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Splendeurs d’Italie

 | 
Anne-Laure Collomb

Partie I – De la théorie à la pratique

Chapitre II. La préparation

Texte intégral

  • 1 J’ai anticipé ces considérations dans Collomb Anne-Laure, « Pour peindre sur pierre », p. 387-393 (...)

1Tout comme le choix du support, la préparation de la peinture sur pierre pose de nombreux problèmes. L’analyse des écrits des XVIe et XVIIe siècles soulève diverses difficultés. Les théoriciens, en premier lieu italiens, ne consacrent que peu d’attention à la peinture sur pierre au regard de son ample diffusion. D’autre part, leurs observations mettent en avant des différences importantes au sein même de cette technique. Tous distinguent nettement pierres à « fonds neutres » et pierres imagées, peintures d’autel et peintures de chevalet – différenciations qui sont à l’origine même de l’organisation de ce travail1.

PEINTURES DE CHEVALET ET PRÉPARATION

  • 2 De cet artiste, nous ne connaissons que son projet, non mené à terme, de quatre peintures sur pier (...)
  • 3 Propos qui sont présentés pour les peintures d’autel mais qu’il applique également aux peintures d (...)
  • 4 « Solo una mano d’imprimatura di coloro à olio, cio é mestica, & secca che ella sia si puô cominci (...)
  • 5 « A chi piacesse adoperare i colori su le pietre, troverà bonissime certe lastre, che si trovano n (...)

2Pour les peintures de chevalet, les écrits d’artistes ou de théoriciens sont d’une extrême pauvreté. Fort étrangement, Giorgio Vasari ne consacre que quelques lignes à la préparation des peintures de chevalet tandis qu’il s’applique à décrire chaque étape de l’élaboration des peintures d’autel. Pourtant, Vasari ne s’est jamais adonné aux grands formats sur pierre2, alors qu’il a peint à plusieurs reprises des tableaux à destination privée. Il insiste sur le fait que ces supports présentent l’avantage de réclamer une moins grande préparation que la toile et affirme que l’artiste n’avait pas à recourir à un enduit comme le gesso souvent employé sur toile ou bois3. La peinture sur pierre nécessitait seulement « une légère impression de couleur à l’huile, c'est-à-dire d’apprêt. Dès qu’elle est sèche, on peut commencer le travail à sa convenance4 ». Dans son traité, Il Riposo, Raffaello Borghini complète les assertions de Giorgio Vasari et établit que « celui qui aime employer les couleurs sur les pierres, il trouvera très bonnes certaines plaques qui sont sur les côtes génoises, sur lesquelles il suffira d’apposer le mastic et puis de travailler soigneusement avec les couleurs5 ».

3Puis, il faut attendre le début du XVIIe siècle pour obtenir des informations supplémentaires. Giulio Mancini s’avère être le principal théoricien à s’intéresser aux différentes techniques de son époque et notamment à la peinture sur pierre.

4Seuls, alors, les érudits étrangers – espagnols et français – fournissent de nouvelles explications. Mais entre les écrits d’un Giorgio Vasari et ceux d’un Roger de Piles (1635-1709), plus d’une centaine d’années se sont écoulées et le contexte artistique s’est considérablement modifié.

  • 6 Sur cette œuvre, voir les études de Thuillier Jacques, « Études sur le cercle des Dinteville I. L’ (...)
  • 7 Primatice, Sainte Famille, huile sur ardoise, 43,5 cm x 31 cm, Saint Pétersbourg, Emitage inventai (...)
  • 8 Béguin Sylvie, « La Vierge, reine des Anges, par le Primatice », Revue du Louvre et des Musées de (...)
  • 9 Monbeig Goguel Catherine, « Le portrait de femme en Diane au château d’Anet. Une proposition pour (...)
  • 10 Guiffrey Jules Joseph, « Testament et inventaire des biens, tableaux, dessins, planches de cuivre, (...)

5En France, au milieu du XVIIe siècle, cette technique connaît un regain d’intérêt et sera amplement diffusée. En effet, loin d’être méconnue des milieux artistiques, la peinture sur pierre semble particulièrement appréciée. Dès la première moitié du XVIe siècle, cette technique est importée en France tant par les artistes italiens que par les commanditaires. La Déposition de la cathédrale d’Auxerre peinte sur ardoise par Luca Penni (fig. 10), aurait été, selon la tradition, rapportée d’Italie par l’évêque François II Dinteville (1530-1550) vers 1532-15336. La Sainte Famille de Primatice, sur ardoise, a vraisemblablement été exécutée durant sa période française7. Elle se trouvait en 1606 dans la collection du comte d’Avaux, Jean Jacques de Mesmes8. Et, le Portrait de femme en Diane, destiné à décorer le château d’Anet, aurait pu être commandité à Francesco Salviati lors de son séjour français9. L’analyse des inventaires français et de la production elle-même révèle l’engouement porté à cette technique10.

6Parallèlement, Rome demeure la ville de référence pour les artistes et érudits. André Félibien (1619-1695) est à Rome en 1647 en tant que secrétaire de l’ambassadeur du marquis de Fontenay-Mareuil. C’est là qu’il fait la connaissance de Nicolas Poussin. Or Nicolas Poussin entretient de nombreux rapports amicaux avec Jacques Stella, originaire de Lyon, qui se spécialise dans la peinture sur pierre et en devient, à son retour en France, le principal promoteur. Enfin, les théoriciens français puisent souvent leurs connaissances auprès de sources italiennes, de Giorgio Vasari en passant par Giovan Paolo Lomazzo (1538-1600).

7Toutes ces données expliquent que l’on retrouve fréquemment dans les traités français maintes considérations sur la peinture sur pierre d’autant que le XVIIe siècle apparaît comme une période d’une incroyable fécondité pour la théorie artistique. La fondation de l’Académie Royale de peinture et de sculpture en 1648 et les divers raisonnements sur les arts montrent la nécessité de rédiger une théorie de la peinture qui soit pertinente. Au cours de ces réflexions artistiques, des dissensions apparaissent rapidement. Les rubénistes, représentés par le peintre, écrivain d’art et diplomate Roger de Piles, défendent la précellence de la couleur et s’opposent au chef de fil des poussinistes, André Félibien, qui promeut au contraire le dessin. Dans ce débat enflammé, les différentes pratiques font l’objet de minutieuses observations et tous s’accordent pour consacrer une partie à la peinture sur pierre.

Fig. 10 > Penni Luca, attribué à, Déposition (détail), huile sur ardoise, H. 73 cm x L. 153 cm, Auxerre, cathédrale d’Auxerre.

  • 11 Lebrun Pierre, Recueil des essais des merveilles de la peinture, Bruxelles, 1635, manuscrit publié (...)

8En 1635, Pierre Lebrun, peintre méconnu, rédige Recueil des essais des merveilles de la peinture, un traité dans lequel il constate que l’on « donne à l’albâtre et au marbre semblable couche de glaire d’œuf auparavant d’y mestre les couleurs soit en gomme ou en huile11 », procédé – l’encollage à base de blanc d’œuf battu – qui est nécessaire à l’adhérence des couches picturales sur le support. Parallèlement, les écrits d’André Félibien, historiographe du roi depuis 1666, chargé du cabinet des antiquités du palais Brion ou ceux de l’avocat toulousain Bernard Dupuy Du Grez (vers 1639 ?-1720), reprennent les constatations de Giorgio Vasari en indiquant qu’une couche de couleur à l’huile est nécessaire.

9André Félibien écrit en 1676 que

  • 12 Félibien André, Des Principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres art (...)

Quand on veut peindre sur les pierres soit marbre ou autres ; ou bien sur les métaux, il n’est pas nécessaire d’y mettre de la colle comme sur la toile ; mais il faut y donner seulement une légère couche de couleur avant que de rien desseigner : encore n’en met-on pas aux pierres dont l’on veut que le fond paraisse, comme font certains marbres de couleurs extraordinaires12.

10Le second, Bernard Dupuy Du Grez, expose en 1699 :

  • 13 Dupuy Du Grez Bernard, Traité sur la peinture…, Toulouse, J. Pech et A. Pech, 1699, édition consul (...)

[On] peut de même peindre à l’huile sur toute forme de pierre : soit qu’on la veuille couvrir tout à fait, soit qu’on veuille que certains endroits et couleurs sur la pierre paraissent, ce qui arrive dans le marbre, où il se rencontre souvent des rochers, la mer, le ciel, et d’autres choses, et même des draperies toutes formées. Pour la rendre propre à recevoir la peinture : il faut qu’elle soit bien polie, et alors on y passe une simple couleur à l’huile sans colle et après on y peint ce qu’on veut13.

  • 14 « Non è necessario applicar cola, come sulla tela ; basta aggiungersi un leggiero strato di colori (...)

11Enfin, l’édition italienne amplifiée de Roger de Piles reprend cette tradition et expose qu’il « n’est pas nécessaire d’appliquer de la colle comme sur la toile, il suffit un peu de couleurs avant d’esquisser le dessin […] lorsque vous voulez que le fond apparaisse, comme sur certains marbres de couleur extraordinaire14 ».

  • 15 Bergeon Ségolène, Martin Elisabeth, « La Technique de la peinture française des XVIIe et XVIIIe si (...)

12À partir des témoignages italiens et français, il est possible de noter que deux solutions peuvent être adoptées en fonction des supports : quand il s’agit de pierres aux fonds unis, la préparation couvre l’ensemble du support tandis que, lorsque, l’artiste emploie des pierres imagées, la préparation ne s’applique que dans certaines parties – méthode qui avait été soulignée par Giulio Mancini et par Francesco Pacheco. Ainsi, la restauration de la Pêche aux perles, successivement attribuée à Antonio Tempesta ou Jan Van der Straet – Paris, musée du Louvre –, a permis de révéler que seules les figures peintes comportaient une préparation, alors que le reste du support de lapis-lazuli était laissé à l’état naturel15.

  • 16 Martin Hélène, La peinture de chevalet sur supports pierreux. Approche historique et technologique (...)

13Deux types d’exécution se distinguent avec d’un côté, une préparation qui se compose d’une couche épaisse passée sur l’ensemble de la surface et, de l’autre, une impression qui est une fine couche de couleur à l’huile pouvant être mise sur une partie du support16. Le choix de l’artiste paraît être lié au support puisqu’il choisit de mettre en valeur certaines veines de la pierre, de nuancer les couleurs en appliquant cette « impression » employée dans ce cas comme une sorte de glacis.

  • 17 Scalliérez Cécile, Sindaco Claudia, Mouterde Christine, Eveno Myriam, « L’ardoise double face de D (...)

14La récente restauration du tableau David tuant Goliath exécuté par Daniele da Volterra – Paris, musée du Louvre – atteste d’une démarche différente puisque le support, une ardoise, a été entièrement recouvert d’imprimatura blanche composée de blanc de plomb et d’huile17.

15Par conséquent, le peintre adopte, en fonction du support et des effets désirés comme l’intensification des clairs et obscurs, des procédés divers. Quant à la préparation, on note le recours fréquent à une seule ébauche colorée comme le propose Giorgio Vasari.

  • 18 Bergeon, Martin, 1994, p. 68.

16Cependant, l’artiste peut également recourir soit à un encollage au blanc d’œuf, soit à un jus d’ail ou de fiel de bœuf18 passés sur l’ensemble de la composition afin d’obtenir une meilleure adhérence. Enfin, dans quelque cas, l’artiste se passe de préparation, ce qui explique certainement le détachement de la peinture du support.

  • 19 Pacheco, 1638, (1990), p. 491-492.

17Une fois la peinture achevée, le problème du vernis se posait. Dans son traité, l’espagnol Francesco Pacheco expose diverses manières de peindre sur pierre et conseille de passer un « vernis clair » afin de fixer la peinture et d’aviver les couleurs, alors que Giorgio Vasari considérait qu’il n’était pas nécessaire d’en passer un19, d’autant qu’il était possible, selon lui, de l’ajouter directement aux couleurs. Cette pratique est vraisemblablement liée au fait que certains supports comme l’ardoise présentent une surface brillante et l’utilisation d’un vernis renforcerait cette particularité, gênant alors la lisibilité de la peinture. D’autre part, le liant composé d’huile siccative et employé pour la couche picturale suffisait certainement à donner un aspect satiné à l’œuvre.

LA PRÉPARATION DES PEINTURES D’AUTEL

18Pour les peintures d’autel, le problème se présente différemment. L’étude s’appuie essentiellement sur les écrits de Giorgio Vasari qui, seul, s’est intéressé à cette problématique. Contrairement aux peintures de chevalet, aucune source espagnole ou française ne fait référence aux peintures d’autel sur pierre. La raison en est tout simplement que les artistes de ces deux nationalités privilégiaient, pour ce type de support, les petits formats.

  • 20 Sebastiano del Piombo, Nativité, huile sur péperin, 560 cm x 350 cm, Rome, Santa Maria del Popolo.

19Lorsque Giorgio Vasari rédige les Vite, il conserve vraisemblablement en mémoire les dernières expérimentations de Sebastiano del Piombo, qu’il s’agisse de la Nativité – huile sur péperin – à Santa Maria del Popolo (fig. 11)20 ou de la Flagellation – huile sur mur – à San Pietro in Montorio. Il mentionne différents types de supports, de l’ardoise au péperin et relate que :

  • 21 « Ma nel vero quando la pietra sia ruvida, & arida, molto meglio inzuppa, & piglia l’olio bollito (...)

Les pierres rugueuses et sèches, comme certains péperins tendres, sont plus poreuses et absorbent mieux le mélange d’huile bouillie et de pigments. Lorsqu’on travaille ces pierres avec un outil métallique au lieu de les polir avec du sable ou un bloc de tuf, on arrive à en lisser parfaitement la surface à l’aide de la mixture posée à la truelle chauffée à blanc dont j’ai parlé à propos du crépi […] il suffit d’une légère impression de couleur à l’huile […] dès qu’elle est sèche, on peut commencer le travail à sa convenance. Ces plaques génoises servent à peindre des compositions entières. On les taille à angle droit et on les fixe au mur par des pivots sur un revêtement de stuc ; l’apprêt doit être soigneusement étendu sur les joints pour que la surface obtenue aux dimensions désirées soit lisse et d’un seul tenant21.

  • 22 Breccanecca se situe à trois kilomètres de Cogorno et Chiappa à cinq kilomètres.

20La technique varie quelque peu de celle employée pour les tableaux de petits formats et se rapproche des procédés de la peinture à l’huile sur mur, qui réclame une préparation beaucoup plus conséquente. La manipulation des pierres elle-même s’avère plus délicate. En effet, les peintures d’autel, de dimensions considérables, réclamaient un nombre important de pierres provenant de différentes contrées – éludant par conséquent le réemploi de matériaux. Les plaques d’ardoise, par exemple, étaient bien souvent extraites dans les carrières de Lavagna en Ligurie et plus précisément dans la province de Chiavari comme celles de Breccanecca ou Chiappa22 puis transportées à Rome ou à Florence. Cependant, ce transport ne se fait pas sans mal et il est fréquent – comme le mentionne Giorgio Vasari – que des matériaux parviennent abîmés à destination.

  • 23 Voir le chapitre sur les peintures d’autel.
  • 24 Le nom Arcetri désigne un quartier de l’Oltrarno situé dans les collines à l’orée de Florence.
  • 25 Sur l’aspect technique : Noël Pierre, Technologie de la pierre de taille : dictionnaire des termes (...)

21Les ardoises arrivées à bon port, la phase de préparation et plus particulièrement de polissage était alors particulièrement importante. Pour la peinture d’autel commencée par Taddeo Zuccaro et achevée par Federico Zuccaro, dans l’église de San Lorenzo in Damaso, Simone di Bartolomeo Torriccelli et Bastiano Bozzoli reçoivent entre 1596 et 1597 des rémunérations pour avoir participé à la préparation des ardoises destinées au Salone dei Cinquecento23. Le premier doit aplanir et « sablonner » avec des pierres d’arcetri24 quatre-vingts ardoises tandis que le deuxième opère de la même façon pour onze ardoises. Le polissage nécessitait donc diverses étapes, de l’égrisage consistant à atténuer les marques laissées par le burin à l’aide d’abrasifs en bloc ou en grain assez gros – le grès étant souvent utilisé –, jusqu’au ponçage, réalisé au moyen de pierre ponce et au lustrage, ultime étape de la préparation permettant de conférer à la surface un brillant parfait25.

Fig. 11 > Luciani Sebastiano (dit del Piombo), Naissance de la Vierge, huile sur péperin, H. 560 cm x L. 350 cm, Rome, Santa Maria del Popolo.

22Puis, les plaques d’ardoise ou de marbre devaient être apposées sur un mur qui réclamait, au préalable, une importante préparation.

  • 26 Castelfranco Giorgio, « Il Restauro dei Rubens della Chiesa Nuova », Bollettino d’Arte, 1966, p. 8 (...)
  • 27 La restauration du tableau de Daniele da Volterra a montré la nécessité, pour l’adjonction des pap (...)

23La restauration des trois peintures sur ardoise de Pierre Paul Rubens à Santa Maria in Vallicella a permis de suivre les diverses phases d’élaboration. Chacune des plaques d’ardoise, vraisemblablement polies, mesure 75 cm de haut. Puis, un mastic de poix grec permettait de les relier les unes aux autres et de dissimuler les jonctions entre les différentes plaques26. Ce système était renforcé par l’insertion de barres de fer dans les plaques d’ardoise, qui, appuyées contre l’abside, se détériorèrent rapidement en raison de l’humidité27. Pierre Paul Rubens emploie un mélange – mentionné par Giorgio Vasari pour d’autres compositions – d’enduit, de mastic et d’huile de noix qui était utilisé généralement pour les peintures à l’huile sur mur.

Fig. 12 > Salviati Francesco, L’Adoration des bergers, huile sur péperin, H. 176 cm x L. 172 cm, Rome, palazzo della Cancelleria.

  • 28 Mora Paolo et Laura, Philippot Paul, La Conservation des peintures murales, Bologne, Compositori, (...)

24À Santa Maria del Popolo, la peinture est apposée non pas sur de l’ardoise mais sur du péperin et engendre une préparation différente. La surface est uniquement isolée par une couche d’huile28. Ce procédé atteste du fait que la pierre de péperin, tuf volcanique employé comme pierre à bâtir, est de nature spongieuse ; il faut donc appliquer différentes couches d’huile bouillie jusqu’à ce que la surface n’absorbe plus la préparation.

  • 29 Colalucci Gianluigi, « Mostra dei restauri in Vaticano. Francesco Salviati, La Nativita », Bollett (...)

25Une fois le support préparé, il semblerait que la technique soit similaire à celle employée pour les peintures de chevalet. Une impression, composée de couleurs siccatives comme la céruse, recouvre la surface. Toutefois, les analyses de l’Adoration des bergers (fig. 12) du Palais de la Chancellerie, exécutée sur trois morceaux de péperin d’une épaisseur de quinze centimètres par Francesco Salviati montrent que l’artiste emploie une autre méthode avec une composition de plâtre mélangée à de la colle animale, du litharge et de la terre29. Le peintre pouvait alors commencer à dessiner. Pour les grands formats, les traces d’incision sur l’Adoration des bergers de Francesco Salviati au palais de la Chancellerie ou de David et Goliath de Daniele da Volterra, montreraient que l’artiste reportait son dessin à l’aide d’un carton préparatoire.

26Quel que soit le procédé employé, les nombreuses étapes de préparation ne peuvent expliquer le choix de cette technique par commodité. Les nombreuses manipulations réclamées sont tout aussi contraignantes que celles nécessaires à la fresque, la tempera ou l’huile sur mur. Il faut donc chercher des raisons différentes à l’essor des peintures d’autel sur pierre à Rome entre 1530 et 1630 et inscrire sa diffusion dans un contexte historique bien particulier.

Notes

1 J’ai anticipé ces considérations dans Collomb Anne-Laure, « Pour peindre sur pierre », p. 387-393 dans Il più dolce lavorare che sia. Mélanges en l’honneur de Mauro Natale, Elsig Frédéric, Etienne Noémie, Extermann Grégoire (dir.), Milan, Silvana, 2009.

2 De cet artiste, nous ne connaissons que son projet, non mené à terme, de quatre peintures sur pierre pour le Palazzo Vecchio à Florence.

3 Propos qui sont présentés pour les peintures d’autel mais qu’il applique également aux peintures de chevalet.

4 « Solo una mano d’imprimatura di coloro à olio, cio é mestica, & secca che ella sia si puô cominciare il lavoro a suo piacimento », Vasari, 1550, p. 87.

5 « A chi piacesse adoperare i colori su le pietre, troverà bonissime certe lastre, che si trovano nella riviera di Genova, sopra cui basterà solamente dar la mestica, e poi colorendo con diligenza… », Borghini, 1584, (1967), p. 176.

6 Sur cette œuvre, voir les études de Thuillier Jacques, « Études sur le cercle des Dinteville I. L’énigme de Félix Chrétien », Art de France, I, 1961, p. 71-72 ; Béguin Sylvie, « Luca Penni peintre : nouvelles attributions », p. 243-257, Il se rendit en Italie. Études offertes à André Chastel, Rome, éd. dell’ Elefante, 1987. Luca Penni, attribué à, Déposition, huile sur ardoise, 73 cm x 153 cm, Auxerre, Cathédrale. François II de Dinteville, neveu de François I de Dinteville, né vers 1498, est nommé évêque d’Auxerre en 1530. En 1531, il est envoyé à Rome par François Ier en qualité d’ambassadeur. De retour entre 1532 et 1533, il entre à Auxerre le 4 mai 1533. Tombé en disgrâce, il se réfugie à Rome en 1539 jusqu’en 1542. Il décède le 27 septembre 1554.

7 Primatice, Sainte Famille, huile sur ardoise, 43,5 cm x 31 cm, Saint Pétersbourg, Emitage inventaire 128.

8 Béguin Sylvie, « La Vierge, reine des Anges, par le Primatice », Revue du Louvre et des Musées de France, 3, 1969, p. 155.

9 Monbeig Goguel Catherine, « Le portrait de femme en Diane au château d’Anet. Une proposition pour Francesco Salviati en France », Revue de l’Art, 172, 2011, p. 23-30.

10 Guiffrey Jules Joseph, « Testament et inventaire des biens, tableaux, dessins, planches de cuivre, bijoux etc. de Claudine Bouzonnet Stella, rédigés et écrits par elle-même 1693-1697 », Nouvelles Archives de l'Art français, V, 1877, p. 1-112 ; Bailly Nicolas, Inventaire des tableaux du Roy rédigé en 1709 et 1710 publié par Fernand Engerand, Paris, Ernest Leroux, 1899 ; Guiffrey Jules Joseph, « Testament et inventaire après décès de André Le Nostre et autres documents le concernant », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 2, 1911, p. 217-248 ; Brejon de Lavergnée Arnauld, L’inventaire Le Brun de 1683 : la collection des tableaux de Louis XIV, Paris, RMN, 1987 ; Schnapper Antoine, Curieux du grand siècle. Collections et collectionneurs dans la France du XVIIe siècle, Paris, Flammarion, 1994.

11 Lebrun Pierre, Recueil des essais des merveilles de la peinture, Bruxelles, 1635, manuscrit publié par Merrifield Mary Philadelphia, Original Treatises from the XIIth to XVIIIth century on the arts of painting, Londres, Murray, 1849, (1967), p. 821.

12 Félibien André, Des Principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent, Paris, Coignard, 1676, p. 410.

13 Dupuy Du Grez Bernard, Traité sur la peinture…, Toulouse, J. Pech et A. Pech, 1699, édition consultée, Genève, Minkhoff, 1972, p. 242-243.

14 « Non è necessario applicar cola, come sulla tela ; basta aggiungersi un leggiero strato di colori, avanti che abbazziate il vostro disegno ; e nè pur ciò si fa sulle pietre, quando desiderasi, che il fondo appaja, come su certi marmi di colori straordinari », De Piles Roger, L’Idée du peintre parfait…, 1696, Londres, David Mortie, édition consultée, L’Idea del perfetto pittore : per servire di regola del giudicio… accresciuto della maniera di dipingere sopra la porcellana, smalto, vetro, metalli e pietre, Venise, Francesco Locatelli, 1772, p. 102-103.

15 Bergeon Ségolène, Martin Elisabeth, « La Technique de la peinture française des XVIIe et XVIIIe siècles », Techné, 1994, p. 65-78. Antonio Tempesta ?, Pêche aux perles, huile sur lapis-lazuli, 42,5 cm x 60 cm, Paris, musée du Louvre, inventaire 240.

16 Martin Hélène, La peinture de chevalet sur supports pierreux. Approche historique et technologique en vue de leur conservation-restauration à travers l’étude et le traitement d’une peinture à l’huile sur marbre. Anonyme, Pays-Bas XVIIe siècle, Travail de fin d’étude 2002-2003, École Nationale Supérieure des Arts Visuels La Cambre. Atelier de conservation et restauration d’œuvres d’art.

17 Scalliérez Cécile, Sindaco Claudia, Mouterde Christine, Eveno Myriam, « L’ardoise double face de Daniele da Volterra figurant David et Goliath. Étude et restauration d’une œuvre exemplaire », Techné, 25, 2007, p. 1-7.

18 Bergeon, Martin, 1994, p. 68.

19 Pacheco, 1638, (1990), p. 491-492.

20 Sebastiano del Piombo, Nativité, huile sur péperin, 560 cm x 350 cm, Rome, Santa Maria del Popolo.

21 « Ma nel vero quando la pietra sia ruvida, & arida, molto meglio inzuppa, & piglia l’olio bollito § il colore dentro, come alcuni piperni gentili i quali quando siano battuti col ferro, & non arrenati con rena, ò sasso di Tufi, si posso spianare con la medesima mistura, che dissi nello arricciato con quella cazzuola di ferro infocata. Percio che à tutte queste pietre non accade dar’colla in principio ; ma solo una mano d’imprimatura di coloro à olio, cio é mestica, & secca che ella sia si puô cominciare il lavoro a suo piacimento. Et chi volesse fare una storia à olio su la pietra, può torre di quelle lastre Genovesi, & farle fare quadre e fermarle nel muro con perni sopra una incrostatura di stucco, distendendo bene la mestica in su le commettiture », Vasari, 1550, p. 87. Dans le texte, traduction d’André Chastel : Vasari, 1550, (1989), p. 178.

22 Breccanecca se situe à trois kilomètres de Cogorno et Chiappa à cinq kilomètres.

23 Voir le chapitre sur les peintures d’autel.

24 Le nom Arcetri désigne un quartier de l’Oltrarno situé dans les collines à l’orée de Florence.

25 Sur l’aspect technique : Noël Pierre, Technologie de la pierre de taille : dictionnaire des termes couramment employés dans l'extraction, l'emploi et la conservation de la pierre de taille, 1965, Société de diffusion des techniques du bâtiment et des travaux publics, édition consultée, Paris, SEBTP, 2006 ; Bessac Jean-Claude, L’outillage traditionnel du tailleur de pierre de l’antiquité à nos jours, Paris, CNRS, 1986.

26 Castelfranco Giorgio, « Il Restauro dei Rubens della Chiesa Nuova », Bollettino d’Arte, 1966, p. 83-85 ; Costamagna Alba (dir.), La festa del colore : Rubens alla Chiesa Nuova, Rome De Luca, 2005.

27 La restauration du tableau de Daniele da Volterra a montré la nécessité, pour l’adjonction des papillons, de chauffer la pierre à des températures supérieures à 300° afin d’éviter que celle-ci n’éclate au contact de la colle bouillante. Cette étape a pu donc être également nécessaire pour les peintures d’autel afin d’insérer, au dos, les barres de fer.

28 Mora Paolo et Laura, Philippot Paul, La Conservation des peintures murales, Bologne, Compositori, 1977, p. 163.

29 Colalucci Gianluigi, « Mostra dei restauri in Vaticano. Francesco Salviati, La Nativita », Bollettino. Documenti. Musei e gallerie pontificie, 1983, p. 165.

Table des illustrations

Légende Fig. 10 > Penni Luca, attribué à, Déposition (détail), huile sur ardoise, H. 73 cm x L. 153 cm, Auxerre, cathédrale d’Auxerre.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8519/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 279k
Légende Fig. 11 > Luciani Sebastiano (dit del Piombo), Naissance de la Vierge, huile sur péperin, H. 560 cm x L. 350 cm, Rome, Santa Maria del Popolo.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8519/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 514k
Légende Fig. 12 > Salviati Francesco, L’Adoration des bergers, huile sur péperin, H. 176 cm x L. 172 cm, Rome, palazzo della Cancelleria.
URL http://books.openedition.org/pufr/docannexe/image/8519/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 202k

© Presses universitaires François-Rabelais, 2012

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