Sebastiano (dit del Piombo), Christ porte-croix, huile sur ardoise, H. 155 cm x L. 118 cm, Budapest, Szépmüveszeti Muzeum.

  • 107 Sebastiano del Piombo, Christ porte-croix, huile sur ardoise, 105 cm x 74,5 cm, Saint Pétersbourg, (...)
  • 108 « Se V. Ex. havesse veduto un Christo con la croce in collo che ha dipinto per il conte di Sifuente (...)

54Le premier, peint entre 1531 et 1537, se trouve au musée de l’Ermitage107. Le 25 mai 1537, Nicolò Sernini, agent du cardinal Ercole Gonzaga, écrit à son propos « Si votre Majesté avait vu l’un des Christ portant la croix qu’il a peint pour le comte de Sifuentes, vous auriez peu d’espérance parce que non seulement il ne plaisait pas mais il offensait à le voir108 ».

  • 109 Sebastiano del Piombo, Christ porte-croix, huile sur ardoise, 43 cm x 32 cm, Madrid, Museo del Prad (...)
  • 110 Lucco, Volpe, 1980, p. 124.
  • 111 Composante étudiée par Checa Fernando, Frias Checa Carmen Garcia, Tiziano y la Monarquia hispanica  (...)
  • 112 Catalogue d’exposition, Madrid, 1995, p. 42.

55Le second, effectué à partir de cette version, après 1539, peut être pour Don Ferrante Gonzaga, est exposé à Madrid au Museo del Prado (fig. 35)109. Ces œuvres doivent émouvoir l’observateur. Michael Hirst note pourtant une évolution entre toutes ces peintures et propose de dater plus tardivement la version du musée de Budapest et de la mettre en corrélation avec la Pietà d’Úbeda, achevée en 1539, et la Visitation de Santa Maria della Pace, commencée en 1538. Dans la représentation de Budapest, l’espace s’accroît afin de donner une image où le Christ, décrit sans couronne d’épines, n’est plus la représentation de l’homme souffrant mais celle de la douleur universelle110. L’iconographie répond aux exigences religieuses prônées par Charles Quint et Philippe II, qui se présentent comme les défenseurs du catholicisme et insufflent en Espagne un climat de dévotion, une piété dans lequel s’insèrent les réalisations de Sebastiano del Piombo. Cette composante religieuse explique la diffusion en Espagne des œuvres de Sebastiano del Piombo111. Commanditaires et artistes se tournent en effet vers lui. Dès 1516, Sebastiano del Piombo est employé par Pierfrancesco Borgherini afin de peindre une Flagellation sur mur, pour l’église de San Pietro in Montorio. Son travail lui vaut la considération du cardinal espagnol Bernardino de Carvajal qui supervise l’accomplissement des travaux112. En 1521, Jeronimo Vich y Valterra rapporte en Espagne un Christ porte-croix – sur toile, Museo del Prado – de Sebastiano del Piombo.

Fig. 35 > Luciani Sebastiano (dit del Piombo), Christ porte-croix, huile sur ardoise, H. 43 cm x L. 32 cm, Madrid, museo del Prado.

  • 113 Cette correspondance a été en partie retrouvée par Giuseppe Campori et étudiée par Michael Hirst. C (...)
  • 114 « No existe Rey, principe, duque o Señor que no les regale y les apoye. El Emperador sale estó, y l (...)
  • 115 Afin de gagner les faveurs de Francisco de Los Cobos, Alfonso d’Este commande en 1533 des portraits (...)

56Toutefois, il faut attendre 1530, c’est-à-dire le couronnement de Charles Quint par Clément VII à Bologne pour que Sebastiano del Piombo rencontre ses principaux commanditaires dont Fernando de Silva, comte de Cifuentes, résidant à Rome en 1530 et ambassadeur à la cour papale de 1533 à 1536. Sebastiano del Piombo met à profit ses contacts pour obtenir différentes commandes comme le Christ Porte-croix (cf. fig. 36 cahier couleur) de l’Ermitage ou la Pietà d’Úbeda, dont on connaît la genèse grâce à la correspondance entre Nicolò Sernini et Ferrante Gonzaga113. D’après ces différentes lettres, Ferrante Gonzaga prie Sebastiano del Piombo d’exécuter une peinture destinée à être offerte à Francesco de Los Cobos, secrétaire et proche conseiller de Charles Quint. Ferrante Gonzaga est obligé de confier la réalisation à un artiste de renom, d’autant que, comme l’affirme Bernardo Navagero en 1546, « il n’existait pas de roi, de prince, de duc ou de seigneur qui ne lui offraient des présents et ne l’appuyait. L’Empereur le savait et le tolérait114 ». L’ensemble de ces dons, où l’école vénitienne est largement représentée, atteste des goûts de Francisco de Los Cobos115.

57Le 8 juin 1530, celui-ci s’entretient avec Clément VII à propos de la fondation, dans l’église El Salvador, à Úbeda, de sa chapelle funéraire. Le pontife approuve le projet et lui concède à la fois des indulgences et des privilèges. Peu après cette rencontre, Ferrante Gonzaga décide de procurer au secrétaire de Charles Quint une œuvre destinée à la chapelle.

  • 116 Le peintre réclame en effet 1 000 écus tandis que l’agent de Ferrante Gonzague n’en propose que 400 (...)

58En juin 1533, Sebastiano del Piombo propose deux sujets, une Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste ou une Pietà exécutée d’après un dessin de Michel-Ange. Le commanditaire choisit l’iconographie de la Pietà, sujet plus conforme au lieu de destination. À partir de cette date, les lettres ne cessent de se succéder et font état de plaintes émanant du commanditaire, Ferrante Gonzaga ou de son agent, Nicolò Sernini sur la lenteur de l’artiste ou sur les sommes importantes réclamées par celui-ci116. Le 17 décembre 1537, découragé, Ferrante Gonzaga pense abandonner le projet. Sernini est obligé de faire appel à Francesco Maria Molza ou à Michel-Ange afin d’intercéder auprès de Sebastiano del Piombo. En 1539, après maintes tergiversations, le tableau est enfin achevé.

  • 117 « S’è offerto dipinger’in pietra se cosi lo voglio o veramente su una piastra fatta aposta di Ramo  (...)
  • 118 « Il lavorar’ in Rame mi piacerebbe per esser’ cosa piu sicura et durabile che la pietra, et il leg (...)
  • 119 « Quando pure ci havessimo risoluti di far’ quest’opera sarebbe stato di necessità haver’ prima in (...)

59Dans un même temps, les différentes correspondances attestent de la décision prise par Ferrante Gonzaga de faire copier un tableau de Raphaël. Le 8 avril 1537 Sernini relate que l’artiste, non nommé, « s’est offert de peindre sur pierre, si je le veux, ou sur une plaque faite exprès de cuivre117 » et ajoute que « le travail sur cuivre me plairait car c’est une chose plus sûre et durable que la pierre, et le bois118 ». Les écrits de Sernini apportent deux constats. L’artiste propose au commanditaire d’employer deux sortes de support – généralement les directives sont fournies par le commanditaire – tandis que Nicolo Sernini se préoccupe des problèmes posés par la conservation de l’œuvre. Sa réaction montre clairement que la peinture sur pierre ne s’avère pas fiable. Pourtant, Ferrante Gonzaga ne partage pas les mêmes jugements que Sernini et, contrairement à son avis, il envisage de demander à l’artiste de peindre sur pierre. Le 24 mai 1537, Sernini écrit que « même si nous étions résolus à faire cette œuvre, il serait nécessaire d’avoir avant en main le cadre, et avec cette mesure trouver la pierre que l’on puisse ajuster119 ». Au cours de ces correspondances, les noms de l’auteur, du sujet exact ou encore de son achèvement ne sont jamais mentionnés mais apportent néanmoins de précieuses informations pour comprendre les commandes de peinture sur pierre.

60Pour revenir brièvement sur l’analyse de la Pietà, les monographies consacrées à Sebastiano del Piombo présentent différentes variations de ce sujet, élaborées par des artistes italiens ou espagnols qui, comme Juan de Juanes ou Luis de Morales, exaltent les caractéristiques austères des modèles de Sebastiano del Piombo. Les peintures du Christ porte-croix sur ardoise connaissent un succès similaire comme l’atteste l’exemplaire sur ardoise du musée du Prado, documenté à partir de 1818 dans les inventaires du palais d’Aranjuez.

61Jusqu’en 1571, le tableau n’est cité dans aucune collection et il faut attendre cette date pour que l’on trouve mention, dans les inventaires royaux et dans les sources imprimées, de deux tableaux du Christ porte-croix dont l’un est peint sur ardoise.

  • 120 « 970. Una pintura en piedra de la figura de Christo nuestro Señor, de medio cuerpo arriba, con la (...)
  • 121 « Y en el quadro de en medio està una Imagen de Christo Señor Nuestro, con la Cruz acuestas, que al (...)
  • 122 « Otra de Christo Señor nuestro con la cruz acuesta, original del Piombo », Santos, 1681, p. 49.

62Le monastère de l’Escorial comporte en effet « une peinture sur pierre de la figure de notre Seigneur, à mi-corps en haut, avec la croix sur l’épaule, de la main de frère Sebastien […] il est haut de quatre pieds un quart et large de trois pieds et demi120 ». Francisco de Los Santos mentionne, sans toutefois en préciser le support, deux versions du Christ porte-croix dans l’église de l’Escorial soit « dans le tableau du milieu il y a une image du Christ Notre Seigneur avec la croix sur l’épaule, qui soulage immédiatement à le regarder ceux qui portent dans le cœur le poids des obligations, qui rend doux le joug à la vue de qui le porta le premier […] C’est une peinture de la main de Sebastiano del Piombo, grand compagnon et suiveur de Buonarroti121 » et « un autre de Notre Seigneur avec la croix sur l’épaule, original de Piombo122 ». Pourrait-il s’agir des versions – l’une sur toile, l’autre sur pierre – qui se trouvent actuellement au Prado ?

  • 123 « Vidde l’coro che è amplissimo, nel quale è un grandissimo ordine di sedili… alla sedia di mezo, d (...)

63Michael Hirst propose de rapprocher la peinture décrite dans ces diverses sources de celle possédée jadis par le Comte de Cifuentes. Il la met d’ailleurs en rapport avec l’œuvre citée en 1626 dans le journal du voyage en Espagne de Cassiano dal Pozzo. Celui-ci expose qu’il « vit le chœur qui est ample, dans lequel est un important nombre de siège […] au siège du milieu, où se trouve le prieur est mis au-dessus de lui un Christ porte-croix sur l’épaule fait sur ardoise qui fut très cher à Philippe II […] on dit qu’il est de frère Sebastiano del Piombo123 ».

  • 124 Nicolas Jean Soult (1769-1851) entame une carrière militaire et s’illustre dans les différentes cam (...)

64Enriqueta Harris et Gregorio de Andrés s’accordent avec cette hypothèse et soulignent que le tableau a été donné par Joseph Bonaparte au général Soult124.

65Si aucune information ne permet d’étayer ces suggestions – c’est-à-dire que la description correspondrait à la peinture commandée par le comte de Cifuentes – on retient en revanche que l’admiration éprouvée par Philippe II pour ce tableau est représentative des goûts des souverains espagnols et reflète l’atmosphère régnant dans le royaume. L’empereur, Charles Quint, passionné par la peinture vénitienne et notamment par Titien, influence fortement les penchants artistiques de son fils Philippe II. À la mort de son père, ce dernier perpétue les relations nouées par Charles Quint avec Titien, considère avec intérêt les œuvres de Sebastiano del Piombo et poursuit une politique culturelle tournée vers la Vénétie en soutenant des artistes comme les Bassano. Pour comprendre explicitement l’engouement porté aux peintres vénitiens et à la peinture sur pierre, il importe de revenir sur quelques commandes importantes de Charles Quint.

Titien et Charles Quint

  • 125 Titien, Ecce Homo, huile sur ardoise, 69 cm x 59 cm, Madrid, Museo del Prado, inventaire 437.
  • 126 Titien, Vierge de douleur, huile sur marbre, 68 cm x 53 cm, Madrid, Museo del Prado, inventaire 444
  • 127 « E tutti sei li quadri per sua Maestà Cesarea li consegnerò alli Fochiari. Primo son il cristo che (...)
  • 128 « Il Cristo, ancorché il mio cervel non stà fatto come la merita, io lo supirò con mia comodità in (...)

66De 1530 – date de leur première rencontre – jusqu’à sa mort, Charles Quint promeut l’art de Titien dont le mode solennel et l’efficacité de persuasion sont à même de célébrer la puissance de l’Empire. En 1536, Charles Quint nomme Titien premier peintre de cour et lui octroi en 1541 une pension annuelle. En 1556, il choisit de se retirer de la vie politique et cède le pouvoir à son fils afin de s’établir dans le monastère de Yuste. Durant ses dernières années, il fait preuve d’une ardente dévotion et privilégie désormais les œuvres religieuses pouvant plonger le spectateur dans de longues méditations. L’Ecce Homo sur ardoise (fig. 37)125 et la Vierge de douleur sur marbre126 en sont deux illustrations particulièrement intéressantes. D’après la correspondance échangée entre Titien et le conseiller de Charles Quint, Antoine Perrenot de Granvelle, l’Ecce Homo commandé en 1548 et achevé le premier septembre de cette même année127, reprend, selon Titien, le modèle réalisé pour Paul III en 1546128. La version destinée à Charles Quint apparaît dans les inventaires du monastère de Yuste en 1556 jusqu’à ce qu’elle soit transférée à l’Escorial en 1574. L’image du Christ solennel et digne dans sa douleur – émouvant en cela le spectateur – rencontre un important succès qui explique sa diffusion en Espagne et en Italie.

Fig. 37 > Titien, Ecce Homo, huile sur ardoise, H. 69 cm x L. 59 cm, Madrid, museo del Prado.

  • 129 « Resta solo che vostra signoria non scordi il Cristo promessomi quando serate in Italia, che me lo (...)

67Dès novembre 1548, Antoine Perrenot Granvelle intercède auprès de Titien afin d’obtenir une variante de ce thème129 et l’Arétin montre un véritable enthousiasme lorsqu’en janvier 1548, Titien lui donne une version de l’Ecce Homo. Il écrit ainsi :

  • 130 Chastel André, Blamoutier Nadine, Lettres de l'Arétin, Paris, Scala, 1988, p. 464-465.

En ce matin de Noël, j’ai reçu la copie du Christ, d’une vérité pleine de vie, que vous apportez à l’empereur. C’est le cadeau le plus précieux que jamais roi ait octroyé en récompense de son favori. D’épines est la couronne qui le transperce, de vrai sang le sang qui coule de leurs piquants. Une flagellation ne peut boursoufler ni faire blémir les chairs plus que ne l’a fait votre divin pinceau. La douleur qui crispe le corps immortel de Jésus figuré sur cette pieuse image pousse au repentir tout chrétien qui contemple ces bras assaillis par la corde qui lie les mains130.

  • 131 L’ensemble de ces erreurs démontre parfaitement que, bien souvent, la prise en compte du support n’ (...)
  • 132 Falomir Faus Miguel (dir.), Tiziano, catalogue d’exposition, Madrid, 2003, p. 226.
  • 133 Titien, Vierge de douleur, huile sur panneau, 68 cm x 61 cm, Madrid, Museo del Prado, inventaire 44 (...)
  • 134 « El otro quadro dizes ques una tabla de Nuestra Señora igual del Ecce Homo que Vuestra Magestad ti (...)

68La deuxième œuvre, la Vierge de douleur sur marbre (cf. fig. 38 cahier couleur), pose un plus grand nombre de problèmes. Depuis l’ouvrage de Joseph A. Crowe et Giovanni Battista Cavalcaselle en 1878, tous les chercheurs ont confondu, dans les correspondances de Francisco de Vargas et de Charles Quint, deux sujets identiques, peints l’un sur panneau et l’autre sur marbre131. En 2003, Miguel Falomir Faus132 remarque que la Vierge de douleur sur panneau133, présentée jusqu’alors comme une œuvre postérieure à la version sur pierre, aurait, au contraire, été commandée en juin 1553 et correspondrait à la description donnée par Francisco de Vargas à Charles Quint d’un « autre tableau qui est une Vierge sur panneau égale à l’Ecce Homo que votre Majesté possède134 ». Mentionnée à maintes reprises dans ces divers courriers, elle n’est envoyée à Bruxelles qu’en octobre 1554 et arrive à Yuste en 1556. Parallèlement, la Vierge de douleur sur marbre est commandée en 1555 et peinte dans un délai beaucoup plus rapide puisqu’en 1556, elle est également citée dans les inventaires du monastère de Yuste.

  • 135 Checa, 1994, p. 249-250.

69Les nombreuses similitudes entre les deux représentations, qui jouent un rôle complémentaire, sont à l’origine de ces confusions135. L’œuvre peinte sur panneau, figurant une Vierge avec les mains jointes, invite à la prière tandis que la deuxième version, réalisée sur marbre, présentant une Vierge avec les mains ouvertes, donne au spectateur la possibilité de participer activement à ces oraisons.

  • 136 « Entendera luego en hazer el quadro de Nuestra Señora de la manera, que Vuestra magestad dessea [… (...)
  • 137 « Ticiano entiende en lo del quadro e yo le solicito, a hallado piedra a proposito, que no ha sido (...)

70Alors que la Vierge sur panneau devait présenter le même format que la peinture de l’Ecce Homo, la Vierge de douleur sur marbre doit également répondre aux exigences du commanditaire. Le support est imposé à l’artiste puisque Francisco de Vargas écrit à Charles Quint le 7 mars 1555 qu’il a rencontré Titien et qu’il « s’assura ensuite de faire le tableau de Notre Dame selon le vœu de votre majesté […] il a quelques difficultés à trouver la pierre ; mais cela se fera avec toute la diligence possible et si on ne la trouvait pas, ce sera fait sur panneau136 ». Le 31 mars 1555, Francisco de Vargas poursuit en mentionnant que « Titien a compris pour le tableau et je le sollicite à trouver la pierre adéquate, ce qui n’est pas rien137 ». Pour répondre aux conditions posées par Charles Quint, Titien doit se procurer lui-même le support – lors des commandes de grandes dimensions comme les peintures d’autel, le matériau est automatiquement fourni par le commanditaire et il arrive qu’il en soit de même pour les petits formats.

  • 138 Les informations concernant cette commande ont été délivrées par Miguel Falomir Faus, dans catalogu (...)

71Charles Quint, vraisemblablement impressionné par les différentes versions sur pierre de Sebastiano del Piombo envoyées en Espagne, dont la Pietà d’Úbeda appartenant à son plus proche conseiller Francesco de Los Cobos, décide de faire peindre ces deux œuvres sur ardoise et sur marbre. Ce penchant est corroboré par la commande, en 1555, d’une copie sur ardoise d’une Vierge de douleur de Michel Coxcie à Jan Cornelisz Vermeyen pour la chapelle du palais de Coudenbergh à Bruxelles138.

72Le fait que, dans toute sa production, Titien n’emploie cette technique qu’à deux reprises, atteste qu’il n’apprécie aucunement la peinture sur pierre. Tandis que ses dernières œuvres sur toile, des scènes de la Passion peintes en nocturne avec de vifs éclats de couleurs, se seraient volontiers prêtées à l’usage de matériaux comme l’ardoise, Titien préfère jouer avec les effets de matière et employer des toiles grenues.

73À son encontre, les Bassano comprennent rapidement l’opportunité d’intégrer la peinture sur pierre à la « dernière manière » du Titien, c’est-à-dire des œuvres peintes sur pierres noires avec des touches de couleurs vives.

  • 139 Los Bassano en la España del siglo de oro, catalogue d’exposition, Falomir Faus Miguel (dir.), Madr (...)

74Leurs peintures connaissent un succès sans précédent en Italie et en Espagne. D’ailleurs, on parle, pour les productions des Bassano, « d’âge d’or » sous les règnes de Philippe II et Philippe III139. Là encore, ces réalisations font appel à la dévotion et sont installées avec les peintures sur pierre de Sebastiano del Piombo et de Titien, dans l’oratoire du souverain.

L’atelier des Bassano

  • 140 Jacopo Bassano, Adoration des bergers, huile sur toile, 105 cm x 157 cm, Rome, Palazzo Corsini, inv (...)

75À partir des années 1560, Jacopo Bassano montre un intérêt croissant pour les effets de lumière et des œuvres comme l’Adoration des Bergers du palais Corsini (à Rome), peinte en 1562140, sont significatives de cette évolution.

76Jacopo Bassano poursuit ses expérimentations pour s’orienter à partir des années 1570 vers la dernière manière de Titien et les œuvres du Tintoret, privilégiant l’utilisation de touches de peinture vives et de forts clairs obscurs. Vers 1575, il s’adonne aux traitements de scènes de la Passion peintes en nocturne. Après un séjour romain de 1574 à 1576, Carel Van Mander relate, dans le Schilderboeck,

  • 141 « … Soo dat my wel voorstaet/ghesien te hebben van hem eenige cleenachtige stucken/die te Room van (...)

avoir vu à Rome auprès d’un marchand quelques petits tableaux avec des scènes de la Passion, toutes feintes de nuit. Elles étaient peintes sur des petites pierres noires, sur lesquelles les rayons de lumière, provenant de flambeaux, chandelles ou lumières, étaient tracées sur le fond noir de la pierre avec des traits d’or puis ensuite vernies : il y avait de gracieuses figurines, des soldats armés et d’autres images, et partout le fond était laissé naturel, de telle façon que la pierre noire simulait la nuit141.

  • 142 « Nella riviera di Salo della giuriditione dello stato veneto […] si cavano i marmi nerissimi e che (...)
  • 143 Mandello se trouve à quarante kilomètres de Côme.
  • 144 Scamozzi, 1615, p. 190. Cene se situe à dix-sept kilomètres de Bergame.
  • 145 « Si cava ancora quella superba pietra nera da noi detta il paragone », Morigi Paolo, La Nobilta di (...)
  • 146 Del Riccio, 1597, (1996), p. 199.

77Jacopo Bassano emploie probablement la pierre de touche de Salò extraite, selon Vincenzo Scamozzi, entre Vicence, Vérone et Garda, dont la carrière de Monte Gironda est exploitée depuis les années 1580. Il rapporte que « dans la rivière de Salo, dans la juridiction de l'état de Venise […] s'extraient des marbres très noirs et qui reçoivent un lustrage admirable […] et pourtant sont dits paragoni […] la carrière utilisée depuis 30 ans est située à moitié du mont Gironda », les pierres sont alors transportées « à Vérone où elles sont embarquées sur l'Adige pour Venise : on fait de ces jaspes des autels, dépôts, tombeaux, inscriptions et autres ornements142 ». Vincenzo Scamozzi fait état d'autres pierres de touche, se trouvant aux bains de Mascairetto, près de Sienne ou ceux de Mandello143, terre du lac de Côme, dont le prix est peu important et entraîne son utilisation pour le pavement de Milan. Il indique des carrières se trouvant dans la province de Bergame, dans la vallée de Seriana, à Cene144. Paolo Morigia précise d’ailleurs que l’on extrait des monts du Milanais « une superbe pierre noire, dite chez nous, pierre de touche145 ». De même, Agostino del Riccio mentionne d’autres provenances comme le Paragone delle sacca di Prato, qui se trouve sur les monts près de Sacca, monastère de moines ou encore sur les monts voisins de Palco et qui correspond à un calcaire noir grisâtre, ponctué de veines blanches146. Les découvertes de nouveaux gisements et le développement des extractions sont vraisemblablement à l’origine de la diffusion de la peinture sur pierre de touche, variété de jaspe, considérée par extension comme un type de marbre noir dont l’utilisation première était d’éprouver les métaux comme l’or, l’argent et le cuivre. Toujours est-il qu’en Vénétie, on privilégie la production locale, la pierre de touche de Saló.

  • 147 Pour Alessandro Ballarin, Jacopo Bassano commence à peindre des peintures sur pierre à partir de 15 (...)

78D’après le témoignage de Carel van Mander, on sait que dès les années 1575, les œuvres sur pierre de Jacopo Bassano sont appréciées et vendues sur le marché romain147.

  • 148 « Inventore del vero pingere delle notti in tela, e sopra le pietre negre da Verona… », Marucini Lo (...)
  • 149 Les écrits de Francesco Bassano ont souvent été le sujet de controverses. De nombreux historiens de (...)
  • 150 Jacopo Bassano ?, Crucifixion, huile sur pierre de touche, 49,4 cm x 29,8 cm, Barcelone, museu naci (...)
  • 151 « Una pietra negra sopra la quale vi è sbozzata la Circoncisione di nostro Signore di quarti tre pe (...)
  • 152 « Oltre di lavorare Giacomo sopra la tela o a fresco, era solito anche dipingere, scrive Francesco (...)
  • 153 « Percio il suo colorito si rende superiore di forza e vaghezza a qual si gia maniera, perché colla (...)
  • 154 Jacopo Bassano ou école de ?, Christ porte-croix, huile sur ardoise, 25 cm x 20,5 cm, Milan, collec (...)

79En 1577, Lorenzo Marucini témoigne du fait que Jacopo Bassano est « inventeur de la manière de peindre des nuits sur toile et sur pierres noires de Vérone148 » et en mai 1581, Francesco écrit à Niccolò Gaddi que son père ne dessine plus en raison d’une vue trop basse liée à la vieillesse149. Il atteste par ces dires que Jacopo Bassano poursuit ses expérimentations en choisissant d’employer la couleur au détriment du dessin. Dorénavant, Jacopo Bassano construit l’espace du tableau en fonction de la couleur et met en valeur, par ce moyen, l’élément central de l’événement décrit. Débute alors une véritable production de petites compositions sur pierre de touche comme la Crucifixion150 (fig. 39), reprenant souvent des formules adoptées pour des tableaux de grand format. Giambattista Verci signale ainsi qu’à la mort de Jacopo Bassano, celui-ci possédait « une pierre noire sur laquelle était mortaisée la circoncision de Notre Seigneur, de trois-quart pour chaque côté1151 » et poursuit que « Giacomo, outre son travail sur toile ou à fresque, avait l’habitude de peindre, comme l’écrit Francesco Chiuppani, sur la pierre noire152 » et que « pour cela, sa couleur gagne en intensité153 ». Alors que les spécialistes des Bassano s’accordaient pour dater la production de peintures sur pierre à partir de 1575, Giorgio Fossaluzza publia en 2000-2001, dans le catalogue de l’exposition milanaise consacrée à la peinture sur pierre, un Christ porte-croix peint sur ardoise154, comportant, sur la croix, la signature et la datation « J. B. 1570 », permettant d’envisager une production avant 1575.

  • 155 « Un quadro in pietra di Nostro Signore che porta la croce del Bassano. Scudi 25 », inventaire du c (...)
  • 156 L’authenticité de l’inscription n’est pas certaine.
  • 157 Gerolamo Bassano ?, Christ porte-croix, huile sur ardoise, 61, 5 cm x 48 cm, Vienne, Kunsthistorisc (...)
  • 158 Leandro Bassano, Christ porte-croix, huile sur ardoise, 37 cm x 35,5 cm, Saint-Pétersbourg, Ermitag (...)
  • 159 Leandro Bassano, Christ porte-croix, huile sur toile, 81 cm x 67 cm, inventaire 280, Dresde, Gemäld (...)

80Toutefois, il souligne qu’il s’agit de rester prudent quant à cette inscription car les œuvres sur pierre de Jacopo sont pour la plupart méconnues et de nombreuses représentations sont le fruit de son atelier155. Ainsi en est-il du Christ porte-croix, repris par Gerolamo dans la version sur pierre du Kunsthistorisches Museum de Vienne156 ou par Leandro dans la peinture de l’Ermitage157 – auteur de nombreuses répliques dont celle de Dresde, Alte Meister, exécutée vers 1604-1605158 – dans laquelle la mise en scène du Christ présente de nombreuses affinités avec celui de Jacopo. Enfin, il n’est pas possible de savoir qui est l’auteur, Francesco ou Jacopo, du Christ porte-croix mentionné à Rome dans l’inventaire du cardinal Girolamo Berniero en 1611159.

  • 160 Sur l’atelier de Jacopo Bassano, voir Rigon Fernando, « Dopo Bassano. Origine ed aspetti del Bassan (...)

81Toutes ces variations sont en partie liées au fait que, pour faire face à de très nombreuses commandes, Jacopo Bassano organise un atelier auquel ses fils participent160. Dès 1565, Francesco est appelé à collaborer aux productions de Jacopo. À partir de 1574, tous deux travaillent ensemble pour des peintures d’autel et Alessandro Ballarin signale une série de peintures communes exécutées vers 1576 dont le Christ dans la maison de Marthe et Marie – Houston, fondation de Sarah Campbell Blaffer – la Cène d’Emmaus – Irlande, Crom Castle – et le Retour du fils Prodigue – Rome, Galleria Doria.

  • 161 « Piacevano nondimeno le cose di Francesco per la nuova e bella via di colorire apparata dal Padre  (...)

82En 1577, Francesco se libère de la tutelle de son père et installe son propre atelier à Venise. Carlo Ridolfi témoigne alors du fait que « les œuvres de Francesco plaisaient également pour la nouvelle et belle manière de colorier apprise par son père161 ». Francesco fait preuve dans ses compositions d’une réelle indépendance même s’il reprend des exemples divulgués par Jacopo.

  • 162 Comme a pu le souligner Alessandro Ballarin, les peintures de Leandro ou de Gerolamo sont difficile (...)
  • 163 « Morto Francesco l’anno 1594 e rimaste molte delle opere sue imperfette, passatosene Leandro a Ven (...)

83Entre 1575 et 1583, Leandro se forme dans l’atelier de son père tandis que Gerolamo ne débute que vers 1580162 et Carlo Ridolfi insiste sur le fait que les deux frères sont amenés à copier ou à compléter des œuvres de Francesco. Ainsi écrit-il que « Francesco étant mort en 1594, laissant beaucoup de ses œuvres inachevées, Leandro part à Venise où il les termina163 ».

  • 164 Carlo Ridolfi mentionne les divers sujets abordés par Jacopo Bassano et insiste sur leur caractère (...)

84Par conséquent, tous participent à la diffusion des peintures religieuses, « des scènes de la passion du Rédempteur », répétées quasiment à l’identique pour les collectionneurs164.

Fig. 39 > Bassano Jacopo ?, Crucifixion, huile sur pierre de touche, H. 49,4 cm x L. 29,8 cm, Barcelone, museu nacional d’art de Catalunya.

  • 165 Jacopo Bassano, attribué à, Déposition, huile sur pierre de touche, 31 cm x 24 xm, Londres, ancienn (...)
  • 166 L’œuvre a été datée dans un premier temps par Alessandro Ballarin vers 1578 puis par Paola Berdini (...)
  • 167 Jacopo Bassano, La Mise au tombeau, huile sur toile, 270 cm x 180 cm, Padoue, église Santa Maria in (...)
  • 168 Jacopo Bassano, La Mise au tombeau, huile sur toile, 258 cm x 143 cm, Vicence, église Santa Croce C (...)
  • 169 Jacopo Bassano, Déposition, huile sur toile, 124 cm x 225 cm, Paris, musée du Louvre, inventaire 43 (...)
  • 170 Jacopo Bassano, Déposition, huile sur toile, 60 cm x 76 cm, Lisbonne, Museu nacional de Arte antiga (...)
  • 171 Notice de Jean Habert, p. 690, dans Le Siècle de Titien, catalogue d’exposition, Laclotte Michel (d (...)
  • 172 Francesco Bassano ?, La Déposition, huile sur ardoise, 40 cm x 32 cm, Madrid, Prado, inventaire 263 (...)
  • 173 « Cristo morto con la Vergine, le tre Marie, Giuseppe e Nicodeme. Figure entiere piccole in pietra (...)

85Quelques exemples illustrent parfaitement ce type production en série. La Déposition sur pierre (fig. 40)165, attribuée à Jacopo Bassano, peinte après 1580166, est significative de ce phénomène ; elle s’inspire tant du thème de la Mise au tombeau, traitée en nocturne, en 1574 par Jacopo Bassano pour l’église de Santa Maria in Vanzo à Padoue167 ou l’église de Santa Croce Carmini168 que de la Déposition du Louvre169 et de Lisbonne170. Cette dernière, peinte vers 1580 apparaît comme une étude préparatoire ayant servi à l’élaboration des deux autres tableaux – dont la gravure de Pieter de Jode, signalée par cet auteur pourrait être à l’origine de nombreuses variantes171 dont l’œuvre attribuée à Francesco Bassano172 ou celles mentionnées dans l’inventaire du duc de Savoie, Charles Emmanuel173. Néanmoins, l’emploi de la pierre donne à la scène une véritable intensité ; la composition repose désormais sur les effets de clair-obscur crée par l’éclairage artificiel de la bougie posée au centre de la composition et sur le jeu des contrastes entre le support et les vives tonalités.

Fig. 40 > Bassano Jacopo, Déposition, huile sur pierre de touche, H. 31 cm x L. 24 cm, Londres, collection Lansdowne.

  • 174 Francesco Bassano, Dérision du Christ, huile sur pierre de touche, 43 cm x 28 cm, Milan, collection (...)
  • 175 Francesco Bassano, Christ au jardin des oliviers, huile sur pierre de touche, 43 cm x 28 cm, Milan, (...)
  • 176 Pour plus d’informations sur Amedeo dal Pozzo, on se réfère à la relation d’Arabella Cifani et Fran (...)
  • 177 « Doi quadretti sopra la Pietra di Parangone di Francesco Bassano, cioè uno dell’Oratione nel orto, (...)

86Par ailleurs, la Dérision du Christ174 (cf. fig. 41 cahier couleur) de Francesco Bassano qui emploie, là aussi la pierre de touche avec virtuosité, pourrait s’inscrire dans une série iconographique et provenir de la même collection. En effet, cette peinture présente un format similaire avec une autre œuvre de Francesco, un Christ dans le jardin des oliviers175 (cf. fig. 42 cahier couleur) et toutes deux sont citées dans l’inventaire du marquis de Voghera, Amedeo dal Pozzo (1579-1644), personnalité qui a suscité, avec son cousin Cassiano dal Pozzo, un regain d’intérêt pour ses qualités de mécène et son exceptionnelle collection d’œuvres d’art, incluant treize peintures sur pierre regroupées dans un petit cabinet176. L’inventaire de 1634 comporte la description de « deux petits tableaux sur la pierre de touche de Fran[ces]co Bassano c’est-à-dire l’oraison dans le jardin des oliviers et l’autre le couronnement d’épines avec un cadre d’ébène haut environ de trois pieds, large de deux chacun177 » pouvant correspondre à ces deux œuvres.

  • 178 Les caractéristiques dévotes des peintures de Jacopo Bassano ont été analysées par Berdini Paola, « (...)
  • 179 No 173 « Un quadretto d’un Christo coronato di spine dipinto in pietra di Leandro Bassan figure in (...)
  • 180 « Una Natività del Bassano Vecchio in paragone la meg.ato d’oro alta p.mi 1 ¼ larga p.mi 1 1/3 con (...)
  • 181 « Un quadro de piedra en la qual esta pintado el nacimiento del Nuestro Señor original del Basa de (...)
  • 182 Catalogue d’exposition, Madrid, 2001, p. 19.
  • 183 Ces tableaux sont cités pour la première fois dans les inventaires de 1607 : « 59 [122] Un quadro d (...)
  • 184 Catalogue d’exposition, Madrid, 2001, p. 48-49. Il est intéressant de constater que l’habitude de r (...)

87Quoiqu’il en soit, les problèmes (attribution et datation) posés par des productions en série au sein d’un même atelier persistent puisque généralement les petites peintures sur pierre ne comportent ni signature ni datation. De plus, elles reprennent des modèles préexistants et intègrent une dimension religieuse importante dont les caractéristiques dévotionnelles sont intensifiées par le traitement en nocturne178. Ces particularités expliquent le succès des Bassano auprès des collectionneurs vénitiens et romains comme Zaccaria et Nicolò Sagredo179 ou Francesco Barberini180 et de la noblesse espagnole. Tandis que Juan de Lescano, ambassadeur espagnol à Rome possède une œuvre sur pierre181, Diego Guzman de Silva envoie, dès janvier 1574, des tableaux des Bassano en Espagne182 et en 1607, les inventaires royaux espagnols comptent trois compositions sur pierre : un Couronnement d’épines, une Expulsion des marchands du temple et un Christ porte-croix, tous offerts au roi par le sculpteur Pompeo Leoni183. Dans les collections royales, chacune des œuvres sur pierre est déposée dans l’oratoire de Philippe II et recouverte d’une petite tenture afin que le souverain puisse apprécier ces images en des occasions déterminées184.

  • 185 Du fait du peu d’informations donné par les inventaires vénitiens, ne comportant ni les auteurs ni (...)
  • 186 D’après Jacopo Bassano ?, Adoration des mages, huile sur lapis-lazuli, 8,5 cm x 26,5 cm, Milan, col (...)
  • 187 Pilo Giuseppe Maria, « Un Dipinto di lapislazzuli di Jacopo Bassano », Arte Veneta, 29, 1975 (1976) (...)
  • 188 Jacopo Bassano, Adoration des mages, huile sur toile, 126 cm x 140 cm, Rome, Galleria Borghese, inv (...)
  • 189 Jacopo Bassano, Adoration des mages, huile sur toile, 92,3 cm x 117,5 cm, Vienne, Kunsthistorisches (...)

88Aussi, la présence des Bassano dans ces collections atteste de la diffusion de cette technique au-delà du territoire italien et explique la transmission de leur art en Vénétie185. En 1975, Giuseppe Maria Pilo publie une Adoration des mages sur lapis-lazuli186, assignée à Jacopo Bassano et en souligne le caractère précieux et maniériste se référant au style du Parmesan187. Il met alors en rapport cette composition avec celle de la Galleria Borghese188 peinte vers 1576 et celle du Kunsthistorisches Museum de Vienne189 pour décréter que la peinture sur lapis-lazuli serait antérieure à ces deux versions. Datation et attribution surprennent. Parmi tous les exemples de peinture sur pierre étudiés, tous dérivent d’une composition, d’un dessin ou d’une gravure et il paraît peu probable qu’une petite production sur pierre puisse être à l’origine d’une commande plus importante. De plus, les œuvres sur des supports semi-précieux n’apparaissent à Florence et Rome qu’à la fin du XVIe siècle. Cette œuvre datée entre 1551 et 1555 par l’auteur jouerait donc un rôle novateur.

  • 190 D’après Jacopo Bassano, Adoration des mages, huile sur jaspe, 24,8 cm x 25,3 cm, Chicago, Martin d’ (...)
  • 191 D’après Jacopo Bassano, Adoration des bergers, huile sur jaspe, 18,4 cm x 14 cm, New York, vendue p (...)
  • 192 D’après Jacopo Bassano, Adoration des mages, huile sur jaspe, 18,4 cm x 14 cm, Fort Worth, Kimbell (...)
  • 193 Jan Sadeler reprend l’Adoration des bergers tandis que son frère, Raphael Sadeler reproduit une ado (...)
  • 194 Il ne faut pas négliger dans la diffusion de la peinture sur pierre en Vénétie le rôle des artistes (...)

89Dans un même temps, la galerie Corsini exposait en 1986 une Adoration des mages190 et une Adoration des bergers sur jaspe de Sicile191 et le Kimbell Art Museum de Fort Worth présente une Adoration des mages sur jaspe192 (cf. fig. 43 cahier couleur), également attribuées à Jacopo Bassano et datées entre 1555 et 1565. Tout porterait à croire qu’il s’agit, là encore, d’une production en série mise en place par Jacopo Bassano. Pourtant, Giorgio Fossaluzza est amené à reconsidérer la peinture sur lapis-lazuli et souligne qu’à partir de 1598-1599, le thème connaît un succès inattendu lié au fait que Raphael et Johannes Sadeler proposent deux versions gravées193. William Roger Rearick suggère alors à Giorgio Fossaluzza de voir dans l’Adoration des mages de la galerie Corsini l’intervention d’un artiste véronais du premier quart du XVIIe siècle. Cette remarque n’est pas dépourvue d’intérêt car à partir de la fin du XVIe siècle, les artistes véronais assimilent les leçons de Titien, Bassano, Tintoret ainsi que de l’école romaine ou florentine194 et reprennent la technique de la peinture sur pierre pour en faire un genre spécifique à cette école.

LA DIFFUSION EN VÉNÉTIE : VÉRONE ET PADOUE

Entre tradition et innovation

  • 195 L’extraction de la pierre de touche dans les localités vénitiennes – et notamment Vérone – està met (...)

90Entre 1580 et 1630, Vérone se présente comme un centre actif, promouvant une multitude d’artistes tels Marcantonio Bassetti, Alessandro Turchi ou Pasquale Ottino, reconnus pour leurs peintures de petits formats à destination privée. Les œuvres sur pierre de touche deviennent rapidement une caractéristique de l’école véronaise195. En 1630, la peste s’abat sur la région et touche durement la population. Artistes – dont Pasquale Ottino ou Sante Creara – et commanditaires sont décimés en grand nombre. Il faut alors attendre la deuxième moitié du XVIIe siècle pour que la production reprenne, phénomène étrange puisqu’à l’inverse des autres provinces italiennes où la peinture sur pierre disparaît à partir de cette période, Vérone connaît un nouvel essor avec la participation de peintres comme Santo Prunati, Odoardo Perini ou Pietro Ronchi, actifs au début du XVIIIe siècle.

  • 196 Pour la publication des inventaires ou l’étude des collections vénitiennes et véronaises, on se rep (...)

91Parallèlement, les inventaires vénitiens et véronais du XVIIe siècle attestent de l’important succès rencontré par cette technique puisque toute collection digne de considération comporte au moins une peinture sur pierre de touche, citée comme paragone, palangon ou palagonzin196. Malgré l’absence de descriptions précises du sujet, des dimensions ou de l’auteur – ne rendant pas évidente l’analyse entre production et collection –, les inventaires révèlent qu’à l’encontre des Bassano, qui se consacraient exclusivement au traitement des thèmes de la Passion, les artistes véronais diversifient leur production et peignent aussi bien des sujets profanes que sacrés. Destinés à des collections privées, exposés dans des cabinets avec d’autres réalisations de format similaire ou dans la chambre à coucher, lorsqu’il s’agit de peintures religieuses, ces tableaux ont une diffusion locale et s’adressent avant tout aux collectionneurs véronais. Pourtant, des artistes comme Alessandro Turchi, Pasquale Ottino ou Marcantonio Bassetti trouvent auprès de l’aristocratie romaine de véritables mécènes et montrent que deux courants distincts apparaissent au sein de l’école véronaise.

  • 197 Cinquant’anni di pittura veronese, catalogue d’exposition, Vérone, 1974. Suite à cette exposition, (...)

92En 1974, Licisco Magagnato organise une exposition sur la peinture véronaise et consacre une grande partie à l’analyse de la génération née dans les années 1570-1580 qui l’amène à constater l’émergence d’un cercle d’artistes en rupture avec « la vieille école197 ». Alors qu’autour de Felice Brusasorci et de Paolo Farinati gravitent divers peintres comme Sante Creara ou Orazio Farinati qui suivent fidèlement le style de leurs maîtres et maintiennent une approche conservatrice établie selon les exemples de Jules Romain, Michel-Ange ou Paul Véronèse, certains élèves de Felice Brusasorci comme Alessandro Turchi ou Pasquale Ottino rejettent la tradition tardo-maniériste vénitienne et partent trouver à Rome, auprès d’artistes plus novateurs, des solutions picturales différentes. Entre ces deux courants, le mode de fonctionnement, les commanditaires diffèrent fréquemment et il importe de souligner, pour la peinture sur pierre, l’évolution entre les œuvres de Felice Brusasorci ou de Paolo Farinati et celles de la nouvelle génération.

  • 198 Domenico Brusasorci fait son apprentissage dans l’atelier de son père Agostino et étudie les œuvres (...)
  • 199 Magagnato, 1991, p. 230-232.

93Selon Giorgio Vasari, Felice Brusasorci se forme dans l’atelier de son père, Domenico Brusasorci198 et se rend à Florence à la mort de celui-ci, où il travaille dans l’atelier de Jacopo Ligozzi199. En 1597, il se rend à nouveau à Florence accompagné de l’un de ses élèves, Sante Creara. Ses séjours lui permettent de prendre contact avec quelques représentants du maniérisme florentin et notamment avec les collaborateurs de Giorgio Vasari, peignant à partir des années 1570 des œuvres sur ardoise et sur cuivre pour le Studiolo de François I de Médicis.

  • 200 Paul Véronèse, attribué à, La Crucifixion, huile sur pierre de touche, 64 cm x 38 cm, Padoue, Museo (...)
  • 201 Mason Rinaldi Stefania, Palma il Giovane. L'Opera completa, Milan, Alfieri, 1984, p. 74.

94À Vérone, Felice Brusasorci se tourne vers les artistes septentrionaux présents sur le territoire tel Bartolomeo Spranger et évolue, à partir du retable de saint Thomas peint en 1579, vers les exemples vénitiens, prêtant une attention toute particulière à Paul Véronèse et aux dernières expériences sur pierre des Bassano. Les œuvres de Paul Véronèse dont une Crucifixion (cf. fig. 44 cahier couleur)200 sur pierre de touche peinte vers 1580 pour le monastère de Santa Giustina ainsi que les productions de Palma le jeune dont le Christ parmi les docteurs, daté par Stefania Mason Rinaldi aux environs de 1581, participent à la diffusion de cette technique201. D’ailleurs, les écrits de Giovanni Battista Marino attestent d’un véritable engouement puisqu’il compose un poème sur une Pietà exécutée sur paragone, aujourd'hui disparue, par Jacopo Negretti dit Palma le Jeune et appartenant, à l'époque, à Bartolomeo della Nave. Dans cette poésie, Marino met en parallèle les qualités de la pierre de touche avec la scène représentée, le sacrifice du Christ. Par son dévouement, le Christ, tout comme la pierre de touche découvre, avec « innocence », les imperfections humaines. Ainsi écrit-il :

  • 202 « O Paragon pieroso/che senza paragon dimostri altrui/etsangue, e sanguinoso/nel colmo del dolore/l (...)

Oh pierre paragone
qui incomparablement démontre aux autres
blême et sanglant
dans le comble de la douleur
l'excès de l'amour
savant est bien celui
que dans telle pierre étendue le beau dessin
qui tandis qu'à toi j'en viens
si comme l'accuse la pierre et le fin métal
avec ton innocence découvre mon erreur202.

95À partir des années 1590, Felice Brusasorci commence à peindre des nocturnes, production dont Carlo Ridolfi se fait le témoin puisqu’il relate en 1648 :

  • 203 « Fece di più molte lodate fatiche sopra le pietre di parangone, nelle quali formò varie divotioni, (...)

Il travailla beaucoup sur les pierres de touche, sur lesquelles il peint des dévotions et diverses poésies variées en se servant de l’obscurité même de la pierre qui permet de se substituer à l’ombre des figures, créant par ce procédé une grande intensité. Et la légende de Jupiter transformé en cygne avec des amours qui se trouvaient chez les seigneurs Muselli est peinte de cette manière203.

  • 204 Il importe toutefois de souligner que cette assertion n’estvalable que pour la fin du XVIe siècle c (...)
  • 205 Seifertovā Hana, « “Paragone” Felice Brusasorziho v Národní galerii », Umèni, XXXII, 1984, p. 48-55
  • 206 Felice Brusasorci, Déposition du Christ, huile sur pierre de touche, 31,5 cm x 36,5 cm, vente Chris (...)
  • 207 Felice Brusasorci, Déposition du Christ, huile sur pierre de touche, 24 cm x 22 cm, Vienne, Kunsthi (...)
  • 208 Felice Brusasorci, Déposition du Christ, huile sur pierre de touche, 90 cm x 90 cm, Prague, Národní (...)

96La plupart de ses œuvres, non retrouvées et citées par Bartolomeo dal Pozzo, sont destinées à des collectionneurs vénitiens et véronais et sont souvent peintes en série204. Ainsi trouve-t-on la répétition, dans les inventaires de collections privées ou dans les monastères comme San Bernardino à Padoue – production particulière étudiée ultérieurement – des variations de Felice Brusasorci sur le thème de la Déposition du Christ. Sept œuvres peintes sur pierre abordent ce sujet et s’inscrivent dans le respect de l’art de l’atelier des Bassano, tout en reprenant l’élaboration des tableaux de Paul Véronèse205. Ces œuvres apportent des modèles à la génération successive, qui, bien souvent, peine à se détacher des cadres artistiques imposés par la tradition. Il n’est pas rare que des peintres « novateurs » comme Pasquale Ottino ou Alessandro Turchi se réfèrent aux exemples de leur maître pour exécuter des variations similaires sur pierre. Pour les œuvres de Felice Brusasorci, de nombreuses versions – vente Christie’s à Rome en 1990206, Kunsthistorisches de Vienne207, Narodni galerie à Prague (fig. 45)208 – découlent de la Déposition du sanctuaire de Madonna di Campagna.

Fig. 45 > Brusasorci Felice, Lamentation sur le Christ mort, huile sur pierre de touche, H. 90 cm x L. 90 cm, Prague, Narodni Galerie.

97Toutes représentent le Christ mort, allongé, le corps renversé en arrière, entouré et soutenu soit par Joseph et Nicodème, une sainte femme, Marie et Marie Madeleine soit par des anges.

Fig. 46 > Brusasorci Felice, Lamentation sur le Christ Mort, pierre noire, H. 402 mm x L. 341 mm, Edimbourg, National Gallery of Scotland.

  • 209 Felice Brusasorci, Christ mort, pierre noire, 402 mm x 341 mm, Edimbourg, National Gallery of Scotl (...)

98Le dessin préparatoire du Christ mort pleuré par les anges (fig. 46)209 est repris avec fidélité dans la composition de la galerie Narodni. Le Christ, étendu, la tête légèrement renversée, est entouré d’anges : l’un, affligé par ce malheur, accoudé contre le Christ, est en pleine méditation tandis que deux angelots sortent du panier les instruments de la Passion du Christ. À leur droite, deux anges se tiennent debout et l’un des deux tient un flambeau qui éclaire l’ensemble de la scène. Enfin, les petits angelots virevoltant dans le ciel portent, eux aussi, des instruments de la Passion. L’agencement de la composition ainsi que l’utilisation d’une source de lumière artificielle correspondent à la tradition vénitienne et notamment aux dernières œuvres de Titien et des Bassano. Toutefois, Felice Brusasorci intensifie considérablement les clairs-obscurs et donne une perception de la lumière quasiment surnaturelle, renforçant en cela le caractère sacré de la scène.

  • 210 « Un deposto di croce sopra il paragone bellissimo di Felice Brusasorzi », Dal Pozzo Bartolomeo Le (...)

99Malgré l’introduction de certaines variations dans l’ensemble de ces versions, il paraît difficile de discerner dans les divers inventaires – présentant des informations incomplètes – la provenance exacte de ces peintures et il n’est pas possible d’identifier avec exactitude la « très belle déposition de croix sur pierre de touche de Felice Brusasorci210 » indiquée par Bartolomeo dal Pozzo. En revanche, on note que l’une de ces versions était citée dans les inventaires du couvent de San Bernardino de Padoue, information qui souligne un aspect particulier de l’école véronaise, atypique dans la production de la peinture sur pierre en Italie, soit les peintures dévotionnelles destinées aux monastères de Padoue et de Vérone.

La peinture sur pierre dans les monastères

  • 211 « E tre quadretti sul paragone, fra quali il cristo deposto di Felice Brusasorzi », Da Persico Giov (...)
  • 212 Dalla Rosa Saverio, Catastico delle pitture e sculture esistenti nelle chiese e luoghi pubblici sit (...)
  • 213 « Maria Vergine col Bambino gesù, S. Gio. : Batta : e S. Francesco, ed Angeli in alto figure piccol (...)
  • 214 Marcantonio Bassetti, Christ ressuscité apparaît à la Vierge, huile sur pierre de touche, 42 cm x 3 (...)

100En 1820, Giovambattista da Persico relate que le monastère de San Bernardino conservait trois « petits tableaux sur pierre de touche, parmi lesquels la Déposition du Christ de Felice Brusasorci211 » et poursuit en décrivant des peintures sur pierre dans d’autres monastères de la ville de Vérone. Dans un même temps, Saverio della Rosa signale diverses œuvres peintes sur pierre dans les abbayes véronaises212. Ces indications attestent d’une production locale particulière, faite par des artistes véronais, puisque, sur tout le territoire vénitien, seules les localités de Vérone et de Padoue développent cette technique. L’analyse des œuvres déposées dans les musées de Padoue et Vérone dont la Déposition de Felice Brusasorci ou la Vierge et des saints d’Alessandro Turchi, mentionnées par Saverio della Rosa213 et présentées au musée de Castelvecchio à Vérone, des inventaires ou des écrits des XVIIe et XVIIIe siècles, révèlent l’ampleur prise par ces commandes « ecclésiastiques » au cours du XVIIe siècle. En 1910, Giuseppe Treca mettait ainsi en rapport deux peintures de Marcantonio Bassetti et une de Pasquale Ottino avec celles décrites dans le couvent de Santa Croce dei Cappuccini214.

  • 215 Alessandro Turchi, Vierge à l'enfant avec saint Jean et saint François, huile sur pierre de touche, (...)
  • 216 Marcantonio Bassetti, Saint Pierre, Saint André, huiles sur ardoise, 80 cm x 30 cm, non inventoriée (...)

101Parallèlement, Alessandro Turchi peint une œuvre pour le couvent de San Bernardino215, Marcantonio Bassetti exécute un Saint Pierre et un Saint André, destinés, peut-être, à être exposés dans l’église de San Zeno di Moruri216. Toute une série de peintures sur pierre provient des différents monastères de la région dont les plus intéressants, San Giovanni di Verdara et Santa Giustina à Padoue, présentaient une collection particulière, déconcertante pour des institutions religieuses.

  • 217 Casoria Salbego Carla, « Per una storia delle collezioni di San Giovanni di Verdara in Padova: test(...)

102À San Giovanni di Verdara, à partir du XVIIe siècle, les chanoines réguliers et notamment l’abbé Ascanio constituent une collection variée conçue selon le modèle des cabinets de curiosité217. Des ivoires aux antiquités en passant par la numismatique, tout est objet d’intérêt. La place consacrée aux peintures n’est pas négligeable et au moins quatre peintures sur pierre, dont deux d’Alessandro Turchi et deux d’un artiste anonyme – dont l’une citée dans les inventaires rédigés lors de la saisie napoléonienne, mais non localisée –, se trouvaient dans ce couvent.

103Dans un même temps, l’abbaye bénédictine de Santa Giustina possède l’une des plus importantes collections de peintures sur pierre. À partir du XVIe siècle, le monastère entre dans une phase de prospérité et devient un haut lieu de connaissance et d’étude où se côtoient lettrés, patriciens véronais et historiens. Au total, une cinquantaine d’érudits entrent dans le couvent et participent à son développement. Santa Giustina s’impose comme une référence dans tous les domaines artistiques.

  • 218 Mariani Canova Giordana, « Alle Origini della Pinacoteca Civica di Padova: i dipinti delle corporaz (...)
  • 219 Rossetti Giovanni Battista, Descrizione delle pitture, sculture ed architetture di Padova con alcun (...)
  • 220 Attribution à Véronèse : Caliari Pietro, Paolo Veronese. Sua vita e sue opere, Rome, Forzani, 1888, (...)
  • 221 Paul Véronèse, attribué à, Crucifixion avec les deux larrons, huile sur pierre de touche, 64 cm x 3 (...)
  • 222 Pratique peu singulière puisque Fra Angelico (actif dès 1417-1455) peint entre 1440 et 1453 pour le (...)

104En 1980, Giordana Mariani Canova étudie la collection de Santa Giustina et constate que sur l’ensemble de la collection de la Museo Civico de Padoue, au moins 126 peintures proviendraient de l’abbaye218. Parmi celles-ci, Giovambattista Rosetti signale, dans les appartements de l’abbé, une « Crucifixion avec les deux larrons peinte sur pierre de touche219 », assignée à Paul Véronèse220. Dans les deux cas, la Crucifixion aurait été peinte vers 1580 et serait entrée au monastère au début du XVIIe siècle pour être exposée dans l’église jusqu’en 1642, date à laquelle elle est citée dans les appartements de l’abbé221. Ce changement de localisation est représentatif d’un nouveau type de collection. Les tableaux de petites dimensions comportant des scènes de la passion sont destinés à être mis dans les logements des ecclésiastiques de haut rang222.

  • 223 Canova, 1980, p. 35-37. Si ces deux abbés jouent un rôle important dans la formation de la collecti (...)
  • 224 « Ecce Homo in pietra di paragone con soazza di pero negra, d’incerto/Un Cristo sopra la Croce, con (...)
  • 225 La description pourrait-elle correspondre à une des deux Déposition que nous avons retrouvées.
  • 226 Paolo Farinati, Christ aux Limbes, huile sur ardoise, 39 cm x 31 cm, Milan, Brera, inventaire 184.

105On peut voir en Girolamo Spinelli et en Gervasi les principaux responsables de la formation de la collection monastique223. Tous deux jouent un rôle important au sein de l’abbaye puisque le premier, abbé entre 1627 et 1631, aménage l’appartement abbatial. Le second, abbé entre 1679 et 1684, rédige une description des lieux et des tableaux. Lors de ses acquisitions, l’abbé Gervasi se contente d’acheter des œuvres provenant d’autres monastères et ne prend pas part à la promotion d’artistes véronais contemporains. Au contraire, ces acquisitions dévoilent un goût prononcé pour les créations de la fin du XVIe siècle et l’inventaire de 1689 fait état d’une douzaine de productions sur pierre. S’il paraît étonnant de trouver au sein de ce lieu autant de peintures religieuses que de sujets profanes tels « une Cléopâtre », « un oiseau avec des fleurs en pierre de touche avec un cadre noir en poirier », des mosaïques de pierres dures – commessi – ou des pierres imagées224, on explique ce phénomène par le fait que les abbés, issus de l’aristocratie véronaise, commandaient des tableaux en adéquation avec les goûts de la société. Il est alors normal de constater des similitudes entre les collections dites laïques – comme celle par exemple des comtes Moscardi qui avaient un Christ aux Limbes et le Christ mort avec la Vierge et saint Jean225 peints sur pierre de touche par Paolo Farinati – et les collections détenues par les ecclésiastiques. Ainsi le monastère de Santa Giustina possédait-il également un Christ aux Limbes de Paolo Farinati, actuellement à la Pinacoteca di Brera à Milan226. Cette production mérite un regard plus attentif car, de tous les artistes qui s’adonnent à la peinture sur pierre, de Felice Brusasorci, Enea Salmeggia à Alessandro Turchi en passant par Pasquale Ottino ou Marcantonio Bassetti, Paolo Farinati est l’un des acteurs principaux de sa diffusion.

  • 227 Paolo Farinati, préface de Lionello Puppi, Giornale (1573-1606) Florence, Olschki, 1968.

106Son livre de compte, faisant état des commandes reçues à partir de 1573, rend l’étude de ses peintures encore plus attrayante et permet de souligner les relations établies entre l’artiste et les religieux du monastère de Santi Nazaro e Celso à Vérone227.

L’atelier Farinati et les commandes religieuses

107Pour présenter succinctement le parcours artistique de Paolo Farinati, il faut retenir que, tout comme Felice Brusasorci, il montre un intérêt incontestable pour la culture classique romaine. Michel-Ange, Raphaël et Jules Romain sont pour lui des références essentielles alors qu’un seul artiste vénitien, Paul Véronèse, retient son attention.

  • 228 Ridolfi, 1648, p. 125 ; Dal Pozzo, 1718, p. 123. Assertions reprises par Puppi Lionello, « Appunti (...)
  • 229 De nombreux auteurs dont Francesco Arduini émettent l’idée que Paolo Farinati aurait séjourné à Flo (...)
  • 230 Paolo travaille en compagnie de ses deux fils Orazio et Giambattista. Si la production d’Orazio a c (...)

108De son apprentissage, peu de choses sont connues. Carlo Ridolfi et Bartolomeo dal Pozzo indiquent qu’il se forme auprès du peintre véronais Nicolo Giolfino228. La présence de Paolo Farinati à Vérone est attestée à partir de 1545229 et il sied de constater qu’il est rapidement reconnu pour son art. En 1549, Philippe II profite de son séjour vénitien pour acquérir une peinture de cet artiste et à partir des années 1550, Paolo Farinati reçoit de nombreuses commandes hors du territoire véronais comme celle de Mantoue en 1552. Enfin, en 1570, il ouvre un atelier à Vérone dans lequel seront amenés à travailler ses deux fils, dont le plus fidèle à ses modèles, Orazio, composera des peintures sur pierre de touche en série230.

  • 231 De nombreuses études abordent le problème des dessins et de la gravure. Parmi celles-ci : Albrici, (...)
  • 232 Voir également : Paolo Farinati. Dipinti, incisioni e disegni per l’architettura, catalogue d’expos (...)
  • 233 Giovanna Baldissin Molli consacre une étude aux fresques de Paolo Farinati pour l’église des Santi (...)

109Paolo Farinati s’impose comme un architecte, un dessinateur et un graveur hors pair231 et obtient une renommée considérable pour ses petites compositions sur pierre, connues, pour la plupart, grâce au livre de compte faisant état de dix-neuf peintures sur pierre parmi lesquelles seules deux – un Saint Jérôme ainsi qu’un Christ aux Limbes – correspondent aux huit productions que l’on a localisées232. Parmi toutes ces commandes, il est amené à travailler fréquemment avec les bénédictins du monastère de Santi Nazaro et Celso. En 1552, l’abbé Paolo da Piacenza charge Francesco da Castello d’agrandir le couvent et dès 1557, Paolo Farinati peint une Annonciation pour cette église. En 1575, il est chargé de décorer le presbytère avec des fresques et des toiles233 et fournit de 1591 à 1594 diverses peintures sur pierre.

  • 234 Selon les renseignements fournis dans le livre de compte préfacé par Lionello Puppi. Voir Farinati, (...)
  • 235 Colonne des dépenses : « E li ò anche dato dui palangoni, dili quali li è fato su un di questi una (...)

110Le 11 décembre 1591, Paolo Farinati passe un premier contrat avec le père économe du monastère de Santi Nazaro e Celso, Giuliano Girardelli da Asola234, pour une Sainte Justine et un Saint Benoît avec sa mître sur pierre de touche et propose de fournir ces peintures en échange d’une provision de vin. À cette occasion, il reçoit quatre vases de vin et obtient la somme de seize écus235.

  • 236 Colonne des dépenses : « Fato al sopra scritto segrestan un palangonzin con un san Ieronimo il mese (...)

111En août 1592, il travaille à nouveau pour le monastère et peint un Saint Jérôme ainsi qu’un Saint Jean avec l’agneau. Cette fois-ci, le paiement prend en compte l’argent dépensé pour l’achat de la pierre de touche, la colonne des débits faisant état d’une dépense de la moitié d’un écu pour les pierres tandis que celle des recettes indique : « ôte à Cristofalo un écu pour enlever la pierre de touche de façon à ce qu’il reste pour les deux peintures la moitié d’un écu236 ».

  • 237 Mullaly Terence, « Some veronese 16th and 17th century paintings on paragone in English private col (...)

112Si la peinture de Saint Jean avec l’agneau n’a pas été retrouvée, Terence Mullaly met en rapport la description du Saint Jérôme avec deux œuvres : un dessin inachevé se trouvant au British Museum ainsi qu’une œuvre sur pierre de touche possédée par l’auteur de l’article237.

  • 238 Colonne des dépenses : « Fato un palangon al padre Segrestan contra scritto li ultimi otor 1592 sul (...)
  • 239 Paolo Farinati, Christ aux Limbes, huile sur ardoise, 39 cm x 31 cm, Milan, Brera, inventaire 184. (...)
  • 240 Paolo Farinati, Christ aux Limbes, dessin à la pierre noire, plume, rehauts blanc, lavis brun sur p (...)
  • 241 « Un Christo nel Limbo, che libera i santi Padri sopra il paragone. Un Christo morto con la Vergine (...)

113Immédiatement après ces deux productions, Paolo Farinati peint pour le père sacristain un Christ aux limbes238, sujet abordé à plusieurs reprises dont on connaît au moins deux peintures de sujet similaire – l’une, mentionnée auparavant, exposée à la Pinacoteca di Brera et provenant du monastère de Santa Giustina et l’autre se trouvant dans une collection privée239, qui s’appuient sur un même dessin240. On peut, par conséquent, mettre en rapport cette version avec la peinture citée dans le livre de compte et constater, d’autre part, que cet ouvrage est incomplet puisque l’œuvre destinée à Santa Giustina n’est apparemment pas mentionnée – problème retrouvé pour d’autres tableaux étudiés ultérieurement. En outre, les tableaux inventoriés par Bartolomeo dal Pozzo en 1718, soit un « Christ aux Limbes qui libère les saints pères sur pierre de touche » et un « Christ mort avec la Vierge et saint Jean Baptiste » ne sont pas signalés dans son livre de compte241.

  • 242 Colonne des dépenses : « Fato al padre don Iustinian abate di san Nazar un palangon iusta come il s (...)

114En 1593, Paolo Farinati exécute pour le père don Giustiniano de Vérone, abbé du monastère de Santi Nazaro e Celso de 1590 à 1594 et de 1597 à 1601, une pierre de touche du même sujet que celui mentionné auparavant et peint en 1594 un Ecce Homo242.

  • 243 Ces peintures ne sont pas citées dans la colonne des dépenses. Elles apparaissent par contre dans l (...)
  • 244 « Monsignor Baron, Arciprete san Nicolò ; Si à fato un palangoncin con Cristo in piedi con una croc (...)
  • 245 « Al S. or Zuane Memmo mandato un palangon con un Cristo orante ne l’orto inanti l’ancona sopra scr (...)
  • 246 « Cristo alla colonna sopra il palangon », dans, [A. Avena], « Dagli Archivi. La Galleria Barbieri (...)

115Enfin les huit putti et la Judith sur pierre de touche pour le père don Giuliano sont les dernières productions commandées par l’un des membres du monastère243. Dans un même temps, Paolo Farinati obtient d’autres commandes et travaille à la fois pour Paolo Baroni, dernier curé de l’église de San Nicolò, concédée en 1602 aux clercs réguliers théatins, pour lequel il peint un Christ porte-croix244. Pour Marcantonio Memmo (1536-1615), procureur de Saint Marc en 1601, nommé doge en 1602, il exécute un Christ au jardin des oliviers245 et l’inventaire de la famille Barbieri mentionne en 1695 un Christ à la colonne de Paolo Farinati246.

  • 247 Paolo Farinati, Vocation de saint Pierre, huile sur ardoise, 32,4 cm x 40,4 cm, Vente Christie’s Ne (...)

116Le prix entre toutes ces commandes varie de manière considérable et il faut retenir que seules les dimensions sont à l’origine de ces variations puisque lorsqu’il peint sur « palangonzin », diminutif faisant référence à la petitesse du support, il reçoit une somme d’argent moins importante que lorsqu’il s’agit de « palangon ». Le livre de compte de Paolo Farinati fournit une base de données importante pour comprendre le type de commandes reçues, pourtant, il ne faut pas perdre de vue que l’ensemble de l’ouvrage est fragmentaire et de nombreuses œuvres n’apparaissent pas dans celui-ci. Qu’il s’agisse des différentes Pietà – Vérone, collections privées – du Christ couronné d’épines, du Jugement de Salomon – New York, collection privée de la Vocation de Saint Pierre247 ou encore de la Fuite d’Enée avec Anchise et Ascagne, aucune n’est mentionnée dans le livre de compte.

  • 248 Paolo Farinati, Christ couronné d’épines, huile sur pierre de touche, 21,1 cm x 16,5 cm, New York, (...)
  • 249 Le Christ couronné d’épines assis sur une pierre de Dürer, gravé en 1511 fait partie de la série de (...)

117Le Christ couronné d’épines assis sur une pierre (fig. 47), peint sur pierre de touche, reprend de manière quasiment identique Le Christ couronné d’épines renié par saint Pierre peint sur toile, vendu par Sotheby’s à Londres le 12 décembre 1949 (fig. 48)248. Tous deux s’inspirent, pour le motif du Christ assis, la tête reposant sur sa main, de la gravure de la Passion de Dürer et se réfèrent, dans la représentation physionomique, aux modèles sculpturaux de Michel-Ange et de Jules Romain249. Les motifs architecturaux dont les colonnes cannelées représentées à l’arrière-plan et fréquemment répétées dans ses compositions, sont empruntés à Paul Véronèse. Toutefois, les deux versions présentent certaines différences et l’emploi de deux supports différents confère à la scène une approche psychologique distincte. La pierre noire permet d’isoler le thème central – dans ce cas le Christ– et d’accentuer l’effet de Piété.

  • 250 Baldissin Molli Giovanna, « Paolo e Orazio Farinati a confronto sul tema della Deposizione », p. 80 (...)

118Un tel procédé est fréquemment utilisé et la Déposition sur pierre de touche reprend la partie centrale de la Déposition au sépulcre, sur toile – Vérone, collection privée – et intensifie l’attention du spectateur sur l’événement principal, le groupe portant le Christ250.

  • 251 Paolo Farinati, Enée fuyant Troie avec Anchise et Ascagne, huile sur pierre de touche, 39 cm x 32 c (...)
  • 252 Dans ce cas, le traitement de la musculature et des positions des personnages rappelle ceux du Chri(...)

119Paolo Farinati montre un penchant pour la culture romaine dont Enée fuyant Troie avec Ascagne et Anchise est une illustration251. La composition reprend celle de Jules Romain, qui lui-même avait assimilé les leçons de Raphaël et s’était inspiré de la fresque de l’Incendie du Bourg du Vatican (1514). Anchise s’agrippe aux épaules d’Énée qui enserre d’un bras la sculpture de la divinité. Ascagne, à leurs côtés, porte son regard vers Anchise et tient une torche, source de lumière artificielle, se référant à la tradition vénitienne et notamment à Titien, à Bassano ou au Tintoret, qui est fréquemment employée par les peintres véronais. Par ailleurs, la peinture est identique au tableau de Chatsworth (fig. 49) autrefois attribué à Alessandro Turchi mais qui, par le traitement de la musculature, les nombreuses références à la culture romaine du XVIe siècle, doit être assigné à Paolo Farinati252.

Fig. 47 > Farinati Paolo, Christ couronné d’épines assis sur une pierre, huile sur pierre de touche, H. 21,1 cm x L. 16,5 cm, New York, collection privée.

Fig. 48 > Farinati Paolo, Christ à la colonne, huile sur toile, H. 53,5 cm x L. 43,5 cm, localisation inconnue.

Fig. 49 > Farinati Paolo, Énée fuyant Troie, huile sur pierre de touche, H. 38,7 cm x L. 29 cm, Chatsworth, collection des Ducs de Devonshire.

  • 253 Ainsi le traitement de la Déposition, – huile sur pierre de touche, 33 cm x 27,9 cm – vendue par Ch (...)

120Ces productions en série posent des problèmes pour différencier les interventions de Paolo Farinati de celles de son fils Orazio, d’autant que celui-ci hérite des dessins de son père et se sert fréquemment de ses modèles. Cependant, la découverte récente de tableaux d’Orazio Farinati a permis de révéler les qualités d’Orazio et d’apprécier sa production qui, jusqu’alors, avait été mésestimée. Si ses peintures présentent fréquemment des similitudes stylistiques, dans le traitement des musculatures exacerbées ou l’emploi de tonalités sombres, avec les œuvres de Paolo Farinati, les tableaux de la Descente aux limbes, de la Pietà, de la Déposition de la croix avec saint François et saint Jean Baptiste ou encore de la Victoire présentant le Doge M. Antonio Memmo montrent une certaine liberté253. Mais, cette notion de « filiation » demeure et rend son analyse difficile. En outre, il faut attendre la mort de Paolo Farinati en 1606 pour qu’Orazio s’affirme et commence à signer ses œuvres.

  • 254 Molli, 1999, p. 80-81. Paolo Farinati, Déposition, huile sur toile, 305 cm x 202 cm, signé et daté (...)

121En 1999, Giovanna Baldissin Molli publie un dessin, une Déposition d’Orazio Farinati (fig. 50), utilisée pour l’exécution d’une peinture sur pierre de touche qui, dans la composition générale et notamment le traitement de la croix en diagonale, du corps du Christ ou encore de la position du saint François, montre qu’Orazio s’inspire de la Déposition de la croix de Paolo Farinati (fig. 51)254. Toutefois, la confrontation du tableau et du dessin préparatoire prouve qu’Orazio n’utilise pas systématiquement les modèles établis par son père.

  • 255 Catalogue d’exposition, Vérone, 1974.
  • 256 L’analyse des collections du musée de Castelvecchio de Vérone ont permis d’identifier un Portrait d (...)
  • 257 Sante Creara, Annonciation, huile sur pierre de touche, 30 cm x 24 cm, signé, Vérone, Museo di Cast (...)
  • 258 « Tre Venerine in tre paragone, di Santo Creara », Dal Pozzo, 1719, p. 302.
  • 259 « L’Ascensione del signore N. D. con Angeli sul paragone », Dal Pozzo, 1719, p. 302.
  • 260 « Nelle raccolte di quadri bene spesso s’incontrano, plausibilmente condotte in tele minori, ed anc (...)
  • 261 Sante Creara, Triomphe de Neptune, huile sur paragone, 49,3 cm x 34,8 cm, Milan, collection Giulini
  • 262 Pour les études sur Sante Creara : Rognini Luciano, « Nuovi documenti per la biografia di Santo Cre (...)

122De toutes les productions sur pierre, un grand nombre reste dans l’anonymat le plus complet. Pourtant, depuis l’exposition de 1974255, des avancées considérables ont été faites dans ce domaine256. Lors de la restauration de l’Annonciation de Sante Creara257 en 1987, seule cette peinture sur pierre est connue alors que Bartolomeo dal Pozzo citait « Trois Vénus sur pierre de touche de Santo Creara258 » dans la maison du comte Alvise Frascatorio, « une Ascension de notre Seigneur avec des anges sur pierre de touche de Santo Creara259 » et que Diego Zannandreis indiquait que « dans les collections de tableaux on trouvait bien souvent des œuvres peintes sur des toiles mineures ou encore sur des pierres de touche qu’il exécutait avec beaucoup de finesse260 ». Depuis, cinq peintures ont été retrouvées, dont le Triomphe de Neptune, se trouvant autrefois dans la collection Fesch261. Quelques études ont contribué à définir le parcours artistique de Sante Creara262.

Fig. 50 > Farinati Orazio, Lamentation sur le Christ mort, huile sur pierre de touche, H. 33 cm x L. 27,9 cm, localisation inconnue.

  • 263 On ne connait que très peu de données sur Orlando Flacco et sa formation demeure énigmatique. Carlo (...)
  • 264 Brugnoli, 1974, p. 285
  • 265 Sante Creara, Christ mort avec un ange, huile sur pierre de touche, 87 cm x 52 cm, Milan, collectio (...)
  • 266 Paolo Farinati, Annonciation, pierre noire, plume, encre brune, rehaut blanc, 543 mm x 391 mm, Pari (...)
  • 267 Sante Creara, Déposition du Christ, huile sur pierre de touche, 44,1 cm x 37,9 cm, localisation inc (...)
  • 268 Hypothèse avancée par Mina Gregori dans le catalogue de la vente de Sotheby’s Londres, 3-4 décembre (...)

123Né en 1572, Sante Creara étudie auprès de son parrain Orlando Flacco263, puis entre dans l’atelier de Felice Brusasorci. Deux moments distincts dans sa production peuvent être distingués. La première, de 1597 à 1612, est une période de productivité où Sante Creara exprime véritablement sa sensibilité, bien qu’il poursuive une approche stylistique proche de Felice Brusasorci. De 1612 à 1630, Sante Creara propose des compositions maniéristes, peintes en série, répétant invariablement les mêmes motifs. Ces changements artistiques s’expliquent par le fait qu’en 1612, il est expulsé de la direction honorifique de Santi Siro e Libera264. Par conséquent, cette décision met un terme aux commandes de peintures d’autel et l’oblige à se tourner vers un nouveau type de production : les petits tableaux dévotionnels à destination privée. Un certain nombre de ses peintures sur pierre s’inscrivent dans cette période, mais il est probable que des compositions comme le Christ mort avec un ange (fig. 52) de la collection milanaise Giulini265, aient été conçues à une date antérieure. Quoiqu’il en soit, il convient de souligner les liens qui unissent Sante Creara à l’approche traditionnelle. L’Annonciation du museo di Castelvecchio reprend une disposition mise en place par Titien et l’archange Gabriel présente des similitudes avec celui du dessin de Paolo Farinati266. L’ensemble de la composition est fortement marqué par un élan maniériste proposant des visages allongés, des lignes serpentines. Parallèlement, la Déposition du Christ (cf. fig. 53 cahier couleur), passée en vente auprès de Sotheby’s Londres les 3 et 4 décembre 1997, signée en bas à gauche « Santus Crearius/Veronen.s Pinxit », montre aussi une forte ascendance de la culture véronaise267. Le corps du Christ peint en raccourci ainsi que la position de la Madeleine révèlent une influence de Felice Brusasorci et se rapproche des séries de « Déposition du Christ » – étudiés auparavant – de cet artiste. Il est possible qu’il s’agisse d’une œuvre tardive, période durant laquelle il se ressert des leçons apprises auprès de ses maîtres268. L’ensemble de la composition rappelle aussi les exemples de Pasquale Ottino, peintre avec lequel Sante Creara entretenait des relations amicales. C’est d’ailleurs par le biais de peintres comme Pasquale Ottino, Alessandro Turchi et Marcantonio Bassetti, appelés par Roberto Longhi en 1926, « le trio véronais », de Claudio Ridolfi ou encore de Paolo Piazza, que l’école véronaise connaît un renouveau et ouvre sa production de peintures sur pierre de touche vers un nouveau type de collection, ne se limitant plus uniquement au mécénat véronais et vénitien.

Fig. 51 > Farinati Paolo, Lamentation sur le Christ mort, huile sur pierre de touche, H. 33 cm x L. 27 cm, localisation inconnue.

Fig. 52 > Creara Sante, attribué à, Christ mort avec un ange, huile sur pierre de touche, H. 87 cm x L. 52 cm, Milan/Collection Giulini.

Autour du Trio véronais : de nouvelles perspectives ?

  • 269 Longhi Roberto, « Precisioni nelle gallerie italiane », Vita Artistica, 1926, p. 123-126.
  • 270 Voir notamment les études de Brognara Salazzari Maddalena, « Pietro Bernardi, il più antico caravag (...)

124Depuis l’étude de Roberto Longhi en 1926269, qui établit la suprématie du « trio véronais » dans l’introduction de solutions romaines, nombreuses sont les recherches qui ont contribué à élargir nos connaissances sur un certain nombre d’artistes dont Claudio Ridolfi, Paolo Piazza ou Pietro Bernardi qui, eux aussi, ont joué un rôle important à Vérone270. Il faut en effet insister sur l’ensemble des interventions de ces peintres qui, en se rendant à Rome, renouvellent le langage pictural véronais, devenu provincial et conservateur, et contribuent à une intensification des échanges entre Vérone et Rome. Par leur biais, les productions de peinture sur pierre de touche ne concernent plus exclusivement les collectionneurs véronais.

  • 271 Selon l’hypothèse avancée par Maddalena Brognara Salazzari.
  • 272 Son séjour est documenté par la lettre qu’il écrit à Palma le jeune en 1616 pour lui faire part de (...)

125Tous ces peintres ont pour point commun de suivre une formation véronaise ou vénitienne. Marcantonio Basseti, Alessandro Turchi, Pasquale Ottino et peut-être même Pietro Bernardi271, étudient dans l’atelier de Felice Brusasorci tandis que Claudio Ridolfi et Paolo Piazza font leur apprentissage auprès de Palma le jeune. Le trio véronais se rend rapidement à Rome. Dès 1616, Marcantonio Bassetti est documenté à Rome où il est amené à travailler dans l’église de Santa Maria dell’Anima avec Carlo Saraceni272.

  • 273 « Conduce alcune cose in pietra nera (modo proprio di colorir della città di Verona per la commodit (...)

126Le 21 avril 1616, Alessandro Turchi reçoit un paiement pour le casino del Barco dans la villa Pinciana de Scipione Borghese, commanditaire pour lequel il exécute également en avril de cette année une Résurrection de Lazare sur pierre de touche. Entre 1616 et 1617, il pourrait avoir participé à la décoration de la salle royale du palais du Quirinal. En 1618, il est inscrit à l’Académie de Saint-Luc et est très rapidement reconnu pour ses peintures sur pierre. D’ailleurs lorsque Giulio Mancini écrit Considerazioni sopra la Pittura, entre 1614 et 1620, il indique qu’« il conduit certaines choses sur pierre noire (manière de colorier propre à la ville de Vérone pour la commodité de cette pierre) très bien et dernièrement il en a fait une pour le capitaine Sacripante très belle et très forte273 ».

  • 274 Conforti Calcagni Annamaria, « Profilo di Pasquale Ottino », Arte Veneta, 23, 1969, (1970), p. 156- (...)
  • 275 Sueur Hélène « Propositions pour Pasquale Ottino dessinateur », Verona Illustrata, 5, 1992, p. 53-6 (...)
  • 276 Article cité par Sueur, 1992, p. 61.
  • 277 « Al Sig.r Pasqual Ottino, per comprare parangoni, scudi cinquanta, a Verona », livre de compte de (...)
  • 278 Guido Reni séjourne à Rome de 1601 à 1614.
  • 279 Pasquale Ottino, Résurrection de Lazare, huile sur ardoise, 46 cm x 36 cm, Rome, Galleria Borghese, (...)

127Les séjours romains de Pasquale Ottino et de Pietro Bernardi ne sont pas documentés et demeurent problématiques. Pour Pasquale Ottino, Roberto Longhi émet l’hypothèse d’un séjour entre 1615 et 1620 durant lequel il aurait collaboré avec Carlo Saraceni, en compagnie de Marcantonio Bassetti et Alessandro Turchi, tandis qu’Anna Conforti Calcagni propose une datation plus tardive vers 1620274. Ces propositions ont été remises en cause par divers chercheurs dont Luciano Rognini qui indique qu’en 1611 Pasquale Ottino était déjà rentré de Rome et Hélène Le Sueur souligne qu’entre 1612 et 1616, l’artiste est largement documenté à Vérone275. Enfin, Sergio Marinelli contribue à ce débat et démontre que certaines œuvres, comme la Déposition de Prague, peinte vers 1606, puisent dans les registres caravagesques, impliquant alors un séjour romain durant cette période276. Ces dernières hypothèses sont d’autant plus convaincantes qu’une information fondamentale, souvent éludée, remet définitivement en cause un séjour après 1610. En 1971, Stephen Pepper publie le livre de compte de Guido Reni dans lequel se trouve un paiement fait le premier janvier 1610 au « seigneur Pasquale Ottino pour acheter des pierres de touche à Vérone cinquante écus277 ». Cette information est capitale car elle permet d’envisager soit un contact entre Guido Reni278 et Pasquale Ottino lors de leurs séjours respectifs à Rome, soit une connaissance des deux peintres – et de la production de peinture sur pierre de Pasquale Ottino – par l’entremise d’une tierce personne, et peut-être même d’un commanditaire romain. Il est envisageable de voir en Scipione Borghese un intermédiaire entre ces deux personnes puisque l’on sait que, d’une part, Pasquale Ottino a peint une Résurrection de Lazare (fig. 54) sur pierre279 pour ce mécène et d’autre part que Guido Reni travaille pour lui à partir de 1607.

128Les informations délivrées par le livre de compte montrent que Pierpaolo Brugnoli avait très justement observé les rapports artistiques entre Pasquale Ottino et les peintres bolonais comme Guido Reni et prouvent que, tout comme les pierres de lavagna pour les peintures d’autel, les pierres de touche sont, elles aussi, importées à Rome pour répondre à la demande locale – dans ce cas, par le biais d’un artiste.

129Enfin, ces différentes réflexions confirment les dires de Bartolomeo Dal Pozzo qui remarquait qu’en 1612 Pasquale Ottino était déjà de retour à Vérone, soulignant, par ce voyage, le rôle « novateur » de Pasquale Ottino dont la tradition tend à minorer le rôle au profit de Marcantonio Bassetti et d’Alessandro Turchi.

Fig. 54 > Ottino Pasquale, Résurrection de Lazare, huile sur ardoise, H. 46 cm x L. 36 cm, Rome, galleria Borghese.

  • 280 Nous ne possédons que peu d’information sur Pietro Bernardi, peintre véronais dont nous connaissons (...)
  • 281 Szigethi, 1972, p. 82.

130Quant à Pietro Bernardi, Maddalena Brognara Salazzari envisage un voyage à Rome vers 1610, qui pourrait avoir été fait en même temps que Pasquale Ottino, et souligne qu’il représente l’un des premiers artistes à introduire à Vérone les exemples du Caravage280. Toutefois, il faut modérer ces propos car même si Pietro Bernardi apparaît comme un novateur, il assimile les leçons du Caravage à travers les exemples de Domenico Fetti ou de Carlo Saraceni281. Le cas paraît similaire chez le trio véronais. Roberto Longhi dissocie les différentes approches de ces trois maîtres et note que Marcantonio Bassetti apparaît comme le plus novateur des trois, intégrant, par le biais de Carlo Saraceni ou d’Orazio Borgianni, les solutions du Caravage alors que Pasquale Ottino peine à se détacher de la manière véronaise et qu’Alessandro Turchi privilégie une approche bolonaise.

  • 282 « La Psiche dunque sù questo Lidio marmo dipinta, che con la lucerna in mano l’Amor sonnachioso mir (...)
  • 283 « Un palangon di Nogara ed san Carlo e la Vergine […] un palangon co la guera […] due palangoni/pie (...)

131Pour ces caractéristiques, l’approche de nombreux critiques tend à dévaloriser le rôle de Pasquale Ottino, présenté comme un artiste provincial. Pourtant, il introduit à Vérone, avec Pietro Bernardi, les solutions romaines et peint des peintures sur pierre de touche en série, souvent sur le thème des scènes de la Passion dont la Déposition reprend à la fois les exemples de Felice Brusasorci et de Paul Véronèse. En 1620, Francesco Pona rappelle avoir vu « psychée peinte sur le marbre de Lydie, regardant Amour sommeillant une lumière à la main [qui] est l’œuvre de monsieur Pasquale Ottino, peintre désormais parmi les meilleurs dans notre ville282 ». Le 7 novembre 1630, l’inventaire de ses biens fait état de deux peintures sur pierre de touche, « un saint Charles et la Vierge », une « bataille », ainsi que « deux petites pierres de touche » et « quatre pierres de touche, deux grandes et deux petites », montrant que Pasquale Ottino fournissait le support283.

  • 284 Alessandro Turchi, Lamentation sur le Christ mort, huile sur pierre de touche, 25 cm x 35 cm, Didie (...)
  • 285 « Un quadretto alto palmi tre cornice d’ebano, dipintovi sul paragone una Madonna con il puttino, u (...)
  • 286 « Un quadro con M. V. col Bambino sulla ginocchia, S. Gio Battista fanciullo e S. Francesco d’Assis (...)

132De 1614 à 1620, Pasquale Ottino paraît avoir le monopole de ce type de production puisque Marcantonio Bassetti, de retour à Vérone vers 1620-1621, et Alessandro Turchi sont absents de Vérone. Mais, même à Rome, Marcantonio Bassetti et Alessandro Turchi ne cessent d’entretenir des relations avec les collectionneurs véronais auxquels ils envoient fréquemment des tableaux et développent une production en série destinée aussi bien à l’aristocratie véronaise que romaine comme la Vierge à l’enfant, ou la Lamentation sur le Christ mort284 (cf. fig. 55 cahier couleur), thèmes récurrents chez Alessandro Turchi. D’ailleurs la collection Ludovisi possède en 1623 « une Vierge à l’enfant, un ange et saint Jean avec un frère à genoux, peint sur pierre de touche, haut de deux palmes et demi, avec un cadre d’ébène, de la main d’Alessandro Veronese285 » et Diego Zannandreis cite à Vérone, dans la maison du seigneur Gazzola, « un tableau de la Vierge avec l’enfant sur ses genoux, saint Jean-Baptiste enfant et saint François d’Assise avec quatre angelots gracieux en haut […] Cette peinture est en pierre de touche et fait partie des plus belles, des plus fraîches et bien conservées286 ».

  • 287 « Un historia di Giuseppe in pietra negra di mano di Alessandro veronese con cornice tutta indorata (...)
  • 288 « Una Sant’Agata in pregione in pietra negra opera d’Alessandro Veronese con cornice indorata di du (...)
  • 289 « S. Agata priggione in paragone del med. mo con cornici dorate dell’istessa proportione, stimato 7 (...)
  • 290 Alessandro Turchi, Sainte Agate, huile sur pierre de touche, 34,7 cm x 49,5 cm, Baltimore, Baltimor (...)

133L’inventaire de 1627 des biens du cardinal Francesco Maria del Monte (1549-1626) évoque diverses peintures sur pierre dont deux d’Alessandro Turchi, « une histoire de Joseph en pierre de touche de la main d’Alessandro Turchi avec un cadre doré et gravé de deux palmes287 », ainsi qu’une « Sainte Agate en prison sur pierre noire œuvre d’Alessandro Veronese avec le cadre doré de deux palmes288 », toutes deux rachetées en 1628 par le cardinal Francesco Barberini289 et que l’on rapproche de l’une des deux versions de sainte Agate en prison (fig. 56) exposées à Baltimore et Macerata290.

Fig. 56 > Turchi Alessandro (dit l’Orbetto), Saint Pierre visite sainte Agate en prison, huile sur ardoise, H. 34,7 cm x L. 49,5 cm, Baltimore, Walters Art Gallery.

  • 291 Alessandro Turchi, Allégorie du baptême de Girolamo Marino, huile sur pierre de touche, 22 cm x 35 (...)
  • 292 Sur cette commande, voir la notice de Daniela Scaglietti Kelescian, p. 92, dans, catalogue d’exposi (...)
  • 293 Sueur, 2000, p. 21-28.
  • 294 « Un parangone con più Santi e Verona, che teneva al sacro fonte un figliuolo del Signor Giovanni C (...)
  • 295 Orazio Farinati, La victoire présente le doge M. Antonio Memmo à Venise, Huile sur pierre de touche (...)

134Dans un même temps, le 11 septembre 1610, le conseil citadin charge le provveditore de la commune, Girolamo Novarini et le comte Francesco da Sesso d’offrir un tableautin sur pierre de touche célébrant la naissance de Girolamo Marino, fils de Giacomo Marino, camerlingue vénitien – aujourd’hui au musée des Offices (fig. 57)291. Ceux-ci font appel à Alessandro Turchi qui, tout comme Francesco da Sesso, fait partie de l’Académie philharmonique292. Ce type de commande n’est pas un cas particulier et de nombreuses personnes se tournent fréquemment vers la peinture sur pierre pour faire des présents diplomatiques293. Le 15 juin 1595, Felice Brusasorci peint une allégorie du baptême du fils de Giovanni Cornaro doge et capitaine de Vérone décrite par Carlo Ridolfi comme « une pierre de touche avec des saints et Vérone, qui tenait à la source sacrée un fils du seigneur Giovanni Cornaro, qui fut ensuite doge, étant capitaine de la même ville, et il fit l’Adige à leurs pieds sous la forme d’un vieillard couronné de joncs294 » et Orazio Farinati peint la Victoire présentant le doge M. Antonio Memmo à Venise, tableau offert à Marcantonio en l’honneur de sa nomination en tant que doge le 24 juillet 1612295.

  • 296 Dezallier d’Argenville, 1745, III, p. 200.
  • 297 Alessandro Turchi, Le Martyr de saint Étienne, huile sur améthyste, 24,5 cm x 32,5 cm, Dresde, Staa (...)

135D’autre part, si Alessandro Turchi fait preuve d’une incroyable habileté pour ce type de production, Antoine Joseph Dezallier d’Argenville signale aussi « que le marbre et l’agate lui servoient souvent de toile pour y représenter des sujets gracieux296 ». Ce témoignage montrerait l’influence des expériences romaines sur Alessandro Turchi, car l’utilisation de pierres comme l’agate ou le marbre est exceptionnelle en Vénétie, les artistes privilégiant les pierres noires qui fournissent des effets de lumière et des coloris plus intenses. Toutefois, il sied de modérer ces affirmations puisque sur l’ensemble du corpus de cet artiste, seule une peinture sur améthyste297 a été attribuée à Alessandro Turchi et aucune œuvre du trio véronais n’a été peinte sur un autre support que les pierres noires, les « expériences caravagesques » et plus largement les recherches des clairs et obscurs devant être conduites sur des fonds sombres.

Fig. 57 > Turchi Alessandro (dit l’Orbetto), Allégorie du baptême de Girolamo Marino, huile sur pierre de touche, H. 33,7 cm x L. 42,3 cm, Florence, Uffizi.

  • 298 Sur cet artiste : Ottani Cavina, 1964, p. 151-166. Il est fort probable que de nombreux artistes in (...)
  • 299 Domenico Fetti devient peintre de la cour des Gonzaga à Mantoue à partir de 1613.
  • 300 Pour l’étude des six œuvres sur ardoise de Domenico Fetti, on peut se référer aux études de Pallucc (...)
  • 301 Pietro Bernardi, Crucifixion, huile sur pierre de touche, 40 cm x 26,5 cm, Milan, Altomani.
  • 302 Maddalena Brognara Salazzari propose de voir dans l’Oraison dans le jardin l’intervention de Pietro (...)

136Les peintures de Marcantonio Bassetti montrent aussi cette volonté d’adhérer aux modèles caravagesques par le biais des contrastes et des recherches de rendus réalistes298. L’importance donnée à la représentation physionomique, aux caractéristiques physiques – par exemple l’attention portée à la reproduction des irrégularités de l’épiderme des saints André et Pierre – se rapporte vraisemblablement aux expériences de Domenico Fetti299, qui peint sur ardoise une série de saints vers 1611-1613 et influence probablement Marcantonio Bassetti300. Pietro Bernardi s’inscrit également dans cette mouvance et il importe de signaler sur l’ensemble de sa production trois peintures sur pierre dont une Crucifixion exposée à la galerie Altomani (fig. 58)301. Les similitudes entre le traitement de la tête du Christ dans ce tableau et dans l’Oraison dans le jardin des oliviers permettent d’assigner cette œuvre à Pietro Bernardi302. L’aspect archaïque de la composition reflète l’esprit de la Contre-Réforme et l’engouement porté à l’art chrétien médiéval par Cesare Baronio et Charles Borromée. L’artiste choisit en effet de reprendre une iconographie tombée en désuétude à partir du XIIIe siècle, celle de la Crucifixion à quatre clous et fait référence à l’interprétation de la vision de sainte Brigide de Suède au XIVe siècle, représentation diffuse en Espagne au XVIIe siècle.

Fig. 58 > Bernardi Pietro, Christ en croix entouré de deux anges, huile sur pierre de touche, H. 40 cm x L. 26,5 cm, Milan, Altomani.

  • 303 Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Kaiser Rudolfs II, catalogues d’exposition Essen-Vienne, 198 (...)
  • 304 Bibliographie Paolo Piazza : Caravage et le Caravagisme européen, catalogue d’exposition, Aix en Pr (...)
  • 305 Pupillo, 2004, p. 79-94.
  • 306 Paolo Piazza ?, Christ mort adoré par saint François et deux anges, huile sur ardoise, 28,5 cm x 44 (...)
  • 307 La peinture est reproduite et commentée dans le catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001, no 142, p (...)

137Dans un autre registre, Paolo Piazza, formé auprès de Palma le jeune, se rapproche, lui aussi des expériences caravagesques de Pietro Bernardi. Artiste religieux, peignant pour les couvents franciscains, il est amené à fréquenter les cours des Habsbourg et se rend notamment à Prague, à la cour de Rodolphe II, mécène qui, comme l’ont montré les expositions de Essen et Vienne en 1988 ainsi que celle de Dijon en 2002, raffole de curiosités, d’objets étranges et de peintures sur pierre303. Les informations sur l’activité de Paolo Piazza à Rome restent limitées et, pour l’heure, on ne connaît qu’une seule œuvre sur ardoise d’une dimension exceptionnelle, un Christ mort entouré de saint François et d’un ange (fig. 59), peinte pour le palais des Conservateurs à Rome en 1614, reprenant, d’une manière quasiment identique, une œuvre sur toile quasiment304. Le noble Francesco Rustici, entretenant des rapports avec les franciscains, est à l’origine de cette commande. En accord avec Giulio de Magistris et Marcello Muti, tous deux conservateurs, il décide de faire appel au peintre capucin Paolo Piazza305. L’atmosphère de méditation – non éloignée des œuvres de Pietro Bernardi – qui inclut, dans le choix de la lumière, des éléments de la culture vénitienne et du Caravage amène à considérer que le Christ mort adoré par saint François et deux anges peint sur ardoise pourrait être de la main de cet artiste306. La disposition du corps du Christ, appuyé contre la sépulture, élément récurrent dans la production de Paolo Piazza, et le traitement de la lumière conduit à mettre en parallèle cette œuvre avec celles de Paolo Piazza307. Enfin, la commande du Palais des Conservateurs est un témoignage des échanges culturels entre Rome et la Vénétie et de la place importante concédée à un peintre véronais dans un édifice prestigieux puisque, jusqu’alors, les œuvres sur pierre achetées à Alessandro Turchi, Pasquale Ottino ou Marcantonio Bassetti concernaient essentiellement des petits supports à destination privée.

Fig. 59 > Piazza Cosimo, Christ mort entouré d’un ange et saint François, huile sur ardoise, H. 115 cm x L. 255 cm, Rome, pinacoteca Capitolina.

Notes

1 Cette lettre a été publiée par Panofsky, 1954, (2001), p. 71-72.

2 Attribué à Guglielmo della Porta, Crucifixion, cire sur ardoise, 148 cm x 86 cm avec le cadre, Rome, Galleria Borghese, inventaire no CCLXXVII. L’œuvre est reproduite dans Faldi Italo, Galleria Borghese. Le sculture dal secolo XVI al XIX, Rome, Istituto poligrafico dello Stato, 1954, no 49, p. 51.

3 Pour le Camerino voir Bentini Jadranka (dir.), Gli Este a Ferrara. Una corte nel Rinascimento, catalogue d’exposition, Ferrare, 2004. Et en particulier le volume Il Camerino d’Alabastro : Antonio Lombardo e la scultura antica, catalogue d’exposition, Ceriana Matteo (dir.), Ferrare, 2004. Giammaria Mosca, Euridice, marbre blanc sur seize morceaux d’ardoise, 40,7 cm x 26,1 cm, Naples, Capodimonte, inventaire IC 4651.

4 Pourquoi l’œuvre de Santo Prunati, La Crucifixion avec la Vierge et saint Jean, dans l’église de Santa Eufemia mêle-t-elle sculpture et peinture sur ardoise ? Les intentions ne sont-elles pas similaires à celles de Giammaria Mosca ?

5 « Quel del paragone è colorito a olio che le fa l’ombra la superficie dove è dipinta », Mancini, 1614-1620, (1956), p. 21.

6 Vasari, 1550 (1989), p. 209.

7 Ibid.

8 Hirst, 1981, p. 33-34.

9 Sebastiano del Piombo, Résurrection de Lazare, huile sur bois, 381 cm x 289 cm, Londres, National Gallery, inventaire 1.

10 Raphaël, Transfiguration, huile sur bois, 410 cm x 279 cm, Vatican, Musei Vaticani, inventaire 40333. Sur cette confrontation voir l’ouvrage De vecchi Pierluigi, Raffaello. La Trasfigurazione, Milan, Silvana, 2003 ainsi que l’article Vahland Kia, « Sebastiano e Raffaello », p. 31-35, dans Strinati Claudio, Lindemann Bernd Wolfgang, Sebastiano del Piombo 1485-1547, catalogue d’exposition, Contini Roberto (dir.), Rome-Berlin, 2008.

11 Pour la Pietà de Viterbe : Michel-Ange, Étude pour la Pietà, sanguine et pierre noire, 26,6 cm x 18,8 cm, Vienne, Albertina, inventaire 155. Pour la Pietà d’Úbedà : Michel-Ange, Le Christ mort et deux reprises du bras droit, pierre noire, 25,4 cm x 31,9 cm, Paris, musée du Louvre, inventaire 716. Voir le catalogue d’exposition, Joannides Paul (dir.), Michel-Ange, Paris, musée du Louvre, 2003.

12 Alberti Leandro, Descrittione di tutta Italia di F. Leandro Alberti bolognese, Venise, Ludovico de gli Avanzi, 1561, p. 20 : le nom de Lavagna a été donné au fleuve descendant de l’Appenin par Tolomeo Entella. Lavagna est un bourg côtier proche d’Entella.

13 Vasari, 1550, (1989), vol. 1, p. 86.

14 Raphaël, Portrait d’Agnolo Doni ; Portrait de Maddalena Doni, huile sur bois, 63 cm x 45 cm, Florence, Palazzo Pitti, inventaires 61 et 59.

15 Sur les portraits voir également Rafael. Retrato de un joven, catalogue d’exposition, Natale Mauro, Madrid, 2005-2006.

16 Sur l’insistance de sa mère, Isabelle d’Este, Ercole Gonzaga se rend à Bologne en 1522 puis à Rome en 1525. Il est nommé cardinal en 1526 et devient régent de l’État de Mantoue en 1540. En 1561, il préside le Concile de Trente.

17 « Ha perfetissima mano et arte di retrare… », Mantoue, Archivio di Stato, Busta 2999, Libro 47, cc. 62 recto et verso, lettre publiée par Hirst Michael, 1981, p. 91.

18 L’inventaire des biens de Sebastiano del Piombo a été successivement publié par Gerolamo Amati, Giorgio Bernardini ainsi que Michael Hirst dont on cite ici certains extraits concernant les productions sur pierre : « item doi quadri de papa Clemente, uno in preta finito solo et l’altro cum il Cardinal trivultio in taula non finito […] un quadro ritrato de la Signora Giulia Gonzaga in preda […] Item sei quadri de preta retrati de diverse persone cominciati et non finiti […] Item tre quadri de preta bianchi senza depingere », Rome, Archivio di Stato, Notaio Ludovico Reydettus, vol. 6146 (1547), cc. 2-4, publié par Hirst, 1981, p. 155. Parallèlement, Sebastiano del Piombo exécute sur ardoise un portrait de Catherine de Médicis, signalé dans les Vite de Giorgio Vasari puis documenté à Fontainebleau en 1642. Voir Vasari, 1550, p. 97 ; Dan Pierre, Le Trésor des merveilles de la maison royale de Fontainebleau, 1642, éd. consultée, Paris, Res Universis, 1990, p. 137.

19 Sebastiano del Piombo, Clément VII, huile sur toile, 145 x 100 cm, Naples, Museo di Capodimonte, inventaire 147.

20 Le 3 octobre 1531 Sebastiano del Piombo écrit, en parlant du portrait du pape, que « je l’avais fait, il était bon et ressemblant, mais pour mon malheur le duc d’Albanie le vit et voulut l’avoir, en sorte que le Pape me le lui a fait donner, ce qui n’aurait pas eu lieu sans son ordre. Le pire c’est que messire Bartolommeo Valori le voulait aussi et j’ai été forcé de lui en faire un autre. J’en peins un pour vous », publié par Milanesi Gaetano, Les Correspondants de Michel-Ange. I. Sebastiano del Piombo, Paris, Librairie de l’Art, 1890, p. 63. Raffaello Borghini cite deux portraits du pape Clément VII – Borghini, 1584, (1967), p. 440.

21 « Perdonateme che non vi ho mandato la testa del papa : Io l’ò facto s’una tella, collorito del papa proprio. Et el papa vuole che io ne faci un altro da quello, sopra una pietra… », publié par Milanesi, 1890, p. 62.

22 Pierguidi Stefano, « Le “Portrait de Clément VII” par Sebastiano del Piombo du J. Paul Getty Museum », Revue de l’Art, 160, 2008, p. 55-59.

23 Sebastiano del Piombo, Portrait de Clément VII, huile sur ardoise, 50 cm x 47 cm, Naples, Museo di Capodimonte, inventaire 141. Voir Bernardini, 1908.

24 Le tableau est cité dans les inventaires Farnese : « un quadretto in lavagna con una testa non finita di Clemente 7 colla cornice di Fra Bastiano del piombo senato », inventaire 1662, publié par Bertini Giuseppe, La Galleria del Duca di Parma. Storia di una collezione, Bologne, Alfa editoriale, 1987, p. 11. Voir également Jestaz Bertrand, L’Inventaire des palais et des propriétés Farnèse à Rome en 1644, Rome, École française de Rome, 1994, 405 p.

25 Raphaël, Portrait d’un cardinal, huile sur bois, 79 cm x 61 cm, Madrid, Museo del Prado, inventaire 299.

26 Sebastiano del Piombo, Portrait de Clément VII, huile sur ardoise, 105,5 cm x 87,5 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inventaire 92. PC. 25. Cette peinture est passée en vente chez Christie’s le 11 décembre 1987 et aurait pu appartenir, selon une étiquette trouvée au revers, au comte de Pembroke, Wilton House.

27 Sebastiano del Piombo, Portrait de Clément VII, huile sur toile, 92 cm x 74 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, inventaire 17.

28 Raphaël, Portrait de Jules II, huile sur bois, 108 cm x 80,7 cm, Londres, National Gallery, Inventaire NG 27.

29 Sebastiano del Piombo, Paul III et Octave Farnèse, huile sur ardoise, 103,5 cm x 89 cm, Parme, Galleria Nazionale, inventaire 302.

30 Raphaël, Portrait de Léon X avec les cardinaux Jules de Médicis et Luigi de Rossi, huile sur bois, 155,2 cm x 118,9 cm, Florence, Uffizi, inventaire 40. Avec ce type de représentation, Raphaël met en place un nouveau mode, le portrait officiel, qui devient une représentation uniquement sociale. Ses peintures servent d’exemples à différentes artistes comme Titien.

31 Sebastiano del Piombo, Vierge au voile, huile sur ardoise, 118 cm x 88 cm, Naples, Museo di Capodimonte, inventaire Q 149.

32 Vincenzo Farinella a proposé d’attribuer la Vierge au voile du musée de Chantilly à Raphaël. Vierge au voile, huile sur bois, 120 cm x 50 cm, Chantilly, musée de Condé, inventaire 40, publiée dans Farinella Vincenzo, Raffaello, Milan, Cinq Continents, 2004.

33 Pour cette identification on peut se référer à Dussler Luitpold, Sebastiano del Piombo, Bâle, Holbein, 1942, no 43, p. 138 ; Fenyö Ivan, « Der Kreuztragende Christus Sebastiano del Piombos in Budapest », Acta Historiae Artium. Academia Scientarium Hungaricae, 1954, vol. 1, p. 160. Par la suite, Ramsden propose de voir un portrait de Paul III et de son neveu Alessandro Farnese – Voir Ramsden E. H., « A Lost portrait and its identification », Apollo, juin 1969, p. 430.

34 Vasari, 1550, (1989), vol. 7, p. 219.

35 Emil Schäffer note qu’Hyppolite de Médicis envoie deux personnalités susceptibles de portraiturer Giulia Gonzaga : Sebastiano del Piombo et le sculpteur ferrarais Alfonso Lombardi qui ne pourra, par refus de cette dernière, mener à bien la commande. Schäffer Emil, « Das Bildnis der Giulia Gonzaga von Sebastiano del Piombo », Zeitschriftfür Bildende Kunst, no 1, octobre 1906 (1907), p. 29-31.

36 « Innamorato della Signora Giulia Gonzaga, la quale allora dimorava a Fondi, mandò il detto cardinale in quel luogo Sebastiano, accompagnato da quattro cavai leggieri a ritrarla; et egli in termine d’un mese fece quel ritratto […] riusci una pittura divina », Vasari, 1550, p. 902.

37 Les poésies de Francesco Maria Molza et Gandolfo Porrino sont publiées dans Molza Francesco Maria, Poesie di Francesco Maria Molza colla vita dell'autore scritta da Pierantonio Serassi, XVIe s., éd. consultée Milan, Società Tipografica, 1808, p. 249-262.

38 « Tu, che lo stile con mirabil cura/Pareggi col martello, e la grandezza/Che sola possedea già la scultura/A i color doni, e non minor vaghezza,/Si che superba gir può la pittura,/Sola per te salita a tanta altezza,/Con senno, onde n'apristi il bel segreto/Muovi pensoso a l'alta impresa, e lieto », Molza, 1808, p. 249-262.

39 L’historique du tableau de Giulia Gonzaga est retracé par Pierguidi, 2008, p. 56-58. Il publie notamment la correspondance. De même, sur l’origine des peintures de Giulia Gonzaga, on peut se référer à Roggeri Roggero, « I Ritratti di Giulia Gonzaga contessa di Fondi », Civiltà Mantovana, no 28-29, 1990, p. 64 ; Zverevan Alexandra, « Par commandement et selon devys d’icelle dame : Catherine de Médicis commanditaire de portraits », p. 218, Il mecenatismo di Caterina de’Medici. Poesia, feste, musica, pittura, scultura, acrhitettura, Frommel Sabine, Wolf Gerghard (dir.), Venise, Marsilio, 2008.

40 « E fu poi mandato in Francia al re Francesco, che il fece porre nel suo luogo di Fontanableo », Borghini, 1584, p. 440.

41 Jacopino del Conte, Giulia Gonzaga, huile sur ardoise, 112 cm x 79 cm, anciennement à la Galleria Borghese, disparue durant la seconde guerre mondiale.

42 Jacopino del Conte ?, Portrait de Giulia Gonzaga, huile sur toile, 91 cm x 74 cm, Mantoue, Palazzo Ducale, inventaire 12632.

43 Sebastiano del Piombo ?, Portrait de Giulia Gonzaga, huile sur panneau, 89 cm x 66,5 cm, collection privée.

44 Roggero Roggeri, constate que la représentation du lys de Florence correspond aux espérances d’hyppolite de Médicis, soit à la reconquête de Florence ainsi qu’à son mariage avec Giulia Gonzaga – Roggeri, 1990, p. 65.

45 Roggero Roggeri publie un portrait de Giulia Gonzaga, sur ardoise, attribué à Jacopino del Conte, se trouvant autrefois à la direction des finances de Munich. Pour l’heure, le tableau n’a pas été retrouvé – Roggeri, 1990, no 5, p. 80.

46 Schäffer, 1906, p. 31 (Sebastiano del Piombo, portrait de Giulia Gonzaga) ; D’Archiadi, 1908, fig. 60 ; Bernardini Giorgio, Sebastiano del Piombo, Bergame, Istituto italiano d’arti grafiche, 1908, p. 61 (Vittoria Colonna) ; Dussler, 1942, no 20, p. 132, pl. 62 (Sebastiano del Piombo) ; Hirst, 1981, p. 115, pl. 150 (d’après Sebastiano del Piombo) ; Lucco Mauro, Volpe Carlo, L’Opera completa di Sebastiano del Piombo, Milan, Rizzoli, 1981, no 176, p. 132 ; catalogue d’exposition, Madrid, 1995, fig. 1, p. 124 (Sebastiano del Piombo). Jacopino del Conte ?, Giulia Gonzaga, huile sur ardoise, 110 cm x 86 cm, Wiesbaden, Museum Wiesbaden, inventaire M. 903.

47 Le tableau publié par Lucco vient peut-être des collections Giustiniani-Bandini, Émile Bourgeois à Cologne, puis est acquis du marchand Steinmayer à Martius Kiel. En 1969, il entre au musée de Wiesbaden. Lucco, 1980, no 176, p. 132. On note que les inventaires de la collection Giustiniani ne comportent aucune peinture de Giulia Gonzaga sur pierre et que seul la provenance Giustiniani-Bandini est citée dans les catalogues de vente comme celui d’Émile Bourgeois à Cologne en 1904.

48 Toutefois, il s’agit de rester prudent quant aux différences entre la composition de Wiesbaden et celle de Munich – non retrouvée –, la reproduction de cette dernière n’étant pas d’une grande qualité.

49 Francesco Salviati ?, Giulia Gonzaga, huile sur ardoise, 38 cm x 28 cm, Finarte, Milan, 20 novembre 2001, no 24.

50 Francesco Salviati arrive à Rome en 1531. En 1539, il part pour Venise et retourne à Rome en 1541. De 1544 à 1548, il se rend à Florence puis retourne à Rome. En 1553, il part pour la France et ne rentre à Rome qu’en 1556.

51 Francesco Salviati, Portrait d’un orfèvre, huile sur ardoise, 61 cm x 51 cm, Montpellier, musée Fabre, inventaire 837-1-81.

52 Francesco Salviati, Portrait d’homme tenant une médaille, huile sur ardoise, 54 x 40 cm, collection particulière.

53 Francesco Salviati, attribué à, Portrait de Roberto di Filippo di Filippo Strozzi, huile sur marbre, diamètre 9 cm, New York, collection Grassi. Dans le catalogue d’exposition sur Salviati, Philippe Costamagna publie ce petit tondo comme étant Annibale Caro. Or, Iris Cheney publie deux portraits dont l’un comporte l’inscription Roberto di Filippo di Filippo Strozzi, qui présentent de nombreuses affinités avec le portrait sur marbre. Voir l’article de Cheney Iris, « Notes on Jacopino Del Conte », Art Bulletin, LII, 1970, fig. 15-16.

54 Zeri, 1957, p. 23-25.

55 Sur les rapports entre Vittoria Colona et Michel-Ange, voir Schurr Claudia Elisabetta, Vittoria Colonna und Michelangelo Buonarotti : Künstler und Liebespaar der Renaissance, Tübingen, Narr, 2001 ; Vittoria Colonna e Michelangelo, catalogue d’exposition, Ragioneri Pina (dir.), Florence, 2005.

56 Voir De Valdès, XVIe siècle, (1938), p. XVI.

57 Amante, 1896, p. 146-147. Bruto Amante mentionne ce volume – non retrouvé – dans la bibliothèque Giucciardini, aujourd’hui dispersée.

58 Fulvio Orsini possède, en 1600, deux tableaux de Giulia Gonzaga. Le premier étant un « quadro corniciato d’oro, col ritratto di donna Giulia Gonzaga, di mano del medemo [Fra Bastiano] » et le second étant « quadretto corniciato di pero tinto, col ritratto di donna Giulia, in pietra di Genova, di mano del detto [Danielle] 10 », De Nolhac, mai 1884, p. 427-436. Pour une étude approfondie des collections de Fulvio Orsini, on se réfère à De Nolhac, 1884, p. 427-436 et Hochmann Michel, « Les Dessins et les peintures de Fulvio Orsini et la collection Farnese », Mélanges de l’École française de Rome. Italie et Méditerranée, 1993, 1, p. 49-91.

59 Collection du cardinal Ippolito Aldobrandini : « Giulia Gonzaga di Marcello Venusti in quadretto piccolo in tavola alto un palmo e un quarto in circa » ; l’inventaire de la collection d’Olimpia Aldobrandini-Pamphili fournit des renseignements plus précis : « un quadro in tavola con ritratto di Giulia Gonzaga alto p. uno, et un quarto incirca di mano di Marcello venusta con un cagnolino et fazzoletto in mano con cornice d’ebano. Segnato n. 131 ». Voir Della Pergola Paola, « Gli inventari Aldobrandini », Arte Antica e Moderna, 12, 1960, p. 425-444/19, 1962, p. 316-322.

60 « Quadretto corniciato di pero tinto, col ritratto di donna giulia, in pietra di Genova, di mano del detto [Daniele] 10 », collection Messiconi, 1651, base de données du Getty Provenance Index Databases – archival documents –, http://www.getty.edu. Ces collections répondent vraisemblablement à la volonté de posséder une galerie de portraits de personnes illustres et l’on constate que la collection Giustiniani-Bandini possédait au moins deux modèles peints sur ardoise, celui de Giulia Gonzaga et celui d’une femme représentée sous les traits de Sainte Catherine, aujourd’hui au musée du Louvre.

61 David tuant Goliath, huile sur ardoise, recto-verso, 133 cm x 177 cm, dépôt du Louvre à Fontainebleau, inventaire 566, F 2945 C.

62 Portrait de jeune homme, huile sur ardoise, 55 cm x 40 cm, Naples, Museo di Capodimonte, inventaire Q 752.

63 Barolsky Paul, Daniele da Volterra. A catalogue Raisonné, New York-Londres, Garland publishing, 1979.

64 Cheney Iris, « Notes on Jacopino del Conte », The Art Bulletin, 9, 1970, p. 32-40 ; Zeri Federico, « Rivedendo Jacopino del Conte », Antologia di Belli Arti, 6, mai 1978, p. 114-120.

65 Jacopino Del Conte, Portrait de Michel-Ange, vers 1540, huile sur panneau, 88,3 cm x 64,1 cm, New York, Metropolitan Museum, inventaire 1977.384.1.

66 Michel Hochmann remet en cause cette identification et propose de voir dans ce portrait une représentation de Settimia Jacovaccio, également retrouvée dans les fresques de Caprarola. Voir Hochmann Michel, « La Collezione di dipinti di Palazzo Farnese di Roma secondo l’inventario del 1644 », catalogue d’exposition, Naples/Parme/Munich, 1995.

67 Voir Zeri Federico, « Intorno a Gerolamo Siciolante », Bollettino d'Arte, 2, avril-juin 1951, p. 139-149. Jacopino Del Conte, Vittoria Farnese ?, huile sur ardoise, 106 cm x 78 cm, Rome, Galleria Borghese, inventaire 100.

68 Kristina Herman Fiore réfute la possibilité qu’il s’agisse d’une tenue de veuve. Pour cette dernière, ses vêtements correspondent à la mode aristocratique – cf. catalogue d’exposition, Donne di Roma ; Dall’Impero romano al 1860. Rittratistica romana al feminile, Natoli Marina, Petrucci Francesco (dir.), Ariccia, 2003, no 22.

69 Ils sont amenés à collaborer lors de l’exécution de la peinture d’autel des « palefreniers » à la Basilique saint Pierre.

70 Artiste qui lui-même se tourne vers les compositions de Raphaël et reprend pour la Vierge au Voile – Naples, Capodimonte – une peinture de cet artiste, aujourd’hui disparue.

71 Zeri, 1951, p. 148 ; Bologna Ferdinando, Roviale Spagnuolo e la pittura napoletana del Cinquecento, Naples, Edizioni Scientifiche, 1954 ; Leone de castris Pierluigi, « Collezionismo nella Napoli del Cinquecento », p. 61-93, Aspetti del collezionismo in Italia da Federico II al primo Novecento, Regione Siciliana, 1993 ; Leone De castris Pierluigi, Pittura del Cinquecento a Napoli 1540-1573. Fasto e devozione, Naples, Electa, 1996 ; Bisceglia Anna, « Esperienze artistiche fuori contesto : da Pistoia al viceregno di Napoli », p. 99-105. L’Età di Savonarola, catalogue d’exposition, D’Affitto Chiara, Falletti Franca, Muzzi Andrea (dir.), Pistoia, 1996.

72 Vasari, 1550, (1989), vol. VI, p. 46.

73 Leonardo Grazia, Lucrèce, huile sur ardoise, 55 cm x 43 cm, Rome, Galleria Borghese, inventaire 75.

74 Leonardo Grazia, Cléopâtre, huile sur ardoise, 81 cm x 56 cm, Rome, Galleria Borghese, inventaire 62 ; Leonardo Grazia, Cléopâtre, huile sur ardoise, 82,2 cm x 53,5 cm, Troyes, musée des Beaux-Arts, inventaire 879.2.6.

75 Leonardo Grazia, Vierge à l’enfant, huile sur ardoise, 87 cm x 57,5 cm, localisation inconnue. Cf. notice d’Andrea G. De Marchi, dans Gilberto Zabert, Dipinti e sculture dal xiv al xix secolo, Turin, Omega Arte, 1994, p. 5.

76 Leonardo Grazia, Vénus et un amour, huile sur ardoise, 83,5 cm x 54 cm, Milan, collection Giulini. Les spécialistes ne s’accordent pas sur les attributions des tableaux évoqués ci-dessus. On pourra se référer, par exemple : Leone de castris, 1996, p. 86 ; Moreno Paolo, Stefani Chiara (dir.), Galleria Borghese, Turin, Touring éditore, 2000.

77 Notice Andrea G. De Marchi, dans catalogue de vente, Turin, 1994, no 5.

78 Manilli Jacopo, Villa Borghese. Fuori di Porta Pincinia, Rome, Lodovico Grignani, 1650, p. 98.

79 « Quadretto senza cornice di Lucretia, in pietra di Genova, del medemo............... 10 », dans De Nolhac, 1884, p. 432.

80 Cité en note de bas de page no 549.

81 Hormis ces représentations, Andrea G. De Marchi signale une Cléopâtre vendue par Christie’s à Rome le 26 mai 1998 et un autre panneau de Cléopâtre détenu a été vendu par la galerie florentine S. Spirito Antichità. Voir Milan, 2000-2001, p. 60.

82 Baudequin Christophe, 2002-2003, p. 5-6.

83 « Il primo che si vede a destra è del degnissimo consigliere Scipione di Martino. In questo il signor Domenico suo figliuolo gentiluomo di onorati costumi tiene bellissimi quadri […] di Leonardo da Pistoia », Celano Carlo, Delle Notizie del bello dell’antico, del curioso della città di Napoli, 1692, éd. consultée, Naples, S. Paci, 1758, vol. 2, p. 1617.

84 « Il primo palazzo che si vede a sinistra fu del Principe di Bisignano della gran familia Sanseverino. Ora è passato nella famiglia dei Filomarini dei signori Principe della Rocca […] vedesi detta galleria ricca di 200 pezzi di quadri […] del Pistoja », Celano, 1692, (1758), p. 89. Pour retracer les œuvres de Leonardo Grazia, voir également Carracciolo Cesare d’Engenio, Napoli sacra, Naples, Ottavio Beltrano, 1624 ; Filangieri Gaetano, Documenti per la storia, le arti e le industrie delle provincie napoletane, Naples, Tipografia dell’Academia reale delle scienze, 1883-1891, 6 vol. 

85 Vasari, 1550, (1989), vol. VI, p. 47. Vasari rapporte lui aussi avoir gagné une somme d’argent importante grâce aux commandes napolitaines – voir également Vasari, 1550, (1989), vol. IX, p. 268.

86 Frey, 1930, p. 861 ; p. 864.

87 « Ricordo, come a di 4 di Giugnio 1544 […] et la Laura Romana un suo ritratto in pietra, lavorati a olio », ARS, code LXIV, publié par Frey, 1930, p. 861.

88 « 6-Quadro corniciato di noce in pietra di Genova, col ritratto d’Oratio Orsino, di mano di Danielle di Volterra……………… 25
Quadro corniciato di pero tinto, col riratto di Clemente in pietra di Grenova, di mano del med. o……… 10
Quadro corniciato di pero tinto, col ritatto di Papa Paolo III et il duca Ottavio, in pietra di Genova, de mano del medesimo……………… 30
25 Quadretto corniciato di pere tinto, col ritratto di donna Giulia, in pietra di Genova del mano del detto
32 Quadretto corniciato di pere tinto con un ritratto di un Giovine, in pietra di Genova del med.o………10
37 Quadretto senza cornice di Lucretia, in pietra di Genova, del medemo………………
10 » Inventaire de Fulvio Orsini, 1600, publié par De Nolhac, 1884, p. 431-432.

89 Sur Bindo Altoviti, se référer à un ouvrage en particulier : Raphael, Cellini and a Renaissance banker. The patronage of Bindo Altoviti, catalogue d’exposition, Boston, 2003-2004/Florence, 2004.

90 Voir Francesco Salviati ou la Bella Maniera, catalogue d'exposition, Monbeig Goguel Catherine, Hochmann Michel (dir.), Rome, 1998, no 84. Girolamo da Carpi ?, Portrait de Bindo Altoviti, huile sur pierre noire, 88 cm x 73 cm, autrefois Genève, collection particulière. L’attribution à Girolamo da Carpi n’est pas sans poser de problèmes et le nom de Francesco Salviati avait été proposé à deux reprises.

91 Pour plus d’informations sur cette thématique on peut se référer, de manière générale, aux ouvrages de Pope-Hennessy John, The Portrait in the Renaissance, Londres, Phaidon, 1966 ; Castelnuovo Enrico, Portrait et société dans la peinture italienne, Einaudi, 1973, édition consultée, traduction Simone Darses, Paris, G. Monfort, 1993 ; Pommier Édouard, Théories du portrait : de la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1988. ; Costamagna Philippe, « De l’idéal de beauté aux problèmes d’attribution. Vingt ans de recherche sur le portrait florentin au XVIe siècle », Studiolo, 2002, p. 193-220 ; Costamagna Philippe, « Portrait of Florentine Exiles », p. 329-351, catalogue d’exposition, Boston 2003-2004/Florence, 2004.

92 « Un ritratto di D. Ferrante Gonzaga in pietra lavagna rotto nel mezzo, si dice di mano del Tinto. to alto p. mi due largo p. mi 1 ¼ », inventaire du cardinal Francesco Barberini, 1626-1631, III. Inv. 26-31, fol. 92 r., publié par Lavin Aronberg, 1975, no 347, p. 90. Ce tableau pourrait-il correspondre avec le portrait de Piero Gonzaga peint par Sebastiano del Piombo et mentionné par Giorgio Vasari ? Nous ne pouvons confirmer cette hypothèse, toutefois nous retenons que la mention de don Ferrante Gonzaga est importante puisque ce mécène commande à Sebastiano del Piombo une Pietà sur ardoise.

93 « Un quadro con cornice intagliata tutta indorata una testa in pietra lavagna d’una donna, che tiene un vaso in mano alto due palmi et un terzo e largo un palmo e mezzo », inventaire du cardinal Francesco Barberini, 1649, III. Inv. 49, no 735, par Lavin Aronberg, 1975, p. 244.

94 « Un quadro da testa in pietra di lavagna rappresenta la figura d’un Vecchio con barba grande e collare all’antica », inventaire du cardinal Francesco Barberini, 1679, III. Inv. 79, no 159, publié par Lavin Aronberg, 1975, p. 359.

95 La collection de Francesco Maria Del Monte comporte : « una testa antica in lavagna con cornice negra alta palmi doi e ¼ longa palmi doi », publié par Frommel Cristoph Luitpold, « Caravaggios Frühwerk und der Kardinal Francesco Maria del Monte », Storia dell’Arte, 9-10, 1971, p. 38.

96 Sebastiano del Piombo, Vierge au voile, huile sur ardoise, 118 cm x 88 cm, Naples, Museo di Capodimonte, inventaire Q 149.

97 Sebastiano del Piombo, Pietà, huile sur ardoise, 124 cm x 111,1 cm, Madrid, Museo del Prado (en dépôt).

98 « Condusse con gran fatica al Patriarca d’Aquileia un Cristo che porta la croce dipinto in pietra dal mezzo in su che fu cosa molto lodata », Vasari, 1550, p. 901.

99 Gombosi György, « Sebastiano del Piombo », Pantheon, 4, 1934, p. 166; Fenyö, 1954, p. 158.

100 Salvini Roberto, « Note sui ritratti sebastianeschi di Clemente VII », Emporium, 129, 1959, p. 151; Hirst Michael, « A late work of Sebastiano del Piombo », The Burlington Magazine, 745, avril 1965, p. 133-137; Lucco, 1980, p. 124.

101 Sebastiano del Piombo, Christ porte-croix, huile sur ardoise, 155 cm x 118 cm, Budapest, Szépmüvészeti Muzeum, inventaire 77.1.

102 Manuela B. Mena Marqués, dans catalogue d’exposition, Sebastiano del Piombo y España, Madrid, 1995, p. 33.

103 Si l’idée de mettre en rapport la version de Budapest avec la mention de Giorgio Vasari paraît séduisante, elle fait encore l’objet de nombreuses confusions. Kristina Hermann Fiore admet que la version possédée par le patriarche d’Aquilée correspond au tableau du musée de Budapest mais la date dans un même temps de 1540. Voir la notice de Kristina Hermann Fiore, p. 134, dans catalogue d’exposition, Florence, 2005.

104 Sebastiano del Piombo, Christ porte-croix accompagné d’un Cyrénéen, huile sur toile, 121 cm x 100 cm, Madrid, Museo del Prado, inventaire 345. Cette peinture fait l’objet de multiples controverses quant à sa datation. Mauro Lucco et Michael Hirst penchent pour une date vers 1528. Toutefois, Manuela B. Mena Marqués indique que la peinture provient de la collection Jeronimo Vich y Valterra, ambassadeur à Rome du roi Ferdinand le catholique de 1507 à 1516 puis de Charles Quint de 1518 à 1521, date à laquelle il retourne en Espagne, en possession de l’œuvre de Sebastiano del Piombo. L’œuvre serait donc antérieure aux années 1520. Lucco, 1980, p. 117 ; Hirst, 1981, p. 80 ; Catalogue d’exposition, Madrid, 1995, p. 95.

105 On se réfère pour Giorgione au Christ Porte-croix, huile sur toile, 70 cm x 100 cm, Venise, Scuola grande di San Rocco et pour Bellini au Christ Porte-croix, huile sur panneau, 48 cm x 37 cm, Tolède, Museum of Art.

106 Zeri, 1957, p. 25-26 ; Idée reprise par Fenyö, 1954, p. 158.

107 Sebastiano del Piombo, Christ porte-croix, huile sur ardoise, 105 cm x 74,5 cm, Saint Pétersbourg, Ermitage, inventaire 17.

108 « Se V. Ex. havesse veduto un Christo con la croce in collo che ha dipinto per il conte di Sifuentes harebbe poca speranza del fatto suo, perche non solamente (non) piaceva, ma offendeva a vederlo », archives de la bibliothèque Estense, Modène, autografoteca Campori, Filza Nino Sernini, lettre 31a, publiées par Hirst Michael, « Sebastiano’s Pietà for the commendador Mayor », The Burlington Magazine, no 114, 1972, p. 590.

109 Sebastiano del Piombo, Christ porte-croix, huile sur ardoise, 43 cm x 32 cm, Madrid, Museo del Prado, inventaire 348.

110 Lucco, Volpe, 1980, p. 124.

111 Composante étudiée par Checa Fernando, Frias Checa Carmen Garcia, Tiziano y la Monarquia hispanica : usos y funciones de la pintura veneciana en España, Madrid, Nerea, 1994. Pour l’étude de Philippe II et les arts voir également : Checa Fernando, Felippe II mecenas de las Artes, Madrid, Nerea/Madrid, 1992 ; Felippe II. Un Monarca y su epoca. El principe del Rinascimiento, catalogue d’exposition, Madrid, 1998-1999.

112 Catalogue d’exposition, Madrid, 1995, p. 42.

113 Cette correspondance a été en partie retrouvée par Giuseppe Campori et étudiée par Michael Hirst. Campori Giuseppe, « Sebastiano del Piombo e Ferrante Gonzaga », Atti e Memorie delle R. R. Deputazioni di Stori Patria per le Provinci Modenesi e Parmensi, [1864], p. 193-198 ; Hirst, 1972, p. 585-595. Pour la Pietà d’Úbeda voir également Panofsky, Erwin, « Die Pietà von Ubeda. Ein kleiner Beitrag zur Lösung der Sebastianofrage », p. 150-161, Festschrift für Julius Schlosser zum 60. Geburtstage, Zürich-Leipzig-Vienne, Amalthea, 1927; Martos Lopez Ramon, Monumento de Ubedà. La Iglesia de El Salvador, Úbeda, Bellon, 1951, p. 52.

114 « No existe Rey, principe, duque o Señor que no les regale y les apoye. El Emperador sale estó, y lo tolea », Navagero Bernardo, 1546, publié dans Keniston Hayward, préface Santisteban Francisco Esteban, traduction, Moniño Soreano Rafael Rodrigues, Francisco de Los Cobos, secretario de Carlos V, Madrid, Castalia, 1980, p. 349.

115 Afin de gagner les faveurs de Francisco de Los Cobos, Alfonso d’Este commande en 1533 des portraits à Titien.

116 Le peintre réclame en effet 1 000 écus tandis que l’agent de Ferrante Gonzague n’en propose que 400. Ils finissent par se mettre d’accord pour un prix de 500 écus. Pour plus d’informations sur cette commande et ces négociations on peut se référer à : Keningston, 1980, p. 551 ; Hirst, 1972, p. 585-595.

117 « S’è offerto dipinger’in pietra se cosi lo voglio o veramente su una piastra fatta aposta di Ramo », Bibliothèque Estense, Modène, Auto. Campori, lettre 32, cc. 1, publié par Hirst, 1972, p. 589.

118 « Il lavorar’ in Rame mi piacerebbe per esser’ cosa piu sicura et durabile che la pietra, et il legnò », Bibliothèque Estense, Modène, Auto. Campori, lettre 32, cc. 1, publié par Hirst, 1972, p. 589.

119 « Quando pure ci havessimo risoluti di far’ quest’opera sarebbe stato di necessità haver’ prima in mano l’ornamento, et con quella misura truovar’ la pietra accio che prima gli si potesse agiustare », Bibliothèque Estense, Modène, Auto. Campori, lettre 32, cc. 1, publié par Hirst, 1972, p. 590. Cette correspondance montre que le commanditaire estchargé de fournir le support à l’artiste.

120 « 970. Una pintura en piedra de la figura de Christo nuestro Señor, de medio cuerpo arriba, con la cruz acuestas, de mano de fray Sebastián, con marco pintado de oro y negro, y en la trasera, por guarda, un barrote de tablas conuna barilla de hierro y una cortina de tafetán verde para delante de la pintura y dos aldabones a los lados ; tiene de alto quatro pies y un quarto y de ancho tres pies y medio. E. I a, 203. Prado, 345 », Archivio Palacio Real, retranscrit par Zarco Cuevas Fray Julián, « Inventario de las Alhajas, relicarios, estatuas, pinturas, tapices y otros objetos de valor y curiosidade donados por el rey don Felippe II al Monasterio de El Escorial Años de 1571 a 1598 », Boletin de la real Academia de la historia, Tomo XCVI, 1930, p. 545-568/Tomo XCVII, p. 34-144. Les documents relatifs aux inventaires de Philippe II ont été communiqués par madame Sylvie Deswarte-Rosa. Voir également Beer Rudolf, « Inventaren aus dem Archivo del Palacio su Madrid » Jahrbuch des Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, 1903, p. I-LXXX ; no 19, p. CXVII-CCXXVII.

121 « Y en el quadro de en medio està una Imagen de Christo Señor Nuestro, con la Cruz acuestas, que alivia solo ei mirarle, à los que perpetuamente llevan en el Coro el peso de las obligaciones, que se le haze suave el yugo, a vista de quien le llevò primero. Es pintura de mano de Sebastian del Piombo, gran compañero, y seguidor del Bonarroto », Santos (de Los) Francisco, Descripcion del Real Monasterio di S. Lorenzo del Escorial, Madrid, B. De Villa Diego, 1681, p. 19. Andres Ximenez reprend les assertions de Francisco de los Santos dans Descripción del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial : su magnifico templo, Panteón y palacio, Madrid, Antonio Marin, 1764, p. 120, p. 225-226.

122 « Otra de Christo Señor nuestro con la cruz acuesta, original del Piombo », Santos, 1681, p. 49.

123 « Vidde l’coro che è amplissimo, nel quale è un grandissimo ordine di sedili… alla sedia di mezo, dove stà l’Priore e posto sopra essa un Cristo con Croce in spalla, fatto sopra lavagna che fù carissimo a Filippo 2. do […] questo diceso sia di frà Bastiano del Piombo », manuscrit Barb. Lat. 5689, Bibliothèque Vaticane, publié par Harris Enriqueta et Andrés (de) Gregorio, « Descripción del Escorial por Cassiano dal Pozzo (1626) », Archivo Español de Arte, 1972, p. 20 et Hirst, 1981, p. 134-135.

124 Nicolas Jean Soult (1769-1851) entame une carrière militaire et s’illustre dans les différentes campagnes napoléoniennes. Ses victoires en Espagne lui valent de nombreuses récompenses. Il constitue en Espagne une collection de peintures, mise en vente à Paris les 19, 21 et 23 mai 1852.

125 Titien, Ecce Homo, huile sur ardoise, 69 cm x 59 cm, Madrid, Museo del Prado, inventaire 437.

126 Titien, Vierge de douleur, huile sur marbre, 68 cm x 53 cm, Madrid, Museo del Prado, inventaire 444.

127 « E tutti sei li quadri per sua Maestà Cesarea li consegnerò alli Fochiari. Primo son il cristo che sua Maestà hano portato con seco… », lettre de Titien à Antoine Perrenot de Granvelle, 1er septembre 1548, archives B. B., II-2267, fol. 110, publiée par Mancini Matteo, Tiziano e le corti d’Asburgo nei documenti degli archivi spagnoli, Venise, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 1998, p. 170-171.

128 « Il Cristo, ancorché il mio cervel non stà fatto come la merita, io lo supirò con mia comodità in Italia ; però io penso che non li dispiacerà, perché è molto simile a quello di Roma et etiam io non li ho mancato di quanti io so far, come è moi debito di servirla… », lettre de Titien à Antoine Perrenot de Granvelle, 1er septembre 1548, archives B.B., II-2267, fol. 110, publiée par Mancini, 1998, p. 170-171.

129 « Resta solo che vostra signoria non scordi il Cristo promessomi quando serate in Italia, che me lo facciate con vostra comodità, ma tanto bello e perfetto quale io penserò riceverlo dal Ticiano, il quale so mi usarà assai maggior diligenzia ch’io non saprei ricordarli… », Archives B.P., II-2214, fol. 53-54, publiées par Mancini, 1998, p. 177.

130 Chastel André, Blamoutier Nadine, Lettres de l'Arétin, Paris, Scala, 1988, p. 464-465.

131 L’ensemble de ces erreurs démontre parfaitement que, bien souvent, la prise en compte du support n’entre pas dans les considérations d’une œuvre d’art. Pour preuve les nombreuses études qui ne citent pas les supports employés.

132 Falomir Faus Miguel (dir.), Tiziano, catalogue d’exposition, Madrid, 2003, p. 226.

133 Titien, Vierge de douleur, huile sur panneau, 68 cm x 61 cm, Madrid, Museo del Prado, inventaire 443.

134 « El otro quadro dizes ques una tabla de Nuestra Señora igual del Ecce Homo que Vuestra Magestad tiene… », lettre de Francisco de Vargas à Charles Quint, 30 juin 1553, tiré de AGS, Est. Leg. 1321, fol. 22, publié par Cavalcaselle Giovanni Battista, Crowe Joseph A., Tiziano. La sua vita e i suoi tempi, Florence, Le Monnier, 1877-1878, édition consultée, Florence, Sansoni, 1974, t. II, p. 179 ; Cloulas Annie, « Documents concernant Titien conservés aux archives de Simanca », Mélanges de la Casa de Velasquez, 1967, p. 220 ; Mancini, 1998, p. 223.

135 Checa, 1994, p. 249-250.

136 « Entendera luego en hazer el quadro de Nuestra Señora de la manera, que Vuestra magestad dessea […] Tiene por difficultoso hallar piedra ; pero hazersela con toda la diligentia possible y, sino se hallare, sera en tabla », Correspondance publiée par Beer, 1891, p. PICLII.

137 « Ticiano entiende en lo del quadro e yo le solicito, a hallado piedra a proposito, que no ha sido poco », lettre de Francesco de Vargas à Charles Quint, le 31 mars 1555, Venise, publiée par Beer, 1891, p. PICLII.

138 Les informations concernant cette commande ont été délivrées par Miguel Falomir Faus, dans catalogue d’exposition, Madrid, 2003, p. 225. L’œuvre de Michel Coxcie, aujourd’hui disparue, était présentée daans une sorte de dyptique, en même temps que l’Ecce Homo de Titien.

139 Los Bassano en la España del siglo de oro, catalogue d’exposition, Falomir Faus Miguel (dir.), Madrid, 2001.

140 Jacopo Bassano, Adoration des bergers, huile sur toile, 105 cm x 157 cm, Rome, Palazzo Corsini, inventaire 649.

141 « … Soo dat my wel voorstaet/ghesien te hebben van hem eenige cleenachtige stucken/die te Room van een Coopman waren ghebrachrt: die waren eenighe Passie stucken al op den nacht. Welcke pinneelen waren tafelkens van toesteen/en al waer lichten quamen van Fackels/Toortsen/oftschijnsels/daer waren de straeklens getrocken op den swarten steenen grondt met gouden pennekens/en op dese streken vernist wesende: het waren seer fraey aerdighe cleen bootskens/gewapende krijchsknechten/en ander figuerkens/en over al was gront ghelaten/om met den swarten steen nacht uyt te beelden. Hier by was eenen doeck/oock van Oly/d’Historie daer den verlorne soon zijn Vader te voet valt/t ‘ welck seer fraey ghecoloeert was: den verloren Soon half naeckt wesende/sagh men zijn voetplanten vervuylt te wesen/en seer wel ghedaen: in’t verschieten werden ghebracht nae de huysinghe eenige beesten… », Mander (Van) Carel, Schilderboeck, 1604, f. 180, publié par Noe Helen, Carel Van mander en Italië. Beschouwingen en notities naar aanleiding van zijn « Leven der deeestijtsche doorluchtighe Italiaensche Shilders », La Hague, Martinus Nijhoff, 1954, p. 242-243. Traduit en italien et publié par Ballarin Alessandro, Jacopo Bassano. Scritti 1964-1995, Cittadella, Bertoncello, 1995, p. 295.

142 « Nella riviera di Salo della giuriditione dello stato veneto […] si cavano i marmi nerissimi e che ricevono ben pulimento e lustro mirabile, e pero sono detti paragono […] la cava usata da 30 anni in qua è posta à mezo il monte gironda […] a Verona, ove s'imbarcano sul Adige per Venetia : de'quali paragoni se fanno Altari, Depositi, Avelli, Iscrittioni, e altri ornamenti… », Scamozzi, 1615, p. 189.

143 Mandello se trouve à quarante kilomètres de Côme.

144 Scamozzi, 1615, p. 190. Cene se situe à dix-sept kilomètres de Bergame.

145 « Si cava ancora quella superba pietra nera da noi detta il paragone », Morigi Paolo, La Nobilta di Milano divisa in sei libri, Milan, Pontio, 1595, publié par Maria Amelia Zilocchi, « La scultura e l’arredo », p. 170-183, [collectif], Santa Maria della Passione e il Conservatorio Giuseppe Verdi, Milan, Silvana 1981, p. 175.

146 Del Riccio, 1597, (1996), p. 199.

147 Pour Alessandro Ballarin, Jacopo Bassano commence à peindre des peintures sur pierre à partir de 1575 mais selon le témoignage de Carel Van Mander il est déjà réputé pour ces compositions lorsqu’il écrit son traité dans les années 1574-1576.

148 « Inventore del vero pingere delle notti in tela, e sopra le pietre negre da Verona… », Marucini Lorenzo, Il Bassano, Venise, Gratioso Perchacino, 1577, p. 59-60. Cette citation a été publiée de nombreuses fois notamment par Alessandro Ballarin et William Roger Rearick.

149 Les écrits de Francesco Bassano ont souvent été le sujet de controverses. De nombreux historiens de l’art comme William Roger Rearick ont interprété ces affirmations par le fait qu’après 1581, Jacopo Bassano avait cessé son activité de peintre, l’ensemble des œuvres réalisées après cette date étant le fruit de l’atelier. Rearick William Roger, « Jacopo Bassano’s last painting: the baptism of Christ », Arte Veneta, 21, 1967, (1968), p. 102.

150 Jacopo Bassano ?, Crucifixion, huile sur pierre de touche, 49,4 cm x 29,8 cm, Barcelone, museu nacional d’art de Catalunya.

151 « Una pietra negra sopra la quale vi è sbozzata la Circoncisione di nostro Signore di quarti tre per ogni banda », Verci Giambattista, Notizie intorno alla vita e alle opere de’pittori, scultori e intagliatori della città di Bassano, Venise, G. Gatti, 1775, p. 97.

152 « Oltre di lavorare Giacomo sopra la tela o a fresco, era solito anche dipingere, scrive Francesco Chiuppani, sulla pietra nera », Verci, 1775, p. 50.

153 « Percio il suo colorito si rende superiore di forza e vaghezza a qual si gia maniera, perché colla scarsezza de lumi, nel abbondanza delle mezze tinte, e privazione di neri », Verci, 1775, p. 50.

154 Jacopo Bassano ou école de ?, Christ porte-croix, huile sur ardoise, 25 cm x 20,5 cm, Milan, collection Giulini.

155 « Un quadro in pietra di Nostro Signore che porta la croce del Bassano. Scudi 25 », inventaire du cardinal Girolamo Berniero, 22 août 1611, Archivio Storico Capitolino, Notai Sezione I, vol. 38, not. Orazio Graziani.

156 L’authenticité de l’inscription n’est pas certaine.

157 Gerolamo Bassano ?, Christ porte-croix, huile sur ardoise, 61, 5 cm x 48 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, inventaire 1869.

158 Leandro Bassano, Christ porte-croix, huile sur ardoise, 37 cm x 35,5 cm, Saint-Pétersbourg, Ermitage, inventaire 8466.

159 Leandro Bassano, Christ porte-croix, huile sur toile, 81 cm x 67 cm, inventaire 280, Dresde, Gemäldegalerie, publié dans Gemäldegalerie Dresden : Alte Meister ; Katalog der ausgestellten Werke, Leipzig, Seemann, 1992, p. 107.

160 Sur l’atelier de Jacopo Bassano, voir Rigon Fernando, « Dopo Bassano. Origine ed aspetti del Bassanismo », Studi Trentini di Scienze Storiche, LXI, 1982, p. 53-75.

161 « Piacevano nondimeno le cose di Francesco per la nuova e bella via di colorire apparata dal Padre », Ridolfi, 1648, I, p. 393.

162 Comme a pu le souligner Alessandro Ballarin, les peintures de Leandro ou de Gerolamo sont difficiles à dissocier et nous ne connaissons que très peu de peintures sur pierre de touche de ces deux artistes.

163 « Morto Francesco l’anno 1594 e rimaste molte delle opere sue imperfette, passatosene Leandro a Venetia, furono da lui terminate », Ridolfi, 1648, II, p. 165.

164 Carlo Ridolfi mentionne les divers sujets abordés par Jacopo Bassano et insiste sur leur caractère dévotionnel puisque « Espresse molte attioni della passione del Redentore ; l’oratione nell’horto ; tradito da Giuda ; preso da Ministri, condotto a Caisasso, flagellato, coronato di spine, crocifisso e tolto di Croce ; fingendo tali soggetti di notte tempo con pochi lumi, ed ombre gagliarde illuminati da faci, e da torchi », Ridolfi, 1648, p. 383.

165 Jacopo Bassano, attribué à, Déposition, huile sur pierre de touche, 31 cm x 24 xm, Londres, anciennement collection Lansdowne, publié en 1997 par Paola Berdini comme provenant de la Trafalgar gallery à Londres.

166 L’œuvre a été datée dans un premier temps par Alessandro Ballarin vers 1578 puis par Paola Berdini vers 1585.

167 Jacopo Bassano, La Mise au tombeau, huile sur toile, 270 cm x 180 cm, Padoue, église Santa Maria in Vanzo.

168 Jacopo Bassano, La Mise au tombeau, huile sur toile, 258 cm x 143 cm, Vicence, église Santa Croce Carmini. On note également La Mise au tombeau, huile sur toile, 82 cm x 65 cm, signée et datée au centre en bas, « Jac bassane/faciebat/MDLXXIV », Vienne, Kunsthistorisches Museum Gemäldegalerie, inventaire 5680. Pour toutes ces compositions : Zottmann Ludwig, Zur Kunstdes Bassani, Strasbourg, Heitz & Mündel, 1908, p. 37-38, p. 61 ; Rearick William Roger, Tiziano e il disegno veneziano, catalogue exposition, Florence, 1976, p. 108.

169 Jacopo Bassano, Déposition, huile sur toile, 124 cm x 225 cm, Paris, musée du Louvre, inventaire 433.

170 Jacopo Bassano, Déposition, huile sur toile, 60 cm x 76 cm, Lisbonne, Museu nacional de Arte antiga, inventaire 1641.

171 Notice de Jean Habert, p. 690, dans Le Siècle de Titien, catalogue d’exposition, Laclotte Michel (dir.), Paris, 1993.

172 Francesco Bassano ?, La Déposition, huile sur ardoise, 40 cm x 32 cm, Madrid, Prado, inventaire 2633.

173 « Cristo morto con la Vergine, le tre Marie, Giuseppe e Nicodeme. Figure entiere piccole in pietra paragone. Del Bassano antico. Buono. A. P. 0.7. ; L. P. 0.6 », AST, Camerale art. 801, publié par Campori, 1870, p. 89. Voir aussi Anna Maria Bava, « Inventario di quadri di pittura di S.A.S che si ritrovano in Castello fatto hoggi il primo di settembre 1631 », p. 53-62, dans Romano Giovanni (dir.), Le Collezioni di Carlo Emanuele I di Savoia, Turin, Cassa di Risparmio di Torino, 1995. Dans un même temps, l’inventaire cite un nombre important de compositions sur pierre dont une deuxième œuvre sur pierre des Bassano – mais mentionné dans l’inventaire de 1631 comme « maniera del Bassano – : « Christo morto in croce con altre figure intiere, in pietra paragone. Del Bassano, antico. Buono. A. p. 0.7 ; L. p. 0.6 ». Ces citations révèlent que ce thème a fréquemment été abordé par l’atelier des Bassano. D’ailleurs, on en trouve une version à l’Escorial, exécutée sur pierre noire, 25 cm x 20 cm, inventaire 10014406.

174 Francesco Bassano, Dérision du Christ, huile sur pierre de touche, 43 cm x 28 cm, Milan, collection Giulini.

175 Francesco Bassano, Christ au jardin des oliviers, huile sur pierre de touche, 43 cm x 28 cm, Milan, collection Giulini.

176 Pour plus d’informations sur Amedeo dal Pozzo, on se réfère à la relation d’Arabella Cifani et Franco Monetti, publiée dans I Segreti di un collezionista. Le Straordinarie raccolte di Cassiano dal Pozzo 1588-1657, catalogue d’exposition, Solinas Francesco (dir.), Biella, 2001-2002, p. 29-52.

177 « Doi quadretti sopra la Pietra di Parangone di Francesco Bassano, cioè uno dell’Oratione nel orto, l’altro la Coronatione di spine con cornise di ebano alti circa tre palmi, larghi doi per ciascuno », Archivio di Stato di Biella, Archivio dal Pozzo della Cisterna, serie II, Mazzo 16, publié dans catalogue d’exposition, Biella, 2001-2002, p. 50.

178 Les caractéristiques dévotes des peintures de Jacopo Bassano ont été analysées par Berdini Paola, « Parola e immagine in Jacopo Bassano », Venezia Cinquecento. Studi di Storia dell’Arte e della cultura, 18, 1999, p. 81-106.

179 No 173 « Un quadretto d’un Christo coronato di spine dipinto in pietra di Leandro Bassan figure in piccolo soazza nera e rimassa duc. 150 », publié par Mazza Cristiana, « La Committenza artistica del futuro doge Nicolò Sagredo e l’inventario di Agostino Lama », Arte Veneta, vol. 51, 1997, p. 97. No 224 « Un quadro in pietra cioè un Christo nell’horto di Leandro Bassan con soazza nera duc. 503 », inventaire rédigé par Agostino Lama entre 1685 et 1698, publié par Mazza, 1997, p. 99 ; catalogue exposition Milan, 2000-2001, p. 189. Nicolo Sagredo, frère d’Alvise, patriarche, est élu doge en 1674. Il décède en 1676.

180 « Una Natività del Bassano Vecchio in paragone la meg.ato d’oro alta p.mi 1 ¼ larga p.mi 1 1/3 con cornici d’hebbano alla venetiana stimato sc. 100. Ridotto sc. 30 », Inventaire Francesco Barberini, 1626-31, III. Inv. 26-31, no 346, Lavin Aronberg, 1975, p. 90.

181 « Un quadro de piedra en la qual esta pintado el nacimiento del Nuestro Señor original del Basa de mucho precio », inventaire de Juan de Lescano, 1631, ASN, Notaio Giovanni Domenico Cotignola, scheda 100, prot. 47, f. 279, publié par Labrot Gérard, Italian Inventories 1. Collections of Paintings in Naples 1600-1780, Munich/New York/Paris, K. G. Saur, 1992, p. 57.

182 Catalogue d’exposition, Madrid, 2001, p. 19.

183 Ces tableaux sont cités pour la première fois dans les inventaires de 1607 : « 59 [122] Un quadro de pintura al holio, sobre piedra negra, de noche, de Christo nro. Señor coronado, con una caña en la mano, con cinco sayones ; guarnecido con molduras de évano, con unos lazos y perfiles dorados ; con sortijas y varillas de hierro dorado y cortina de tafetán carmessi, con una randilla de oro a la redonda ; tiene de alto bara y quarta y de ancho poquito menos ; la piedra está endida y pegada : tassada en cinquenta ducados ». « 69 [132] Un quadro di pintura, al ollio, de piedra negra ; cómo Christo nro señor hechava del templo a los que compravan y vendian ; con molduras de évano y con entremedios de palma ; tiene de alto honze dozabos y de ancho tres quartas ; tiene dos barillas plateadas y dos cortinas de tafétan negro con una randilla a la redonda de plata y argenteria : tasada en cien ducados ». « 70 [133] Otro quadro de pintura, al ollio, sobre piedra negra, de Xpto. nro. Señor con la cruz a cuestas ; del tamaño mano y guarnición que el antes de éste ; con las mismas barillas y cortinas. Presentólos a su magd. Ponpeo León escultor ; tassado en cien ducados », Archivio Palacio Real, Archivio 235, [1607], publié par, Sanchez Cantón Francisco Javier, « Inventario Reales : bienes que pertenecieron a Felippe II », Archivio documental español publicado por la real academia de la historia, Madrid, 1956-1959, tome X, vol. 1, p. 21, 25, 27. On peut aussi se référer à De Madrazo Pedro, Viaje artistico de tres siglos por las colecciones de cuadros de los Reyes de España, Barcelone, Arte y letras, 1884, p. 80 ; catalogue d’exposition, Madrid, 2001, p. 21.

184 Catalogue d’exposition, Madrid, 2001, p. 48-49. Il est intéressant de constater que l’habitude de recouvrir les tableaux d’un rideau n’est pas propre à la cour espagnole et Serenella Rolfirelève cette pratique dans de nombreuses collections romaines. Rolfi Serenella, « Cortine e tavolini : l'inventario Giustiniani del 1638 e altre collezioni seicentesche », Dialoghi di Storia dell’Arte, 6, 1998, p. 38-53.

185 Du fait du peu d’informations donné par les inventaires vénitiens, ne comportant ni les auteurs ni les formats, il est difficile de considérer la place des peintures sur pierre des Bassano dans les collections vénitiennes.

186 D’après Jacopo Bassano ?, Adoration des mages, huile sur lapis-lazuli, 8,5 cm x 26,5 cm, Milan, collection Giulini.

187 Pilo Giuseppe Maria, « Un Dipinto di lapislazzuli di Jacopo Bassano », Arte Veneta, 29, 1975 (1976), p. 167-173.

188 Jacopo Bassano, Adoration des mages, huile sur toile, 126 cm x 140 cm, Rome, Galleria Borghese, inventaire no 150.

189 Jacopo Bassano, Adoration des mages, huile sur toile, 92,3 cm x 117,5 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, inventaire no 361.

190 D’après Jacopo Bassano, Adoration des mages, huile sur jaspe, 24,8 cm x 25,3 cm, Chicago, Martin d’Arcy Museum of Art.

191 D’après Jacopo Bassano, Adoration des bergers, huile sur jaspe, 18,4 cm x 14 cm, New York, vendue par la galerie Corsini.

192 D’après Jacopo Bassano, Adoration des mages, huile sur jaspe, 18,4 cm x 14 cm, Fort Worth, Kimbell Art Museum (Texas).

193 Jan Sadeler reprend l’Adoration des bergers tandis que son frère, Raphael Sadeler reproduit une adoration des mages similaire à l’Adoration des mages de la galleria Borghese. Toutefois les rapports entre gravures et tableaux restent incertains. Ainsi Rodolfo Pallucchini met-il en rapport la gravure de l’Adoration des Bergers – burin, 216 mm x 295 mm – datant de 1599, avec le modèle de la collection Reinhardt à Winterhuer. Sur les rapports entre Jacopo Bassano et la gravure, on peut se reporter au catalogue d’exposition de Bassano del Grappa, 1992 – voir p. 28-30 – ainsi qu’au catalogue consacré à la collection d’Errico, 1997. On peut également se demander si la composition sur pierre du musée diocésain de Bergame, assignée à Jacopo Bassano fait partie des œuvres originales ou s’il s’agit, là encore, d’une œuvre d’atelier exécutée d’après la gravure. Jacopo Bassano ?, Adoration des mages, huile sur ardoise, 50 cm x 39 cm, Bergame, Museo Diocesano.

194 Il ne faut pas négliger dans la diffusion de la peinture sur pierre en Vénétie le rôle des artistes romains et toscans. Si effectivement, les Bassano sont essentiellement attirés par les expériences vénitiennes, d’autres artistes comme Paul Véronèse prêtent une attention particulière aux innovations romaines. Il ne faut pas non plus écarter l’influence de Francesco Salviati, à Venise en 1541, Giorgio Vasari à Venise, Ferrare et Padoue vers 1547 et Federico Zuccaro appelé à Venise en 1564 afin de peindre sur marbre l’Adoration des Mages à San Francesco della Vigna.

195 L’extraction de la pierre de touche dans les localités vénitiennes – et notamment Vérone – està mettre en rapport avec cette importante production puisque les artistes peuvent facilement se procurer ce type de matériaux.

196 Pour la publication des inventaires ou l’étude des collections vénitiennes et véronaises, on se reporte à Levi Cesare Augusto, Le Collezioni veneziane d’arte e d’antichità del secolo xiv ai nostri giorni, Venise, F. Ongania, 1900, 2 vol. ; Franzoni Lanfranco, Verona : la Galleria Bevilacqua ; per una storia del collezionismo, Milan, edizioni di Comunità, 1970 ; Pomian Krzysztof, Collectionneurs, amateurs et curieux, Paris-Venise : XVIe-XVIIIe siècle, Paris, Gallimard, 1987 ; Hochmann Michel, Peintres et commanditaires à Venise (1540-1628), Rome, École française de Rome, 1992 ; catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001.

197 Cinquant’anni di pittura veronese, catalogue d’exposition, Vérone, 1974. Suite à cette exposition, Licisco Magagnato poursuit ces recherches sur Vérone et publie : Arte e Civiltà a Verona, Vérone, Neri Pozza editore, 1991.

198 Domenico Brusasorci fait son apprentissage dans l’atelier de son père Agostino et étudie les œuvres de Titien et de Giorgione. Apprécié en tant que décorateur, il reçoit de nombreuses commandes à Vérone et Mantoue. Pour de plus amples informations sur Domenico Brusasorci et sa production, voir Brugnoli Pierpaolo, introduction, Puppi Lionello, Maestri della pittura veronese, Vérone, Banca popolare di Verona, 1974, p. 217-222.

199 Magagnato, 1991, p. 230-232.

200 Paul Véronèse, attribué à, La Crucifixion, huile sur pierre de touche, 64 cm x 38 cm, Padoue, Museo Civico, inventaire 447.

201 Mason Rinaldi Stefania, Palma il Giovane. L'Opera completa, Milan, Alfieri, 1984, p. 74.

202 « O Paragon pieroso/che senza paragon dimostri altrui/etsangue, e sanguinoso/nel colmo del dolore/l'eccesso de l'amore ;/saggio fù ben colui/che'n tal pietra distese il bel disegno/che mentre a te ne vegno/si come accusa il falso, e'l fin metallo/con l'innocenza tua scopre il mio fallo », Marino Giambattista, La Galeria del cavalier Marino distinta in pitture e sculture, Venise, Dal Ciotti, 1620, éd. consultée, Venise, Gio. Pietro Brigonci, 1664, p. 51.

203 « Fece di più molte lodate fatiche sopra le pietre di parangone, nelle quali formò varie divotioni, e poesie, valendosi tal hora del nero della pietra medesima in vece dell’ombra delle figure, recandovi in quella guisa molta forza. E di questa maniera la favola di Giove trasformato in Cigno con Amori intorno trovasi dalli Signori Muselli », Ridolfi, 1648, II, p. 120.

204 Il importe toutefois de souligner que cette assertion n’estvalable que pour la fin du XVIe siècle car à partir du milieu du XVIIe siècle, les œuvres de Felice Brusasorci connaissent une ample diffusion en dehors du territoire vénitien. Les collections des Gonzaga à Mantoue comportent de nombreuses œuvres de Felice Brusasorci dont le Jugement de Paris – huile sur ardoise, 35 cm x 42,5 cm – vendu par Sotheby’s Londres le 11 décembre 2003, no 183, qui pourrait provenir de la collection du duc de Mantoue Ferdinando Carlo Gonzaga (1660-1708).

205 Seifertovā Hana, « “Paragone” Felice Brusasorziho v Národní galerii », Umèni, XXXII, 1984, p. 48-55.

206 Felice Brusasorci, Déposition du Christ, huile sur pierre de touche, 31,5 cm x 36,5 cm, vente Christie’s Rome, vente 8 mars 1990.

207 Felice Brusasorci, Déposition du Christ, huile sur pierre de touche, 24 cm x 22 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, inventaire 368.

208 Felice Brusasorci, Déposition du Christ, huile sur pierre de touche, 90 cm x 90 cm, Prague, Národní Galerie, inventaire 13848.

209 Felice Brusasorci, Christ mort, pierre noire, 402 mm x 341 mm, Edimbourg, National Gallery of Scotland, inventaire D 3084.

210 « Un deposto di croce sopra il paragone bellissimo di Felice Brusasorzi », Dal Pozzo Bartolomeo Le Vite de’ pittori, de gli scultori et architetti veronesi, Vérone, G. Berno, 1718, éd. consultée, Bologne, A. Forni, 1976, p. 303.

211 « E tre quadretti sul paragone, fra quali il cristo deposto di Felice Brusasorzi », Da Persico Giovambatista, Descrizione di Verona e della sua provincia, Vérone, Societa tipografica editrice, 1820, p. 56.

212 Dalla Rosa Saverio, Catastico delle pitture e sculture esistenti nelle chiese e luoghi pubblici situati in Verona, Vérone, 1803, éd. consultée, Sergio Marinelli, Paolo Rigoli, Vérone, Istituto San Salesiano San Zeno, 1996.

213 « Maria Vergine col Bambino gesù, S. Gio. : Batta : e S. Francesco, ed Angeli in alto figure piccole sul palangone… dell’Orbetto », Dalla Rosa, 1803, (1996) p. 26.

214 Marcantonio Bassetti, Christ ressuscité apparaît à la Vierge, huile sur pierre de touche, 42 cm x 31 cm, Vérone, Museo di Castelvecchio, inventaire 4310 ; Marcantonio Bassetti, Libération de saint Pierre de prison, huile sur pierre de touche, 32,3 cm x 27,5 cm, Vérone, Museo di Castelvecchio, inventaire 4308. Treca Giuseppe, Catalogo della Pinacoteca comunale di Verona, Vérone, Scuola Tipografica Nigrizia, 1910. Sous l’épiscopat de Valier, les capucins obtiennent, en 1572 le couvent de Santa Croce. En 1600, il compte une soixantaine de frères. Pour plus d’informations : Cervato Dario, Diocesi di Verona, Padoue, Gregoriana libreria, 1999, 788 p. De manière générale, pour des informations sur les monastères de Vérone : Borelli Giorgio (dir.), Chiese e Monasteri a Verona, Vérone, Banca Popolare di Verona, 1981.

215 Alessandro Turchi, Vierge à l'enfant avec saint Jean et saint François, huile sur pierre de touche, 46 cm x 26 cm, Vérone, Museo di Castelvecchio, inventaire 4396. Pour plus d’informations sur le couvent de San Bernardino : Amadio Armanno, La Chiesa e il convento di S. Bernardino, Vérone, Vita Veronese, 1957.

216 Marcantonio Bassetti, Saint Pierre, Saint André, huiles sur ardoise, 80 cm x 30 cm, non inventoriées, Vérone, Museo di Castelvecchio.

217 Casoria Salbego Carla, « Per una storia delle collezioni di San Giovanni di Verdara in Padova: testimonianze documantarie », Bollettino del Museo civico di Padova, no 12, 1983, p. 219-257.

218 Mariani Canova Giordana, « Alle Origini della Pinacoteca Civica di Padova: i dipinti delle corporazioni religiose soppresse e la Galleria abbaziale di S. Giustina », Bollettino del Museo civico di Padova, 69, 1980, p. 16.

219 Rossetti Giovanni Battista, Descrizione delle pitture, sculture ed architetture di Padova con alcune osservazioni intorno ad esse, ed altre curiose notizie, Padoue, Stamperia del Seminario, 1765, p. 217.

220 Attribution à Véronèse : Caliari Pietro, Paolo Veronese. Sua vita e sue opere, Rome, Forzani, 1888, p. 363. Voir également Pignatti, 1976, no A 231, p. 199 ainsi que la notice de Giovanna Baldissin Molli dans Da Bellini a Tintoretto. Dipinti dei Musei Civici di Padova, dalla metà del Quattrocento ai primi del Seicento, catalogue d'exposition, Ballarin Alessandro, Banzato Davide (dir.), Padoue, 1991-1992, no 118, p. 198-199.

221 Paul Véronèse, attribué à, Crucifixion avec les deux larrons, huile sur pierre de touche, 64 cm x 38 cm, Padoue, Museo Civico, inventaire 447. ASP, Corporazioni soppresse, Santa Giustina, B. 311, sacrestia. 7, c. 2, Inventario di tutte le robbe che si trovano nella sagrestia di Padova, 1642 ; ASP, Corporazioni soppresse, S. Giustina, B. 311, sacrestia 7, Adi 26 Ottobre 1644, Inventario delle robbe delle camere del Reverendissimo padre abbate. Ce n’est qu’en 1689 que la peinture est attribuée à Paul Véronèse : « Un crocifisso in pietra di paragone con due ladroni et con la madalena, S. Giovani et Madona a piedi della croce, si crede di Paulo Veronese », ASP, S. Giustina, 311, sacrestia 8, c. 31. Tous ces inventaires ont été publiés par Canova, 1980, p. 36-115.

222 Pratique peu singulière puisque Fra Angelico (actif dès 1417-1455) peint entre 1440 et 1453 pour le couvent de San Marco des scènes de la Passion dans chacune des cellules des moines, devant amener les religieux à une plus grande méditation. L’originalité de ce procédé résulte donc plus dans l’emploi d’un support comme la pierre de touche, qui se généralise à Vérone et Padoue au XVIIe siècle, que dans la localisation des peintures.

223 Canova, 1980, p. 35-37. Si ces deux abbés jouent un rôle important dans la formation de la collection de peintures, l’auteur insiste sur le fait que l’abbé Gervasi achète l’essentiel des œuvres.

224 « Ecce Homo in pietra di paragone con soazza di pero negra, d’incerto/Un Cristo sopra la Croce, con li due ladroni e le Marie a’piedi in pietra di paragone con soazza di pero negra, si crede d Paolo veronese/Un Cristo al Limbo in parangone con soazze di pero negre, d’incerto/ », Inventaire 1689, ASP, Corporazioni soppresse, S. Giustina, B. 311, sacrestia 8, publié par Canova, 1980, p. 105-108. Parmi toutes ces peintures, huit d’entre elles, mentionnées dans l’inventaire de 1810, recensant les peintures les plus importantes du monastère, sont localisées au musée de Padoue. L’inventaire de 1810 mentionne : « In pietra di paragone, Flagellazione di Cristo di Enea Salmeggia, Il Signore nell’orto di Carlo Dolci, Giuditta con la testa di Oloferne mezza figura dell’Orbetto, il redentore al Limbo di Paolo Farinato ; Gesù Cristo fra i ladroni con appiedi la beata Vergine, S. Giovanni ; dicesi dipinto da Paolo Veronese, una Giovane Martire in atto di essere uccisa da un manigoldo ed un angielo che discende dal cielo ad incornorla di Felice Brusasorci, Lucrezia romana mezza figura, scuola di Paolo Veronese, La Vergine, il Bambino Gesù e S. Giuseppe al quale dall’angelo viene annunziata la fuga di Felice Brusasorci, la Maddalena orante davanti al Crocifisso, scuola veneta », A. S. Venezia., Direzione Demanio, buste Edwards, Quadri-inventari, également publié par Canova, 1980, p. 72. Parmi ces tableaux, un certain nombre a changé d’attribution et par exemple Le Christ dans le jardin des oliviers, assigné à Carlo Dolci est désormais attribué à Alessandro Tiarini. Pour les nouvelles attributions voir : catalogue d’exposition, Padoue, 1991 ; Da Padovanino a Tiepolo. Dipinti dei Musei Civici di Padova del Seicento al Settecento, catalogue d’exposition, Banzato Davide, Mariuz Adriano, Pavanello Giuseppe, Padoue, 1997.

225 La description pourrait-elle correspondre à une des deux Déposition que nous avons retrouvées.

226 Paolo Farinati, Christ aux Limbes, huile sur ardoise, 39 cm x 31 cm, Milan, Brera, inventaire 184.

227 Paolo Farinati, préface de Lionello Puppi, Giornale (1573-1606) Florence, Olschki, 1968.

228 Ridolfi, 1648, p. 125 ; Dal Pozzo, 1718, p. 123. Assertions reprises par Puppi Lionello, « Appunti su Paolo Farinati », Arte Veneta, 17, 1963, (1964) p. 106.

229 De nombreux auteurs dont Francesco Arduini émettent l’idée que Paolo Farinati aurait séjourné à Florence vers 1547-48, expliquant ainsi sa prédilection pour l’art toscan et romain. Arduini Francesco, « Farinati inconnu ? », Labyrinthos, no 17/18, 1990, p. 21-36.

230 Paolo travaille en compagnie de ses deux fils Orazio et Giambattista. Si la production d’Orazio a connu un regain d’intérêt entraînant la découverte de certaines peintures, celle de Giambattista demeure énigmatique et il n’est pas impossible qu’il ait également peint sur pierrre. Matteo Maffei témoigne du fait qu’Orazio travaille avec son père. Ainsi écrit-il que « Orazio suo figliuolo e discepolo seguitò la sua maniera e molto si avvicinò dalla sua bravura benché morisse assai giovane », Maffei Franesco Scipione, Verona Illustrata, Vérone, Jacopo Valarsi, Marcantonio Berno, 1732, p. 158.

231 De nombreuses études abordent le problème des dessins et de la gravure. Parmi celles-ci : Albrici, 1980, p. 7-30.

232 Voir également : Paolo Farinati. Dipinti, incisioni e disegni per l’architettura, catalogue d’exposition, Marini Paola, Marini Giorgio, Rossi Francesca, Vérone, 2005-2006.

233 Giovanna Baldissin Molli consacre une étude aux fresques de Paolo Farinati pour l’église des Santi Nazaro e Celso et souligne que toutes les peintures ne sont pas mentionnées dans le journal de Farinati et que seules les deux œuvres, Le Baptême de Nazaro et La Mère de Celso confiant son fils à Nazaro, signées et datées permettent de connaître la période d’exécution de cet ensemble. Baldissin Molli Giovanna, « Paolo Farinati e gli affreschi della chiesa dei Santi Nazaro e Celso », Arte Veneta, 38, 1984, (1985), p. 31-45.

234 Selon les renseignements fournis dans le livre de compte préfacé par Lionello Puppi. Voir Farinati, 1573-1606, (1968), p. 188.

235 Colonne des dépenses : « E li ò anche dato dui palangoni, dili quali li è fato su un di questi una santa Iustina, su l’altro un san Benedeto con mitria e pastorale » ; colonne des recettes : « il sopra scritto padre ali 11 decenbre 1591 mi fece istantia, come apar il contra scritto, che li dicesse il montar, come ò deto ; io li ò fato moto di schudi disdoto o ( ?) 19 in dono per esermi patron : et sua S. à satisfato il barcalo di la conditura dil vin di sua borsa deli 4 vasi di vin a lire 4 dil car : val […] Mi à pieni li vasi du suo vin quando li à fati cargar e mi è contado in ori e moneta a la suma di ducati 16 : conpiuta il tuto, tra dinari e vin, come di sopra… », Farinati, 1573-1606, (1968), p. 87.

236 Colonne des dépenses : « Fato al sopra scritto segrestan un palangonzin con un san Ieronimo il mese di agosto 1592./Per far un altro palangonzin con un san Zuane nel ermo con l’agneleto nel isteso tempo ;/Comprà il palangonzin : costa mezo schudo/___ L. 2, s. 5 ; colonne des recettes : « ali 12 iulio 1592 il padre segrestan contò a Cristofalo un [schudo] per tor il palangon a modo che a bon conto di le piture de li 2 palangoni mi resta mezo schudo]/Fa ___ L. 2, s. 5, d. ____ […] ali _ agosto il sopra scritto padre mi à contà schudi cinque a bon conto de li palagon :/val ____ L. 22, s. 10 », Farinati, 1573-1606, (1968), p. 118-119.

237 Mullaly Terence, « Some veronese 16th and 17th century paintings on paragone in English private collections », Arte Documento, 6, 1992, p. 277. Paolo Farinato, Saint Jérôme, huile sur pierre de touche, 33, 5 cm x 28,5 cm, collection Terence Mullaly.

238 Colonne des dépenses : « Fato un palangon al padre Segrestan contra scritto li ultimi otor 1592 sul quale li è Giesù Christo che cava li santi padri dal Linbo ; grande come mezo sfoio di carta reale, monta corone dese d’or ____ Fa L. 52, s. 10 » ; colonne des recettes : « A’satisfato il contra scritto padre celerario il contra scritto Limbo ; à contà coronese dese di re Filippo : fa _____ L. 52, s. 10, d. ____ », Farinati, 1573-1606, (1968), p. 118-119.

239 Paolo Farinati, Christ aux Limbes, huile sur ardoise, 39 cm x 31 cm, Milan, Brera, inventaire 184. Paolo Farinati, Christ aux Limbes, huile sur ardoise, 39,5 cm x 31,8 cm, Londres, collection privée.

240 Paolo Farinati, Christ aux Limbes, dessin à la pierre noire, plume, rehauts blanc, lavis brun sur papier grisvert, 420 mm x 280 mm, Paris, musée du Louvre, inventaire 4832 Recto.

241 « Un Christo nel Limbo, che libera i santi Padri sopra il paragone. Un Christo morto con la Vergine e S. Gio. In paragone. Di Paolo Farinati », Dal Pozzo, 1718, p. 288.

242 Colonne des dépenses : « Fato al padre don Iustinian abate di san Nazar un palangon iusta come il sopra scritto di sopra scritto segrestan d’acordo al sopra scritto precio ; ali primi zenar 1593 il sera finito ___ L. 52, s. 10 ». Colonne des recettes : « a bon conto dil contra scritto palangon dil padre abate don Iustiniano, il padre celerario don Iuliano mi à contà schudi sei mozi ali 23 desembre 1592 : Val ____ L. 27, s. _____ d._____ ». En 1594, on trouve – p. 120 – dans la colonne dépenses : « Fato al scritto un palangon Ecce Omo il Nadal 1594, monta corone 4 : Fa ____ L. 21, s. ______ » et dans la colonne des recettes : « Satisfato il contra scritto palangon nel tempo contra scritto… », Farinati, 1573-1606, (1968), p. 120.

243 Ces peintures ne sont pas citées dans la colonne des dépenses. Elles apparaissent par contre dans la colonne des recettes : « R. do padre don Iuliano auto palangonzin dil putin che dorme e l’altro palangonzin dil Iudit picolino, e mi à mandato un minal di fasoli costa un cechin, et 2 cechin il dete a Zanbatista et tute pasò per cortesia ; et questo son stà ale fine del suo rezsimento dil celeraria di san Lazar l’ano dil 1549 », Farinati, 1573-1606, (1968), p. 123.

244 « Monsignor Baron, Arciprete san Nicolò ; Si à fato un palangoncin con Cristo in piedi con una croce in mano et una cor ingenochiata ali piedi, a mezo luio 1696, et à satisfato il sopra scritto con corone quatro : Val ___ L. 21, s. ___ », Farinati, 1573-1606, (1968), p. 104.

245 « Al S. or Zuane Memmo mandato un palangon con un Cristo orante ne l’orto inanti l’ancona sopra scrita : Monta ___L. 42, s. ____, d. _____ », Farinati, 1573-1606, (1968), p. 154.

246 « Cristo alla colonna sopra il palangon », dans, [A. Avena], « Dagli Archivi. La Galleria Barbieri negli anni 1695 e 1730 », Madonna Verona, 1913, p. 189-206.

247 Paolo Farinati, Vocation de saint Pierre, huile sur ardoise, 32,4 cm x 40,4 cm, Vente Christie’s New York, 19 avril 2007, no 205.

248 Paolo Farinati, Christ couronné d’épines, huile sur pierre de touche, 21,1 cm x 16,5 cm, New York, collection privée. Paolo Farinati, Christ couronné d’épines renié par saint Pierre, huile sur toile, 53,5 cm x 43,5 cm, Sotheby’s Londres, 12 décembre 1949, no 51.

249 Le Christ couronné d’épines assis sur une pierre de Dürer, gravé en 1511 fait partie de la série de la Petite Passion et est publié dans le Bartsch, p. 111.

250 Baldissin Molli Giovanna, « Paolo e Orazio Farinati a confronto sul tema della Deposizione », p. 80, dans Pilo Giuseppe Maria (dir.), Pittura veneziana del Quattrocento al Settecento : Studi di Storia dell’Arte in onore di Egidio Martini, Venise, Arsenale editrice, 1999. Paolo Farinati, Déposition, huile sur pierre de touche, 33 cm x. 27 cm, collection privée. L’auteur ne mentionne pas les dimensions de la peinture sur toile. Il indique toutefois que ce tableau a également été publié par Sergio Marinelli, dans Veronese e Verona, catalogue d’exposition, Vérone, 1980, p. 349-350.

251 Paolo Farinati, Enée fuyant Troie avec Anchise et Ascagne, huile sur pierre de touche, 39 cm x 32 cm, Sienne, Pinacoteca Nazionale, inventaire 524.

252 Dans ce cas, le traitement de la musculature et des positions des personnages rappelle ceux du Christ marchant sur les eaux, signé et daté 1558, exposé à Vérone, à S. Maria in Organo. Paolo Farinati, Enée fuyant Troie avec Anchise et Ascagne, huile sur pierre de touche, 38,7 cm x 29,20 cm, Chatsworth, collection du duc et de la duchesse Devonshire, inventaire 672.

253 Ainsi le traitement de la Déposition, – huile sur pierre de touche, 33 cm x 27,9 cm – vendue par Christie’s Londres le 29 octobre 2003, diffère considérablement de celle exécutée par Paolo Farinati – vente de la collection Pouncey, New York, 23 janvier 2003, huile sur ardoise, 30 cm x 24 cm –, même si l’ensemble de la composition présente quelques similitudes avec un dessin de Paolo Farinati : Déposition, plume, rehauts blanc, pierre noire sur papier gris bleu, 270 mm x 204 mm, Paris, musée du Louvre, inventaire 4831.

254 Molli, 1999, p. 80-81. Paolo Farinati, Déposition, huile sur toile, 305 cm x 202 cm, signé et daté 1573, musée de Grenoble, inventaire 18. Voir également le catalogue : Chiarini Marco, Tableaux italiens. Catalogue raisonné de la collection de peinture italienne XIVe-XIXe siècles, Grenoble, 1988, no 32, p. 54.

255 Catalogue d’exposition, Vérone, 1974.

256 L’analyse des collections du musée de Castelvecchio de Vérone ont permis d’identifier un Portrait d’ecclésiastique de Bernardino India, huile sur pierre de touche, 22 cm x 15 cm, inventaire 5375, ainsi que deux peintures sur pierre de Giovanni Battista Rovedata, Prédication de saint Jean Baptiste, 50,5 cm x 58,5 cm, inventaire 23138 ; l’Oraison dans le jardin, 59,5 cm x 49,5 cm, inventaire 23137. Pourtant de nombreux problèmes persistent et par exemple, la production de Pietro Bernardi, peintre véronais, n’est connue qu’à travers quelques productions dont une Crucifixion, huile sur pierre de touche, 40 cm x 26,5 cm, vendue par la galerie Altomani.

257 Sante Creara, Annonciation, huile sur pierre de touche, 30 cm x 24 cm, signé, Vérone, Museo di Castelvecchio, inventaire 4316. Proposte e restauri. I Musei d’arte negli anni ottanta, catalogue d’exposition, Corubolo Alessandro, Castiglioni Gino (dir.), Vérone, 1987, p. 191-192.

258 « Tre Venerine in tre paragone, di Santo Creara », Dal Pozzo, 1719, p. 302.

259 « L’Ascensione del signore N. D. con Angeli sul paragone », Dal Pozzo, 1719, p. 302.

260 « Nelle raccolte di quadri bene spesso s’incontrano, plausibilmente condotte in tele minori, ed anco in pietra di paragone, ch’egli eseguite con lodevole diligenza… », Zannandreis Diego, Le Vite dei pittori, scultori e architetti veronesi, Vérone, G. Franchini, 1891, p. 252.

261 Sante Creara, Triomphe de Neptune, huile sur paragone, 49,3 cm x 34,8 cm, Milan, collection Giulini.

262 Pour les études sur Sante Creara : Rognini Luciano, « Nuovi documenti per la biografia di Santo Creara (1571-1630) », Vita Veronese, 7-8, 1973, p. 221-224 ; Repetto Contaldo Marina, « Santo Creara e “dintorni” », Verona Illustrata, 4, 1991, p. 75-99 et voir plus généralement les contributions de Sergio Marinelli.

263 On ne connait que très peu de données sur Orlando Flacco et sa formation demeure énigmatique. Carlo Ridolfiindique qu’il serait un élève d’Antonio Badile alors que Giorgio Vasari mentionne qu’il fit son apprentissage auprès de Torbido detto il Moro. Orlando Flacco pourrait également avoir peint sur pierre et Francesco Rossi propose en 1979 d’identifier la Crucifixion du musée Carrara de Bergame – huile sur pierre, 45 cm x 24 cm – comme une œuvre d’Orlando Flacco pour l’attribuer à nouveau à Palma le Jeune en 1989. Toutefois, l’attribution à Orlando Flacco est intéressante et l’on peut mettre en parallèle cette œuvre avec la Crucifixion de l’église des Santi Nazaro e Celso à Vérone et avec le dessin préparatoire se trouvant dans la collection de Terese Mullaly à Londres. Rossi Francesco, Accademia Carrara. Catalogo dei dipinti, Bergame, Gutenberg, 1979, p. 196 ; Rossi Francesco, Accademia Carrara. Catalogo dei dipinti XVII-XVIII, Milan, A. Pizzi, 1989, p. 176. Pour plus d’informations sur cet artiste, on peut se référer à Brugnoli, Puppi, 1974, p. 237-240.

264 Brugnoli, 1974, p. 285

265 Sante Creara, Christ mort avec un ange, huile sur pierre de touche, 87 cm x 52 cm, Milan, collection Giulini. Voir la notice de Sergio Marinelli no 18, p. 18, dans catalogue d’exposition, Milan 2000-2001.

266 Paolo Farinati, Annonciation, pierre noire, plume, encre brune, rehaut blanc, 543 mm x 391 mm, Paris, musée du Louvre, inventaire 4808.

267 Sante Creara, Déposition du Christ, huile sur pierre de touche, 44,1 cm x 37,9 cm, localisation inconnue.

268 Hypothèse avancée par Mina Gregori dans le catalogue de la vente de Sotheby’s Londres, 3-4 décembre 1997.

269 Longhi Roberto, « Precisioni nelle gallerie italiane », Vita Artistica, 1926, p. 123-126.

270 Voir notamment les études de Brognara Salazzari Maddalena, « Pietro Bernardi, il più antico caravaggesco veronese », Arte Antica e Moderna, 34-36, 1966, p. 130-140 ; Ottani Cavina Anna, « Marcantonio Bassetti », Arte Antica e Moderna, 26, 1964, p. 151-166. ; Marinelli Sergio, « Ritorno al Seicento », Verona Illustrata, 4, 1991, p. 55-68 ; Marinelli Sergio, « Da Turchi a Gramatica : integrazioni al Seicento », Verona Illustrata, 14, 2001, p. 42-52 ; Marinelli Sergio, Mazza Angelo, Paolo Piazza : pittore cappuccino nell’età della Controriforma tra conventi e corti d’Europa, Vérone, Banca Popolare di Verone e Novara, 2002 ; Costanzi Costanza, Mariano Fabio, Massa Marina (dir.), Claudio Ridolfi. Un pittore veneto nelle Marche del Seicento, actes du colloque Corinaldo, 24 septembre 1994, Urbin, Quattroventi, 1997.

271 Selon l’hypothèse avancée par Maddalena Brognara Salazzari.

272 Son séjour est documenté par la lettre qu’il écrit à Palma le jeune en 1616 pour lui faire part de ses expériences romaines. Voir Bottari Giovanni, Ticcozzi Stefano, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura…, Milan, G. Silvestri, 1822, II, p. 484.

273 « Conduce alcune cose in pietra nera (modo proprio di colorir della città di Verona per la commodità di tal pietra) molto bene, et ultimamente n’ha fatta una al capitan Sacripante molto bella e molto ben intesa », Mancini, 1614-20, (1956), p. 255.

274 Conforti Calcagni Annamaria, « Profilo di Pasquale Ottino », Arte Veneta, 23, 1969, (1970), p. 156-168.

275 Sueur Hélène « Propositions pour Pasquale Ottino dessinateur », Verona Illustrata, 5, 1992, p. 53-66.

276 Article cité par Sueur, 1992, p. 61.

277 « Al Sig.r Pasqual Ottino, per comprare parangoni, scudi cinquanta, a Verona », livre de compte de Guido Reni, acheté par la Morgan Library (MA 2694) et publié par Pepper Stephen, « Guido Reni’s Roman account book », The Burlington Magazine, 819, juin 1971, p. 316. Ces informations sont doublement importantes car elles montrent, d’une part que dès 1610, Pasquale Ottino est en rapport avec des artistes présents à Rome, et que d’autre part, Guido Reni peint des œuvres sur pierre – production non retrouvée et connue uniquement par le biais de ce témoignage.

278 Guido Reni séjourne à Rome de 1601 à 1614.

279 Pasquale Ottino, Résurrection de Lazare, huile sur ardoise, 46 cm x 36 cm, Rome, Galleria Borghese, inventaire 507.

280 Nous ne possédons que peu d’information sur Pietro Bernardi, peintre véronais dont nous connaissons six peintures grâce aux contributions de Brognara Salazzari, 1966, p. 130-140 ; Szigethi Agnès, « Un Tableau de Pietro Bernardi au musée des Beaux-Arts », Bulletin du Musée hongrois des Beaux-Arts, 38, 1972, p. 75– 83 ; Marinelli Sergio, « Su Antonio Giarola e altri fatti veronesi del suo tempo », Paragone, 387, 1982, p. 33-43 ; Marinelli, 2001, p. 45-52.

281 Szigethi, 1972, p. 82.

282 « La Psiche dunque sù questo Lidio marmo dipinta, che con la lucerna in mano l’Amor sonnachioso mira, è opera di M. Pasquale Ottini, Pittore al presente de’migliori di questa Città », Pona Francesco, Sileno overo delle Bellezze del Luogo dell’Ill.mo Sig. Co Gio. Giacomo Giusti, Vérone, Angelo Tamo, 1620, p. 29.

283 « Un palangon di Nogara ed san Carlo e la Vergine […] un palangon co la guera […] due palangoni/pietre quatro da palangon, due grande e due picoli », ASV, volume Morando, 336, C17, C. 21, publié par Rognini Luciano, « L’inventario del 1630 di Pasquale Ottino », Verona Illustrata, 4, 1991, p. 103, p. 108.

284 Alessandro Turchi, Lamentation sur le Christ mort, huile sur pierre de touche, 25 cm x 35 cm, Didier Aaron et Cie, 2011.

285 « Un quadretto alto palmi tre cornice d’ebano, dipintovi sul paragone una Madonna con il puttino, un S. Giovannino et un frate di mano di Alessandro Turchi da Verona », collection Ludovisi, 1633, publié par Wood Carolyn H., « The Ludovisi collection of painting in 1623 », The Burlington Magazine, 515-523, avril 1992, p. 517.

286 « Un quadro con M. V. col Bambino sulla ginocchia, S. Gio Battista fanciullo e S. Francesco d’Assisi con quattro Angioletti graziossimi in alto […] quest’opera è in pietra di paragone ed è delle piu belle, fresche e ben conservate », Zannandreis, 1891, p. 241. Il existe de nombreuses versions sur ce thème dont les exemplaires : huile sur pierre de touche, 43,5 cm x 33,5 cm, Rovigo, Pinacoteca dell’Accademia dei Concordi, inventaire 136-19 ; huile sur pierre de touche, 29 cm x 22 cm, Bergame, Accademia Carrara, inventaire 264 ; huile sur pierre de touche, 46 cm x 26 cm, Vérone, Museo di Castelvecchio, inventaire 4306-1B258. Toutes ces compositions proposent un traitement similaire.

287 « Un historia di Giuseppe in pietra negra di mano di Alessandro veronese con cornice tutta indorata e intagliata di palmi doi », inventaire 1627 du cardinal Francesco Maria del Monte, ASR, Roma, Archivio di stato, Notai capitolini, Paulus Vespignagus, ufficio 28, vol. 138, fol. 580-581, publié par Frommel, 1971, p. 34.

288 « Una Sant’Agata in pregione in pietra negra opera d’Alessandro Veronese con cornice indorata di due palmi », publié par Frommel, 1971, p. 34.

289 « S. Agata priggione in paragone del med. mo con cornici dorate dell’istessa proportione, stimato 70 sc. ridotto 30 sc. », inventaire du cardinal Francesco Barberini, 1626-1631, III. inv 26-31, no 343, publié par Lavin Aronberg, 1975, p. 90. La collection du cardinal Francesco Barberini comportait plus d’une dizaine de tableaux sur pierre dont une autre œuvre d’Alessandro Turchi, « Giuseppe tirato a dormire dalla moglie di faraone in Paragone d’Alessandro veronese con cornici intagliate e dorate largo p.mi 2 ¼ alto p.mi 1 1/3 stimato sc. 70 pagato sc. 30 », inventaire du cardinal Francesco Barberini, 1626-1631, III, inv. 26-31, no 342, publié par Lavin Aronberg, 1975, p. 90. Alessandro Turchi est présent dans toutes les collections importantes du XVIIe siècle comme celles de Vincenzo Giustiniani ou des Ludovisi.

290 Alessandro Turchi, Sainte Agate, huile sur pierre de touche, 34,7 cm x 49,5 cm, Baltimore, Baltimore’s Walter’s Art Gallery, inventaire 37.552. Alessandro Turchi, Sainte Agate, huile sur pierre de touche, 33,7 cm x 42,3 cm, Macerata, Istituti Cura e Ricovero, ospedale generale provinciale.

291 Alessandro Turchi, Allégorie du baptême de Girolamo Marino, huile sur pierre de touche, 22 cm x 35 cm, signé en bas à droite « Alexan… f. », Florence, Uffizi, inventaire 1409.

292 Sur cette commande, voir la notice de Daniela Scaglietti Kelescian, p. 92, dans, catalogue d’exposition, Vérone, 1999.

293 Sueur, 2000, p. 21-28.

294 « Un parangone con più Santi e Verona, che teneva al sacro fonte un figliuolo del Signor Giovanni Cornaro, che fù poi Doge, essendo quello Capitano della medesima Città, e fecevi l’Adige a piedi sotto forma d’un vecchione coronato di giunchi, di che glie ne fecero dono i veronesi, che furono i padrini del fanciulli et hora è appresso il Sig. cardinal Cornaro… », Ridolfi, 1648, p. 120. Description qui correpond au tableau passé sur le marché de l’art comme Felice Brusasorci, Allégorie du baptême de Lorenzo Cornaro, huile sur pierre, dimensions inconnues.

295 Orazio Farinati, La victoire présente le doge M. Antonio Memmo à Venise, Huile sur pierre de touche, 42,7 cm x 32 cm, ancienne collection Lady Exeter, Burghley House.

296 Dezallier d’Argenville, 1745, III, p. 200.

297 Alessandro Turchi, Le Martyr de saint Étienne, huile sur améthyste, 24,5 cm x 32,5 cm, Dresde, Staatliche Gemäldegalerie, inventaire 518.

298 Sur cet artiste : Ottani Cavina, 1964, p. 151-166. Il est fort probable que de nombreux artistes inscrits dans la mouvance du Caravage se sont adonnés à la peinture sur pierre. On peut ainsi citer l’exemple d’Orazio Gentileschi. Le 27 mars 1615, Piero Giucciardini, ambassadeur du Grand Duc, donne son avis au secrétaire de Cosme II de Médicis, Andrea Cioli, sur les compétences artistiques d’Orazio Gentileschi et souligne que : « In quello che lui vale è la diligenza per non dire stento, et in queste pietre d’Alabastro, e cose piccole, ha fatto qualche operina diligente, e vaga, et per fare una testa, et anco una mezza figura apparisce alla vista ch’egli operi bene, perche immita o il naturale, o una cosa, che si mette innanzi », Fondo Mediceo, 6028, lettre du 27 mars 1615, publiée par Crinò Anna Maria, Nicolson Benedict, « Further documents relating to Orazio Gentileschi », The Burlington Magazine, 103, avril 1961, p. 144. Par ailleurs, la Galerie Otto Naumann, New York, a vendu une œuvre du peintre caravagesque, Angelo Caroselli, Allégorie de l’Amour, huile sur ardoise, 33 cm de diamètre.

299 Domenico Fetti devient peintre de la cour des Gonzaga à Mantoue à partir de 1613.

300 Pour l’étude des six œuvres sur ardoise de Domenico Fetti, on peut se référer aux études de Pallucchini, 1981, 2 vol. ; Safarik Eduard A., Milantoni Gabriello, Fetti, Milan, Electa, 1990. Joseph Antoine Dezallier d’Argenville mentionne également l’œuvre sur lapi-lazuli appartenant au roi et désormais disparue « Lot et ses deux filles peintes sur un morceau de lapis », Dezallier d’Argenville, 1745, p. 38.

301 Pietro Bernardi, Crucifixion, huile sur pierre de touche, 40 cm x 26,5 cm, Milan, Altomani.

302 Maddalena Brognara Salazzari propose de voir dans l’Oraison dans le jardin l’intervention de Pietro Bernardi et en 1982, Sergio Marinelli reprend cette attribution.

303 Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Kaiser Rudolfs II, catalogues d’exposition Essen-Vienne, 1988 ; Praga magica 1600. L’art à Prague au temps de Rodolphe II, catalogue d’exposition, Dijon 2002.

304 Bibliographie Paolo Piazza : Caravage et le Caravagisme européen, catalogue d’exposition, Aix en Provence, 1941, p. 193 ; Palluchini, 1981, vol. 1 ; Pancheri Roberto, « Paolo Piazza pittore rudolfino », Arte Veneta, no 57, 2003, p. 43-49 ; Pupillo Marco, « Francesco de Rustici e la copia dei cappuccini del San Francesco in meditazione del Caravaggio », Storia dell’Arte, 108, 2004, p. 79-94. Paolo Piazza, Christ déposé, huile sur toile, 72 cm x 102, 5 cm, Milan, collection privée. Voir le catalogue d’exposition, Un Po’di Seicento : dipinti e disegni, Milan, 1974, no 19.

305 Pupillo, 2004, p. 79-94.

306 Paolo Piazza ?, Christ mort adoré par saint François et deux anges, huile sur ardoise, 28,5 cm x 44 cm, Milan, collection Giulini.

307 La peinture est reproduite et commentée dans le catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001, no 142, p. 174.

Table des illustrations

Légende Fig. 24 > Luciani Sebastiano (dit del Piombo), Portrait de Clément VII, huile sur ardoise, H. 105,4 cm x L. 87,6 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum.
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Légende Fig. 25 > Luciani Sebastiano (dit del Piombo), Portrait de Paul III et son neveu Octave Farnese, huile sur ardoise, H. 103,5 cm x L. 89 cm, Parme, galleria nazionale.
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Légende Fig. 26 > Conte Jacopino del ?, Portrait de Giulia Gonzaga, huile sur ardoise, H. 110 cm x L. 86 cm, Wiesbaden, museum Wiesbaden.
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Légende Fig. 27 > Salviati Francesco ?, Portrait de Giulia Gonzaga ?, huile sur ardoise, H. 38 cm x L. 28 cm, localisation inconnue.
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Légende Fig. 28 > Salviati Francesco ?, Portrait de Roberto di Filippo di Filippo Strozzi, huile sur marbre, 9 cm de diamètre, New York, collection Marco Grassi.
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Légende Fig. 29 > Conte Jacopino del, Portrait de Vittoria Farnese ?, huile sur ardoise, H. 106 cm x L. 78 cm, Rome, galleria Borghese.
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Légende Fig. 30 > Grazia Leonardo (dit da Pistoia), Lucrèce, huile sur ardoise, H. 55 cm x L. 43 cm, Rome, galleria Borghese.
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Légende Fig. 31 > Grazia Leonardo (dit da Pistoia), Cléopâtre, huile sur ardoise, H. 55 cm x L. 43 cm, Rome, galleria Borghese.
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Légende Fig. 32 > Grazia Leonardo (dit da Pistoia), Vierge à l’enfant, huile sur ardoise, H. 87 cm x L. 57,5 cm, localisation inconnue.
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Légende Fig. 33 > Grazia Leonardo (dit da Pistoia), Vénus et l’amour, huile sur ardoise, H. 83,5 cm x L. 54 cm, Milan, collection Giulini.
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Légende Fig. 34 > Luciani Sebastiano (dit del Piombo), Christ porte-croix, huile sur ardoise, H. 155 cm x L. 118 cm, Budapest, Szépmüveszeti Muzeum.
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Légende Fig. 35 > Luciani Sebastiano (dit del Piombo), Christ porte-croix, huile sur ardoise, H. 43 cm x L. 32 cm, Madrid, museo del Prado.
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Légende Fig. 37 > Titien, Ecce Homo, huile sur ardoise, H. 69 cm x L. 59 cm, Madrid, museo del Prado.
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Légende Fig. 39 > Bassano Jacopo ?, Crucifixion, huile sur pierre de touche, H. 49,4 cm x L. 29,8 cm, Barcelone, museu nacional d’art de Catalunya.
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Légende Fig. 40 > Bassano Jacopo, Déposition, huile sur pierre de touche, H. 31 cm x L. 24 cm, Londres, collection Lansdowne.
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Légende Fig. 45 > Brusasorci Felice, Lamentation sur le Christ mort, huile sur pierre de touche, H. 90 cm x L. 90 cm, Prague, Narodni Galerie.
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Légende Fig. 46 > Brusasorci Felice, Lamentation sur le Christ Mort, pierre noire, H. 402 mm x L. 341 mm, Edimbourg, National Gallery of Scotland.
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Légende Fig. 47 > Farinati Paolo, Christ couronné d’épines assis sur une pierre, huile sur pierre de touche, H. 21,1 cm x L. 16,5 cm, New York, collection privée.
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Légende Fig. 48 > Farinati Paolo, Christ à la colonne, huile sur toile, H. 53,5 cm x L. 43,5 cm, localisation inconnue.
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Légende Fig. 49 > Farinati Paolo, Énée fuyant Troie, huile sur pierre de touche, H. 38,7 cm x L. 29 cm, Chatsworth, collection des Ducs de Devonshire.
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Légende Fig. 50 > Farinati Orazio, Lamentation sur le Christ mort, huile sur pierre de touche, H. 33 cm x L. 27,9 cm, localisation inconnue.
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Légende Fig. 51 > Farinati Paolo, Lamentation sur le Christ mort, huile sur pierre de touche, H. 33 cm x L. 27 cm, localisation inconnue.
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Légende Fig. 52 > Creara Sante, attribué à, Christ mort avec un ange, huile sur pierre de touche, H. 87 cm x L. 52 cm, Milan/Collection Giulini.
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Légende Fig. 54 > Ottino Pasquale, Résurrection de Lazare, huile sur ardoise, H. 46 cm x L. 36 cm, Rome, galleria Borghese.
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Légende Fig. 56 > Turchi Alessandro (dit l’Orbetto), Saint Pierre visite sainte Agate en prison, huile sur ardoise, H. 34,7 cm x L. 49,5 cm, Baltimore, Walters Art Gallery.
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Légende Fig. 57 > Turchi Alessandro (dit l’Orbetto), Allégorie du baptême de Girolamo Marino, huile sur pierre de touche, H. 33,7 cm x L. 42,3 cm, Florence, Uffizi.
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Légende Fig. 58 > Bernardi Pietro, Christ en croix entouré de deux anges, huile sur pierre de touche, H. 40 cm x L. 26,5 cm, Milan, Altomani.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8522/img-27.jpg
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Légende Fig. 59 > Piazza Cosimo, Christ mort entouré d’un ange et saint François, huile sur ardoise, H. 115 cm x L. 255 cm, Rome, pinacoteca Capitolina.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8522/img-28.jpg
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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