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Splendeurs d’Italie

 | 
Anne-Laure Collomb

Partie II – Les peintures sur ardoise

Chapitre I. Les peintures d’autel

Texte intégral

1Lorsqu’en 1957, Federico Zeri publie l’ouvrage Pittura e Controriforma. L'« Arte senza tempo » di Scipione da Gaeta, il s’interroge sur l’émergence d’un art sacré s’inscrivant dans un contexte bien précis : celui de la Contre-Réforme.

2Entre 1545 et 1563, le Concile de Trente donne lieu à maintes discussions sur les mesures devant être adoptées pour parer les attaques protestantes. Dès lors, l’Église joue un rôle central et doit être exemplaire, c’est pourquoi l’élaboration des premières règles concerne la discipline morale du clergé.

  • 1 Gilio Giovanni Andrea, Due dialoghi…, Camerino, A Gioioso, 1564 ; Borroméo Carlo, Instructiones fab (...)
  • 2 Prodi Paolo, « Ricerche sulla teorica delli arti figurative nella riforma cattolica », Archivio ita (...)
  • 3 Une telle organisation est similaire en France. Dans ses différentes études, Frédéric Cousinié mont (...)

3Le 3 décembre 1563, le Concile de Trente aborde le problème des images et conduit les érudits et les religieux à méditer sur le rôle « didactique » de l’art. Giovanni Andrea Gilio (?-1584), Gabriele Paleotti (1522-1597) ou encore Charles Borromée (1538-1584) réfléchissent aux pratiques artistiques et leurs traités servent souvent de référence aux artistes1. Il faut pourtant modérer l’impact de ces écrits car, comme le souligne Paolo Prodi, l’évolution artistique ne repose pas uniquement sur ces idées et on ne peut minimiser, dans cette transformation, le traumatisme vécu par la population lors du Sac de Rome, les inquiétudes soulevées par les sermons protestants ou encore le danger turc2. Toutes ces préoccupations, ajoutées aux décrets du Concile ont des répercussions auprès des milieux artistiques. Le traité de Charles Borromée, dans lequel il énonce de nouvelles solutions artistiques et architecturales où la décoration de l’église serait organisée de manière hiérarchique en fonction des cérémonies religieuses, est une illustration des changements apportés aux « arts » liturgiques. Le maître-autel, symbolisant l’Eucharistie, devient le point focal de l’édifice et les autres éléments lui sont subordonnés3.

  • 4 Joseph Braun étudie de manière approfondie les autels mais oriente essentiellement son étude autour (...)
  • 5 Pour une approche critique de l’ouvrage de Charles Borromée, voir Voelker Evelyn Carole, Charles Bo (...)

4Dans un tel contexte, il est intéressant de s’interroger sur la place même de la peinture d’autel, sujet de méditation4. Dans le traité de Charles Borromée, peu d’intérêt est accordé aux images mêmes et seule l’organisation architecturale de l’église paraît importante5. Il précise que, dans les chapelles, les peintures d’autel doivent être placées à une position précise, exposées à une hauteur définie et éclairées d’une certaine manière. Tout doit être mis en scène et susciter la ferveur, ce qui conduit Charles Borromée à prôner des principes antinomiques : il prêche une vie d’ascète et exalte l’emploi, dans les édifices religieux, de matériaux précieux destinés à émerveiller le spectateur. Dès lors, il importe de se demander pourquoi un nouveau type de production, c’est-à-dire les tableaux peints sur ardoise, a rencontré un tel succès.

  • 6 « All’arte nostra del dipingere appartiene non solo la consideratione della cosa dipinta in muro ò (...)

5Bien qu’aucun traité ne fasse référence à cette nouvelle technique, sa découverte puis, sa diffusion, ne sont certainement pas le fruit du hasard et l’on peut émettre l’hypothèse d’une corrélation entre son invention et les intérêts historiques et religieux de l’époque. D’ailleurs, Federico Zuccaro souligne que les matériaux employés par l’artiste font l’objet de maintes réflexions étant donné que « à notre art de peindre appartient non seulement la prise en compte de la chose peinte sur mur ou toile mais aussi la prise en compte de la toile et du mur, supports capables de devenir eux-mêmes une peinture6 ».

6Les prescriptions du Concile de Trente sur le rôle de la peinture sont bien pauvres par rapport à la mutation apportée aux programmes iconographiques et à l’agencement scénographique. L’ensemble des traités, dont celui de Gabriele Paleotti, ne semble donner que peu de contraintes aux artistes. Pourtant, il ne faut pas oublier qu’en 1559, Paul IV fait voiler la nudité des personnages du Jugement Dernier de Michel-Ange et qu’en 1573 l’Inquisition refuse la Cène de Paul Véronèse destinée au réfectoire de Saint-Jean et de Saint-Paul à Venise car elle considère que ce sujet, d’ordre sacré, a été traité comme un sujet profane.

  • 7 Panvinio Onofrio, De Ritu sepeliendi mortuos apud veteres christinaos et de eorundem coemeteriis, C (...)
  • 8 Sur l’archéologie chrétienne, voir De Rossi Giovanni Battista, La Roma Sotteranea cristiana descrit (...)
  • 9 Ces manuscrits de dessins (Biblioteca Vaticana, Vat. Lat, 5047-5048-5049 ; Rome, Biblioteca Angelic (...)
  • 10 Dans les Annales, Cesare Baronio ne porte aucune considération sur l’art dévot de son époque. En re (...)
  • 11 Rizzari Clementina, « Il mosaico parietale (V-XI secolo) : bagliori di eternita sul mondo terreno » (...)

7En 1562, le moine véronais Onofrio Panvinio (1530-1568) s’intéresse au Latran et plus généralement aux basiliques de Rome et s’affirme comme le père de l’archéologie chrétienne. En 1568, il se tourne vers l’étude des premières nécropoles et consacre divers ouvrages à la description de la splendeur des anciennes églises chrétienne7. Ses réflexions sont intéressantes pour comprendre l’émergence de la peinture sur pierre. Cette technique pourrait répondre à la nécessité de retrouver l’art des églises primitives telles les mosaïques paléochrétiennes8. Cesare Baronio, Filippo Neri (1515-1595), Pompeo Ugonio ( ?-1614) mais bien d’autres encore participent à redécouvrir les premiers témoignages religieux. En fait, leur approche de l’archéologie et plus généralement des œuvres de l’Antiquité et du Moyen Âge diffère considérablement de celle du début du XVIe siècle qui était encore emplie des idées humanistes et platoniciennes. Après le Sac de Rome, les aspirations ne sont plus les mêmes. Alors que, dans un premier temps, les recherches correspondaient à une curiosité pour l’Antique, à partir du milieu du XVIe siècle, elles n’ont plus de motivations que religieuses. Face aux accusations de Luther qui dénonce l’éloignement de l’Église des premières formes chrétiennes, un petit cercle d’érudits, composé essentiellement d’ecclésiastiques cherche à démontrer le contraire. Cesare Baronio répond aux Centuries de Magdebourg, éditées entre 1559 et 1574, en publiant, en 1588, les Annales qui attestent de la continuité des croyances et de l’enseignement religieux. Alonso Chacón (1530-1599) étudie trois cents monuments, observe les mosaïques paléochrétiennes et cherche à résoudre les problèmes posés par leur iconographie9. Les lieux de mémoire des premiers martyrs, qui avaient joui d’un important prestige jusqu’au XIe siècle et qui étaient retombés dans l’oubli, redeviennent des centres d’intérêt10. Les mosaïques, expression de la vision sacrée du monde, en accord avec l’architecture de l’édifice et créant, pour reprendre les termes de Clementina Rizzari, un « espace irréel dans lequel l’homme peut trouver un sens divin », se présentent comme une « vraie peinture pour l’éternité11 ».

8La peinture sur pierre offre des caractéristiques similaires qui rappellent par certains aspects, les composantes archaïques de la mosaïque paléochrétienne.

  • 12 Plus généralement sur la Contre-Réforme : Visconti Alessandro, L’Italia all’ epoca della Controrifo (...)

9L’emploi de la peinture sur pierre s’inscrit pleinement dans ces considérations et explique que l’on passe d’une conception humaniste animée par l’attrait de l’expérimentation – avec des peintres comme Sebastiano del Piombo, Francesco Salviati – à une approche religieuse, guidée par des artistes comme Marcello Venusti, Federico Zuccaro ou Scipione Pulzone, qui s’achemine vers une peinture grandiose célébrant le triomphe de l’église, représentée par les œuvres de Pierre Paul Rubens. Par conséquent, la mise en évidence des différentes transitions, l’analyse du passage d’une culture renaissante à un esprit en adéquation avec les canons de la Contre-Réforme12, paraissent être des éléments fondamentaux pour émettre des hypothèses sur l’émergence des peintures d’autel effectuées sur pierre.

LES ORIGINES DES PEINTURES D’AUTEL SUR ARDOISE

  • 13 Pour plus d’informations sur la technique utilisée par Léonard de Vinci lors de l’élaboration de la(...)

10Au début du XVIe siècle, les artistes, poussés par le désir de transposer sur de grandes surfaces les effets picturaux obtenus avec la peinture à l’huile, se lancent dans diverses expérimentations. La technique de la fresque ne peut contenter un artiste comme Léonard de Vinci. Par besoin de perfectionnement, il décide d’expérimenter de nouvelles techniques pour rivaliser avec celles des Anciens, l’encaustique en particulier. Il utilise par exemple la tempera à l’huile pour la Bataille d’Anghiari ou la Cène, mais sans grand succès13. Raphaël projette d’employer la peinture à l’huile pour l’une des fresques du Vatican.

  • 14 « Avvenne che nella morte di Rafaello, Gio. Francesco Fiorentino & Giulio Romano rimasero insieme e (...)

11Sa mort (1520) laisse cette réalisation inachevée. Toutefois, ses collaborateurs, Giovan Francesco Penni et Jules Romain prennent la résolution d’achever les fresques de la salle de Constantin selon cette technique, mais, probablement mécontents du résultat, ils ne peignent que deux figures à l’huile et terminent l’ensemble, comme le confirme le récit de Giorgio Vasari, avec la méthode de la fresque14.

  • 15 Sebastiano del Piombo endosse le rôle de promoteur de la peinture sur pierre. Lorsque le pape Cléme (...)

12La personnalité majeure de la diffusion de la peinture d’autel sur ardoise est Sebastiano del Piombo15.

13C’est en effet par le biais de ses essais que la pratique de la peinture d’autel sur ardoise se diffuse à Rome et atteint son apogée entre 1555 et 1600.

14Dès son arrivée à Rome, Sebastiano del Piombo montre une véritable capacité à s’adapter à des techniques picturales variées. Lorsqu’en 1511 le banquier Agostino Chigi (1465-1520), l’un de ses premiers protecteurs et commanditaires, décide de l’emmener à Rome afin qu’il participe à la réalisation de la Villa Farnésine au côté de Raphaël, Sebastiano doit rapidement apprendre la technique de la fresque. Puis, en 1521, il s’aventure dans l’exécution d’une Flagellation à l’huile sur mur pour l’église de San Pietro in Montorio, production qui lui vaut diligemment de nombreux encouragements. C’est le point de départ d’autres expériences qui l’amènent à utiliser des supports comme l’ardoise.

  • 16 « In la chiesa di santa maria de la pace […] dove ha ad esser depincta la resurrectione del Nostro (...)
  • 17 Sebastiano del Piombo, Naissance de la Vierge, huile sur ardoise, 560 cm x 350 cm, Rome, Santa Mari (...)
  • 18 Vasari, (1989), vol. 1, p. 86, p. 178.
  • 19 Mentionné par Corsi, 1845, p. 198. Marino se situe à vingt-quatre kilomètres de Rome.

15Dans les années 1530, la famille Chigi lui enjoint de peindre deux œuvres à l’huile sur péperin : la première consiste, selon les contrats établis entre les deux parties, en une Résurrection du Christ pour l’église de Santa Maria della Pace16 ; la deuxième, concerne une Nativité pour l’église de Santa Maria del Popolo17. Toutes deux marquent un tournant dans la production artistique : c’est la première fois que l’on utilise un tel support, extrait selon Giogio Vasari dans la campagne romaine18 et plus précisément d’après Agostino del Riccio autour de Marino19, pour une peinture d’autel.

  • 20 « Seb debbe depingere la detta tavola in detta cappella quale e hogi di pietra de peperino murata e (...)
  • 21 Les recherches ont vraisemblablement été réalisées sur des supports de petites dimensions et les pr (...)
  • 22 D’Archiadi Pietro, Sebastiano del Piombo, Rome, Casa editrice del’Arte, 1908, p. 12.
  • 23 Shearman John, « The Chigi chapel in S. Maria del Popolo », Journal of the Warburg and Courtauld In(...)
  • 24 Philippe Costamagna a montré qu’à l’encontre des sources anciennes qui citent Francesco Salviati re (...)

16Cependant, il n’est pas certain que Sebastiano del Piombo ait eu la possibilité de choisir ses matériaux. À l’origine la commande de Santa Maria del Popolo – architecture et décoration – avait été confiée à Raphaël. De plus, lorsqu’en 1526, puis en 1530, les contrats sont signés entre Filippo Sergardi (1466-1541), exécuteur testamentaire d’Agostino Chigi et Sebastiano del Piombo, il est indiqué qu’il « doit peindre la dite peinture dans cette chapelle qui est aujourd’hui emmurée de pierre de péperin, et qu’elle doit être peinte à l’huile selon le nouveau mode et l’invention dont il a acquis la maîtrise avec grande peine et expérience20 ». Ce document apporte deux informations essentielles : le support, à cette date, a déjà été choisi et installé, et la technique n’a pas été « découverte » en 1530, comme l’indiquent les sources anciennes et la plupart des études contemporaines, mais elle est le fruit de longues recherches21. En l’état actuel des connaissances, il n’est pas possible de savoir qui est à l’origine du choix du support. On sait néanmoins que Sebastiano del Piombo avait une certaine liberté : l’étude de Pietro d’Archiadi22 et plus récemment celle de John Shearman23, ont souligné le changement survenu dans le programme iconographique. Alors que Raphaël avait prévu de représenter une Assomption, Sebastiano del Piombo décide de peindre une Nativité de la Vierge et demande en 1532 à Michel-Ange de lui en fournir des dessins. Lorsqu’en 1547 Sebastiano del Piombo décède, les héritiers d’Agostino Chigi confient en 1548 la réalisation à son fils, Giulio del Piombo, artiste méconnu, puis à Francesco Salviati. Si les adjonctions picturales de Francesco Salviati demeurent peu importantes24, elles paraissent décisives dans sa carrière et plus généralement pour la production artistique ultérieure.

  • 25 Francesco Salviati, Nativité, huile sur péperin, 176 cm x 172 cm, Roma, Palazzo della Cancelleria.

17En effet, dès 1550, Francesco Salviati reçoit d’Alexandre Farnese l’ordre de décorer la chapelle du Pallio dans le Palais de la Chancellerie : le travail consiste en une Adoration des bergers réalisée à l’huile sur péperin25. L’exécution de la décoration du plafond en stuc ainsi que l’ornementation des parois latérales et du plafond doivent être peintes en partie à fresque et en partie à l’huile.

  • 26 Vasari, 1550, (1989), p. 77. Parmi les exemples de peinture à l’huile sur mur, Giorgio Vasari, soul (...)

18Francesco Salviati, grâce à son expérience à Santa Maria del Popolo, est certainement l’une des premières personnalités à maîtriser la technique de la peinture sur pierre. Il n’est pas anodin de constater qu’il sera fréquemment amené à employer de tels supports, qu’il s’agisse de traiter des thèmes religieux ou des portraits. Giorgio Vasari insiste sur le fait que Francesco Salviati est reconnu pour sa maîtrise des différentes techniques picturales puisqu’il « utilisait fort bien les couleurs à l’huile, à la détrempe et à fresque26 ». Il se présente donc comme un artiste « universel » aux intérêts divers.

  • 27 Sur Alexandre Farnese, voir Rubin Patricia, « The private chapel of cardinal Alessandro Farnese in (...)

19Parallèlement, Alexandre Farnese s’avère être une figure clef du mécénat aussi bien sous le pontificat de Paul III (1534-1549) qu’à son retour de France en 155227. Il s’entoure d’artistes et de lettrés tel Annibale Caro (1507-1566), qui entreprend, entre autres, le programme iconographique du Palais de Caprarola, où il dévoile un goût pour la variété et les nouveaux artifices. Lorsqu’il encourage et impose des techniques inédites et des artistes récemment découverts, il le fait non seulement par goût pour les arts mais surtout pour glorifier le nom des Farnèse. Tout concourt, dans la commande du Palais de la Chancellerie, à renforcer son prestige et à le présenter comme un « novateur ». Dans la décoration de la chapelle, Francesco Salviati et son atelier emploient quatre techniques, le stuc, la peinture à l’huile sur mur, sur péperin et la fresque. Dans un même temps, ils célèbrent les Farnese en représentant Paul III sous les traits de Joseph et Alexandre Farnese sous ceux du mécène.

  • 28 Une partie de l’inventaire de Fulvio Orsini a été retranscrit : De Nolhac Pierre, « Les Collections (...)

20Dans la diffusion de la peinture sur pierre, Alexandre Farnese pourrait jouer un rôle non négligeable. Deux de ses commandes – les peintures d’autel de la chapelle du palais de la Chancellerie et de l’église de San Lorenzo in Damaso (1564) – sont exécutées sur pierre. Mais, en l’absence de documents sur sa collection, il n’est pas possible de savoir si ce mécène est à l’origine du choix du support ou si, au contraire, il faut voir l’intervention d’un de ses conseillers qui contribuaient pleinement à son mécénat artistique. De 1548 à 1563, Annibal Caro, en contact avec des artistes comme Taddeo Zuccaro, Francesco Salviati ou Jacopino del Conte, est au service d’Alexandre Farnese et conseille celui-ci pour ses acquisitions. En 1564, Fulvio Orsini lui succède et joue un rôle important dans l’acquisition de biens. Parallèlement, il s’avère un grand collectionneur et montre une prédilection pour la peinture sur pierre. À sa mort, son inventaire révèle de nombreux tableaux peints sur ardoise28.

  • 29 L’ouvrage de Nicole Dacos a parfaitement analysé les conséquences de la découverte de la Domus Aure (...)
  • 30 Morel Philippe, Les Grotesques : les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin d (...)

21Qu’il s’agisse du commanditaire, Alexandre Farnese, des conseillers Annibal Caro et Fulvio Orsini ou des artistes comme Perino del Vaga, Francesco Salviati, Taddeo Zuccaro, tous partagent une curiosité identique pour l’Antiquité. La découverte vers 1480 de la Domus Aurea29 mène les peintres à vouloir imiter ces œuvres. Bernardino Pinturicchio, Filippino Lippi, Pietro Perugino, Luca Signorelli sont, selon Philippe Morel, les premiers instigateurs de cette retranscription absconse de la culture antique30. Tandis que Sebastiano Serlio (1537), Francisco de Holanda (1548), Pirro Ligorio (1570) ou encore Gian Paolo Lomazzo (1584) dédient des descriptions aux grotesques, les décors de Giovanni da Udine, au Vatican, exécutés entre 1516 et 1524, ou ceux de Perino del Vaga au château Saint-Ange, peints entre 1543 et 1548, marquent profondément les milieux artistiques. L’étude des peintures antiques conduit ces peintres à élaborer une ornementation complexe de grotesques répondant au goût maniériste. Les réalisations ultérieures, tels les travaux de la villa Giulia, commencés en 1551, auxquels participeront Giorgio Vasari, Taddeo Zuccaro, de la résidence d’Alessandro Farnese à Caprarola, en 1561 par Taddeo Zuccaro ou encore de la Villa d’Este, conduits de 1565 à 1572, proposent une adaptation du vocable antique au langage contemporain.

  • 31 Vlad Borelli, 2003, p. 243.

22Outre le style, la technique elle-même, l’aspect brillant des surfaces peintes, lié probablement, à l’usage d’une cire ou de l’encaustique, n’a pas dû échapper aux peintres. Pouvait-il s’agir d’une sorte de technique à tempera, c’est-à-dire des couleurs mêlées à des solvants organiques comme l’œuf ou la colle31 ?

  • 32 Voir l’essai de Zeri Federico « Dipinti su pietra in una singolare collezione privata », p. 231-242 (...)

23Toujours est-il que les expérimentations à la tempera sur mur, par Perino del Vaga, de la même façon que celles sur pierre, s’inscrivent dans cette mouvance et, lors de la préparation de l’exposition milanaise, Federico Zeri émit l’hypothèse que les peintres antiques ont pu effectuer de petites productions, aujourd’hui disparues, avec une technique similaire32.

  • 33 Cristina Acidini Luchinat souligne, elle aussi, l’éventuel concours d’une tierce personne. Taddeo Z (...)
  • 34 Acidini Luchinat Cristina, Taddeo e Federico Zuccari, Milan, Jandi Sapi, 1998, vol. 1, p. 62.

24Ainsi, Taddeo Zuccaro, proche du milieu de Perino del Vaga, est-il également amené à réaliser des décors de grotesques et à user, parfois, d’un répertoire antique qui produit un ascendant sur son frère Federico Zuccaro. Du reste, la décoration de la chapelle Frangipani à San Marcello, consacrée à la vie de saint Paul, commandée avant 1559 par Mario di Antonino Frangipani et inachevée à la mort de Taddeo en 1566, s’inscrit dans ce courant artistique. La peinture d’autel, la Conversion de Saul (fig. 13), peinte sur ardoise, tandis que le reste a été réalisé à fresque, pose un problème quant à la répartition des rôles dans la réalisation picturale. Claudio Strinati doute de la seule participation de Taddeo Zuccaro pour ce travail et avance l’hypothèse de la contribution de l’atelier33. Ces réflexions sont fondées sur le fait que, jusqu’à présent, seules les capacités de Taddeo Zuccaro en tant que fresquiste avaient été soulignées. Or, la découverte des paiements de San Lorenzo in Damaso permettent d’attester l’implication directe de Taddeo Zuccaro dans l’emploi de la peinture sur pierre. Par conséquent, Federico Zuccaro n’est pas le principal responsable des deux tableaux sur ardoise. Les sources anciennes confirment cela en assignant à Taddeo Zuccaro la Conversion de Saul peinte sur ardoise – même si, comme le souligne Cristina Acidini Luchinat34, on ne peut exclure l’intervention dans la composition d’un autre artiste ou peut-être même de son frère, dont le « style » était devenu presque indissociable de celui de Taddeo.

  • 35 Cette information est signalée par : Acidini Luchinat, 1998, p. 234-236. Pour la découverte des Noc (...)

25Tout comme Taddeo Zuccaro, Federico est fortement imprégné par la culture artistique de personnalités comme Francesco Salviati, qui font preuve d’un réel engouement pour l’Antiquité. Ainsi Federico Zuccaro montre-t-il son enthousiasme lorsqu’il témoigne du fait d’avoir tenu en main le fragment de la fresque des Noces Aldobrandini après sa découverte sur l’Esquilin en 160635. En tout état de cause, c’est la peinture antique qui retient son attention – et non la sculpture – et, par conséquent, ce sont là autant d’éléments qui le conduisent à peindre sur pierre.

26Parmi ses premières réalisations, celle de Venise, pour l’église de San Francesco della Vigna, anticipant de quelques années la peinture de San Lorenzo in Damaso à Rome, est particulièrement importante. Dans les deux cas, Federico s’adapte à des projets préexistants et ne peut disposer d’une totale liberté.

Fig. 13 > Zuccaro Taddeo, Conversion de Saul, huile sur ardoise, H. 400 cm x L. 260 cm, Rome, San Marcello al Corso.

  • 36 Paolo Bensi et Michel Hochmann soulignent l'étendue des échanges artistiques entre Rome et Venise. (...)
  • 37 Si l’on ne connaît pas exactement la cause exacte du choix de Giovanni Grimani, la préférence pour (...)

27L’Adoration des Mages, dont la commande avait été confiée à Battista Franco vers 1560 par Giovanni Grimani, joue un rôle important dans l’introduction de « solutions romaines » à Venise36. Federico Zuccaro, appelé par le patriarche Grimani afin d’achever les œuvres commencées par Battista Franco dans la chapelle familiale, est l’introducteur, en Vénétie, des peintures d’autel sur pierre37.

  • 38 La première, de Federico Zuccaro, se trouve à Naples, à la Pinacoteca dei Gerolamini ; la deuxième, (...)
  • 39 Milan, 2000-2001, notice no 123, p. 170. D’après Federico Zuccaro, Adoration des mages, huile sur a (...)

28L’Adoration des Mages, peinte sur six morceaux de marbre entre 1562 et 1564, est, en effet, la première production de ce type en Vénétie et connaît une diffusion importante grâce à la gravure de Cornelis Cort. Hormis les compositions mentionnées par Cristina Acidini Luchinat38, il importe de signaler diverses versions sur pierre39 qui, exécutées d’après la gravure, reprennent avec fidélité la disposition des personnages du premier plan.

  • 40 Rearick William Roger, « Battista Franco and the Grimani chapel », Saggi e Memorie di Storia dell’A (...)

29Il est aussi possible de remarquer l’influence de la peinture vénitienne sur Federico Zuccaro et notamment, dans le traitement du paysage ou encore de l’architecture reprenant des composantes de Paul Véronèse40. Federico Zuccaro combine effectivement différentes sources artistiques : celles découlant de sa formation auprès de Taddeo, qui dénotent une influence de Michel-Ange et de Raphaël, et celles exercées par la découverte récente des Vénitiens.

  • 41 Mise à part les études sur les frères Zuccari, on peut se reporter, pour avoir plus d’informations (...)
  • 42 Federico Zuccaro, Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste, saint Matthieu et le martyr de saint (...)

30La composition pour San Lorenzo in Damaso mérite une attention particulière (fig. 14)41. Jusqu’à présent le rôle de Taddeo Zuccaro avait été minimisé en faveur de Federico Zuccaro, puisque l’essentiel des études soulignait que l’organisation du maître-autel découlait de Federico Zuccaro42. Depuis, la découverte de documents d’archives atteste du contraire et montre que la présence de Taddeo a été beaucoup plus importante que prévu.

Fig. 14 > Zuccaro Federico, Couronnement de la Vierge entouré et les saints, huile sur ardoise, H. 893 cm x L. 397 cm, Rome, San Lorenzo in Damaso.

  • 43 Strinati Claudio, « Gli anni difficili di Federico Zuccari », Storia dellArte, 21, 1974, p. 85-117  (...)
  • 44 « Fabricha per hornare intorno al altare supre della chiesa di sto Lorenzo a Damaso de dare agli 3 (...)
  • 45 « Marcantonio Buzzi scarpellino dedare addi XVIII de giugnio scudi trentanovetto quali per mandato (...)
  • 46 Il est par exemple chargé de mettre de l’or dans la chapelle. Le banquier Gerolamo Ceuli est égalem (...)

31En 1974, Claudio Strinati, puis en 1998, Cristina Acidini Luchinat proposent de dater la commande vers 1564-156543. Ces hypothèses sont corroborées par la découverte des paiements de la tribune de San Lorenzo qui dévoilent un travail d’équipe. En effet, entre janvier et septembre 1565, Taddeo Zuccaro reçoit divers paiements pour « provision ». En juillet, Lazzaro, stuqueur, est payé pour l’arc du retable44. Pour les mois d’août et septembre, les peintres et stuqueurs obtiennent de nouveaux versements. En janvier 1566, Stefano Dosio obtient un paiement pour 17 morceaux d’ardoise et le 28 juin 1566 Girolamo Ceuli, maître de maison d’Alexandre Farnese, verse à Marcantonio Buzzi, scarpellino, 39 écus pour divers ouvrages dont « le lissage des pierres d’ardoise venant de Gênes pour faire la peinture d’autel45 ». D’après ces registres, une multitude d’artisans s’affairent autour du retable : stuqueurs, scarpellini mais aussi intermédiaires chargés de se procurer du lapis-lazuli ou de la feuille d’or – ouvrage confié à Federico Zuccaro. À la mort de Taddeo Zuccaro, Federico poursuit le travail. Durant l’année 1567, Girolamo Ceuli lui paie aussi bien des matériaux (les couleurs, la poudre de marbre) que les travaux effectués46. Ce n’est qu’en 1569, qu’il reçoit véritablement une « provision » et que l’on peut établir le début de l’exécution de la peinture d’autel. D’après les paiements, on peut voir que Federico contrôle sa propre équipe et qu’il s’appuie désormais sur d’autres personnes comme Pietro de Alberghis pour se procurer les matériaux nécessaires.

32La peinture du maître-autel revient à au moins deux personnalités : Taddeo et Federico Zuccari – mais il ne faut pas oublier qu’Alexandre Farnese a pu jouer le rôle de mentor dans l’emploi de l’ardoise et son intérêt pour San Lorenzo in Damaso est en rapport avec sa nomination en 1564 en tant que cardinal prieur de cette église.

  • 47 Gere John A., « Two of Taddeo Zuccaro’s last commissions, completed by Federico Zuccaro. II: The Hi (...)
  • 48 Cristina Acidini Luchinat publie effectivement un dessin préparatoire d’une Vierge en gloire de Tad (...)

33Entre l’esquisse ébauchée par Taddeo Zuccaro et le projet final de Federico, la composition est profondément transformée mais la publication de tous les dessins à l’origine de cette composition – qu’il s’agisse de ceux de Taddeo ou de Federico – montre que Taddeo Zuccaro avait eu l’idée de représenter le pape Damaso, le martyre de saint Laurent ainsi qu’une Vierge à l’Enfant47. Tout en reprenant le schéma triangulaire initial établi par Taddeo, d’après la Madonne de Foligno de Raphaël, il rend plus complexe le restant de la scène et modifie le sujet, puisque Taddeo pensait exécuter une Vierge à l’Enfant48 alors que Federico choisit de peindre sur ardoise le Couronnement de la Vierge. Décrits dans un halo lumineux, la Vierge et le Christ sont entourés par un cercle d’angelots. Le centre du diamètre s’inscrit entre leurs genoux. Dans la partie inférieure les saints titulaires, le pape Damase et Laurent agenouillés, encadrés de part et d’autre par saint Pierre et saint Paul, portent leurs regards sur le couronnement. La gestuelle des anges et de saint Pierre, invite le spectateur à prendre part à l’événement. L’ensemble de la composition révèle la forte subordination de Federico Zuccaro à la peinture vénitienne. Les représentations du halo lumineux, du martyre de saint Laurent à l’arrière-plan ou encore du traitement de certains anges, reprennent certaines solutions introduites par Titien, Tintoret et Véronèse.

34Quels que soient les changements adoptés par rapport au projet initial de Taddeo Zuccaro, il est intéressant de noter, dans l’approche iconographique, une transition importante entre les premières commandes passées par Alexandre Farnese, telle celle de la chapelle du Pallio de Francesco Salviati (soit 1550) et cette dernière exécution. Le durcissement perçu à partir des pontificats de Paul IV (1555-1559) et Pie IV (1559-1565) en est une résultante ; les rénovations apportées à San Lorenzo in Damaso illustrent ce nouvel état d’esprit : le maître-autel répond à des critères dévotionnels précis et sans doute Taddeo et Federico Zuccaro sont-ils obligés d’adapter leur langage.

35Les productions successives amorcent un virage dans le style de Federico Zucarro, qui se rapproche des exigences de l’art de la Contre-Réforme. La commande pour la cathédrale d’Orvieto est particulièrement importante. La conservation et la transcription des documents d’archives par Guglielmo della Valle en 1716 et par Luigi Fumi en 1891 permettent de reconstituer toutes ces phases d’élaboration.

36En 1568, les membres de la fabrique du Duomo décident de faire appel aux artistes les plus compétents du moment et commandent deux peintures à Federico Zuccaro.

  • 49 « … Che non si debbia guardare allo spendere, ma solo alla satisfatione de l’eccellenza della pittu (...)
  • 50 Acidini Luchinat, 1998, p. 37.
  • 51 « It. che detto M. Federico sia obligato fare dette tavole una in Orvieto e l’altra in Roma… Che de(...)
  • 52 « Che s’intenda data commissione al sodetto Sig. Camerlengo di pagare il dovuto a m. Federico Zucca (...)
  • 53 « Molto Mag. SS. ri le promesse che me furono fatte l’anno passato da quei SS. ri Cittadini a’quali (...)
  • 54 D’après les informations délivrées par les archives, le conseil donne la possibilité à Girolamo Muz (...)

37Le 3 juin 1568, seule une peinture sur ardoise est prévue et le conseil s’inquiète d’obtenir une plaque d’ardoise suffisamment grande pour l’ensemble de la composition49. Ceci est confirmé par le fait que le 14 novembre, Federico obtient un contrat, non pas comme l’écrit Cristina Acidini Luchinat50, pour deux peintures sur pierre, mais pour une seule étant donné que la commission enjoint à Federico de faire une œuvre à Orvieto et l’autre à Rome51. On a constaté antérieurement que la peinture sur pierre est une technique contraignante : du fait du poids et de la préparation, l’artiste ne peut déplacer sa composition et doit donc, de préférence, la peindre sur place. Le 12 février 1570, Federico a déjà transformé son projet : les ardoises sont désormais commandées pour les deux peintures52. En 1571, Federico se rend à Orvieto afin de les exécuter ; en novembre 1571, il est de retour à Rome et dès 1572, il écrit à plusieurs reprises afin d’obtenir une plus grande compensation financière pour le dédommager du temps passé à Orvieto53. Malgré ses diverses plaintes, son séjour à Orvieto n’est pas dénué de tout intérêt car de nombreux artistes dont Cesare Nebbia, Cristofano Roncalli ou Girolamo Muziano54 ont aussi participé au chantier et ces contacts lui servent très certainement à enrichir son vocabulaire pictural.

  • 55 Federico Zuccaro, Dérision du Christ et Christ porte-croix, huile sur ardoise, 180 cm x 60 cm ; Sai (...)
  • 56 Ces œuvres sont le résultat d’une collaboration avec Giuseppe Valeriano, lequel avait réalisé les d (...)
  • 57 Pour les peintures de Gaspard Celio, voir la notice de Laura Russo, p. 173-176, Roma di Sisto V. le (...)
  • 58 Federico Zuccaro, Rencontre avec Véronique sur le chemin du Calvaire, huile sur ardoise, 166 cm x 2 (...)

38Federico Zuccaro poursuit alors ses expérimentations sur ardoise et ses ultimes peintures sur ce support montrent une conception toute différente, qui, bien loin de faire appel à la culture antique, se rapproche du climat religieux de la Contre-Réforme. Avant 1571, Federico Zuccaro est appelé à compléter le cycle pictural de Girolamo Muziano dans l’église de Santa Caterina dei Funari. Il exécute quatre peintures sur ardoise sur les pilastres de la chapelle : on trouve, de part et d’autre, Saint Luc, Saint Marc – compositions pour l’une datée « 1571 » et l’autre signée –, la Dérision du Christ et le Christ au calvaire55. Les deux épisodes consacrés à la passion du Christ font preuve d’une grande retenue et privilégient la simplicité, la lisibilité. La croix portée par Jésus prend une place prépondérante dans la composition, et l’arrière-plan laisse entrevoir des personnages dont les visages fortement marqués, à la limite du grotesque, rappellent les caricatures de Léonard de Vinci, reprises par un grand nombre d’artistes lombards et retrouvées dans quelques compositions comme celles de Girolamo Muziano. Ces deux œuvres répondent parfaitement aux critères dévotionnels prônés par la Contre-Réforme. Pour preuve de leur influence, les peintures de Gaspare Celio (1571-1640)56, exécutées en 1589 pour la chapelle Mellini dans l’église du Gesù, reprennent – notamment dans l’Ecce Homo – un traitement identique57. On retrouve assurément la position du Christ, les mains liées ainsi que l’éclat lumineux paraissant surgir de la robe. L’effet de lumière est accru par le contraste du fond obscur, et, dans le cas de Federico Zuccaro, par l’emploi de l’ardoise. La peinture d’autel exécutée sur ardoise en 1595 pour la chapelle des seigneurs Olgiati dans l’église de Santa Prassede58 est caractéristique de ces dernières peintures : elle reprend le Chemin du Calvaire du retable majeur de la basilique de San Lorenzo que Federico Zuccaro avait composé en 1586. Seules quelques variantes ont été introduites dans les sujets du premier plan. L’arrière-plan, avec les deux larrons conduits sur la colline, le cortège des soldats, est fidèlement reproduit. Par contre, on note dans le traitement simplifié, voire quasiment schématisé de Véronique, une probable référence à l’art de Luca Cambiaso, artiste présent à l’Escorial en 1583 et qui a peint, entre autres, une Adoration et un Couronnement de la Vierge.

  • 59 Zeri, 1957, p. 23.
  • 60 Papi Gianni, Andrea Commodi, Florence, Edifir, 1994, p. 77.

39Pour reprendre Federico Zeri, l’iconographie répond à une intention religieuse où la croix, placée au milieu et mise en valeur par ses dimensions ainsi que par le traitement dilaté de l’espace, joue un rôle majeur59. Elle sert de modèle pour des représentations postérieures et Gianni Papi60 la rapproche du Calvaire d’Andrea Commodi, peint entre 1599 et 1600 pour l’église de San Vitale.

  • 61 Ignace de Loyola voyage à Jérusalem (1522), en Espagne (1524) et en France (1528) avant de se rendr (...)
  • 62 Loyola Ignace de, Ejercicios Espirituales, 1554, Exercices Spirituels, traduction P. Jennesseaux, P (...)
  • 63 Loyola, (2002), p. 263.

40Les dernières œuvres, présentant des scènes simplifiées au maximum, satisfont les aspirations du moment et correspondent, tout comme les représentations de Jacopino del Conte, après 1550, ou celles de Marcello Venusti, à une demande toujours plus importante de compositions susceptibles d’émouvoir, de conduire le spectateur à une méditation prônée par les Exercices Spirituels d’Ignace de Loyola (1491 ?-1556) et appliquée par Filippo Neri. Seule, la contemplation permet de découvrir la lumière divine et de partager les souffrances de la Passion du Christ61. Pour atteindre cette révélation, tous les moyens – jeûne, pénitence, prière – doivent être adoptés. Parmi ceux-ci, l’art est considéré comme un intermédiaire au « transport spirituel ». Aussi Ignace de Loyola recommande-t-il : « Aussitôt que je me réveillerai, je me mettrai devant les yeux le sujet de la contemplation que je vais faire62. » Et, parmi les « règles à suivre pour ne pas nous écarter jamais des véritables sentiments que nous devons avoir dans l’église militante », il édicte la nécessité de « louer la magnificence dans la construction et les ornements des églises ; louer de même l’usage des tableaux et des images, et les vénérer en vue des objets qu’ils représentent63 ». L’art apparaît comme une retranscription fidèle des textes bibliques et devient un objet de méditation.

LA PEINTURE SUR PIERRE ET LA CONTRE-RÉFORME

41Dans l’art de la Contre-Réforme, certaines personnalités jouent un rôle majeur dans l’application des préceptes divulgués par le Concile de Trente. Parmi ceux-ci, le peintre Marcello Venusti apparaît comme l’un des divulgateurs d’un art prosélyte et mérite une attention spécifique.

  • 64 Russo Laura, « Per Marcello Venusti, pittore lombardo », Bolletino d'Arte, 64, novembre-décembre 19 (...)
  • 65 Capelli Simona, « Marcello Venusti un Valtellinese pittore a Roma », Studi di Storia dell’Arte, 12, (...)
  • 66 Bibliographie de Perino del Vaga : Parma Armani Elena, Perin del Vaga. L’anello mancante. Studi sul (...)
  • 67 La production de Marcello Venusti est marquée par un penchant pour des gammes chromatiques éclatant (...)

42Les études de Laura Russo64 et Simona Capelli65 ont contribué, d’une part, à définir la personnalité de Marcello Venusti, artiste né à Mazzo di Valtellina entre 1512 et 1515 et, d’autre part, à révéler un corpus intéressant. Bien que ses années de formation demeurent obscures, toutes deux émettent l’hypothèse d’un probable séjour à Gênes auprès de Perino del Vaga, artiste qu’il aurait alors suivi à Rome en 1538. En l’absence de documents d’archives, il n’est pas possible de corroborer cette assertion. Toutefois, cette proposition est séduisante et pourrait expliquer les prédispositions de Marcello Venusti à essayer diverses techniques : quoique Perino del Vaga soit essentiellement sollicité pour peindre des décors à fresque, il se livre également à la production de peintures de chevalet et peint aussi une Déposition à tempera sur mur pour l’église de Santa Maria della Consolazione à Gênes, technique qui a pu jouer une influence sur Marcello Venusti66. Néanmoins, le procédé de la fresque ne semble pas correspondre au goût de celui-ci, qui, durant toute sa production n’emploiera que rarement cette technique – comme à l’église de Santo Spirito in Sassia67.

  • 68 Il n’est toutefois pas certain que Marcello ait peint sur cuivre comme l’indique Laura Russo. En l’ (...)

43On souligne également une autre caractéristique : son penchant pour les expérimentations et notamment l’usage de supports divers comme le papier, la toile – collée sur mur comme à Santa Maria sopra Minerva – ou l’ardoise68. Si effectivement cette prédilection pour différentes expériences apparaît comme un des traits singuliers de ce peintre et contribue certainement à le faire apprécier de ses contemporains, on ne peut expliquer cela par son origine « lombarde ».

  • 69 Bensi Paolo, « La pittura murale a olio in Italia nel XVI secolo e agli inizi del XVII secolo », p. (...)
  • 70 Il est vrai qu’il faut rester prudent quant à cette allégation car jusqu’alors très peu d’études on (...)
  • 71 La datation de cette œuvre, étudiée ultérieurement, demeure incertaine.

44En premier lieu, Paolo Bensi a clairement montré que la production de peintures à l’huile sur mur en Lombardie était infime et, que, par conséquent on ne pouvait attribuer à cette école ces procédés picturaux69. En second lieu, la plus ancienne œuvre sur ardoise en Lombardie est probablement une Pietà de Bernardino Campi peinte entre 1574 et 158070. Or la production de Marcello Venusti est bien antérieure à cette date. Entre 1557 et 1560, il exécute une Sainte Catherine (fig. 15) sur ardoise pour la famille Mutini dans l’église Sant’ Agostino. Il poursuit dans cette voie en concevant tout un décor de peintures sur ardoise pour la chapelle de Torres à Santa Caterina dei Funari vers 1571-157371, puis peint, toujours sur ce même support, entre 1577 et 1578 une Assomption pour la chapelle du palais des Conservateurs.

Fig. 15 > Venusti Marcello, Sainte Catherine, huile sur ardoise, H. 164 cm x L. 82 cm, Rome, Santa Caterina dei Funari.

  • 72 « Et un quadretto d’una pittura di pietà in pietra condotta da Marcello in casa de Signori Soderini (...)
  • 73 « Tondo con la Pietà in lavagno di mano di Marcello », inventaire du cardinal Antonio Barberini, 16 (...)
  • 74 « Un quadro sopraporto in pietra di grandezza di p. mi 3 inc. a e 2 di Marcello Venusto dove rappre (...)

45Hormis ces œuvres, Giulio Mancini mentionne « un tableau de petit format d’une Pietà en pierre conduite par Marcello en la maison des seigneurs Soderini72 » ; les inventaires d’Antonio Barberini font état, en 1644, d’un « tondo avec la Pietà sur ardoise de la main de Marcello73 » et, en 1671, d’« un tableau exécuté sur pierre de grandeur de trois pieds environ et deux de Marcello Venusto où il représente le rêve de nombreux vices, avec un cadre en poirier de – 90 –74 ».

  • 75 L’étude des œuvres de Sebastiano del Piombo a pu conduire Marcello Venusti à privilégier des suppor (...)
  • 76 « Los romanos tienen por los mejores a un Hieronimo Monciano y a un Marcelo, que aqui residen », da (...)
  • 77 « Granvela aprueva mucho a Hieronimo Monciano para hazer designo y a Marcelo para dar colores », Be (...)

46L’usage d’un tel support n’est donc pas fortuit et peut correspondre à une volonté de l’artiste qui s’explique de manières différentes : outre les arguments évoqués auparavant, Marcello Venusti est rapidement connu comme un peintre de la « Contre-Réforme », privilégiant la simplicité et la lisibilité de la scène. Le traitement iconographique propose quelques figures, voire même un seul personnage, représentées sur un fond uniforme. L’ardoise lui permet de mieux isoler chacun des saints représentés, de leur conférer une véritable présence et d’adopter une gamme chromatique variée, suivant, par certains modes, le style de Sebastiano del Piombo75. Don Juan de Zuñiga ( ?-1583), ambassadeur à Rome de 1568 à 1579, rapporte d’ailleurs à Philippe II le 10 février 1578, que « les romains tiennent pour les meilleurs un Hieronimo Monciano et un Marcelo qui résident ici76 » et que le cardinal « Granvelle apprécie beaucoup Hieronimo Monciano pour son dessin et Marcelo pour ses couleurs77 ».

  • 78 Marcello Venusti, Sainte Catherine, huile sur ardoise, 164 cm x 82 cm, Rome, San Agostino.
  • 79 Russo, 1990, p. 4 : Marcello Venusti ?, Sainte Catherine, plume, lavis, encre brune, 264 mm x 212 m (...)
  • 80 Capelli, 2001, (2002), p. 26 ; Bora Giulio, I Disegni del Codice Resta, Bologne, Credito italiano C (...)

47Dans les études contemporaines, Marcello Venusti est avant tout renommé pour ses copies de Michel-Ange comme la reproduction du Jugement Dernier réclamée en 1549 par Alexandre Farnese. Pourtant, la réputation de cet artiste dépasse ce cadre restreint. Sa première commande sur ardoise connue, représentant Sainte Catherine78, debout sur la roue, instrument de son martyre, les mains jointes, couronnée par deux angelots, suit une iconographie largement répandue en Espagne. La gravure de Cornelis Cort réalisée vers 1577, le dessin de Sainte Catherine de l’Ambrosiana à Milan attribué à Marcello Venusti par Laura Russo79 puis considéré par Simona Capelli et Giulio Bora comme l’œuvre d’un artiste de son entourage, ont dû faciliter la diffusion de cette représentation80.

  • 81 Ruiz Manero Jose Maria, « Obras y noticias de Girolamo Muziano, Marcello Venusti y Scipione Pulzone (...)

48Jose Maria Ruiz Manero81 retrouve quatre compositions identiques : une au monastère des Descalzas Reales à Madrid, une au Real Colegio del Corpus Christi de Valencia, et deux à la cathédrale de Huesca. Cet auteur insiste sur le fait que ces quatre œuvres reprennent les nuances de la version de Sant’ Agostino et qu’elles peuvent donc se référer non pas à la gravure ou au dessin mais à une version inconnue de Marcello Venusti.

49La clarté de la représentation, la grâce insufflée par les modèles de Raphaël, la finesse d’exécution – notamment dans le traitement du drapé, du visage, légèrement allongé – mais aussi la reprise d’un procédé « archaïque », la description d’une figure sur un fond uniforme afin d’en faire le protagoniste de la peinture d’autel, font de la composition un exemple de l’art de la Contre-Réforme et suffisent à expliquer son incroyable fortune.

  • 82 Voir Zeri, 1957.

50La commande de Santa Caterina dei Funari conforte Marcello Venusti dans ses aspirations à un art religieux inextricablement lié aux prescriptions du Concile de Trente. Au cours de cette réalisation, il est amené à côtoyer Federico Zuccaro et Girolamo Muziano, acteurs, pour reprendre les termes de Federico Zeri82, d’un art sacré « hors du temps » ; l’édification de l’église de Santa Caterina dei Funari s’inscrit dans ce climat religieux. La bulle promulguée en 1558 par Paul IV reconnaît la Compagnie des Vierges Misérables, fondée par Ignace de Loyola, comme une institution d’utilité sociale, portant assistance aux plus démunies. Dès lors, Federico Cesi (1500-1565), nommé cardinal en 1544, finance la construction de l’édifice. Les travaux commencés en 1560 s’achèvent en décembre 1564. L’intérieur s’organise autour de six chapelles dont deux présentent des ornementations qui comportent des peintures sur ardoise. Il s’agit des chapelles commanditées par Filippo Ruiz et Ludovico de Torres, personnalités singulières : tous deux sont d’origine espagnole. Or, les Espagnols privilégient la peinture sur pierre et participent dans une large mesure à sa diffusion.

  • 83 « Molte opere sono state istituite in Roma da persone della natione spagnola… », Fanucci Camillo, T (...)
  • 84 « Tra l’altre questa dello Spedale della Madonna della Pietà dei poveri forestieri e pazzi, quale f (...)

51Camillo Fanucci souligne que « beaucoup d’œuvres ont été instituées à Rome par des personnes de nationalité espagnole83 » contribuant, par ce biais, au développement et au contrôle de la ferveur religieuse. De plus, Filippo Ruiz est parent de Don Ferrante Ruiz promoteur de l’hôpital de la « Madonna della Pietà » et chapelain du monastère de Santa Caterina della Rosa84.

52Quant à Ludovico I Torres (1533-1584), appuyé par le roi d’Espagne Philippe II (1527-1598), il obtient rapidement la confiance du pouvoir pontifical : ses missions diplomatiques sont une réussite. En 1570, il participe aux négociations pour la mise en place de la Ligue qui remportera la victoire sur les Turcs lors de la bataille de Lépante en 1571. Soutenu dans sa candidature pour l’office d’archevêque de Monreale en 1573, il célèbre le premier synode dès 1576 et est désigné en 1577 par le pape Grégoire XIII pour réformer les chanoines réguliers de la congrégation de S. Giorgio in Alga dans le royaume sicilien.

53La conception des chapelles s’est vraisemblablement réalisée entre 1564 et 1571 – 1564 correspond à l’achèvement de la construction de l’église et 1571 est la datation d’une des peintures de Federico Zuccaro. Elles répondent à un climat religieux bien précis et à une volonté des commanditaires.

  • 85 Garella, Luciano, « Note sul restauro della chiesa di Santa Caterina dei Funari », Disegnare. Idee (...)
  • 86 Archivio di Stato di Roma, Confraternita della Rota, busta 556, c. 47-48. Paiements réalisés en 157 (...)
  • 87 Russo, 1990, p. 13.
  • 88 Datation qui place la réalisation de ce décor après celui de la chapelle Ruiz puisque Federico Zucc (...)
  • 89 Capelli, 2001, p. 27.
  • 90 Sabatine Barbara, The Church of Santa Caterina dei Funari and the Vergini Miserabili of Rome, Michi (...)
  • 91 Pour plus d’informations sur Luigi et Ludovico I de Torres : Lello Giovanni Luigi, Descrizione del (...)

54Barbara Sabatine et Luciano Garella85 indiquent que la chapelle de Torres a été décorée vers 1570 par le bon vouloir du cardinal Federico Torres mais le livre de comptes de la congrégation de Santa Caterina dei Funari n’a jamais été retrouvé. Seuls sont indiqués dans les Archives d’État les paiements effectués à Federico Zuccaro86. Il sied, d’une part, de rester prudent quant à une datation précise. Laura Russo87 propose de dater cet ensemble dans les années 1573, entre l’exécution des peintures pour Santa Maria delle Minerva et l’autel de San Silvestro al Quirinal88 tandis que Simona Capelli retient que le décor a été composé après 156589. Toutefois, la représentation de deux portraits, identifiés par Barbara Sabatine90 – par l’entremise des études de Stefan Kummer, en faisant correspondre les emblèmes se trouvant au niveau de la balustrade – avec ceux de Luigi de Torres, archevêque de Salerno et de Ludovico I de Torres, archevêque de Monreale amène à pencher pour une datation vers 1573 (fig. 16-17)91.

Fig. 16 > Venusti Marcello, Portrait de Ludovico I de Torres, huile sur ardoise, diamètre 60 cm, Rome, Santa Caterina dei Funari.

  • 92 Les portraits de Luigi et Ludovico de Torres étant exposés à la galerie de Monreale. L’observation (...)

55En effet, la galerie de Monreale possède un portrait de Ludovico I de Torres, identique à celui de Santa Caterina dei Funari – une copie ? – comportant en haut à droite la date 1573, vraisemblablement apocryphe92.

  • 93 Luciano Garella indique que le traitement du stuc et des peintures peut s’inspirer d’un dessin élab (...)

56L’ensemble iconographique enchevêtre, avec une organisation minutieuse, un décor de stucs et de peintures sur ardoise représentant la vie de saint Jean-Baptiste. On ne peut rendre responsable Marcello Venusti de l’agencement et de l’entière décoration93, même si l’on sait qu’il conçoit la totalité de l’ornementation, stuc et peinture, pour l’église de Santa Maria Sopra Minerva. Les scènes sont disposées selon un déroulement chronologique. La calotte présente, au niveau supérieur, l’Apparition de l’ange à Zacharie, entourée de part et d’autre par un saint, non identifié, et Simon. Le registre inférieur renferme en son centre une œuvre ovale sur ardoise, la Nativité de saint Jean-Baptiste encadrée par la Visitation et la Prédication.

57Les portraits des commanditaires également sur ardoise font le lien entre la calotte et les parois de la chapelle où l’on retrouve au centre saint Jean Baptiste avec le Baptême et la Décollation de part et d’autre.

Fig. 17 > Venusti Marcello, Portrait de Luigi de Torres, huile sur ardoise, diamètre 60 cm, Rome, Santa Caterina dei Funari.

  • 94 Marcello Venusti, Nativité de saint Jean-Baptiste, plume, encre brune, lavis, pierre noire, format (...)

58Dans les scènes de la Naissance de saint Jean-Baptiste et l’Apparition de l’ange à Zacharie, Marcello Venusti reprend avec exactitude ses dessins préparatoires – le premier se trouvant au National Museen de Stockholm, le deuxième au musée Puskin de Moscou94. Le registre supérieur offre maintes ressemblances – simplicité et agencement des compositions, traitement des figures – avec les peintures de Santa Maria sopra Minerva alors que les représentations inférieures diversifient les références stylistiques. Le Saint Jean-Baptiste (fig. 18) rappelle les expériences lombardes dans l’emploi, pour les contours, d’une sorte de sfumato ; les scènes latérales, fortement endommagées, reprennent, dans les figures « grotesques » la culture lombarde tandis que certains éléments, comme le paysage, se rapprochent des composantes de Girolamo Muziano, peintre présent sur ce chantier.

Fig. 18 > Venusti Marcello, Saint Jean Baptiste, huile sur ardoise, H. 175 cm x L. 88 cm, Rome, Santa Caterina dei Funari.

  • 95 Tosini Patrizia, « Girolamo Muziano e il paesaggio tra Roma, Venezia e Fiandre nella seconda metà d (...)
  • 96 Girolamo Muziano, Déposition du Christ, huile sur ardoise, 280 mm x 158 cm, Rome, Santa Caterina de (...)
  • 97 Acidini Luchinat, 1998, p. 31.

59Dans cette même église – Santa Caterina dei Funari –, la chapelle Ruiz, réalisée par Giacomo Barozzi da Vignola associe décors de stucs, peintures sur cuivre et peintures sur ardoise. Les documents d’archives de l’abbé Filippo Ruiz montrent qu’il avait confié à ses héritiers le soin de faire ériger une sépulture dans l’église de Santa Caterina dei Funari dès 156695. Le tableau d’autel, une Déposition du Christ (fig. 19)96, exécutée sur deux plaques d’ardoise par Girolamo Muziano est l’unique production du peintre sur ce type de support et répond sûrement aux critères définis par le commanditaire. Cependant, il ne devait pas être totalement étranger à cette technique car, comme le constate Cristina Acidini Luchinat, il entretient des rapports étroits avec Taddeo et Federico Zuccari97. C’est d’ailleurs ce même artiste qui effectue sur les piliers de la chapelle Ruiz quatre peintures sur ardoise : la Dérision du Christ, le Portement de Croix, saint Luc et saint Marc.

60La peinture d’autel explicite parfaitement l’introduction d’un nouveau mode de peindre – Scipione Pulzone et Girolamo Muziano en sont les principaux acteurs et propagateurs – mêlant des sources d’inspirations diverses en essayant de combiner les modes tosco-romains avec ceux du nord de l’Italie.

Fig. 19 > Muziano Girolamo, Déposition, huile sur ardoise, H. 280 cm x L. 158 cm, Rome, Santa Caterina dei Funari.

61Dans cet ouvrage, le Christ, dont la tête repose sur l’épaule de saint Jean-Baptiste est accompagné de la Vierge, les yeux levés au ciel, et des trois Marie. La partie de droite concède une place importante au paysage : les trois croix, semblant surgir de la colline, se détachent d’un ciel tourmenté, éclairé par les derniers rayons du soleil. À leur droite, deux soldats, le labeur tout juste accompli, s’en retournent au village, l’échelle posée sur l’épaule.

62Le traitement du paysage, l’usage d’une gamme chromatique variée, s’inspirent des peintures de Titien et reprennent dans certaines variations les coloris du Tintoret. Parallèlement, l’attention accordée aux détails, tel le panier du premier plan comportant les instruments de la Passion minutieusement décrits, rappelle un mode flamand. On retrouve fréquemment dans les peintures de Girolamo Muziano un goût pour le travail scrupuleux, décrivant avec exactitude des éléments pouvant apporter plus de véracité au programme iconographique, telle la représentation des coquillages dans la Prédication de saint Jean-Baptiste aux bords du Jourdain – exposée à Loreto, Palazzo Apostolico – ou encore la tenaille et les dents de Sainte Apollonie pour l’église de Sant’ Agostino. Il fait aussi appel aux solutions proposées dans des œuvres antérieures et reprend les deux petits personnages de l’arrière-plan du retable d’Orvieto.

  • 98 Di Giammaria Paola, Girolamo Muziano, Brixien pictor in urbe da Brescia a Roma, [Rome], Shakespeare (...)

63L’assertion de Paola di Giammaia soulignant comme autre source d’inspiration la statuaire ne paraît pas convaincante98. Son rapprochement avec la Déposition en bronze de Sansovino, sculptée vers 1547 pour les portes de la basilique de San Marco à Venise est loin d’être concluant et ne présente que peu d’affinités avec la Déposition de Muziano.

  • 99 Girolamo Muziano, Déposition, 285 mm x 206 mm, Sanguine avec rehauts de blanc, Paris, musée du Louv (...)
  • 100 Bien souvent, le thème sacré apparaît comme un prétexte à la description de la nature. Les sources (...)

64Pour conclure, on note que la réalisation finale varie quelque peu par rapport au dessin préparatoire – conservé au musée du Louvre – même si, dans l’ensemble, les grandes lignes sont respectées99. Dans l’œuvre finale, il concède un rôle plus important au paysage, genre dont il devient le spécialiste100 et cherche avant tout à émouvoir le spectateur. Tous les détails comme le panier, les personnages, les doigts de Jean-Baptiste formant le signe de la Trinité – gestuelle retrouvée dans un grand nombre de tableaux du XVIe siècle – le crâne au pied de la croix, respectent les sources bibliques.

  • 101 Marcello Venusti, Vierge en gloire avec L’Enfant entourée de saint pierre et saint Paul, huile sur (...)

65De telles œuvres ne sont pas sans répercussion dans la production de Marcello Venusti. Les critiques ont souligné à maintes reprises qu’il avait effectivement tendance, à la fin de sa carrière, à se rapprocher des modes stylistiques de Scipione Pulzone ou de Girolamo Muziano et à privilégier les figures de type « iconique ». Cette constatation s’applique particulièrement à sa dernière œuvre sur ardoise : la Vierge en gloire avec l’Enfant entourée de saint Pierre et saint Paul (fig. 20) peinte pour la chapelle des Conservateurs vers 1577-1578101.

66À partir du moment où les Conservateurs obtiennent d’Alexandre XI, en 1501, le privilège d’avoir une peinture d’autel afin de pouvoir célébrer des messes privées, Michel-Ange élabore un projet, réalisé à partir de 1560, dans lequel il inclut une chapelle. En 1576, les peintres Michele Alberto et Giacomo Rocchetti participent à la décoration de la chapelle dont le programme iconographique est dédié aux saints patrons de Rome, Pierre et Paul. Divers épisodes de leur histoire, de la remise des clefs à Pierre jusqu’à son martyre, sont relatés sur la voûte.

  • 102 « Addi 8 oct. 1577 a M. Marcello pittore scudi 40… della pittura che lui fa nel nicchio del altare (...)
  • 103 Pietrangeli, 1960, p. 11-17.

67Vers 1577-1578, Marcello Venusti est appelé à collaborer. On sait qu’il reçoit des émoluments pour des figures à fresque et une peinture d’autel102. Néanmoins, en 1870, la chapelle est transformée en corridor et la peinture d’autel transposée dans la salle des Triomphes. Il faut alors attendre l’intervention de la municipalité en 1959 pour que la chapelle soit reconstituée et que l’œuvre de Marcello Venusti reprenne son emplacement originel. Dès lors, l’ensemble subit de nombreux changements par rapport au décor initial et l’article de Carlo Pietrangeli consacré à ces différentes modifications permet de « reconstituer » l’ancienne chapelle103.

68Chose étrange, l’attribution de la Vierge en gloire à Marcello Venusti a souvent été remise en cause en faveur d’une désignation à Avanzino Nucci. Alors que les sources anciennes comme

Fig. 20 > Venusti Marcello, Vierge en gloire avec saint Pierre et saint Paul, huile sur ardoise, H. 243 cm x L. 144 cm, Rome, palazzo dei Conservatori.

  • 104 Baglione Giovanni, Le Vite de'pittori, scultori et architetti dal Pontificato di Gregorio XIII del (...)
  • 105 Celio, 1638, p. 2.
  • 106 De Rossi Filippo, Descrizione di Roma moderna…, Rome, Michela Angelo & Pier Vincenzo Rossi, 1617, p (...)
  • 107 Ruspi, 1867, p. 14.
  • 108 Pecchiai, 1950, p. 179.
  • 109 « Addi 15 aprile 1578 a M. Marcello pittore scudi quaranta quale egli danno per resto degli scudi o (...)

69Giovanni Baglione104, Gaspare Celio105 ou les guides de Rome des XVIIe et XVIIIe siècles106 citent les compositions de Marcello Venusti à Sant’ Agostino ou à Santa Caterina dei Funari, l’œuvre du palais des Conservateurs n’apparaît dans aucun de ces ouvrages et lorsqu’elle est publiée au XIXe siècle, elle est mentionnée comme étant de la main d’Avanzino Nucci107. Cependant, Pio Pecchiai l’attribue le premier à Marcello108 : les caractéristiques stylistiques ainsi que le paiement réalisé « le 15 avril 1578 à M. Marcello peintre, 40 écus lesquels lui sont donnés pour reste des 80 écus pour l’exécution des figures de l’autel de la chapelle de notre palais109 », confortent cette attribution.

  • 110 Russo, 1990, p. 15. Elle souligne également que les dernières réalisations sont l’œuvre du maître e (...)

70Laura Russo rapproche cette composition – proposant un schéma classique en forme de pyramide avec, à son sommet, la Vierge et l’Enfant et, à sa base, les deux saints – de l’autel exposé dans la chapelle Porcari à Santa Maria Sopra Minerva où l’on retrouve une organisation similaire110. Bien que les deux peintures s’appuient sur le modèle de la Madonne de Foligno de Raphaël, la Vierge en gloire du palais des Conservateurs combine aussi des composantes contemporaines : le traitement de la Vierge et l’Enfant évoque sa formation première avec Perino del Vaga tout en assimilant dans la représentation du visage ovale légèrement incliné et reposant sur un cou allongé, les exemples de Giuseppe Valeriano. Le paysage, quant à lui, se rapproche des exemples présentés par Girolamo Muziano et Scipione Pulzone. L’arrière-plan comporte une vue de Rome avec de droite à gauche la colonne Trajane et le Panthéon. La représentation met en valeur, non pas les édifications modernes mais les bâtiments antiques faisant référence à la genèse de Rome et s’impose comme une sorte d’écho à la présence de Pierre et Paul. L’intérêt nouveau porté à la culture antique correspond au mouvement « archéologique chrétien » insufflé par les jésuites et par des personnalités comme Charles Borromée ou Cesare Baronio. Afin de démontrer la continuité entre la Rome antique et la Rome chrétienne, tous les procédés sont employés : destruction de fresques médiévales pour laisser place à des peintures susceptibles de rappeler les œuvres paléochrétiennes, fouilles minutieuses et célébration de reliques.

  • 111 Agosti, 1996, p. 39-40.
  • 112 Scipione Pulzone, Assomption de la Vierge, huile sur ardoise, 550 cm x 300 cm, Rome, San Silvestro (...)
  • 113 Zeri, 1957, p. 17.
  • 114 Ibid., p. 19.
  • 115 L’exemple du procès attenté contre la Cène de Paul Véronèse en 1573 est une parfaite illustration d (...)

71À partir d’Onofrio Panvinio, l’antiquité chrétienne est revalorisée afin de parer aux attaques des protestants et l’ensemble des découvertes est utilisé comme propagande religieuse111. La publication du Martyrologe Romain en 1580, puis les Annales Ecclésiastiques en 1588 rédigées par Cesare Baronio, marquent l’apogée d’une telle recherche. L’interprétation de Marcello Venusti mettant en parallèle les représentations des deux Saints et une vue de la Rome Antique s’inscrit dans ce programme, au même titre que l’exécution en 1585 par Scipione Pulzone de l’Assomption de la Vierge (fig. 21) sur ardoise pour la chapelle Bandini à San Silvestro del Quirinale112. Toutes deux se présentent, pour reprendre les termes de Federico Zeri, comme une « cristallisation canonique113 ». La peinture de Scipione Pulzone montre la volonté de l’artiste de définir un module combinant diverses inventions, même si, comme l’a constaté Federico Zeri114, les décrets du Concile de Trente n’ont eu pas de conséquences directes sur l’art et ne peuvent seuls en expliquer les bouleversements. La commande du banquier florentin Pier Antonio Bandini témoigne tout de même de l’influence exercée par les autorités ecclésiastiques115 sur les artistes – mais, dans un même temps, en souligne ses limites.

Fig. 21 > Pulzone Scipione, Assomption, huile sur ardoise, H. 550 cm x L. 300 cm, Rome, San Silvestro al Quirinale.

  • 116 Silvio Antoniano fait partie de la commission, formée par Sirleto et chargée de réviser le martyrol (...)
  • 117 Notice publiée dans Rome, 1993, n ° 34a, p. 266-267.

72Lorsque Pier Antonio Bandini souhaite faire exécuter une peinture d’autel à Scipione Pulzone pour la sépulture de son fils Francesco, décédé en 1579, il demande des conseils à un proche, Silvio Antoniano (1540-1603)116, lequel écrit le 13 avril 1583 à l’évêque bolonais Gabriele Paleotti afin d’obtenir des recommandations supplémentaires sur l’iconographie. Les questions concernent la présence d’anges, le nombre de personnages ou encore la position du tombeau117. La réponse de celui-ci, étayée par celle de l’historien Sigonio, insiste sur la nécessité de diviser nettement les deux registres, celui de l’Assomption, qui découle du divin et celle du tombeau et des apôtres, qui appartient à la sphère terrestre – deux événements se déroulant à un moment différent. Pour ce faire, l’usage d’inscriptions paraît obligatoire. Il en résulte que Scipione Pulzone n’a pas appliqué toutes ces prescriptions car si la composition correspond, par la disposition de la tombe et la diversité des gestes des apôtres, aux instructions, elle ne prend nullement en compte l’obligation de diviser les deux champs visuels en apposant des explications écrites ou de représenter la Vierge sous les traits d’une femme de soixante-dix ans.

73Néanmoins, la composition gagne la faveur des artistes et des mécènes, pour preuve la commande contractée par Scipione Pulzone pour l’église de Santa Caterina dei Funari. L’œuvre, non réalisée dans sa totalité du fait du décès de l’artiste en 1598, reprend de manière quasiment identique la peinture d’autel de San Silvestro al Quirinale. On retrouve cette simplicité du langage, privilégiant la lisibilité de la scène et s’appuyant sur différentes composantes comme celles d’Andrea del Sarto pour la figuration de la Vierge ou l’inspiration vénitienne pour le rendu chromatique. Dans la première représentation, une possible référence à Véronèse dans le traitement des anges peut être assimilée aux constatations de Federico Zeri.

74L’Assomption de Scipione Pulzone conduit grand nombre de contemporains à adopter un vocabulaire similaire qui répond aux aspirations ecclésiastiques. Une peinture simple et solennelle qui s’inspire des formes primitives afin d’intensifier le message religieux et d’affirmer la supériorité du catholicisme. Désormais, les religieux s’appuient sur un art prosélyte susceptible de s’opposer aux thèses protestantes et de montrer la continuité de l’Histoire de l’Église. Les tableaux pour la basilique Saint-Pierre sont l’illustration d’une commande grandiose qui célèbre la victoire de l’église sur l’hérésie en s’appuyant sur les origines du Christianisme.

LA PEINTURE SUR ARDOISE AU SERVICE D’UNE ÉGLISE TRIOMPHANTE

  • 118 On peut notamment se référer à l’étude de Chappell Miles L., Chandler Kirwin William, « A Petrine T (...)

75Maintes études ont été consacrées à la prestigieuse commande des peintures d’autel sur ardoise pour la basilique Saint-Pierre. Une telle entreprise mérite un regard supplémentaire118.

  • 119 Baglione, 1642, p. 290.
  • 120 La Vie de Christofano Roncalli illustre ceci : « Et il Cavalier Roncalli favorito da Monsignor Gius (...)

76En vue du jubilé de 1600, les basiliques de Saint-Jean de Latran et de Saint-Pierre nécessitent de nombreuses restaurations. L’Église doit donner une nouvelle image, celle d’une Église « triomphante », victorieuse et qui, par conséquent, accueille avec de multiples infrastructures les milliers de fidèles qui se rendent à Rome. En 1599, Clément VIII commence les premiers travaux à Saint-Pierre et à Saint-Jean de Latran et, symboliquement, l’un des premiers cycles commandés est celui de Saint-Pierre, expression même de cette victoire. Dans ce renouveau, l’ordre des jésuites ainsi que la congrégation de l’Oratoire – fondé en 1575 par Filippo Neri et dirigée par lui jusqu’à sa mort – ont un rôle de premier plan. Le cardinal Cesare Baronio est appelé à promulguer des conseils pour le programme iconographique – Francesco Vanni se réfère aux Annales Ecclésiastiques afin d’élaborer sa peinture – et Giovanni Baglione mentionne que son autorité a pesé dans le choix des artistes119. Cependant, les Vite de Giovanni Baglione attestent du fait que la commande ne résulte pas uniquement d’un mécène mais qu’un certain nombre de personnalités illustres, ayant trait à l’édification de Saint-Pierre, apportent leur soutien aux postulants en fonction de leur origine géographique120. Par exemple, Ferdinand de Médicis appuie Lodovico Cigoli, artiste alors très apprécié à la cour florentine. De même, les cardinaux génois Vincenzo Giustiniani et Domenico Pinelli prennent-ils parti pour un peintre génois célèbre comme Bernardo Castello.

77L’ensemble pictural consiste en une série de six peintures, illustrant le Triomphe de saint Pierre. Elles ont été réalisées entre 1602 et 1606. La première, Saint Pierre guérissant un estropié, commencée avant 1602 par Tommaso Laureti, est complétée par Lodovico Cigoli ; la Mort de Saphir est réalisée par Cristofano Roncalli, Le Martyre de Saint Pierre est de la main de Domenico Cresti dit Passignano, la Chute de Simon Mage est peinte par Francesco Vanni, le Christ marchant sur les eaux vers Pierre est l’œuvre de Valerio Castello et enfin Giovanni Baglione compose l’Élévation de Tabita.

  • 121 Récemment, Marco Gallo a consacré une étude aux problèmes d’identification de la technique utilisée (...)
  • 122 « Mro Bart. o Avanzino e mro Geronimo del Novo genovesi devono havere a di 3 di x. bre [1599] ∆ 100 (...)
  • 123 « Adi 25 Agosto [1600]…/A mro Niccolo di Vanagona mur. re ∆ quattordici b60 p[er] integro pagam. to (...)

78Toutes ces productions ont été admirablement étudiées par Miles L. Chappell et Chandler Kirwin, mais le problème lié à la technique mérite que l’on considère de nouveau ces productions121. Quatre de ces œuvres sont peintes sur ardoise – celles de Lodovico Cigoli, Cristofano Roncalli, Domenico Cresti et Francesco Vanni – et nécessitent la mise en place d’un important chantier car l’emploi de supports comme la pierre réclament un travail et des contraintes supérieurs à celui de la toile. Chacune des peintures est constituée d’environ dix-huit plaques d’ardoise dont la commande est attestée le 3 décembre par le paiement en faveur des génois Avanzino et Geronimo del Novo. Le 24 juillet 1600, ceux-ci reçoivent une somme de 592 m. a pour soixante-quatorze pierres d’ardoise122. La mise en place des plaques d’ardoise et leur préparation demandent alors un travail contraignant. Entre 1600 et 1601, Niccolo di Vanagona, maçon, Bartolomeo Avanzino, Geronimo del Novo ainsi qu’Alessandro del Colle da Massa sont rémunérés pour avoir mis en place les plaques d’ardoise sur les autels123. Les autres étapes ne sont pas citées mais il est certain que les pierres nécessitaient une longue élaboration, les ardoises devant être polies et nettoyées avant usage. Ces différentes phases expliquent que les artistes ne commencent à peindre qu’à partir de 1602.

  • 124 La position des peintures d’autel, à la croisée du transept est présentée par Grimaldi Giacomo, Des (...)
  • 125 « Fatiche fatte in specie intorno alli dui quadri uno del Cigoli e l’altro del Passignano », Archiv (...)
  • 126 Dézallier d’Argenville Antoine Joseph, Abrégé de la Vie des plus fameux peintres…, Paris, de Bure, (...)
  • 127 Lanzi Luigi, Storia pittorica della Italia…, Bassano, Remordini di Venezia, 1789, édition consultée (...)

79Dans le choix de l’ardoise, le conseil de la fabbrica souhaitait vraisemblablement privilégier la conservation des œuvres. En lui-même, le matériau complète le programme iconographique étant donné que, d’une part, celui-ci tend à démontrer que l’église n’a pas été érodée au cours des siècles, et, d’autre part, que le support est célébré pour « être éternel ». L’emploi de l’ardoise confère à la fois durée et « aspect archaïque » qui correspond parfaitement à l’idéologie déployée, celle des origines de l’église et de son fondateur. Pourtant, ces peintures, qui devaient être le symbole même de la grandeur de l’église, exposées dans une position clef124 afin qu’elles puissent être vues de tous les pratiquants vont très rapidement dévoiler les limites de la technique de la peinture sur ardoise. En effet, en 1613 et 1625, Lodovico Cigoli est appelé à restaurer sa composition. En 1644, il est remplacé par Guido Baldo Abbatini. Ce problème n’est pas l’apanage du Cigoli puisque le 28 mai 1644, Guido Baldo Abbatini écrit afin d’obtenir une compensation pour « le travail fait spécialement autour des deux tableaux l’un de Cigoli et l’autre du Passignano125 » et en 1745 Antoine Joseph Dézallier d’Argenville indique que le tableau de Francesco Vanni apparaît « tout gâté par l’humidité126 ». L’abbé Luigi Lanzi contredit cette dernière version et souligne que ce « tableau, malgré qu’on l’ait nettoyé assez maladroitement dans ces derniers temps, est cependant encore admirable. Il est dessiné et colorié à la manière du Baroccio, préparé avec un soin tel, qu’il a résisté à l’humidité de ce temple, et qu’il n’a point été nécessaire de l’en ôter, ainsi qu’on a été obligé de le faire de quelques autres127 ».

  • 128 « Il quadro dipinto su lavagna è di Francesco Vanni senese. Fu pensato di eseguirne in musaico un a (...)
  • 129 Pour plus d’informations sur la peinture de Francesco Vanni, on peut se référer à la notice de Phil (...)
  • 130 Frank Difederico étudie les diverses copies qui ont été réalisées : l’œuvre du Passignano, transfér (...)
  • 131 Pour une étude des œuvres exposées à saint Pierre aux cours des XVIe et XVIIe siècles, voir Rice Lo (...)

80En fait, dès la première moitié du XVIIIe siècle, on pense à faire remplacer toutes les peintures sur ardoise et sur mur par des mosaïques, y compris celle de Francesco Vanni128. La réalisation de cette dernière prend toutefois plus de temps et ce n’est qu’en 1921 qu’une mosaïque, l’Apparition à S. Maria Alacoque par Mucioli, viendra la remplacer129. Les autres compositions sont copiées, traduites en mosaïques130 et remplacées dès la fin du siècle ce qui peut paraître paradoxal puisque les peintures sur ardoise avaient été commandées pour remplacer des œuvres sur toile en sorte que l’humidité ne puisse pas nuire à leur conservation131. Or, qu’il s’agisse de toile ou de pierre, le problème se révèle analogue et conduit les artistes à expérimenter d’autres pratiques.

81Malgré ces inconvénients, l’ardoise est encore employée dans le cas d’une commande illustre : l’accomplissement du maître-autel de l’église de Santa Maria in Vallicella par Pierre Paul Rubens (cf. fig. 22 cahier couleur).

82Lorsqu’en 1593, Cesare Baronio succède à Filippo Neri en tant que prévôt général de la congrégation de l’Oratoire, il entreprend de décorer l’ensemble de la Chiesa Nuova. Nommé cardinal en 1596, il décide de restaurer l’église des Saints Nérée et Achille. Le 12 mai 1597, il fait transférer les corps de ces deux martyrs, retrouvés en 1589 sur le Forum Romain, à qui il accorde une profonde dévotion. L’ensemble de la décoration est d’ailleurs consacré à ceux-ci : Nicolò Circignani delle Pomarance et Cristofano Roncalli peignent tous deux la représentation de ces saints et l’on peut alors comprendre que le thème imposé à Pierre Paul Rubens soit identique.

  • 132 Pour une bibliographie générale des peintures de Pierre Paul Rubens à Santa Maria in Vallicella : I (...)
  • 133 Rubens écrivant à Cheppio le 2 février 1608 : « ha però sortita cosi sciagurata luce sopra quell’al (...)

83Giacomo Serra, trésorier de la chambre apostolique, oblige les oratoriens à engager Pierre Paul Rubens, clause essentielle à sa donation de 300 écus132. En 1606, le contrat est signé entre les deux parties et Rubens s’engage à peindre les martyrs et saints Grégoire, Papianus, Maurus, Nereus, Achille et Flavie Domitille. Il doit intégrer à sa scène une image antique de la Vierge à l’Enfant, problème qui, selon Philippe Costamagna, amène les oratoriens à refuser sa première version – aujourd’hui au musée de Grenoble – sur toile. L’explication avancée par Pierre Paul Rubens est tout autre puisque selon ce dernier, les peintures présentent un réel problème d’éclairage que seules les ardoises pouvaient éviter133. Faut-il seulement voir une échappatoire face au refus des oratoriens ?

  • 134 13 mai 1608, « R. P. M. s Giulio Cesare Paltroni, vi piacerà pagare a m. Gio. Bap. ta Casella scudi (...)

84On ne peut rejeter totalement l’idée qu’un support comme l’ardoise offre des possibilités différentes de celle de la toile, notamment au niveau des jeux de lumière et de clair-obscur. Toujours est-il que Pierre Paul Rubens modifie sensiblement l’ensemble du projet en 1608 et prévoit de peindre un « triptyque » sur ardoise. Les documents d’archives font état de deux paiements, l’un établi le 13 mai 1608 à Giovanni Baptista Casella par Giulio Cesare pour la livraison des ardoises et l’autre le 28 juin 1608, à Giovanni Baptista Guerra pour les journées passées à travailler sur les ardoises134. On peut penser que la rétribution prend en compte la préparation du mur, la pose des ardoises ainsi que leurs lissages, les phases successives étant confiées à l’artiste.

  • 135 « R. do P. dre M. s Angelo Saluzzo depositario della Congregatione vi piacerà di pagare a m. ro Gio (...)

85Le 6 février 1614, Battista Casella reçoit une dernière rémunération de 176 écus et 62,5 de monnaie pour 785 palmes de pierres mises à disposition pour les trois peintures135.

  • 136 Le problème de la conservation des œuvres paraît un souci constant des oratoriens puisque le 10 déc (...)

86Dans la nouvelle disposition, la Vierge et l’Enfant trônant dans un médaillon – censé protéger la fresque antique de la Vierge et l’Enfant136 – inscrits dans un cercle d’anges, sont encadrés par deux compositions : la première comporte Saints Papianus et Maurus, la deuxième présente Nereus, Achille et Flavie.

87L’œuvre rencontre une fortune rare, illustrée par le fait que dès 1608 Pierre Paul Rubens reçoit une autre commande des oratoriens pour l’église de San Fermo et qu’à son retour à Anvers, il peint en 1610, pour les marguilliers de Sainte-Walburge, une composition quasiment identique : les volets sur lesquels figurent les saints Amand, Walburge, Eloi et Catherine comportent de multiples affinités – particulièrement dans le traité des drapés, de la lumière – avec la représentation de Santa Maria in Vallicella et la sainte Catherine est proche du traitement de Domitille.

  • 137 Lavinia Fontana, Saintes Claire, Cécile, Catherine et Agnès, Huiles sur ardoise, 140 cm x 73 cm, si (...)

88Après cette commande, la pierre est rarement employée à Rome pour les peintures d’autel et, mis à part les quatre peintures sur ardoise de Lavinia Fontana peintes vers 1614 à Santa Maria della Pace par le bon vouloir du cardinal Gaspare Rivaldi137, on n'en rencontre aucun autre exemple après cette date. En revanche, la peinture d’autel sur pierre de touche connaît un renouveau à Vérone à partir de la deuxième moitié du XVIIe siècle et se développe durant tout le XVIIIe siècle. La difficulté de la conservation posée par l’humidité dans les églises, la préparation, qui, comme on l’a déjà constaté, réclame un soin particulier, le coût du transport des pierres, de leur fixation mais surtout le fait de développer à Rome des décors qui se déploient sur la totalité des surfaces, expliquent que l’on privilégie d’autres modes picturaux et que les artistes de la génération suivante avec Pierre de Cortone, par exemple, trouvent une plus grande subtilité et facilité dans l’emploi de la fresque – permettant de développer les effets en trompe-l’œil et mêlant peintures et décors de stucs.

89Loin de partager les mêmes vicissitudes, la destinée des petites productions sur pierre connaît un sort différent : alors que le début du XVIIe siècle marque le déclin de la peinture d’autel sur ardoise, il annonce, au contraire, la diffusion des peintures de chevalet sur pierre.

Notes

1 Gilio Giovanni Andrea, Due dialoghi…, Camerino, A Gioioso, 1564 ; Borroméo Carlo, Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae…, Rome, Typographym Illustriis. Cardinalis S. praxedis, Archiepiscopi 1577, éd. consultée, Arras, Lefranc, 1855 ; Paleotti Gabriele, Discorso intorno alle imagini sacre e profane, Bologne, 1582, édition consultée, Stefano della Torre (dir.), Vaticano, Libreria editrice Vaticana, 2002. Le traité d’Andrea Gilio propose une réflexion sur les erreurs et abus en peinture. Elle est complétée par les écrits de Gabriele Paleotti qui propose de suivre certaines règles de bienséance.

2 Prodi Paolo, « Ricerche sulla teorica delli arti figurative nella riforma cattolica », Archivio italiano per la Storia della Pietà, Rome, Storia e Letteratura, 1965, vol. III, p. 121-212.

3 Une telle organisation est similaire en France. Dans ses différentes études, Frédéric Cousinié montre l’interférence des milieux religieux sur l’organisation interne des églises et introduit le problème des destructions des jubés en France destinées à mettre en valeur le maître-autel. Dans ce sens, les directives sont identiques à celles prônées par Charles Borromée. Cousinié Frédéric, « Voir le sacré : perception et visibilité du maître-autel au XVIIe siècle », Histoire de l’Art, n ° 28, 1994, p. 37-50 ; Cousinié Frédéric, Le Peintre chrétien. Théories de l’image religieuse dans la France du XVIIe siècle, Paris, L’Harmattan, 2000.

4 Joseph Braun étudie de manière approfondie les autels mais oriente essentiellement son étude autour d’exemples septentrionaux. André Chastel propose une réflexion sur les retables, complétée en 1990 par le colloque organisé par Peter Humfrey et Martin Kemp. Voir Braun Joseph, Der christliche Altar in seiner geschichitlichen Entwicklung, Munich, Koch, 1924, 2 vol ; Chastel André, La Pala ou le retable italien des origines à 1500, préface Enrico Castelnuovo, Paris, Levi, 1993 ; Humfrey Peter, Kemp Martin (dir.), The altarpiece in the Renaissance, Cambridge, University Press, 1990 et lire notamment la communication de Wright Anthony D., « The Altarpiece in catholic Europe : Post-tridentines transformations », p. 243-260.

5 Pour une approche critique de l’ouvrage de Charles Borromée, voir Voelker Evelyn Carole, Charles Borromeo’s « Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae », 1577, a translation with commentary and analysis, Michigan, UMI, 1977.

6 « All’arte nostra del dipingere appartiene non solo la consideratione della cosa dipinta in muro ò in tela ; ma anco la consideratione dell’istessa tela, e muro, materia di quella forma, in quanto però sono materie capaci, e soggette della pittura », Zuccaro, 1607, p. 22.

7 Panvinio Onofrio, De Ritu sepeliendi mortuos apud veteres christinaos et de eorundem coemeteriis, Cologne, 1568 ; Panvinio Onofrio, De Praecipuis Urbis Romae sanctioribusque basilicis, quas septem ecclesias vulgo vocant liber, Rome, Bladii, 1570.

8 Sur l’archéologie chrétienne, voir De Rossi Giovanni Battista, La Roma Sotteranea cristiana descritta ed illustrata dal cav. G. B. de Rossi, Rome, 1864, édition consultée, Francfort/Main, Minerva, 1966, 3 vol.; Miarelli Mariani Gaetano, « “Il Cristianesimo primitivo” nella riforma cattolica e alcune incidenze sui monumenti del passato », p. 133-166, publié dans Spagnesi Gianfranco (dir.), L’Architettura a Roma e in Italia (1580-1621), Actes du colloque, Rome, Centro di Studi per la Storia del’Architettura, 1989, vol. 1 ; Agosti Barbara, « Federico Borromeo, le antichità cristiane e i primitivi », Annali della Scuola Normale di Pisa, vol. XXII, 2, 1992, p. 481-493; Agosti Barbara, Collezionismo e archeologia Cristiana nel Seicento, Milan, Jaca book, 1996.

9 Ces manuscrits de dessins (Biblioteca Vaticana, Vat. Lat, 5047-5048-5049 ; Rome, Biblioteca Angelica, 1564) datables entre 1596 et 1599, étaient destinés à être publiés dans l’Historia descriptio Urbis Romae. Il sera suivit dans ces démarches par Felipe de Winghe, Onofrio Panvinio, Pompeo Ugonio ainsi que Juan L’Heureux qui publiera le premier traité d’iconographie paléochrétienne sous le titre, Hagioglypta sive picturae et sculpturae sacra antiquiores, praesertim quae romae reperinutur explicatae, 1605 – voir Recio Veganzones Alejandro, « Alfonso Chacón, primer estudioso del mosaico cristiano de Roma y algunos diseños chaconianos poco conocidos », Rivista di Archeologia Cristiana, no 1-4, 1974, p. 295. Alonso Chacón, antiquaire espagnol et écrivain, se rend à Rome en 1566. Sous la tutelle de Francisco Pacheco il écrit son premier ouvrage historique en 1576, puis se consacre à l’archéologie.

10 Dans les Annales, Cesare Baronio ne porte aucune considération sur l’art dévot de son époque. En revanche, dans L’Abrégé des Annales ecclésiastiques de l’eminentissime cardinal Baronius fait par l’illustrissime et Reverendissime messire Henry de Sponde, evêque de pamiez, mie en François par Pierre Coppin, Paris, Jacques d’Allin, 1655, il insiste sur l’émergence du premier art chrétien et sur l’importance des images.

11 Rizzari Clementina, « Il mosaico parietale (V-XI secolo) : bagliori di eternita sul mondo terreno », p. 31-35, La Forma del colore. Mosaici dall’antichità al xx secolo, catalogue d’exposition, Donati Angela (dir.), Rimini, 2000.

12 Plus généralement sur la Contre-Réforme : Visconti Alessandro, L’Italia all’ epoca della Controriforma, Milan, Mondadori, 1958 ; Asor Rosa Alberto, La Cultura della Controriforma, Rome, Laterza, 1989 ; Prosperi Adriano, Il Concilio di Trento e la Controriforma, Turin, UCT, 1999 ; Bonora Elena, La Controriforma, Rome, Laterza, 2003.

13 Pour plus d’informations sur la technique utilisée par Léonard de Vinci lors de l’élaboration de la Cène, voir Brambilla Barcilon Pinin, Marani Pietro C., Leonardo. L’Ultima Cena, Milan, Electa 1999, 45 p.

14 « Avvenne che nella morte di Rafaello, Gio. Francesco Fiorentino & Giulio Romano rimasero insieme eredi delle sue cose […] Della quale opera tutta Giulio fece i cartoni ; & una parete dove Costantino ragionava a soldati, ordinarono di mistura per farla in muro a olio : & poi non riuscendo, si deliberarono di gettarla per terra, & dipignerla in fresco », Vasari, 1550, p. 884. Ce témoignage permet de souligner que Raphaël s’est également livré aux expérimentations picturales et a devancé celles de Sebastiano del Piombo.

15 Sebastiano del Piombo endosse le rôle de promoteur de la peinture sur pierre. Lorsque le pape Clément VII commande à Michel-Ange le Jugement Dernier pour la chapelle Sixtine, Sebastiano del Piombo conseille à celui-ci de le réaliser à l’huile sur mur. Vexé par ces suggestions, la réponse de Michel-Ange ne se fait pas attendre – cf. Vasari, 1550, p. 904 – : « avendo persuaso fra Sebastiano al papa che la facesse fare a Michelagnolo a olio […] egli finalmente disse che non voleva farla se non a fresco, e che il colorire a olio era arte da donna e da persone agiate ed infingarde come fra Bastiano » et la brouille entre eux deux est définitive.

16 « In la chiesa di santa maria de la pace […] dove ha ad esser depincta la resurrectione del Nostro Signore Jesu Christo con tutte le sue Circunstantie convenienti a tal pictura la qual detto mastro sebastiano habbia ad pinger ad olio et in piperigno come el quadro della Cappella del populo », Hirst Michael, « The Chigi chapel in S. Maria della Pace », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 3-4, 1961, p. 185. Seul ce contrat mentionne le support car, dans les sources ultérieures, la peinture est mentionnée comme une huile sur mur. Cet auteur indique aussi une chose essentielle : l’œuvre n’a pas été terminée par l’auteur, ce qui explique qu’elle ait été remplacée par d’autres compositions.

17 Sebastiano del Piombo, Naissance de la Vierge, huile sur ardoise, 560 cm x 350 cm, Rome, Santa Maria del Popolo.

18 Vasari, (1989), vol. 1, p. 86, p. 178.

19 Mentionné par Corsi, 1845, p. 198. Marino se situe à vingt-quatre kilomètres de Rome.

20 « Seb debbe depingere la detta tavola in detta cappella quale e hogi di pietra de peperino murata et ha da essere dipinta a olio in quel nuovo modo et inventione de lui per sua lunga fatica et esperienza ha acquistato », Hirst, 1961, p. 171. Le contrat de 1530 se réfère à un accord passé en 1526 avec Sebastiano del Piombo.

21 Les recherches ont vraisemblablement été réalisées sur des supports de petites dimensions et les premières peintures sur ardoise doivent être des portraits ou des sujets religieux à destination privée.

22 D’Archiadi Pietro, Sebastiano del Piombo, Rome, Casa editrice del’Arte, 1908, p. 12.

23 Shearman John, « The Chigi chapel in S. Maria del Popolo », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 24, 1961, p. 147.

24 Philippe Costamagna a montré qu’à l’encontre des sources anciennes qui citent Francesco Salviati responsable des deux femmes au milieu, seules les figures de la Vierge et de l’Enfant ont été complétées par celui-ci. Il souligne également que le fils de Sebastiano del Piombo reçoit un paiement en 1548 pour la réalisation de l’ouverture centrale. Celio, 1638, (1967), p. 19 : « le due femine nel vano di mezzo dove è la Natività. L’una con una zaina, l’altra con un vaso sono ad olio di Cechino del Salviati… ». Costamagna Philippe, « Santa Maria del Popolo, chapelle Chigi », p. 103-109, Coliva Anna (dir.), Francesco Salviati, Affreschi romani, Milan, Electa, 1998.

25 Francesco Salviati, Nativité, huile sur péperin, 176 cm x 172 cm, Roma, Palazzo della Cancelleria.

26 Vasari, 1550, (1989), p. 77. Parmi les exemples de peinture à l’huile sur mur, Giorgio Vasari, souligne que pour Santa Maria della Pace, messire Filippo commande à Francesco Salviati une Assomption qu’il exécute « avec le plus grand soin, peignant à l’huile sur le mur, et obtint un vif succès », Vasari, 1550, (1989), p. 60.

27 Sur Alexandre Farnese, voir Rubin Patricia, « The private chapel of cardinal Alessandro Farnese in the Cancelleria, Rome », The Journal of the Warburg and Courtauld Institute, 50, 1987, p. 82-112; Robertson Clare, « “Parmi che sia diventato tutto spiritual”: il Cardinale Alessandro Farnese e la costruzione di edifici religiose », Archivio Storico per le Provincie parmensi, 42, 1990, p. 413-423; Robertson Clare, Il Gran Cardinale Alessandro Farnese, patron of the Arts, New Haven/Londres, Yale University Press, 1992.

28 Une partie de l’inventaire de Fulvio Orsini a été retranscrit : De Nolhac Pierre, « Les Collections de Fulvio Orsini », Gazette des Beaux-Arts, mai 1884, p. 427-436.

29 L’ouvrage de Nicole Dacos a parfaitement analysé les conséquences de la découverte de la Domus Aurea : Dacos Nicole, La Découverte de la Domus Aurea et la formation des Grotesques à la Renaissance, Londres, Warburg Institute, University of London, 1969.

30 Morel Philippe, Les Grotesques : les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Paris, Flammarion, 1997, p. 23.

31 Vlad Borelli, 2003, p. 243.

32 Voir l’essai de Zeri Federico « Dipinti su pietra in una singolare collezione privata », p. 231-242, publié dans Milan, 2000-2001. Les expérimentations sur ardoise sont vraisemblablement liées au goût pour l’antique et il n’est pas rare qu’au XVIIIe siècle des faussaires cherchent à feindre des peintures antiques en employant des supports comme l’ardoise. Ainsi la Muse présentée à l’académie de Cortone en 1774, peinte sur un morceau d’ardoise selon une méthode proche de l’encaustique, a lontemps été considérée comme une peinture antique.

33 Cristina Acidini Luchinat souligne, elle aussi, l’éventuel concours d’une tierce personne. Taddeo Zuccaro, Conversion de Saul, huile sur ardoise, 400 cm x 260 cm, Rome, San Marcello.

34 Acidini Luchinat Cristina, Taddeo e Federico Zuccari, Milan, Jandi Sapi, 1998, vol. 1, p. 62.

35 Cette information est signalée par : Acidini Luchinat, 1998, p. 234-236. Pour la découverte des Noces Aldobrandini, on peut aussi se référer aux ouvrages de Settis Salvator (dir.), Memoria dell’Antico nell’Arte Italiana, Turin, Giulio Einaudi, 1985, 3 vol. ; Fusconi Giulia, La Fortuna delle « Nozze Aldobrandini ». dall’Esquilino alla Biblioteca Vaticana, Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1994, 406 p. Dans L’idea de Pittori, Federico Zuccaro témoigne à maintes reprises de son enthousiasme pour cette découverte. Il affirme ainsi que « in quelle ruine, trovarono una stanza, ove era rimasto un pezzo di muro, in piedi figure dentro, di tre palmi in circa a tre, colorite da eccellente mano […] e cosi bene conservate tra quelle ruine, che fù maraviglia et io che fui per sorte uno di quelli primi a vederla, e lavarla e netarla di mia mano diligentemente », Zuccaro, 1607, p. 37.

36 Paolo Bensi et Michel Hochmann soulignent l'étendue des échanges artistiques entre Rome et Venise. Voir Bensi Paolo, « La pittura murale ad olio nel Veneto nel Seicento e nel primo Settecento », Barockberichte, 34-35, 2003, p. 339 ; Hochamnn Michel, Venise et Rome 1500-1600. Deux écoles de peinture et leurs échanges, Genève, Droz, 2004.

37 Si l’on ne connaît pas exactement la cause exacte du choix de Giovanni Grimani, la préférence pour un artiste romain n’est peut-être pas fortuite. On sait effectivement que Giovanni Grimani est profondément attaché aux modes romains. Avant d’être patriarche à Venise, il sert comme nonce à Rome, ce qui explique son goût pour des écoles artistiques diverses. Par conséquent, il choisit dans un premier temps de faire travailler Battista Franco, artiste qu’il a envoyé à Rome vers 1535, et qui ne retourne à Venise qu’aux alentours de 1552. D’ailleurs, en l’absence des documents d’archives, il s’agit de rester prudent quant à l’affirmation que Federico Zuccaro serait le principal responsable de l’introduction de la peinture sur pierre en Vénétie, car on ne connaît pas son rôle exact dans le choix du support et Battista Franco ou Giovanni Grimani pourraient être à l’origine de l’adoption de cette solution.

38 La première, de Federico Zuccaro, se trouve à Naples, à la Pinacoteca dei Gerolamini ; la deuxième, dérivant de la composition de Federico Zuccaro, est exposée à la Pinacoteca dell’ Accademia dei Concordi de Rovigo.

39 Milan, 2000-2001, notice no 123, p. 170. D’après Federico Zuccaro, Adoration des mages, huile sur albâtre, 67 cm x 50 cm ; Milan, 2000-2001, no 154A : d’après Federico Zuccaro, Adoration des mages, huile sur marbre, 39,5 cm x 30,5 cm, Milan, collection Giulini.

40 Rearick William Roger, « Battista Franco and the Grimani chapel », Saggi e Memorie di Storia dell’Arte, n ° 2, 1958-1959, p. 105-140 ; Damian Céline, « L’Étape vénitienne du jeune Federico Zuccaro », Bulletin de l’Association des Historiens de l’Art Italien, 8, 2001-2002, p. 18-30.

41 Mise à part les études sur les frères Zuccari, on peut se reporter, pour avoir plus d’informations sur l’église de San Lorenzo in Damaso : Valtieri Simonetta, La Basilica di S. Lorenzo in Damaso nel palazzo della Cancelleria a Roma attraverso il suo archivio ritenuto scomparso…, Rome, Simonetta Valtieri, 1984, 215 p.

42 Federico Zuccaro, Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste, saint Matthieu et le martyr de saint Laurent, huile sur ardoise, 893 cmx 397 cm, Rome, San Lorenzo in Damaso.

43 Strinati Claudio, « Gli anni difficili di Federico Zuccari », Storia dellArte, 21, 1974, p. 85-117 ; Acidini Luchinat, 1998, p. 273-275. L’analyse de Cristina Acidini Luchinat correspond avec la datation des documents d’archives. Elle souligne en effet qu’en 1567, par rapport aux écrits de Giorgio Vasari, la peinture d’autel est en cours d’exécution et qu’elle n’est achevée que durant l’année 1569.

44 « Fabricha per hornare intorno al altare supre della chiesa di sto Lorenzo a Damaso de dare agli 3 di luglio […] quali per sito del mastro de casa Ceuli glia pagti cont a mastro Lazzaro Stuccatore e sono per la suonta da lavoro che lui ha fatto in far larcho per l’arcona sopra lancona del detto altare… », ASN, Carta farnesiane 2093, c. 118.

45 « Marcantonio Buzzi scarpellino dedare addi XVIII de giugnio scudi trentanovetto quali per mandato del Reverendo messire Titio mastro di casa Illustrissimo Hieronimo Ceuli gli a pagat, cont’e sono per piu opere che lui ameso a far lisciare le pietre di lavangnia venute da Genova per far la pittura del altare magre di Sto Lorezo in Damaso… », Carte Farnesiane, 2092, c. 166.

46 Il est par exemple chargé de mettre de l’or dans la chapelle. Le banquier Gerolamo Ceuli est également cité dans les comptes du Palazzo Farnese dans les années 1541-1544. Voir Frommel Christoph Luitpold, « San Gallo et Michelange (1513-1550) », p. 162, [collectif], Palais Farnese, Rome, École française de Rome, 1981.

47 Gere John A., « Two of Taddeo Zuccaro’s last commissions, completed by Federico Zuccaro. II: The High Altar-piece in S. Lorenzo in Damaso », The Burlington Magazine, 760, juillet 1966, p. 341-345.

48 Cristina Acidini Luchinat publie effectivement un dessin préparatoire d’une Vierge en gloire de Taddeo Zuccaro, pierre et encre noire, 540 mm x 360 mm, Oxford, Ashmolean Museum, inventaire P. II. 765. Acidni Luchinat, 1998, p. 274.

49 « … Che non si debbia guardare allo spendere, ma solo alla satisfatione de l’eccellenza della pittura, et che faccino anco diligentia de intendere se si potessero havere pietre de Lavagnia tanto grande che integre bastassero per una tavola sola… », Fumi Luigi, Il Duomo di Orvieto e i suoi restauri…, Rome, Società Laziale tipografico-editrice, 1891, p. 415, Archivio dell Opera, rif., 1560-1571, c. 321 t, 3 juin 1568. La plupart des peintures d’autel sur ardoise sont composées de différents morceaux d’ardoise et seuls quelques tableaux, de petites dimensions, ont pu être peint sur une seule plaque d’ardoise.

50 Acidini Luchinat, 1998, p. 37.

51 « It. che detto M. Federico sia obligato fare dette tavole una in Orvieto e l’altra in Roma… Che decto M. Federico sia obligato la tavola che farà in Roma darla condotta qui dentro in Orvieto a risico et fortuna et periculo suo », Archivio dell Opera, rif., 1560-1571, c. 334 t, 14 novembre 1568, Fumi, 1891, p. 416.

52 « Che s’intenda data commissione al sodetto Sig. Camerlengo di pagare il dovuto a m. Federico Zuccari pittore a tempo convenuto, imperò facendo detto m. Federico adempito per parte sua, e parimente dato carico al detto Camerlengo di fare venire le pietre di lavagna, acciò m. F. Zuccari sodetto possa venire a lavorare questa estate », Fumi, 1891, p. 416, Archivio dell Opera, rif, 1570-1571, c. 374, le 12 février 1570.

53 « Molto Mag. SS. ri le promesse che me furono fatte l’anno passato da quei SS. ri Cittadini a’quali fu dato cura de stringermi ad accettare il carico et lo scomodo de venire a fare qua la Tavola della resurrectione del figliolo della vedova me assecura de pregare VV. SS. che vogliano esser contenti di redursi a memoria che siccome io ho lasciato et volentiere per satisfargli ogni mio negotio et inderizzo di Roma et come con tutte le mie forze mi sono ingegnato di ben servirli […] La remuneratione di tutto io rimetto però alla cortesia del mag. co numero il quale io non meno in pub[lico] che in particolare servivo sempre di bonissima voglia, et non perdonaro ne à studio ne a fatica nè a disagio nessuno purchè la mag. ca città et la R. da fabrica d’Orvieto sappia d’havere in me sempre et in ogni luogo un’affettionattissimo servitore, et a V.S. bagio le mani, D.V.S. Affettionattiss. mo S. re/Federico Zuccari », Della Valle, 1716, p. 340, Archivio dell Opera, 22 janvier 1672.

54 D’après les informations délivrées par les archives, le conseil donne la possibilité à Girolamo Muziano de choisir son support la toile ou l’ardoise.

55 Federico Zuccaro, Dérision du Christ et Christ porte-croix, huile sur ardoise, 180 cm x 60 cm ; Saint Marc, huile sur ardoise, 120 cm x 60 cm, Rome, Santa Caterina dei Funari.

56 Ces œuvres sont le résultat d’une collaboration avec Giuseppe Valeriano, lequel avait réalisé les dessins.

57 Pour les peintures de Gaspard Celio, voir la notice de Laura Russo, p. 173-176, Roma di Sisto V. le Arti e la cultura, catalogue d’exposition, Madonna Maria Luisa (dir.), Rome, 1993.

58 Federico Zuccaro, Rencontre avec Véronique sur le chemin du Calvaire, huile sur ardoise, 166 cm x 255 cm, Rome, Santa Prassede.

59 Zeri, 1957, p. 23.

60 Papi Gianni, Andrea Commodi, Florence, Edifir, 1994, p. 77.

61 Ignace de Loyola voyage à Jérusalem (1522), en Espagne (1524) et en France (1528) avant de se rendre en Italie et de fonder l’ordre de la Société de Jésus. L’ordre jésuite, fondé sur la prédication et l’éducation, est reconnu par Paul III en 1540. Ignace de Loyola est béatifié en 1601 et canonisé en 1622.

62 Loyola Ignace de, Ejercicios Espirituales, 1554, Exercices Spirituels, traduction P. Jennesseaux, Paris, Arléa, 2002, p. 200.

63 Loyola, (2002), p. 263.

64 Russo Laura, « Per Marcello Venusti, pittore lombardo », Bolletino d'Arte, 64, novembre-décembre 1990, p. 1-26.

65 Capelli Simona, « Marcello Venusti un Valtellinese pittore a Roma », Studi di Storia dell’Arte, 12, 2001 (2002), p. 17-48.

66 Bibliographie de Perino del Vaga : Parma Armani Elena, Perin del Vaga. L’anello mancante. Studi sul Manierismo, Gênes, Sagep, 1986 ; Parma Armani Elena (dir.), Perino del Vaga : tra Raffaello e Michelangelo, catalogue d’exposition, Milan, 2001.

67 La production de Marcello Venusti est marquée par un penchant pour des gammes chromatiques éclatantes et la fresque ne lui permet pas de pouvoir traduire ces coloris, d’où l’usage de la peinture à l’huile. Laura Russo attribue la fresque du Martyr de saint Jean évangéliste à Marcello Venusti. Russo, 1990, p. 3.

68 Il n’est toutefois pas certain que Marcello ait peint sur cuivre comme l’indique Laura Russo. En l’état actuel des recherches, aucune peinture sur cuivre n’est connue.

69 Bensi Paolo, « La pittura murale a olio in Italia nel XVI secolo e agli inizi del XVII secolo », p. 93, Gregori Mina (dir.), Come dipingeva Caravaggio, Atti della Giornate di Studio, Florence, 1992, Milan, Electa, 1996.

70 Il est vrai qu’il faut rester prudent quant à cette allégation car jusqu’alors très peu d’études ont porté sur le problème de la peinture sur pierre et, pour la Lombardie, la production d’œuvres sur pierre reste encore à découvrir.

71 La datation de cette œuvre, étudiée ultérieurement, demeure incertaine.

72 « Et un quadretto d’una pittura di pietà in pietra condotta da Marcello in casa de Signori Soderini », Mancini, 1614-1620, (1956), p. 76.

73 « Tondo con la Pietà in lavagno di mano di Marcello », inventaire du cardinal Antonio Barberini, 1644, archives Barberini, IV, inv. 44, p. 25, publiées par Lavin Aronberg, 1975, p. 169. On retrouve cette description un peu plus détaillée dans l’inventaire du cardinal Antonio Barberini en 1672 : « un Tondo di p. mi 2 ½ p ogni verso rappresentante una Pietà con due Angelini, che reggono Nro. Sig. re p. le braccia in lavagna Mano del Marcello Venusto, con cornice color di noce et oro – 80 – », inventaire, IV, hered. 72, n ° 124, publié par Lavin Aronberg, 1975, p. 341.

74 « Un quadro sopraporto in pietra di grandezza di p. mi 3 inc. a e 2 di Marcello Venusto dove rappresenta un Sogno di Molti Vizzi Con Sua Cornice di pera n. 1 – 90 – », inventaire du cardinal Antonio Barberini 1671, IV, inv. 71, no 469, publié par Lavin Aronberg, 1975, p. 315. La mention de cette œuvre est retrouvée dans l’inventaire de 1672.

75 L’étude des œuvres de Sebastiano del Piombo a pu conduire Marcello Venusti à privilégier des supports comme l’ardoise. Les affinités stylistiques avec cet artiste sont telles que, bien souvent, ses peintures – comme le Saint Bernard du musée du Vatican – ont été attribuées à Sebastiano del Piombo.

76 « Los romanos tienen por los mejores a un Hieronimo Monciano y a un Marcelo, que aqui residen », dans Beer Rudolf, « Akten, Regesten und Inventare aus dem Archivio general zu Simancas », Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, 1891, p. CXCVIII. Don Juan de Zuñiga, fils de Don Juan de Zuñiga, comte de Miranda, appartient à l’ordre de Santiago, puis devient commandant de Castille. Il est alors nommé ambassadeur à Rome et participe à la mise en place de la Ligue contre les Turcs.

77 « Granvela aprueva mucho a Hieronimo Monciano para hazer designo y a Marcelo para dar colores », Beer, 1891, p. CXCVIII.

78 Marcello Venusti, Sainte Catherine, huile sur ardoise, 164 cm x 82 cm, Rome, San Agostino.

79 Russo, 1990, p. 4 : Marcello Venusti ?, Sainte Catherine, plume, lavis, encre brune, 264 mm x 212 mm, Milan, Pinacoteca Ambrosiana, inventaire 402.

80 Capelli, 2001, (2002), p. 26 ; Bora Giulio, I Disegni del Codice Resta, Bologne, Credito italiano Cisinello Balsamo, 1976, p. 270, note 64.

81 Ruiz Manero Jose Maria, « Obras y noticias de Girolamo Muziano, Marcello Venusti y Scipione Pulzone en España », Archivo Español de Arte, 272, 1995, p. 370-371. Il indique que les deux versions de la cathédrale de Huesca avaient été signalées par Duran Gudiol.

82 Voir Zeri, 1957.

83 « Molte opere sono state istituite in Roma da persone della natione spagnola… », Fanucci Camillo, Trattato di tutte l’opere pie dell’alma città di Roma, 1602, publié dans Lefevre Renato, « Don Ferrante Ruiz e la compagnia dei poveri forestieri e pazzi », Studi Romani, 17, avril-juin 1969, p. 147.

84 « Tra l’altre questa dello Spedale della Madonna della Pietà dei poveri forestieri e pazzi, quale fu ritrovata e cominciata dal Reverendo signor Ferrante Ruiz, allora Capellano nel monastero di S. Caterina della rosa, detta dei Funari… », Fanucci, 1602, dans Lefevre, 1969, p. 147.

85 Garella, Luciano, « Note sul restauro della chiesa di Santa Caterina dei Funari », Disegnare. Idee immagini, octobre 1990, p. 49.

86 Archivio di Stato di Roma, Confraternita della Rota, busta 556, c. 47-48. Paiements réalisés en 1572.

87 Russo, 1990, p. 13.

88 Datation qui place la réalisation de ce décor après celui de la chapelle Ruiz puisque Federico Zuccaro signe et date ses œuvres de 1571 et reçoit des paiements en 1573.

89 Capelli, 2001, p. 27.

90 Sabatine Barbara, The Church of Santa Caterina dei Funari and the Vergini Miserabili of Rome, Michigan, UMI, 1992, p. 142. L’insertion de portraits peints sur ardoise aux monuments funéraires correspond à une pratique qui se développe à partir de la deuxième moitié du XVIe siècle et produit des œuvres de qualité variable. Pour preuve, la chapelle Sforza, dans la basilique de Santa Maria Maggiore, comporte de beaux portraits des cardinaux Guido Ascano Sforza ou Alessandro Sforza, exécutés par Girolamo Siciolante da Sermoneta, le portrait du cardinal Marcello Crivelli peint par Scipione Pulzone à Santa Maria in Aracoeli montre également une parfaite maîtrise alors que ceux de Sertorio et Antonia, anonyme, également dans l’église de Santa Maria in Aracoeli sont de facture moyenne. Dans ce cas, les deux portraits de Marcello Venusti révèlent une importante maîtrise du rendu psychologique et du traitement des clairs-obscurs proches de l’art de Sebastiano del Piombo.

91 Pour plus d’informations sur Luigi et Ludovico I de Torres : Lello Giovanni Luigi, Descrizione del Real tempio e monasterio di Santa Maria Nuova di Morreale. Vite de’suoi arcivescovi, abbati e signori…, Palerme, Agostino Epiro, 1702 ; Collura Paolo, Il Card. Ludovico de Torres arcivescovo di Monreale (1551-1609), Profilo storico, Palerme, Boccone del Povero, 1955, 19 p. ; Crisci Generoso, Il Cammino della chiesa salernitana nell’Opera dei suoi vescovi, Naples-Rome, Redenzione, 1976, 766 p.

92 Les portraits de Luigi et Ludovico de Torres étant exposés à la galerie de Monreale. L’observation a été effectuée à partir de photographies fournies par Vincenzo Abbate.

93 Luciano Garella indique que le traitement du stuc et des peintures peut s’inspirer d’un dessin élaboré par Marcello Venusti.

94 Marcello Venusti, Nativité de saint Jean-Baptiste, plume, encre brune, lavis, pierre noire, format oval, 275 mm x 307 mm, Stockholm, National Museen, inventaire NMH 475/1863. Marcello Venusti, L’apparition de l’ange à Zacharie, plume et encre brune, 272 mm x 415 mm, Moscou, musée Pushkin.

95 Tosini Patrizia, « Girolamo Muziano e il paesaggio tra Roma, Venezia e Fiandre nella seconda metà del Cinquecento », p. 201-206, Danesi Squarzina Silvia, Natura Morta, pittura di paesaggio e il collezionismo a Roma nella prima metà del Seicento, Italia, Fiandre, Olanda. Il terreno di elaborazione dei generi, Rome, Lithos, 1995-1996.

96 Girolamo Muziano, Déposition du Christ, huile sur ardoise, 280 mm x 158 cm, Rome, Santa Caterina dei Funari.

97 Acidini Luchinat, 1998, p. 31.

98 Di Giammaria Paola, Girolamo Muziano, Brixien pictor in urbe da Brescia a Roma, [Rome], Shakespeare, 1997, p. 139.

99 Girolamo Muziano, Déposition, 285 mm x 206 mm, Sanguine avec rehauts de blanc, Paris, musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inventaire 5102.

100 Bien souvent, le thème sacré apparaît comme un prétexte à la description de la nature. Les sources anciennes telles Baglione cite ses capacités de paysagiste et souligne que ses compositions, souvent copiées, ont connu une importante diffusion.

101 Marcello Venusti, Vierge en gloire avec L’Enfant entourée de saint pierre et saint Paul, huile sur ardoise, 243 cm x 144 cm, Rome, Palazzo dei Conservatori. Pour une bibliographie sur le Palais des Conservateurs : Ruspi Ercole, Alcune osservazioni intorno alle pitture esistenti nel Palazzo de’Conservatori in Campidoglio, Rome, Tipologia delle Belle Arti, 1867 ; Rodocanachi Emmanuel, « Il Campidoglio nel secolo XVI », Rivista d’Italia, vol. I, 1903, p. 759-769 ; Pecchiai Pio, Il Campidoglio nel Cinquecento, Rome, Ruffolo, 1950 ; Pietrangeli Carlo, « “Cappella vecchia” e “Cappella nuova” nel Palazzo dei Conservatori », Capitolium, 2, 1960, p. 11-18 ; Tittoni Maria Teresa (dir.), Il Palazzo dei Conservatori e il Palazzo Nuovo in Campidoglio : momenti di un gran restauro a Roma, Ospedaletto, Pacini, 1997.

102 « Addi 8 oct. 1577 a M. Marcello pittore scudi 40… della pittura che lui fa nel nicchio del altare nella cappella del nostro palazzo primo ordine » ; c. 43 : « Addi 15 aprile 1578 a M. Marcello pittore scudi quaranta quale egli danno per resto degli scudi ottanta che rimase di fare le figure dell’altare della cappella del nostro palazzo et questo per ordine de Sig. deputati… », Rome, Archivio Storico Capitolino, Camera Capitolina, Registro di Mandati a favore officiali et Artisti del Pop., Cred VI, c. 30. Il ne fait aucun doute que ce paiement concerne la peinture d’autel sur ardoise. Ces documents ont également été publiés par Kamp Georg W., Marcello Venusti : religiose Kunstim Umfeld Michelangelos, Egelsbach, Hänsel-Hohenhausen, 1993, p. 143.

103 Pietrangeli, 1960, p. 11-17.

104 Baglione Giovanni, Le Vite de'pittori, scultori et architetti dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a tempi di Papa Urbino Ottavo nel 1642, Rome, Andrea Fei, 1642, p. 20.

105 Celio, 1638, p. 2.

106 De Rossi Filippo, Descrizione di Roma moderna…, Rome, Michela Angelo & Pier Vincenzo Rossi, 1617, p. 173.

107 Ruspi, 1867, p. 14.

108 Pecchiai, 1950, p. 179.

109 « Addi 15 aprile 1578 a M. Marcello pittore scudi quaranta quale egli danno per resto degli scudi ottanta che rimase di fare le figure dell’altare della cappella del nostro palazzo et questo per ordine de Sig. Deputati per avere finito l’opera per poliza di M. Cesari Maccaroni soprastante presso il nostro per l’espedizione dell mandato di tutta la somma die biaocchi ottanta », Rome, Archivio Storico Capitolino, Camera Capitolina, Registro di Mandati a favore officiali et Artisti del Pop., Cred VI, c. 43 : Documents publiés par Kamp, 1993, p. 143.

110 Russo, 1990, p. 15. Elle souligne également que les dernières réalisations sont l’œuvre du maître et de son atelier. S’il est fort probable que le paysage soit le fruit de ses assistants, l’exécution des figures relève de Marcello Venusti. Parallèlement Simona Capelli mentionne une copie dans une collection privée attribuée à Livio Agresti. Capelli, 2001, p. 31.

111 Agosti, 1996, p. 39-40.

112 Scipione Pulzone, Assomption de la Vierge, huile sur ardoise, 550 cm x 300 cm, Rome, San Silvestro del Quirinale.

113 Zeri, 1957, p. 17.

114 Ibid., p. 19.

115 L’exemple du procès attenté contre la Cène de Paul Véronèse en 1573 est une parfaite illustration de ce contrôle de l’image. Toutefois, ces sanctions ne peuvent être impliquées directement par les consignes du Concile de Trente et découlent d’un climat religieux latent. Véronèse, Le souper dans la maison de Levi, huile sur toile, 555 cm x 1 280 cm, Venise, Gallerie dell’Accademia, inventaire 374. On peut se référer : Pignatti Terisio, Veronese, Venise, Alfieri, 1976, vol. 1, p. 81.

116 Silvio Antoniano fait partie de la commission, formée par Sirleto et chargée de réviser le martyrologe romain. Mais il est à la fois, lettré, vice-recteur de la Sapienza, disciple de San Filippo Neri et secrétaire de Charles Borromée. En 1599, il est promu cardinal. On comprend dès lors que Pier Antonio Bandini se soit tourné vers ce dernier afin d’obtenir des conseils pour la représentation du sujet. L’ensemble de la correspondance a été publiée par Prodi, 1962, vol. IV, p. 123-212.

117 Notice publiée dans Rome, 1993, n ° 34a, p. 266-267.

118 On peut notamment se référer à l’étude de Chappell Miles L., Chandler Kirwin William, « A Petrine Triumph : The Decoration of the Navi Piccole in San Pietro under Clement VIII », Storia dell'Arte, 21, 1974, p. 119-170.

119 Baglione, 1642, p. 290.

120 La Vie de Christofano Roncalli illustre ceci : « Et il Cavalier Roncalli favorito da Monsignor Giusti Fiorentino, Auditore della Rota Romana e prelato della Fabrica […] Il Cavaliere Domenico Passignani favorito dal Cardinal Arigone e da Monsignor Paolucci, all’hora Datario e Canonico di S. Pietro […] Lodovico Cigoli, favorito del Gran Duca di Firenze, e da D. Virginio Orsini […] Bernardo Castelli genovese portato dal cardinal Pinelli e Giustiniani […] Gio Baglioni romano […] col’favore del cardinal S. Cecilia, nepote di Gregorio XIII », Baglione, 1642, p. 290. Les écrits de Lorenzo Cardella permettent de donner des informations sur les cardinaux cités par Giovanni Baglione. Voir également Cardella Lorenzo, Memorie storiche de'cardinali della Santa Romana chiesa, Rome, Pagliarini, 1718, 9 vol. 

121 Récemment, Marco Gallo a consacré une étude aux problèmes d’identification de la technique utilisée et de la terminologie employée par les critiques. En prenant pour point de départ les compositions pour Saint Pierre et notamment l’œuvre disparue de Baglione – comme celle de Valerio Castello –, il constate diverses difficultés. Nous ne possédons aucune certitude quant à la technique employée. Toutefois, l’analyse de Chappell et Chandler Kirwin ont permis de mettre à jour les paiements et de démontrer que pour les deux œuvres citées antérieurement, la terminologie « stucco » était employée. Une chose est certaine : il ne peut s’agir de peinture sur ardoise car, dans toutes les sources anciennes, lorsque l’auteur ne précise pas que le support est de « lavagna », il emploie le terme « tavola ». Par conséquent celui de « stucco » est plutôt lié à la pratique de la peinture à l’huile sur mur. En outre, les difficultés ne sont pas uniquement liées aux sources anciennes puisqu’à l’heure actuelle, les supports sont souvent indiqués de manière hasardeuse voire erronée. Voir Marco Gallo dans Macioce (dir.), Stefania, Giovanni Baglione pittore e biografo di artisti, Rome, Lithos, 2002, p. 27-42.

122 « Mro Bart. o Avanzino e mro Geronimo del Novo genovesi devono havere a di 3 di x. bre [1599] ∆ 100 di m. a hauutone m. to a bon coto delle pietre di lavagna che hanno promesso dare p[er] li quadri dove si ha da fare delli altari delli tabernacoli nelle nave piccole conforme all’obligio loro rogato sotto q. o di gli atti mro Paolo Rovieri… ∆ 100/E a di 30 di Giugno 1600 ∆ doiceto di m. a hauutone a bon coto… ∆ 200 : E a di lug. o 1600… ∆ 262.40. Mro Bart. o [Avanzino] e mro Ger. mo [de Novo] di contro devono havere a di 24 di lug. o [1600] ∆ cinquecento novantadoi di m. a sono p[er] il prezzo di pezzi 74 di pietre di lavagne che hanno fatto venire p[er] li altari delli tabernacoli dove si ha da fare la pittura sono stare… a… [sic.] il palmo levato ∆ 29.60 p[er] l’aggio restano… ∆ 562.40 », dans AF, Buon Conto, vol. 162, 64 r. v, contrat signé entre Bartolomeo Avanzano, Geronimo novo et la fabbrica et pour la Fabbrica di San Pietro, 4 décembre 1599, ASR, 30 Notai Capitolini, Ufficio 38, vol. 4, 763 r-v. Publié par Chappell, Chandler Kirwin, 1974, p. 151.

123 « Adi 25 Agosto [1600]…/A mro Niccolo di Vanagona mur. re ∆ quattordici b60 p[er] integro pagam. to di haver messo le levagne a uno altare dove si ha da fare la pittura rincontro all’entrata nova quale e pl. 584 a b2 il pl che levato b 73 p[er] l’aggio restano… ∆ 13.87 », dans AF, Entrata e Uscita, vol. 167, 33 v. « A di 15 di settembre [1600]/A mro Bart. o Avanzino genovese ∆ vinti di m. a p[er] la v. a di 9 lastre di lavagne grande havute da lue cioe 4 p[er] li rinceto dell’altare incotro alla lumaca grande et 5 p[er] li episulii delli altari… ∆ 20] », AF, Entrata e uscita, vol. 167, 36 v. « Mro Geronimo [de Novo] di contro d’havere a di 22 stt. re [1601] ∆ cetodicinove di m. a sono che tanto monta la conetatura delle pietre di lavagna di 4 altari dove si ha da fare la pittura quali sono pl 238 a b5 il palmo… ∆ 119 », dans AF, Entrata e Uscita, vol. 167, 81 r et AF, Buon conto, vol. 162, 81 v. « Mro Aless. ro [del Colle da Massa] di contro deve havere a di p. o di sett. re [1600] ∆ vintinove b20 sono per la mettitura in opera delle lavagne dei doi altari quali sono pl 1168 a b2 il palmo che levato ∆ 1.46 p[er] l’aggio restano… ∆ 27.74 », AF, Buon conto, vol. 162, 85 v et AF, Entrata e Uscita, vol. 167, 36 r. L’ensemble de ces documents d’archives a été publié par Chappell, Chandler Kirwin, 1974, p. 151.

124 La position des peintures d’autel, à la croisée du transept est présentée par Grimaldi Giacomo, Descrizione della Basilica antica di S. Pietro in Vaticano, codice Barberini 2733, XVIe siècle, éd. Rito Niggl (dir.), Rome, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1972.

125 « Fatiche fatte in specie intorno alli dui quadri uno del Cigoli e l’altro del Passignano », Archivio vaticano, Fabbrica di san Pietro, registro Spese, 1641-1644, publié par Matteoli Anna, Lodovico Cardi-Cigoli, pittore e architetto, Pise, Giardini, 1980, p. 215.

126 Dézallier d’Argenville Antoine Joseph, Abrégé de la Vie des plus fameux peintres…, Paris, de Bure, 1745, II, p. 440.

127 Lanzi Luigi, Storia pittorica della Italia…, Bassano, Remordini di Venezia, 1789, édition consultée, L’Histoire de la peinture…, trad. française Armande Dieudé, Paris, H. Seguin, 1824, p. 503-505.

128 « Il quadro dipinto su lavagna è di Francesco Vanni senese. Fu pensato di eseguirne in musaico un altro fatto da Pompeo Battoni, ma si tralascia l’impresa già principiata per essere stato restaurato quello del Vanni… », [Anonyme ?], Descrizione della Sacrosanta Basilica Vaticana, sue piazze, portici, grotte e sacristie, parti superiori, interne ed esterne, Rome, Luigi Perago Salvioni, 1716, p. 32.

129 Pour plus d’informations sur la peinture de Francesco Vanni, on peut se référer à la notice de Philippe Costamagna dans catalogue d’exposition, Rome, 1995, no 78, p. 521.

130 Frank Difederico étudie les diverses copies qui ont été réalisées : l’œuvre du Passignano, transférée dans les grottes vaticanes, est copiée par Nicola Ricciolini en 1687. Difederico Frank, The Mosaics of saint Peter’s decorating the New Basilica, Pensylvanie, The Pensylavnia University Press, 1983, p. 76-77. Celle du Cigoli, uniquement connue par le biais des gravures de Jacques Callot et Nicolas Dorigny est copiée en 1719 par Dominico Campiglia et exécutée en mosaïque entre 1751 et 1758 par Alessandro Cocchi. Entre 1725 et 1727, Pietro Adami copie la composition de Cristofano Roncalli, La mort de Saphira.

131 Pour une étude des œuvres exposées à saint Pierre aux cours des XVIe et XVIIe siècles, voir Rice Louise, The altars and altarpieces of New St. Peter's. Outfitting the Basilica, 1621-1666, Cambridge, University Press, 1997.

132 Pour une bibliographie générale des peintures de Pierre Paul Rubens à Santa Maria in Vallicella : Incisa Della Rocchetta Giovanni, « Le Vicende di tre quadri d’altare », Roma, 1932, p. 255-270 ; Incisa Della Rocchetta Giovanni, « Documenti editi e inediti sui quadri del Rubens nella Chiesa Nuova », Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, vol. 35, 1963, p. 161-183 ; Jaffé Michael, « Peter Paul Rubens and the Oratorian fathers », Proporzioni, 4, 1963, p. 209-241 ; Castelfranco, 1966, p. 83-85 ; Zur mühlen Ilse Von, « Nachtridentinische Bildauffassungen : Cesare Baronio und Rubens’Gemälde für S. Maria in Vallicella in Rom », Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, 41, 1990, p. 23-60 ; Costamagna Alba, « “La più bella et superba occasione di tutta Roma…” : Rubens per l’altare maggiore di S. Maria in Vallicella », p. 150-173 dans catalogue d’exposition, Rome, 1995.

133 Rubens écrivant à Cheppio le 2 février 1608 : « ha però sortita cosi sciagurata luce sopra quell’altare che a pena si ponno discernere le figure, nonchè godere l’esquisitezza del colorire e delicatezza delle Teste… propose de far copia su pietra [al fine di] evitare il lustro di quei perversi lumi », publié par Castelfranco, 1966, p. 83.

134 13 mai 1608, « R. P. M. s Giulio Cesare Paltroni, vi piacerà pagare a m. Gio. Bap. ta Casella scudi 10 moneta, sono per a bon conto delle lavagne per l'altare maggiore della nostra chiesa S. 10/Angela Velli preposito Adriano Massarelli/Io Gio Batta Carella lo ricevuto li supradetti scudi diece divo (?) S. 10 mani p. », dans Santa Maria in Vallicella, Rome, IX, Archivio della C., Cassetto 42, Mandati di pagamento, anni 1601-1612, publié par Incisa della Rocchetta, 1962-1963, p. 173-174. 28 juin 1608, « R. P. M.s. Giulio Cesare paltroni vi piacerà pagare a Gio. Bapt. ta Guerra scudi dodeci b. 23 moneta sono per giornate di scarpelini a lavorare le lavagne e per giornate di muratori et garzoni puzzolana terra portata a Ripa et qui in casa, gesso e tevolozze (?) per la fabrica di chiesa e casa s. 12 b. 23 », Santa Maria in Vallicella, rome, XIII, Archivio della C. Oratorio, cassetto 42. Mandati di pagamento, anni 1601-1616, publié par Incisa della Rocchetta, 1962-1963, p. 175.

135 « R. do P. dre M. s Angelo Saluzzo depositario della Congregatione vi piacerà di pagare a m. ro Gio. Battista Casella scudi cento settantasei e b. 62½ moneta, quali sono per il prezzo di palmi 785 di pietra di Lavagna, data per servitio della nostra chiesa, coiè per l’altare grande e doi quadri nell’istesso choro, misurati da m. ro Passano Passano, capo mastro de i scarpelini di S. Pietro, et valutati d’accordo a b. 22½ il palmo et pigliandone quitanza, vi si faranno buoni a posti conti S. 67 : 62½ », Santa Maria in Vallicella, Rome, XIII, Archivio della C. Oratorio, Cassetto 43, Mandati di pagamento publié par Incisa della Rocchetta, 1962-1963, p. 182-183. Une palme romaine correspond à 22,32 cm.

136 Le problème de la conservation des œuvres paraît un souci constant des oratoriens puisque le 10 décembre 1593 ils prennent un décret visant à éviter la détérioration des peintures : « che li quadri o pitture delle cappelle della chiesa s’apprino la mattina à hora delle Messe et le feste : ma il resto del tempo stiano sempre chiusi per conservarli ». Le décret confirme, de manière concomitante, que la peinture est utilisée à des fins dévotionnelles comme une image religieuse chargée de « transporter » l’esprit du dévot – publié dans A. Cesare Baronius. Scritti Vari, XVIe siècle, Sora, Pisani, 1963, p. 255.

137 Lavinia Fontana, Saintes Claire, Cécile, Catherine et Agnès, Huiles sur ardoise, 140 cm x 73 cm, signées et datées 1611-1614, Rome, Santa Maria della Pace. Bibliographie : Cantaro Maria Teresa, Lavinia Fontana bolognese « pittora singolare » 1552-1614, Milan, Jandi Sapi, 1989, p. 216.

Table des illustrations

Légende Fig. 13 > Zuccaro Taddeo, Conversion de Saul, huile sur ardoise, H. 400 cm x L. 260 cm, Rome, San Marcello al Corso.
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Légende Fig. 14 > Zuccaro Federico, Couronnement de la Vierge entouré et les saints, huile sur ardoise, H. 893 cm x L. 397 cm, Rome, San Lorenzo in Damaso.
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Légende Fig. 15 > Venusti Marcello, Sainte Catherine, huile sur ardoise, H. 164 cm x L. 82 cm, Rome, Santa Caterina dei Funari.
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Légende Fig. 16 > Venusti Marcello, Portrait de Ludovico I de Torres, huile sur ardoise, diamètre 60 cm, Rome, Santa Caterina dei Funari.
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Légende Fig. 17 > Venusti Marcello, Portrait de Luigi de Torres, huile sur ardoise, diamètre 60 cm, Rome, Santa Caterina dei Funari.
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Légende Fig. 18 > Venusti Marcello, Saint Jean Baptiste, huile sur ardoise, H. 175 cm x L. 88 cm, Rome, Santa Caterina dei Funari.
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Légende Fig. 19 > Muziano Girolamo, Déposition, huile sur ardoise, H. 280 cm x L. 158 cm, Rome, Santa Caterina dei Funari.
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Légende Fig. 20 > Venusti Marcello, Vierge en gloire avec saint Pierre et saint Paul, huile sur ardoise, H. 243 cm x L. 144 cm, Rome, palazzo dei Conservatori.
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Légende Fig. 21 > Pulzone Scipione, Assomption, huile sur ardoise, H. 550 cm x L. 300 cm, Rome, San Silvestro al Quirinale.
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© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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